试论海派京剧舞台布景，本文主要内容关键词为：海派论文,布景论文,京剧论文,试论论文,舞台论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我们已经知道，包括京剧在内的我国传统戏曲的舞台布景是极为简约的，既缺乏对于 舞台布景的欣赏要求，也没有设置舞台布景的必要，因为剧情中舞台时间与空间的变化 主要是依靠演员的表演，依靠演员的语言叙述和动作暗示的办法予以指明的。
“桌椅二物”，即可代表一切布景。(注：马二先生《中国戏剧之概况》，1924年1月1 日《申报》。)
其本身并没有什么观赏价值，因为观众花钱进剧场绝对不是冲着这一张桌子两把椅子 而来的。同时，这“一桌二椅”无论怎样排列组合，其“布景”能力都是相当有限的， 有着很大的模糊性。而布景在舞台上作为背景物的“守旧”，比起这“一桌二椅”来， 其舞台造“景”能力更是微不足道。“守旧”如果绣制得好的话，其本身或许会在一定 的程度上和一定意义上成为观众的欣赏物，但是，它只能是一种中性的存在，与戏曲演 出的剧情发展无干。所以，要比较准确地指示具体的舞台时空，必须依靠演员的表演来 唤起观众对于“景物”的想象力。所以，如果非得说中国传统戏曲舞台上有“景”的话 ，那么这种“景”主要地是存在于观众的心里，是观众在演员的暗示之下发生的一种观 念中的存在物，是一种“心景”。西洋戏剧使用灯光、道具把景物布置在舞台上，中国 戏曲则通过言语、动作把景物布置在观众的心里。
在发展舞台布景艺术方面，正统意识强烈的北京京剧界要保守得多。1919年8月24日《 申报》云：
都门素不讲究布景。旧剧场之所谓新彩切末者，如《水帘洞》、《金山寺》，仅以重 笨之板窗，绘成山石及水浪之纹，陈列台上，似不得谓之布景也。(注：柳道《东篱轩 杂缀》，1918年8月24日《申报》“自由谈”。)
这里的“都门”指的就是北京，京朝派的京剧承袭不讲究布景的传统，即使在布景传 入北京，“新式剧场第一台成立”之后的“民国肇兴”时期，仍然不太注重布景。而此 刻的上海，情况则已经大大地不同了。
沪上之建筑舞台，剧中之加入布景，自新舞台始。初开锣时。座客震于戏情之新颖， 点缀之奇妙，众口喧腾，趋之若鹜。每一新剧出，肩摩毂击，户限这穿，后至者俱以闭 门羹相待。初演《新茶花》时，甚至有夕照未沉，而客已满座者，其卖座备极一时之盛 ，股东等靡不利市三倍。后北市大舞台、新剧场、歌舞台、第一台、新新舞台相继而起 ，影所及，努力力未免稍见分杀。(注：1913年3月13日《申报·自由谈》，作者署名“ 玄郎”。)
海派京剧在西方文化或者直接或者间接的影响下，大大地发展了戏曲舞台上的布景艺 术，尤其是1908年上海新舞台的建立，把中国戏曲舞台美术的发展迅速地推向了一个高 潮，并且形成了自身的特点。与传统戏曲比较起来，海派京剧舞台布景的特点首先表现 为强烈的视觉直观性。海派舞台布景艺术直接地把五彩缤纷的实物呈现在舞台上，而不 是象传统舞台演出那样主要依靠观众的心理想象。这一点在今天看来似乎不值一提，但 是，在事情发生的当初却是一场革命性的变化。
总的来看，海派布景的视觉直观化主要有三个发展方向，其一是以灯彩戏为代表的发 展方向，它展示视觉对象，但是，这个视觉对象不是真物，也不一定在形象上刻意模仿 生活真实，舞台上的视觉对象也主要为神话中的事物，我们不妨称这个发展方向为“写 幻布景”。例如，光绪年间著名艺人响九霄等在上海新丹桂戏园采用京剧、梆子“两下 锅”形式演出的《善游斗牛宫》灯彩戏，其演出情形是这样的：“又有八侧，各乘鱼虾 龟鳖作渡海状，各水族皆彩画而燃以烛，灵次列善才龙女，坐于机上，旋转不止。后列 各星宿，则皆安坐于彩扎假山内，以花障身，以云补空，望之万头攒动，不可以数计。 ”(注：1888年3月5日《申报》。)这种“景物”依据传统中国戏曲的原则是要靠演员的 动作比划和表情神色“演”出来的，而现在，它被直接地呈现在了舞台之上，呈现在观 众的视觉目光之中。
海派布景艺术的第二个发展方向是布景的“写实主义”，是追求布景视觉上的“逼真 ”效果。例如，海派舞台布景艺术的早期开拓者张聿光的布景画就注重从现实生活中寻 找素材，有一次，因为要设计一场公堂戏的布景，海派名艺人夏月润为此想尽办法托人 去衙门里疏通，让张聿光进衙门进行实地了解，然后再进行相应的布景设计和绘制。
有一次，根据剧情需要，有一堂审案的“公堂”软景。但在清朝末年，有哪个老百姓 能进入衙门呢?夏月润千方百计托熟人想法疏通，并与张聿光一道进入衙门，实地观察 ，又请人介绍讲解。在绘景过程中，还吸取西洋画法，运用透视原理和色彩明暗对比， 画出了“公堂”布景软片，使人看起来真像个“公堂”，演出时观众为之喝彩、鼓掌。 (注：蔡定国、钟泽骐编《梨园轶事》P157、广西民族出版社，1984年9月第一版。)
海派“写实主义”布景受西方文化的影响更加直接、明显，它是伴随着新式剧场的建 立以及西方声、光、电等新科技文明的传入而来的。它延续了灯彩戏视觉直观的路线， 但又与灯彩戏不同，灯彩虽然可视，但难以模仿生活，难以达到“逼真”的效果。西化 倾向强烈的写实布景而不同了，它不仅有“逼真”地模仿生活的追求，它也具备了实现 生活“逼真”的物质手段和技术技能，所以也就容易造成“逼真”的艺术效果。1924年 1月5日《申报》载“窥豹”评论新舞台上演二集《徽钦二帝》的文章云：
该台布景，对于风雷电雨种种，无不逼真，而二集内另有水淹东京一幕。台上一片汪 洋，能有浊浪排空，惊波骇涛之象。辽国金殿，布置得壮丽异常，画栋雕栏，古雅殊甚 。李师师妆阁布景，尤为幽雅。末场为辽主被擒，黄沙战场，忽而垣墙倒矣，火焰起矣 ，至此满院红光，杀声四起，俨然一大战争之缩影也。
这里的“无不逼真”的效果，是就视觉对象的生活真实性而言的。再如1913年玄郎评 论大舞台《蒙古风云》时事新剧云：“(此场布佛堂景，佛像、旗幡五光十色，饶钹钟 磬音韵铿锵，情景逼真，点缀颇佳)……俄使至，布火车景，风驰电掣，人声鼎沸，如 睹真景……”(注：《纪大舞台之<蒙古风云>》，1913年3月7日《申报》。)这里所谓的 “火车景”，显然不可能在舞台上使用生活中的真火车，但因为它模仿的真切，所以才 有观众看了“如睹真景”之说。
海派时事新戏《黄慧如与陆根荣》一剧中穿插了大量的上海世俗生活场景，如南京路 先施公司街头电车、大东旅社客房沐浴间等等，布景按照现场仿制，力求逼真。
值得注意的是，海派布景的这种“写实主义”艺术追求，仿佛是火山爆发似地一下子 达到了十分强烈的地点，不仅要求眼球看得见，不仅要求观看真实事物、真实场景的外 在形象，它还要求把生活中的真物搬上舞台，此即所谓的“真水”、“真马”、“真熊 ”、“真汽车”上台等，即使用真物做道具，强调视觉对象的绝对真实，我们不妨称之 为“绝对的写实主义”。海派连台本京剧《火烧红莲寺》就是一部以生活中的真物上台 来号召观众的连台本戏，其布景由福建著名布景师李荆设计，号称有真水、真鹰、真熊 ；1915年9月上海新舞台上演海派洋装京剧《法国拿破仑》时的广告词中有“真汽车” 、“真炮车”等宣传语；1915年10月新舞台上演根据外国小说改编的《新茶花》时也以 “满台真山真水”为号召。
总的来看，“写幻”倾向强烈的早期海派灯彩戏持续时间并不长，影响也不太大。海 派布景虽然一度写实化倾向十分强烈，但仍然是很有局限的，像《阎瑞生》、《黄慧如 与陆根荣》等剧中的仿真布景，在海派京剧的历史中并不总是很突出，只是在戏曲改良 、辛亥革命运动前后比较盛行。真物上台的做法固然流行时间比较长，但使用起来也有 偶然性，局部性。而真正占有突出地位，最能够标示海派京剧流派特征的则是海派布景 艺术的第三个发展方向——布景艺术的机关化，它在一定的意义上可以认为是前两个发 展方向的汇合。
有一部分意见认为京剧的机关布景是从新舞台开始的，其实，本文前面提到的上演于 清朝光绪年间(1888年3月3日)的灯彩戏《善游斗牛宫》，就已经初创了布景的机关化。 燕山小隐《新年梨园闲话》云：
编是剧者，则响九霄耳。九霄自饰清水画，自画上下来，为今日机关布景之先进。而 饮酒时，壶中忽有忽无，含有戏法性质，又为今日剧中加魔术之始作俑者也。(注：燕 山小隐《新年梨园闲话》，1922年2月《游戏世界》第九期。)
《善游斗牛宫》中的主人公“清水画”(也称“清水花”)，即画轴中的女仙人。她从 画轴中走出来，一变而为真人，这就是一种机关化的效果。当然，新丹桂是老式的茶园 剧场，由于舞台状况以及当时各种物质条件的限制，布景的这种机关化还比较初级，也 没有普遍地被其它剧场所采用。新式舞台条件下的机关布景确实是从新舞台开始的。从 民国5年(1916)4月起，新舞台推出了16本连台本京剧《就是我》，剧中使用了机关布景 。民国7年(1918)开始上演的22本《济公活佛》，机关布景的使用更盛，“机关布景” 一词也开始频频出现于报刊杂志。机关布景作为戏曲布景的一种，主要特征是迅速变换 场景，从而达到变幻离奇的舞台效果。例如，1924年6月19日《申报》载思湖文章论二 本《汉光武》机关布景云：
又关于魔术上布景，共有(甲)换空箱。此箱布在窦融家中，箱分三层一套。刘秀图逃 扮女时，被苏献军捕去，现者代为担忧。不料转瞬之间，及(即)在此空箱内出现矣。( 乙)奇怪轿。刘秀由窦融家图遁，见苏献追兵已至，急入一轿子内飞奔。比献军瞥见， 上前赶获该桥。揭帏而视，乃空无一物，刘秀已不知去向矣。乃(及)献军退去，秀又在 此轿内出现矣。(丙)火循树。再后一幕，刘秀在山中被献军捉住，献命将秀置一特制之 笼置之内，用火焚烧。眼见秀将葬身火穴，讵知秀已不在此罩中，另在他端一树椿洞中 出现。此三种之机关，做得甚奥妙，虽系一种戏法变相，然而干净清澈丝毫无破绽之痕 迹也。
时势造英雄，海派京剧艺人中出了几位制作机关布景的能人，正是他们把海派机关布 景推向高潮。天蟾舞台的莫悟奇就是其中的一个：
他设计的《封神榜》中，申公豹的头会离开身体飞上去被仙鹤衔住，还可以开口说话 ，然后飞回来又装歪了，观众看不出破绽。梅伯被绑在炮烙柱上，一眨眼功夫，变成了 一个焦人。(注：施正泉《连台本戏在上海》，中国人民政治协商会议上海市委员会文 史资料委员会《戏曲菁英》(上)P205、206，上海人民出版社1989年9月出版。)
把魔术运用到机关布景中去为海派布景增色不少，不过，魔术并不是机关布景的全部 ，机关布景更多地还是依靠近、现代的声、光、电等科学技术。海上漱石生说：“各舞 台之有机关布景，始于近数年间。人谓之魔术化，其中参以魔术固有之，而其实并非魔 术，其由背景制法精巧者，亦居其半。即可利用镁光，能于一霎那间，将全台所有背景 ，一律易去，忽换一台特别背景，骤视之虽类魔术，实则由于布置迅捷所致。又如以易 容术变换妍媸老少，全在化装灵敏，转移利便，亦无魔术可言。更如空中来去，及空中 舞蹈，一切全赖铅丝及活络壶卢作用。山崩桥陷等景，全赖机括玲珑。火景纯恃火酒， 及红色电光。水景半由所绘水彩画幅，下有辘轳，一经转动，遂如浪涌，亦无所谓魔术 ，然背景而能精心结构若此，创作者亦煞费苦心矣!”(注：海上漱石生《上海戏园变迁 志》(七)、《戏剧月刊》第一卷第九期。)
机关布景搞得最为出色的是号称“机关布景大王”的周筱卿，舞台美术俗称“彩头” ，周筱卿在闸北更新舞台组班，专门在彩头上面下工夫，所以他的戏班子又叫做“彩头 班”。海派京剧著名丑角演员刘斌昆1926年曾经应约搭这个彩头班子唱戏，他感慨地说 ：
南方机关布景一向受观众欢迎，现在科技更发达，我们舞台美术也应该把周先生的东 西继承发展起来，以发扬京剧这门综合艺术的特色。(注：刘斌昆《舞台献丑八十春》 ，中国人民政治协商会议上海市委员会文史资料委员会《戏曲菁英》(上)P188、189， 上海人民出版社1989年9月出版。)
布景艺术的“机关化”可以被视为“写实”精神与“写幻”精神融会的产物，舞台空 间虽然被布景的物质性、实体性的因素充斥了，但是，心灵的灵动性，想象力的机动性 仍然可以通过魔幻性的舞台设计表现出来。这表明中华美学在西方文化的影响下，在走 向物质化的同时，力图保留心灵对于实体世界的控制，保持对于物质世界的超越性。中 国古典戏曲传统依靠演员的表演本身来“布景”的模式，其优点是可以随心所欲，想“ 布”什么“景”，就“布”什么“景”；想什么时候“布”，就什么时候“布”。但是 ，这些“景”一般地只存在于观众的大脑里，是一种需要心理“视觉”来观看的“心景 ”、“虚景”、“主观景”。而机关布景提供的一般是诉诸于生理视觉的“外在景”、 “实景”、“客观景”，是用来满足观众眼球的生理“欲望”的，同时，它又通过机关 的运用，延续了中国传统戏剧美学“随心所欲”的布景精神，不仅满足了欣赏“客观景 ”的要求，又不为具体的时空所束缚，从而保留了心灵对于具体时空的超然性。西方戏 剧舞台上写实布景的切换，其主要的目的是在于让演员进入不同的具体时空作戏，而海 派机关化布景的布景切换，不仅实现了在具体的时空中作戏的目的，布景变化之本身也 成为重要的欣赏对象。所以，如果说写实布景是纯粹意义上的“舶来品”的话，那么， 它的“机关化”则正是对这一“舶来品”的民族化。被视为海派京剧重要的标志性特征 之一的机关布景乃中西文化共同作用的结果，它既不是纯粹中国的，也不是全然外来的 。也正是出于这种原因，连从现代舞台布景故乡来的人都对上海京剧舞台上的机关布景 惊叹不已。民国25年(1936)3月9日卓别林在上海观看《火烧红莲寺》第四集之后说，布 景的“暗中变换”虽然在西方很流行，“但从未有如是变换之多”。
滑稽电影明星卓别麟，此次过沪，闻共舞台《红莲寺》之名，遂请联美公司驻沪代表 克雷斯勒，转请卡尔登电影院经理曾焕堂伴往。卓氏见此种新型京剧，兴奋至不可名状 。对于拉幕连变14种布景之一场，亦极口赞美，并谓此种种(暗中变换)Dark Change在 欧美舞台虽极盛行，但从未有如是变换之多。(注：1936年3月17日《申报》。)
机关布景的艺术成就是不容一笔抹杀的。不论反对者如何诋毁之，他们都不能不承认 这样的一个事实，海派京剧的布景艺术对于观众，尤其是对于上海的市民观众是有着极 为强烈的吸引力的。海派京剧经过一番实践尝试，最终既没有拒绝西方，也没有完全照 搬西方，而是把中华“尚虚”的民族精神与西方“尚实”文化结合起来，这是顺应上海 市民观众审美心理的结果。
视觉直观化之外，海派布景艺术还表现出比较严重的独立化倾向，这也是值得我们予 以高度重视的一个问题。上海观众不是一般性地喜爱布景，海派京剧的布景艺术其本身 就可以单独地成为观众的欣赏对象，这就是说，布景艺术有可能脱离戏剧的剧情内容而 独立地进入观众的眼帘。早期灯彩戏的灯彩之景就已经开始具有了独立化的倾向。例如 《善游斗牛宫》一剧的灯彩就与剧情关系不大，目的在于炫耀彩景。燕山小隐《新年梨 园闲话》说：“《斗牛宫》亦为新年之应时戏，不过取其灯彩而已，以戏情论，固与新 年无涉。”(注：燕山小隐《新年梨园闲话》，1922年2月《游戏世界》第九期。)清人 无名氏《绛芸馆日记》记载了1871年至1881年之间上海梨园演出的一些史料，其中光绪 六年五月的一条日记云：
五月朔，戊辰。晴。往大观园，看《福瑞山》灯戏，灯彩点缀，似与《洛阳桥》仿佛 ，而与本戏毫无关合。遂觉乏味，丑初进城。(注：《清代日记汇抄》P319，上海人民 出版社1982年4月第一版。)
大观园是清末上海四大京班茶园剧场之一，这里的《福瑞山》灯戏很可能就是京剧。 后来的机关化布景继续了这种脱离剧情而炫耀彩头、炫耀布景的情况。1913年3月19日 《申报》云：
自新舞台开演新剧，创行布景以来，剧界争相仿效，风靡一时，大有铜山西崩，洛水 东应之势。夫座客之欢迎新剧者，未必以新剧之戏情，果优于旧剧也!布景之新奇，真 见所未见也!……新舞台、新新舞台，好奇过甚，采及西史，一则编演法皇拿破仑，一 则编演法国之侦探小说《双茶花》。推其意不过欲一显本舞台之梦景、水景、海岛景、 山林景、花园景，种种布景之簇簇生新、光怪陆离耳。(注：玄郎《论编演新剧当取材 于中国史》，1913年3月19日《申报》“自由谈”。)
海派布景与剧情无干或者关系不大是问题的一个方面，有时候海派布景还会与剧情发 展产生矛盾，这也是海派京剧布景艺术独立化倾向的一种反映。对于布景与表演的这种 矛盾，我们的理论界似乎总是喜欢一边倒，而且大都倒向了传统的一方。其实，布景与 表演的矛盾，我们很难说哪一方面有罪，表演本身没有罪过，布景本身也没有罪过，就 像两个清白无辜的人走在一起产生矛盾的时候，我们为什么总是归罪于某一方呢?表演 有人喜欢，布景也有人喜欢，为什么总是希望布景让着表演呢?这显然是传统的惯性思 维在作怪，京派京剧的脸谱也有独立性，可以脱离表演保持独立的品性，具有一种自成 体系的形式美，但对此我们就很少听到过反对之声。假如布景艺术确实没有意义，我们 当然应当抛弃它，可是，我们从上面的研究中已经看到，海派京剧的布景制作得那么好 ，观众又是那么地喜欢看它，甚至于有些观众进剧场不为其他，就是冲着布景而来的， 为什么我们却总是在它的身上找毛病，而不去想方设法进一步地提高传统的表演技艺， 或者想出一些办法尽可能地解决好布景与表演之间的这种矛盾呢?如果说写实布景与虚 拟表演之间的冲突最大，那么能不能在增强“写幻”性上面多下一些功夫呢?表演可以 “虚虚实实”，布景难道就没有可能与之相应地也来它个“虚虚实实”吗?“写幻布景 ”、“机关布景”不是已经为我们提供了一些这方面的借鉴了吗?我们或许在文化上有 着欺生的习惯，布景在戏曲艺术综合体中是一个挤进来的后来者?它与外来文化关系密 切，血统不纯?海派京剧发展的历史告诉我们，京剧的传统表演方式与布景艺术还是有 希望携手共进的，观众的欢迎程度就是一个有力的说明。话说回来，假如观众不喜欢， 说什么也是枉然。
海派京剧布景艺术的独立化倾向还表现在戏剧创作的方法上，周筱卿就不是为了剧情 而设计布景的，相反，他是把机关布景摆在了“第一位”，围绕着他的布景而编排戏剧 故事的。
《西游记》的编剧是陈嘉祥，但每一场戏一定要符合周筱卿对机关布景的设想才能定 稿。这一点和我们先有了剧本，再根据剧本设计布景不相同，而把机关布景作为剧作者 构思中的重要内容。现在看来未免有些喧宾夺主，也说明那时候的连台本戏主要是卖弄 机关布景。(注：《机关布景大王周筱卿和更新舞台的<西游记>》，中国戏曲志上海卷 编辑部编《上海戏曲史料荟萃》(第3集)P65，1987年4月29日出版。)
周筱卿的戏剧思想是以布景来统帅剧情，因此，他所遭受的指责也是容易理解的，因 为这种创作思路与我们传统的艺术思维是太不一致了。不过，本文却要为他说几句公道 话。世界是五彩缤纷、无限多样的，到底是谁规定过布景艺术永远只能做剧情的奴隶呢 ?为什么我们不能够允许一种“布景剧”的存在呢?一些人尽管心底里也觉得海派京剧的 布景确实好看，但是，一想到它居然“喧宾夺主”了，一看到这个奴隶的个头竟高过了 主人，马上就想不通了，要口诛笔伐，站到了反对者的队伍里去了。本文在此倒想问问 这些人，假如有人送给了你一只金刚石作的盒子，里面包着一颗玻璃球，那么，你是坚 持要那颗“中心”，还是要那一层“外围”呢?
在歌剧的创作中也存在着类似的现象，这或许能够给予我们一些有益的启发。有人认 为音乐必须服从于戏剧的故事内容，但是，也有人认为戏剧的剧情内容“必须”服从于 音乐。奥地利音乐家格鲁克是前者，而伟大的莫扎特则是后者，他是以音乐来主导自己 的歌剧创作的。
我不能用诗句或色彩表现我的感情和思想，因为我既非诗人亦非画家。但我能用声音 来表现，因为我是音乐家(1777年11月8日的信)。(注：张洪岛主编《欧洲音乐史》P137 、138，人民音乐出版社1983年10月北京第一版。)
站在地球上面看月亮，月亮是绕着地球转，倘若我们能够站在月亮上望一望地球的话 ，你的感觉可能就会完全相反，其实是参照系不同而已。
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