欧阳予倩戏剧思想初探（之一），本文主要内容关键词为：欧阳论文,戏剧论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
欧阳予倩（1889—1962），原名立袁，号南杰，湖南浏阳人。著名的戏剧艺术家，戏剧教育家，中国现代戏剧运动的先驱，话剧创始人之一。他投身戏剧运动五十年，当了六年业余话剧演员，十三年职业京剧演员，前后主办了二十五年戏剧学校，创作了二十多部话剧，近三十个戏曲剧本，编导了十多部电影，翻译、改译了五部外国多幕剧和一个独幕剧，主编过三个戏剧刊物，撰写了一部舞蹈史，写了两部重要的戏剧理论著作，发表了大量的戏剧论文，导演过话剧、歌剧、京剧和地方戏曲七十余个。在中国现代戏剧的发展史上，他的贡献是巨大的。
一、欧阳予倩的戏剧思想
欧阳予倩的戏剧思想，是随着中国现代戏剧的发展而不断充实、定型的。作为中国话剧运动的先驱，他在这一领域中的理论创建和实践探索体现出兼容并包、丰富且富有开拓性的个性特征。
（一）现实主义戏剧观的确立。
中国近现代社会处在一个复杂、多变、社会思潮纷涌的时代。现代戏剧自它产生的那一天起，就与动荡的时代紧紧联系在一起，并随着社会的发展而不断完善着自身。欧阳予倩正是这样一位直面现实的戏剧艺术家。他敏锐地感触到时代的声息，把握着时代的脉搏。在认真思考了现实与戏剧的关系后，他认识到，戏剧在向民众宣传革命思想和振奋民族精神方面起着重要的作用。由此，他树立起自己现实主义的戏剧观，极力倡导戏剧要把握住人生的真实，弘扬广大中国民众在封建桎梏和帝国主义重压下的奋斗精神。他认为，目下的中国应当十分注重写实主义，因为“中国不革命则已，要革命就非有写实主义来算一算思想方面社会方面的帐不可。”在他看来，当时的中国，就需要有写实主义的戏剧，这样才能“让民众在我们所演的戏剧中，认识革命的精神，认识社会的情形，认识自己的地位。进一步说，是要世界上的人们在我们的艺术里，认识我们民族奋斗的精神。”（注：欧阳予倩《戏剧与宣传》载1929年7月广东戏剧研究所《戏剧》第1卷第2期。）在这样一种观念的指导下，欧阳予倩十分重视戏剧的社会功能。这是他自从加入春柳社以来就孜孜以求的艺术理想。当时中国的内忧外患使得许多知识分子和志士仁人力图以文学为武器，进行社会的改良，以促进社会变革。《春柳社演艺部专章》明确表达出“无论演新戏、旧戏，皆宗旨正大，以开通智识，鼓舞精神”为主的旨意。在春柳社演出《黑奴吁天录》的时候，欧阳予倩就曾把这一旨意付诸实践：“春柳社第二次演出的积极推动者为欧阳予倩……于是又有《黑奴吁天录》的上演”。（注：吴若、贾亦棣《中国话剧史》P9行政院文化建设委员会（台湾），公元1985年版）在这次演出前，春柳社员谢祖元在幕前致了开幕词——“春柳社演艺之略说”，表达了春柳同仁的心怀：“本社此次所演者，为《黑奴吁天录》。本社同人，以演艺为改良社会之前驱，促进文明之利器。……本社之演此者，则以其与吾国之前途，有关系者在也。”（注：麻国钧《〈黑奴吁天录〉在东京演出时的幕前致词》，《戏剧》1990年第1期）
渴求社会改良变革的思想，深深影响着欧阳予倩。二十年代他与沈雁冰、郑振铎等人发起成立“民众戏剧社”，他们在宣言中明确主张戏剧必须反映现实，担当起社会教育的任务，认为戏剧是推动社会前进的轮子，又是搜寻社会病根的X光镜， 这些认识进一步深化了欧阳予倩对写实主义的理解。他在肯定戏剧在振奋民族精神和宣传革命的社会作用的同时也认识到戏剧“为人生”的真使命，并把它溶入了自己的戏剧观念之内。
欧阳予倩的现实主义戏剧观，建立在他所强调的“真实性”的基础之上。他深切认识到，戏剧若要发挥它“为人性”、“教化民众”的功能，唯有提倡现实主义的精神，直实地反映当时的社会、人的思想、观念和愿望。而以摹仿、再现为主要特征的西方写实主义的演剧方法则能够担当起反映这个真实性的使命，因为它不仅容易消除观众与舞台之间的隔膜，而且它在表现方法上亦十分符合现实生活的逻辑与规范，容易引起观众的共鸣，增强戏剧艺术的表现力。欧阳予倩曾说，失了真实性的作品，是不能成立的。“三百篇何以好？不是因为描写的真实吗？杜甫的诗何以好？不是因为情真语挚吗？倘使描写的是虚伪，那情何由真，语何由挚？”（注：欧阳予倩《为什么要写实》载1935年5 月南京《文艺月刊》第7卷第5期）他始终以现实主义为理论基础，并以此作为他戏剧观的主导思想，在以后的戏剧实践中，逐步实现他的“建设新戏剧”的理想。
欧阳予倩也曾一再表明自己曾有唯美主义的倾向和追求，但他现实主义的戏剧观与对唯美的崇尚并不是矛盾的。现实主义戏剧观是他对戏剧总的追求，是站在社会的高度和时代的前沿去理解戏剧的功能和作用的，而对唯美主义的追求则是基于这个前提之上，是对舞台艺术的总体认识和把握。在他看来，在舞台上表现“美”的东西为的是让观众在对美的欣赏和感受里达到认识社会的目的。用欧阳予倩自己的话讲就是，艺术的目的，在于“美与力”的传达，使观众不仅能“从戏剧里面认识人生”，而且出了剧场“在精神上有所获得”（注：欧阳予倩《戏剧改革之理论与实践》，载1929年5月广东戏剧研究所《戏剧》第1卷第1 期），这才是对于戏剧应有的正确觉悟。因而，他的现实主义的戏剧观和在艺术追求中所表现出来的唯美主义的成份并不相悖，既注重对人生社会的真实的把握，又不偏废艺术本身的特质，这也是欧阳予倩在艺术追求中独特的个性所在。
在强调表现现实的同时，欧阳予倩十分重视艺术本身的完善。他没有简单地停留在以戏剧做为宣传工具的层面上，而是强调艺术本身条件的完备，认为唯有如此，才可称之为“真戏剧”。用他的话说就是，欲以戏剧作宣传，“必先有健全的戏剧”。在他看来，艺术是首要的，是本，有了艺术才能宣传正确的主义。由此，他十分重视艺术的审美本质，他认为，“艺术的本质就是美与力，若是忘了这一点，就不成为艺术了。”（注：欧阳予倩《怎样完成戏剧运动》，载1929年4月8日广州《民国日报》、《戏剧研究》第8期）那么审美这一过程是如何实现的呢？他认为是通过情绪表达而实现的。他说，“艺术当以情绪为主。艺术的情绪是具体的、永久的、个性的、普遍的。戏剧是艺术，所以戏剧是以情绪为主，戏剧的情绪应当是永久性、有个性、有普遍性。”（注：欧阳予倩《戏剧改革之理论与实践》，载1929年5月广东戏剧研究所《戏剧》第1卷第1期）他所指的情绪当理解为戏剧艺术中所表现出来的情感——它既是具体的，同时又代表着人类普遍的情感特征。我们知道，艺术不是哲学，不是概念的说教，观念的图解，而是通过形象表达出人类普遍的情感。这个情感不是一种空洞的范畴，它包含了深刻的思想观念。欧阳予倩在处理情感与思想观念这二者的关系时，讲求融汇贯通、水乳交融。他承认思想是戏剧的要素，认为没有思想就不成为戏剧。但他同时强调艺术不是哲学，万不可为思想所泥，不能为思想而艺术。他说：“艺术若囿于思想，就失了艺术的真义，必使艺术没有生气。……所以戏剧应当拿思想渗润在艺术的里面。看起来要不露棱角，按起来要有骨气，然后才好。”（注：欧阳予倩《戏剧改革之理论与实践》，载1929年5 月广东戏剧研究所《戏剧》第1卷第1期）
无论是戏剧的思想，还是戏剧的情绪，最终都是为了体现戏剧艺术的审美本质。欧阳予倩总结了艺术与思想及情感的关系，认为“思想是骨干，情绪是精神，而我们供给人家的是美。”（注：欧阳予倩《戏剧改革之理论与实践》，载1929年5月广东戏剧研究所《戏剧》第1卷第1期）对于美的认识，欧阳予倩并不狭隘。在他看来，美即美的情绪和精神，即“快乐”，他这里所说的“快乐”并不是通常意义上的高兴、欢愉，而是“由观照得来的美的情绪，就是人类本能的情绪为艺术的情绪所触动而起的反映。”（注：欧阳予倩《戏剧改革之理论与实践》，载1929年5月广东戏剧研究所《戏剧》第1卷第1 期）它还包括了“悲酸凄惨”等等不快乐的情绪。这种情绪，“无论为悲为喜，都是无尚的安慰，而美的感化，与德性的培养，在不知不觉之中，已经深入人心了。”（注：欧阳予倩《戏剧改革之理论与实践》，载1929年5 月广东戏剧研究所《戏剧》第1卷第1期）
自1915年始，欧阳予倩一直活跃在京剧舞台上，他曾与梅兰芳同获“南欧北梅”之称，成为名噪一时的京剧表演艺术家。他十分了解和理解观众。他曾一再强调，“戏剧是群众面前的艺术。有个人欣赏的诗画、小说，决没有个人欣赏的戏剧。”（注：欧阳予倩《戏剧改革之理论与实践》，载1929年5月广东戏剧研究所《戏剧》第1卷第1 期）他重视观众的审美倾向，但他反对迎合讨好观众，而是真正从艺术角度着眼，去看待观众对戏剧艺术的理解。他认为“若以为观众程度不够就极力拿俗恶的东西去迎合，那就看不起观众，也就看不起自己；结果弄到观众完全失望，戏剧也弄到堕落了。”（注：转引自焦尚志《三十年代中国现代剧场艺术理论概观及其特征》，《戏剧》1996年第2期）改良戏曲与文明戏的失败使欧阳予倩认识到，戏剧的存在与发展与观众的审美参与分不开，唯其如此，艺术才会有旺盛的生命力。他反对生硬的说教，而是希冀通过审美享受使戏剧为“人生”的真使命得到传达。他说，戏剧对观众，虽然是精神的供给，但是“戏剧不是贩卖知识，所以没有教训；不强迫人家信从，所以没有命令，……戏剧有如滋养品，是培养人的德性的……”（注：欧阳予倩《戏剧改革之理论与实践》，载1929年5月广东戏剧研究所《戏剧》第1卷第1 期）而观众的审美情趣和审美鉴赏力也是随戏剧艺术的逐步提高而提高的，欧阳予倩看到了作为接受主体的观众对戏剧的巨大的影响力，他坚信，只要尊重观众的人格，不蒙混他们，同时正确引导他们，就足以互相提挈以促艺术之上达了。
对观众审美趣味的重视，反映了欧阳予倩对戏剧艺术审美本质的较为全面的理解，也是对传统戏曲“高台教化”，“文以载道”观念的一种修正。对戏剧社会功能与审美本质同等的重视，使欧阳予倩既未走上脱离时代的“唯艺术论”的道路，也没有走上以艺术为宣传工具的“唯主义论”道路，他能够较为客观地处理艺术与人生与社会的关系，体现出对现实主义戏剧观念的正确理解。
（二）戏剧教育思想
欧阳予倩的戏剧教育思想是他戏剧思想的一个重要组成部分，这也是他与同时代艺术家相比所体现出的独特之处。他的教育思想是他戏剧思想的一个支脉，贯穿了他整个一生的戏剧活动。这一思想的形成、发展，都与近现代中国的社会背景息息相关。以教育救国，是近代中国教育思想中流传颇久，影响很大的一种思想。它以“经世致用”为目的，以“博学于文”、“行己有耻”为方法，最终实现改造社会、救国救民的理想。这一思想早期的代表人物有顾亭林、黄梨州、王船山等，他们的著作有《明夷待访录》、《日知录》等，晚些的代表人物为梁启超、谭嗣同等。早年的欧阳予倩或与这些著作，或与这些人都有过不浅的接触。“五四”时期，有志之士们除呼吁教育救国之外，还对科学教育的实施十分重视。欧阳予倩的教育思想就是在这样的文化背景下形成的。
“经世致用”，简单的解释就是要救国就必须造就一批有用的人才；“博学于文”、“行己有耻”的含义在于不仅要学习宇宙间的一切广博的知识，而且要树立高尚的人格。当时一些致力于社会改良的人士，在努力宣扬这一思想的同时，特别注意到了戏剧在进行社会教育、救国救民方面的巨大作用。他们认为，戏剧“明于庶人，察于人伦之大助，”（注：转引自葛一虹《中国话剧通史》P3文化艺术出版社1990年版）认为“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”（注：三爱（陈独秀）《论戏曲》，《党史资料》丛刊1980年4 期）欧阳予倩也与这些充满忧患意识的进步人士持同样见解。他认为，戏剧是社会影像的翻版，它可以代表一种社会思潮，有转移社会谬误的作用，而且它还有推动社会改革的功效。他希望戏剧成为教育，成为学术，成为富于营养性的精神的食粮，为挽救民族危亡和建设人类幸福服务。如果我们对欧阳予倩的教育活动做一个历史的回顾，不难发现，他数十年的戏剧教育活动，实际上就是上述进步主张的实践。
欧阳予倩一生办了数次学。1919年，应南通士绅张季直的邀请，赴南通创办伶工学社，提出：“伶工学社是为社会效力之艺术团体，不是私家歌僮养习所”，“伶工学社是主要造就改革戏剧之演员，不是科班。”1929年，欧阳予倩赴广东，主持广东戏剧研究所，附设戏剧学校，要求学员“要做有思想、有学问的演员，”1940年，欧阳予倩在广西创办了第一所桂剧学校，并任校长，要求演员“不但要做演员，而且要做品格高尚的人。”解放后，他创办了中央戏剧学院，这是新中国第一所教学与科研相结合的戏剧艺术院校。在这里，他力图培养出具有全面艺术修养和文化修养的新兴演剧人才。所有这些办学活动，全本着这样的宗旨：一是进行社会教育，二是培养优秀演剧人才，最终目的是创造完美的戏剧艺术，为社会服务。进行社会教育，是他投身戏剧运动之初就树立的信息。在“春柳社”期间，他认为，无论春柳社在演剧艺术上有怎样的追求，“社会教育的招牌是始终不能不挂起的。”在后来的戏剧活动中，他心系广大民众，认为提高民众的知识，“固然是教育者之责，我们从事戏剧运动的，也负有相当的责任。”（注：欧阳予倩《戏剧改革之理论与实践》，载1929年5月广东戏剧研究所《戏剧》第1卷第1期）甚至对于处在穷乡僻壤的闭塞小镇中的老百姓，他都十分关注，感叹“教育和艺术的光亮照不到他们”，一再强调今后所注意的应是学术、是教育。欧阳予倩洞察到了中国的落后，中国艺术落后之原因就在于教育不良、学术落后，他力图“以戏剧为武器，从事大众教育。……建立自由平等和平的民主世界。”（注：欧阳予倩《保障作家创作自由的建议》，载桂林《广西日报》1945年11月11日）
另一方面，也是欧阳予倩戏剧教育思想的最大成就，则在于他对新兴演员的教育。他深感戏剧教育在整个戏剧事业中的重要作用，深感没有一大批新型艺术人才是不可能产生新戏剧的。他以“创造适时代为民众的新剧”作为宗旨，以培养“学艺兼优、努力服务社会”作为教育方针。因而，他十分重视对演员的知识普及和思想教育。他认为，中国旧剧的腐败不仅与社会状况和旧剧自身的发展有关，而且演员们缺乏思想和理论水平也是一个重要原因，多数人成为徒有技巧而无知识的“自大的夜郎”，因而“为目下计，为将来计……须组织一‘俳优养成所’，以四五年本业，以养成新人才。”（注：欧阳予倩《予之戏剧改良观》、《新青年》五卷4号1918年10月15日发行）在他看来， 欲实现社会教育的理想，必先有有健全的戏剧。欲有健全的戏剧，则必须“养成演剧之人才”。演员们除学习技艺外，还要注重日常知识及世界之变迁。他看到了知识教育的重要，而且希望演员们能接受除本国知识之外的西洋艺术各方面的知识，初步体现出他教育思想中蔡元培式的“兼容并包”的特点。
欧阳予倩创办的伶工学社，是我国成立最早的一所培养京剧演员的新型戏剧学校。他的目的在于“借机会养成一班比较有知识的演员”，在具体的教育学方法上，他废弃旧日科班用暖房养花，火逼花开和填鸭子的方法，采取正规学校的组织机构，用科学的方法来教授学生，并用科学的循序渐进的方法安排课程。他聘请了好的国文老师，想完全照学校的组织，用另外的方法教育学生。不仅开设多门基础课程，如历史、地理、算术等，还注重介绍国外的作家作品。他不固步自封，欲意在艺术形式上做大胆的创新和尝试。他热爱本民族的艺术，同时受“五四”运动影响，崇尚西欧进步的艺术理论，“想把西洋歌剧的方法适当地运用到京戏里”，在这种想法的推动下，他要求学生要精通本民族戏曲，也要懂西洋音乐。在以后的广东艺术研究所附属学校、广西桂剧学校乃至中央戏剧学院，他都本着这一原则进行实践。他指出，一个好的演员，不但要懂得中国的历史文化，还要具备一定的艺术鉴赏力，同时要注重理论上的研究，“这样对生活的体会，对艺术的见解会更深刻，有助于艺术的创造。”（注：欧阳予倩《话剧演员的基本训练与文艺修养》，《欧阳予倩全集·四》P244上海文艺出版社1990年版）
欧阳予倩的戏剧教育思想随着时代的变迁，还在不断地充实、丰富。他深感旧剧界的凋弊与民众素质的低下，在这样的境地下，他指出，演员不但要做好演员，而且要做“品格高尚的人”，体现出与前辈教育家的一致之处：“博学于文”的同时还要“行己有耻”。对戏剧而言，有了技艺与文化修养兼备的好演员，同时有素质良好的观众群，方能使艺术进入良性循环的轨道，这样不仅有利于戏剧自身的建设和完善，而且能更好地发挥“经世致用”——社会教育的目的。教学、育人并重，是欧阳予倩教育思想的精髓所在，既为艺术也为社会、为人生。这不能不说是远见卓识，这样的艺术家，在当时并不多见。
另外，欧阳予倩还十分强调教学与实践的结合。欧阳予倩所创办的戏剧学校，没有哪个不与舞台剧场相佐。伶工学社的“更俗”剧场、广东戏校的大小两个剧场、广西桂剧学校附设实验剧团，还有中央戏剧学院的实验剧场等等。他设立与教学相结合的剧场，目的在于把教学思想付诸实践的同时，进行戏剧的改革。他以辩证的哲学思想为指导，从时代需要出发，社会教育与艺术实践并重，在当时、在今天都有非常积极的意义。
（三）对舞台艺术的美学追求
虽然在戏剧观念的追求上，欧阳予倩是以现实主义为主导，讲求如镜中看影般的如实描写；但是在对舞台艺术的表现方法上，他却是以开阔的眼界，追求适合中国舞台特性的“写实”与“写意”的双重结合。中西方戏剧艺术表现方法的差异在于，西方演剧是写实的手法，以再现为主；东方演剧是写意的手法为主，但又不排斥写实的方法，是二者有机的结合，确切地说，是再现基础上的表现。欧阳予倩即是这样一位把中西方戏剧表现方法融而为一的艺术家。在舞台艺术的追求上，他醉心于写实和写意二者相融合的审美境界。
西方戏剧的审美特征承继自亚里斯多德以来占主导地位的“摹仿说”，这一学说“从根本上决定了西方戏剧艺术的‘写实’的传统”，强调“真实性”，倡导“再现”的美学原则，由真中求得审美的最终归宿；中国戏曲则遵从传统美学中对“神似”和“写意”的追求，在夸张但却和谐的意境中，在对程式化的歌舞和刻划人物的形式美的感受里，达到求真、向善、至美的目的。欧阳予倩对舞台艺术的美学追求，即是以这二者的殊途同归的契合处为他美学思想的逻辑起点，创造出较为全面、独特的剧场艺术的理论构想。对于写实和写意的表现方法，欧阳予倩有他自己的理解，他遵从写实，但又不受三一律、第四堵墙等清规戒律的限制，他强调学习西方戏剧的表现形式，却又不是亦步亦趋，“画着格子走方步”，在他看来，“写实主义简单的解释，就是镜中看影般的如实描写。不过这也不限于存形，何尝不可以存神？尤以神形并存方为上乘，灵的写实当然不能忽略，所以不妨拿写实二个字广义地解释一下。”（注：欧阳予倩《戏剧改革之理论与实践》，载1929年5 月广东戏剧研究所《戏剧》第1卷第1期）
为什么要写实？欧阳予倩如是理解，作品要把真实传达给观众，才能使观众与现代科学更为接近，更容易打破传统的种种桎梏，“以建设人类的幸福”。因而唯有写实，才是尊重科学，否则便是反对科学。他回顾了欧洲写实主义的戏剧历史上所历经的坎坷，又思考了社会现实的状况，认为目下的中国，唯有写实，才能达到摆脱封建桎梏的目的，“莎士比亚何以被禁？易卜生何以被逐？因他们所发现的一部分的真实与当时的统治者不利。”因此他希望“文艺家们大胆放步的走，更希望有能把握住真实描写我们民众从重压中挣扎奋斗的精神的写实作品。”他推崇斯坦尼斯拉夫斯基的写实主义的戏剧原则，认为斯氏的写实主义方法并不是表层的摹仿社会现实和人生，“而是经过消化、通过想象的创造。最好的是创造而无创造的痕迹，拿中国批评家的老话来说，是不矜才、不使气、炉火纯青、天衣无缝，可是内在的力量，好像血液在脉管中运行，一针刺下去，就会爆出来。”欧阳予倩不仅指出了写实原则的科学性和实用性，而且以斯氏体系特有的“体验艺术”为基础，作为他建构舞台表现艺术的美学基石。重要的是，他的视野又不仅仅为此所束缚，他从自己对中国戏曲舞台艺术规律的了解和体验，看到了本民族艺术的精髓所在——讲究对审美对象的整体把握，薄浅露、贵含蓄，强调“简其象而不简其意”，（注：陆机《文赋》）不求形似而推崇神似。他认识到，传统戏曲表现的一个重要特点就是注重艺术的观赏性，甚至不排斥技术美带给人的审美愉悦。
他认为，“中国戏的表现形式是特殊的，在全世界独一无二”，“中国戏的动作由舞蹈与傀儡戏的动作相结合而成；其组织是类型的，有很鲜明的节奏”，但是“这种动作与表现法是决不能用写实主义来批评的。它的好处是简单明晰，夸张有力，颇易于能容多数观众的大剧场”。（注：欧阳予倩《再说旧戏的改革》载1937 年《申报周刊》7.8.12.16期）基于这样的认识，欧阳予倩充分体会到，戏曲的使命在于让观众在对美的形式的感受过程中，达到对生活、对人生的善恶与美丑的判断。因而他在强调写实的同时，在艺术方法的表达上，也追求传统写意表现方法的诗化境界。
从中国旧戏剧场的舞台状况和观众出发，欧阳予倩认为，中国的舞台通常是三面看的，这很适合中国旧戏的演出。因为旧戏的特征是夸张而且类型化的动作，它是“旧戏的灵魂”，它所体现出的典型的“造型美”很适合三面观众的观看，能够使任何一个角落的观众都能看到演员的美的线条、美的造型和美的画面。在旧戏舞台布景方面，欧阳予倩亦认为，不宜于太过写实，“不求像真，只求其像画”，这样才“最适宜于那种特殊的动作”。（注：欧阳予倩《再说旧戏的改革》载1937年《申报周刊》7.8.12.16期）欧阳予倩对艺术观赏性的重视， 表达出他对中国戏曲表演的特质的认识，在对形式美的感受里体味内容的深刻涵义。欧阳予倩冷静地思考了西方写实主义的科学性，结合他对中国传统戏曲舞台独特性的认识，得出了形神并重的结论。如何完成写实、写意相结合的舞台艺术实践，欧阳予倩认为，一是观众参与，一是来自于对演员的要求。
中国戏曲特有的写意手法要求观众发挥最大的想象力参与创作。在对舞台美术的要求上，欧阳予倩不受传统戏曲舞台一桌二椅的程式化的舞台布景的束缚，但也并不是亦步亦趋的走坚实的路子。他说，“演机织工而用酸菜，与乎那种应有尽有的舞台布置都未免太蠢。”（注：欧阳予倩《戏剧改革之理论与实践》，载1929年5 月广东戏剧研究所《戏剧》第1卷第1期）在他看来，布景装置弄得巨细无遗，不仅起不到增加舞台表现力的效果，反而使舞台同样陷入僵化和呆板。他憧憬写实和写意相结合的舞台艺术，要求充分发挥观众的想象，以此来完成一个戏的创造。他说，“观众只要能明白就不必多加说明，观众能想象到的就留给他们在想象中去体会。台上不必有山、水、楼、门、船、马之类，通过演员的动作和观众的想象，比看见真实的东西更能收到艺术的效果。”（注：欧阳予倩《话剧向传统学习》，《欧阳予倩全集·四》P319上海文艺出版社1990年版）这就揭示了戏曲艺术写意性的实质——“撷其一点”来让观众以想象参与创作，丰富舞台的意象。他说，“舞台不管怎么宽，总是狭小的，表演的时间总是有那么一点，演员的表演和观众的想象结合在一起，就可以创造出更宽广、更美丽的境界。观众来看戏，有看得到的、听得到的，也有看不到、听不到的，只能在想象中体会到的东西，交织起来，艺术的境界就更广阔，更能得到美的欣赏。”（注：欧阳予倩《话剧向传统学习》，《欧阳予倩全集·四》P319上海文艺出版社1990年版）
欧阳予倩重视观众的参与和交流，认识到观众的想象与参与，所得到的感受有时比直观的写实的意象更为深刻，在贴近生活本质的同时，实现对现实和人生的进一步认识的目的。他的认识，给我们揭示出一个接近戏剧本质的规律，那就是通过巨大的假定性，使观众得到美的感受，也使他们同舞台得以沟通，以此获得强烈的艺术效果。那么他对于舞台艺术的核心——演员在舞台艺术的追求上，是如何要求的呢？他认为，好的演员既要能深刻体会他所表演的角色的人格，也应该保持自我意识，正如他所言：
“做戏最初要能忘，拿剧中的人格换去自己的人格谓之‘容受’，仅有容受却又不行，在台上要处处觉得自己是剧中人，同时应当把自己的身体当一个傀儡，完全用自己的意识去运用去指挥这傀儡。只能容受不能运用便不能得深切的表演。戏本来是假的，做戏是要把假戏做像真，如果在台上弄假成真，弄得真哭真笑便不成其为戏。所以有个法国名优演酒醉最得神，他偶然真带醉意登台，便减色了。”（注：同欧阳予倩《自我演戏以来》P65，神州国光社，国民28年版）
在欧阳予倩看来，用自身的体验去“表现”，才能使舞台上的人物表现达到较为完善的境界。欧阳予倩的戏剧观念的纷繁复杂的特色也体现于此。他追随现实主义的表现方法，也曾一度“以唯美主义自命”，表现看来这二者互不相容，但在中国现代戏剧的成长历程中，这不仅是开拓者们必走的一步，而且实践证明它符合中国戏剧的特点，也符合中国观众的审美要求。在戏剧面临何处去的当口，基于这种求发展的现实，欧阳予倩试图在对传统的继承，对西方戏剧的接纳上，实现自己改革旧戏，创造具有本民族特色的现代新戏剧的理想。
（四）对话剧民族化问题的探讨
早在1940年，中国戏剧界曾就“民族形式”问题做过讨论。1940年11月2日， 《戏剧春秋》编辑部在桂林举行了“话剧民族形式问题座谈会”。编辑之一欧阳予倩在他的发言中指出，创造民族形式，必须“采纳各种形式的长处”，他所指的各种形式，并未局限于本民族的戏剧形式，他进一步指出，所谓的各种形式，应是“中国的”、“现代的”和“大众的”。对于“中国的”，欧阳予倩认为，“就是适于中国的，中国人民所能接受的，所能理解的”，但他又说，“中国的，绝对不是传统的，而必须是‘现代的’，随时代变动的”，那么关于“现代的”，欧阳予倩又如何阐释呢？他说，“‘现代的’，就是‘科学的’，‘现代的’，就是要现代适用，虽然不走在时代的前面，但是要在时代的当前，把今天看得更重一点。”（注：矛盾 田汉等著《戏剧的民族形式问题》P24白虹书店发行）欧阳予倩对“大众的”解释，就是“通俗”二字，但他又强调，“通俗”绝不是恶俗。不难看出，对民族形式的理解，欧阳予倩仍是以开放的眼光去对待的。他认为民族形式不是固定的，它是随社会的发展而逐渐完善的。他认为就连“中国的戏历来也不是由一贯的传统迁变来的，所以吸收的外国形式如‘象戏’，如‘拔头’等，多得很。”（注：矛盾 田汉等著《戏剧的民族形式问题》P24 白虹书店发行）他力求以广采博纳的观点为出发点，来创造民族的形式，以适用于现代观众的要求。他说，“在创造民族形式的过程中，采纳各种形式的长处——不管是外来的，还是旧有的是必须的。”（注：矛盾 田汉等著《戏剧的民族形式问题》P24 白虹书店发行）他植根传统，又超越传统，力图创造一种为广大中国百姓所喜闻乐见的新的艺术形式，这一要求，也正是现代戏剧发展进程中的历史要求。
欧阳予倩在强调运用民族传统的表现形式的同时，依然不拒绝有益的外来形式，诚如他所言，“民族化并不是一个狭隘的观念，而是有创造性的、革新精神的、宏伟的意图。”（注：欧阳予倩《有关戏剧表导演艺术的两个问题》，《欧阳予倩全集·四》P357上海文艺出版社1990年版）这一认识，颇为深刻地体现了“欧阳予倩特色”——以开放的戏剧观念，兼容并包的艺术构想完成话剧民族化的使命。
如何实现话剧“民族化”，欧阳予倩进行了自己的独特的思考。
他认为，实现话剧的民族化，必须是内容和形式方面全方位的民族化。欧阳予倩指出，中国传统戏曲之所以能够长期受观众喜爱，是因为它塑造了众多的、性格鲜明的人物形象，十分符合中国传统文化的审美心理定势。虽然它也运用了一系列艺术上的夸张、变形手法，但它终归是源于生活，并且“集中地、扼要地反映了社会生活”，他把中国传统戏曲描写生活的真实、塑造性格鲜明的人物形象作为话剧民族化的一个重要的内容来强调。而地方戏曲中就有十分好的这样的剧作值得学习。在中国现代戏剧发展初期，欧阳予倩曾经明确指出过，中国旧戏没有戏剧文学的成分，并且对旧戏予以否定。在经过了数十年的戏剧实践后，他认识到，民族艺术的生命力是强大的，而且十分广博的可借鉴的优秀遗产。这个转变过程并非突然，也并非没有根据，而是欧阳予倩在实践中得出的宝贵经验。他的戏剧思想和观念是在不断的探索和实践中充实、丰富并逐渐成熟起来的。
欧阳予倩承认，话剧“尽管从日本间接接受了欧洲演剧的分幕，用布景的形式，但在编剧和表演方面，唯一的师傅还是中国的戏曲。”（注：欧阳予倩《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》，《欧阳予倩全集·四》P249上海文艺出版社1990年版）在他看来，“中国的初期话剧一开始就是和中国的戏剧传统结合着的”，（注：欧阳予倩《有关戏剧表导演艺术的两个问题》，《欧阳予倩全集·四》P356—359 上海文艺出版社1990年版）无论从故事的编排，到动作，甚至是节奏，无不师于戏曲，借以获得富有感染力的舞台效果。前面提到，在舞台艺术的美学追求方面，欧阳予倩崇尚“写实”和“写意”的结合，因而可以说，他在进行以写实为特征的话剧艺术的理论研究和实践探索的同时，对中国戏曲舞台写意化的特征进行判断和推崇，并把它逐步纳入话剧民族化的一个范畴。欧阳予倩认识到，中国戏曲虚拟化的布景和动作所表现出的十分自由的时间和空间观念，是话剧写实的布景和手法所解决不了的。正如他所说的，“舞台不管怎么宽，总是狭小的，表演的时间也有限，因而虚拟化的表现主法比写实手法更能创造出宽广的境界。而且，不管艺术和手法如何夸张，但看上去总要入情入理。”（注：欧阳予倩《予之戏剧改良观》、《新青年》五卷4号1918年10月15日发行）
更为重要的是，这种虚拟化的表现方法是靠演员的虚拟化的表演和观众的想象共同完成的。这就牵扯到观众的问题。对这一点，在今天来讲，已不算是创见，但在三四十年代的中国，旧剧的霸主地位摇摇欲坠，新剧运动方兴未艾之时，欧阳予倩能深刻认识到观众问题，认识到观众的参与对戏剧的巨大作用，可以说是很有远见卓识的。