漫谈贾平凹散文中的“颓废”，本文主要内容关键词为：颓废论文,散文论文,贾平论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、解读贾平凹散文的另一种视角
对一些批评家把自己定位为一个“传统文人”，并怀疑甚至干脆否认自己创作中的“ 现代意识”，贾平凹是持保留态度的。在关于《贾平凹散文研究》(初稿)的一份阅后书 面意见中，(注：2002年岁末，我带着刚脱稿的《贾平凹散文研究》，从北京来到西安 。这份阅后书面意见便是贾平凹第二天看完书稿后给我的。)贾平凹这样写道：
应强调现代意识，因为有了现代意识才对具有深厚传统的散文有新的认识和定位。而 在我对散文的写作过程，正是中国文坛现代观念流行之期，我是将我在小说写作中的一 些观念一直渗透到散文中。追求作品的现代意识和作品的中国气派是我几十年坚持的， 尤其到后来的写作。这样，才可能对散文界一些问题看得清和抗争。
后来我重新检读贾平凹散文及其有关研究资料，在修改稿中谈到自己对其散文创作中 现代意识问题的理解，认为“其实贾平凹一直都未停止过对西方现代文学从艺术到思想 的借鉴与吸纳，从早年的川端康成到后来的乔伊斯、福克纳与海明威等”；(注：《贾 平凹散文研究》，中国社会科学出版社，2003年出版，第156页。)在书中我也谈到对评 论家雷达评说贾平凹“创作河流是趋世界文学而动的，但那河床却是中国的”这句话的 意义，(注：《贾平凹文集·前言》，中国文联出版社，1995年出版。)我们“往往只看 到后者而漠视了前者，只看到‘河床’而没有看到‘河流’，看到其追求‘中国作派’ 的一面而淡漠着其作品中的‘现代意识’的情形”。(注：《贾平凹散文研究》，中国 社会科学出版社，2003年出版，第156页。)修改稿中我特别提到谢有顺对贾平凹散文现 代意识的批评：
最令我讶异的是，贾平凹居然试图在自己的写作中将一些别人很难统一的悖论统一起 来：他是被人公认的当代最具有传统文人意识的作家之一，可他的作品内部的精神指向 却不但不传统，而且还深具现代意识；
无论是他的小说还是散文，他应用的都是最中国化的思维和语言，探查的却是很有现 代感的精神真相，他是真正写出了中国人的感觉和味道的现代作家，仅凭这一点，你就 不得不承认，贾平凹身上有着不同凡响的东西。(注：谢有顺《散文之悟——以贾平凹 为例》，《美文》2002年1月上半月刊。)
但现在回过来头来看，《贾平凹散文研究》一书对贾平凹散文中“现代意识”的探讨 仍不够充分。这种“不充分”在书中集中表现为书稿主要还是从“形式”即表现手法的 角度来谈贾平凹散文中“现代意识”(贾平凹自己在谈到创作中的“现代意识”时也似 乎存在这种情况)，而对贾平凹散文创作内容中存在的“现代意识”则表现出一种“叙 述”(或者说是“描述”)重于“探析”的情形。——可以这么说，《贾平凹散文研究》 一书对贾平凹散文中“现代意识”的探讨并没有深入到本质中去。因为这样，才会有程 光炜先生在书“前言”中的下面一段话：
有些评论家在论及贾平凹近年来的创作的时候，曾经不客气地指出了他文学世界深处 的“暮气”，表示不喜欢他身上那些“颓废”的东西。然而在我看来，作家所做的其实 并不“彻底”，让人在读完他的作品之后，尤有“意犹未尽”之感。比如，他还做不到 周作人那么“彻底”，他的背景、时代和气氛都不足以使他显示出更大、更复杂的气象 来——这似乎不应该由作家本人负责。(注：程光炜《说“文”还从之“道”来——<《 贾平凹散文研究》代序>》，《贾平凹散文研究》，中国社会科学出版社，2003年出版 。)
程光炜先生这段话总括起来主要谈了三层意思：贾平凹及其散文创作中存在“颓废” ，但还“颓废”得不够，这原因不完全在他自己，主要在于他所处的时代。所谓“作家 所做的其实并不‘彻底’”，换一个角度说也就是在“贾平凹式的‘颓废’”中，我们 仍可以“迷离隐约”地感受到作家那种“有所求”与“有所为”的潜在入世心理。这一 点上贾平凹的确不如周作人“颓废”得“彻底”。周作人那种把自己置身于社会与人生 之外的“弃世”心态，那种冷眼旁观世界与人生的“局外人”心态，贾平凹是没有的， 也不可能有。这当然不能完全怪贾平凹本人，而应该更多地归咎于其所处的时代与社会 。用“乱世”或者“末世”来描述周作人生活的那个时代(特别是40年代)，并不显得过 分。仅此一点，便足以使周作人比贾平凹“颓废”得“彻底”。
但不论怎么说，对贾平凹及其散文创作中存在的“颓废”，程光炜先生给以充分的肯 定。这一点他与“有些评论家”的态度立场显然不一样。
“有些评论家”是从潜在的道德角度来定位贾平凹创作中的“暮气”与“颓废”的。 ——程光炜先生则把它上升到了现代思想意识的高度。
把贾平凹散文中的“颓废”提升到现代思想意识的层面来观照，这显然是一个颇有意 思的思想维度。这种思想维度一旦建立起来，我们便不再那么困难进入其一些散文境界 了，也能够把其作品中表达的一些常常被认为是“悲观消极”与充满“暮气”的情绪提 升起来理解，而不至于像“有些评论家”那样一感受到其作品中的这种气息，便表现出 “不客气”，表示“不喜欢”。这种阅读姿态对我们深入解读其90年代以后的散文很重 要。
来看看《<逛山>小引》中的一些文字：
随着年龄的长大，我已经是一个很好的掘墓人，每一次回故乡去，恰恰地就碰上某一 位长辈过去，我认定这是缘分，尽力完成孝道，作想某一日里埋葬了所有的长辈，故乡 就不再魂绕梦牵，我将流浪他方，如经天的一片飘叶。葬礼的天始终阴着或下雨，人活 着我并不体会到他活着对我的好处，当想起他的好处的时候，他已经死了。
……
在这样的晚上，龟兹班的号令在疯狂吹打，全村的人在合唱一种歌，我震撼着巨大的 凄苦和悲凉，我以致在返回城市的长久的时间里，我觉得我在唱那一段孝歌，不是用口 ，而是全身每一个细胞，我听见沉沉的声音到处在唱：
人活在世上有什么好
说一声死了就死了
亲戚朋友都不知道
在每一次我的长辈的尸体装在棺里，五寸长的大钉哐哐地钉严了棺盖，我就想亡者的 灵魂一定从那一瞬间飘走，他们或许是那些闲士和匪类的转世，漂动了一生再回归冥处 ，或许是他们并未英武活人，末了去追随那些闲士和匪类的鬼魂。差不多这时就听见黑 暗的村外有唳唳的猫头鹰在哭，哭着似笑。(注：《<逛山>小引》，《贾平凹散文大系 》(第三卷)，漓江出版社，1993年出版，第205～207页。)
“逛山”者，是贾平凹故乡商州对“匪类”的一种称呼。这些“匪类”一生在山上逛 荡，下山来让社会惧怕如下山虎。《逛山》收集了作者80年代以来创作的一些“匪类” 小说如《白朗》、《五魁》等。这篇“小引”写于1992年3月30日。这一年作者40岁。 此前几年是作者人生最艰难或者说是最低潮的一个时期。——用他后来在《安妥我灵魂 的这本书》中的话说：
这些年里，灾难接踵而来，先是我患乙肝不愈，度过了变相牢狱的一年多医院生活， 注射的针眼集中起来，又可以说经受了万箭穿身；吃过大包小包的中药草，这些草足能 喂大一头牛的。再是母亲染病动手术；再是父亲得癌症又亡故；再是妹夫死去，可怜的 妹妹拖着幼儿又回住在娘家；再是一场官司没完没了地纠缠我；再是为了他人而卷入单 位的是是非非中受尽屈辱，直至又陷入另一种更可怕的困境里，流言蜚语铺天盖地而来 ……(注：《坐佛》，太白文艺出版社，1994年出版，第275页。)
苦难的分量有多重?德国哲学家阿多尔诺(T·W·Adorno)说“奥斯维辛以后诗已不复存 在”，“在奥斯维辛以后继续活下去，已多少使冷漠成为一种主体性原则，怀疑意识作 为对野蛮经验的必然反应，也具有了正当性”。(注：刘小枫《这一代人的怕和爱》， 三联书店1997年出版，第28-29页。)刘小枫在为奥斯维辛集中营解放45周年而写的一篇 文章中认为：“苦难记忆要求每一个体的存在把历史的苦难主体意识化，不把过去的苦 难视为与自己无关的历史，在个人的生存中不听任过去无辜者的苦难之无意义和无谓” 。(注：刘小枫《苦难的记忆》，《这一代人的怕和爱》第40页。)法国哲学家利科(P· Ricoeur)预言奥斯维辛以后人类的哲学面临着恶的决定性挑战。
奥斯维辛集中营，四百万无辜者的生命就这样改变着人类的艺术与哲学。以奥斯维辛 集中营人类这种巨大的灾难来观照贾平凹的“灾难”，后者似乎显得有点“微不足道” 了。但这并不能作为我们漠视后者存在的理由。个体作为灾难的具体承受者，其存在的 价值从某种意义上说甚至要超过灾难本身。一个会思想的现代文人经历了如此大的灾难 之后，其思想情绪，对宇宙人生的透悟，恐怕并不仅仅是“悲观消极”的问题。正因如 此，对于类似《<逛山>小引》这样可能让“有些评论家”“不喜欢”的“颓废”文字， 如果我们不从现代意识的层面来解读，便很可能“误读”，容易顺理成章地去质疑这种 “悲观消极”，并从道德角度把贾平凹定位为“颓废”的旧式文人。而事实呢，恰恰是 在这种朴素的“悲观消极”叙述中，透露出了作者对生命作为一个“过程”的“实有” 与“虚无”的深刻追寻。我是谁?我为什么要来到这个世界上?我将往何处走?“孤独” 常常来自于对人生意义的思想与怀疑；没有对人生终极意义的深刻拷问，“孤独”也便 无从谈起。反过来，则又难免走向“孤独”、“消极”——所谓的“颓废”。这几乎是 现代知识者难以逃避的一种思想尴尬局面。这种“颓废”，与其说是一种情绪，倒不如 说是一种思想，一种被貌似传统的形式(在这里表现为一种“情绪”)笼罩起来的现代思 想。对于贾平凹散文创作中的这种精神品格，作道德意义上的解读，我以为乃是一种道 德情绪化的“误读”。
二、关于“颓废”的泛道德情绪与唯美主义倾向
谈到这里的时候我们有必要回过头来对“颓废”的概念内涵作一些清理。
在物质生活日益现代化精神生活日益崩溃的今天，“颓废”这个词已经变得愈来愈时 髦，它有时甚至成了标榜“现代”与“深刻”的代称。然而在几十年前，谈“颓废”几 乎是不可思议的，所谓“谈颓色变”。究其原因，完全是由于我们不理解“颓废”为何 物造成的。
谈“颓废”的文章肯定不少，不过在这里我想谈的，是李欧梵的《漫谈中国现代文学 中的“颓废”》。(注：李欧梵这篇文章最初发表在《今天》1993年第4期上(《今天》1 981年被查封后于90年代初在香港复刊)。后来王晓明主编的《20世纪中国文学史论》( 第一卷)(东方出版中心1997年出版)和王德威主编的“李欧梵文化评论精选集”《现代 性的追求》(北京三联书店2000年出版)都收有这篇文章，但我比较了一下觉得《20世纪 中国文学史论》(第一卷)中的那篇似乎比较完整些。这其中是因为作者改动还是因为其 他原因造成的，我还没有资料可证明。)李欧梵的这篇文章在大陆产生了不小的影响。 洪子诚后来在他的《问题与方法》一书中借李欧梵的观点谈到革命文学的“异化”问题 。(注：该书2002年由三联书店(北京)出版。洪子诚在谈这个问题的时候主要偏重于评 论的角度，认为我们长期以来在谈左翼革命文学的时候都不敢轻易用“颓废”这个字眼 ，也即是有意识地回避谈革命文学中的“颓废”问题。但评论的这种导向实际上到了40 年代以后已经愈来愈严重影响着左翼革命文学的创作，即我们的革命文学作家并不敢轻 易表现人物精神的“颓废”，而更专心致志于人物身上那种一往无前的革命精神的表现 ，像40年代的《白毛女》，50年代的《青春之歌》，特别是文革时期的“样板戏”。这 实际上是对“革命者”人性的异化。)
“颓废”在汉语世界中之古意是“坍塌，圮毁”。在《现代汉语词典》甚至是《辞海 》中，“颓废”的主要意义都是指“意志消沉，精神萎靡不振”，或者“思想悲观消极 ”的意思。这确实不是一个很好的名词。但事实是怎样呢?究竟应该怎样来理解“颓废 ”?
不妨来看看李欧梵是怎么谈“颓废”的。
“颓废”的英文是decadence。李欧梵认为它“应该是一个西洋文学和艺术的概念”。 不少人把“decadence”音译为“颓加荡”，李欧梵认为“把颓和荡加在一起，颓废之 外还加添了放荡、甚至淫荡言外之意，颇配合这个名词在西洋文艺中的涵义”。(注： 李欧梵《漫谈中国现代文学中的“颓废”》，《20世纪中国文学史论》第59页。)李欧 梵认为中国现代文学中的“颓废”与中国古语中的“颓废”涵义已完全不同，而中国现 代文学中的“颓废”与西洋文艺中的“颓废”涵义也并不完全一样(中国现代文学中的 “颓废”带有浓厚的道德意味)。但作为一种精神现象与审美追求，“颓废”在中国古 代文学，即便是在中国现代文学中都存在。比如《红楼梦》，李欧梵认为它堪称是中国 文学史中“最伟大的‘颓废’小说”。在中国现代文学中，李欧梵认为鲁迅、郁达夫、 包括施蛰存等在内的“新感觉派”小说家、张爱玲等的创作，都具有很浓的“颓废”色 彩。遗憾的是这种情况长期以来都没有引起文学研究者的注意，——或者说人们一直都 不敢正视或有意回避中国文学中的这种情形。比如，李欧梵认为“大陆一般鲁迅学者都 把鲁迅小说中表现的颓唐情绪故作乐观解释，看作‘大革命’前的彷徨，而没有正视这 些作品中的内在意涵”。(注：《20世纪中国文学史论》第64页。)造成这种情况的根本 原因，李欧梵认为主要在于中国现代知识分子对“现代性”的片面误读。——李欧梵在 这里显然是把“颓废”作为现代思想意识问题来思考的。西方启蒙思想对现代中国的最 大冲击，李欧梵认为是时间观念的改变，“即从古代的循环变成近代西方式的时间直接 前进——从过去经由现在走向未来——的观念”。(注：《20世纪中国文学史论》第63 页。)李欧梵把这称作是一种“进步的现代性”。这种“进步的现代性”，正是中国现 代知识分子所读到的“现代性”。但事实上，现代作家在文学创作中隐藏的矛盾的时间 观念即对“直接前进”(时间观)的质疑，却并不是这种“进步的现代性”理论所能解答 的。看不到，或者有意回避这一点，我们也就无法解释清楚文学创作中的“颓废”问题 ，甚至会因此从道德本位出发加以鞭挞。这就是李欧梵所说的：“在这种历史前进的泛 道德情绪下，颓废也就变成了不道德的坏名词，因为它代表似乎是‘五四’现代主潮的 反面。”(注：《20世纪中国文学史论》第64页。)于是自然地，也便出现了如洪子诚先 生所说的下面这种情形：在20世纪中国文学中，“颓废”成了我们(特别是左翼革命文 学者)“用来批判、挞伐包括‘现代派’文学在内的那些不能指明方向，‘悲观主义’， 情调上不明朗、健康的文艺作品的一个常用词，或者是‘关键词’”。(注：《问题与方 法》第275页。)洪子诚先生认为在西洋文艺中，“颓加荡”这个词可能并不包含“道德 上的价值判断”。这种情况完全可能，这跟西方文化的重科学与理性精神有关。当然更 跟这个词最早在西方艺术文学中是用来描述一种审美品格的情形有关。“但在现代中国 ，也包括在苏联社会主义现实主义文学语境，它确实是个包含有严重贬斥意味的‘坏名 词’”。(注：《问题与方法》第275页。)这也是事实，特别是对中国这样一个道统文化 具有悠久历史的国度来说。诗可以“兴、观、群、怨”，文可以“补察时政”的“文以 载道”传统极容易使我们把“颓废”与“政治”、“道德”问题纠缠在一起。中国的道 统文化和政道合一的历史必然排斥“颓废”与“虚无”，不承认更不接受，甚至大加鞭 打。这种历史传统加之以“直接前进”的“进步的现代性”，最终“不能容忍对于‘时 间进步’的信念的怀疑和反抗”，便在情理之中了。在20世纪相当长的一段时间 里，我 们的思想深深地为这种“紧箍咒”枷锁着，以至于“谈颓色变”，避之不及。
静心而论，在现代西方，“颓废”、“虚无”既不是“政治”也不是“道德”。作为 一种人生态度，一种现代精神品格，或者是一种文化现象，一种审美品格，它并没有什 么“阶级”和“民族”的标签。如果我们不抱任何偏见的话，我们就得承认“颓废”和 “虚无”作为一种思想之光有时更能指引我们抵达生命的深处。把它们作为“精神污染 ”扫进历史的垃圾堆并不显得我们就很“布尔什维克”，有这“颓废”与“虚无”也不 见得就很“布尔乔亚”。若果怀抱着这样一种心态，我们便很可能认可甚至接受文艺表 达“颓唐美感”的合法性。而“颓唐美感”，恰恰是李欧梵在这篇文章中谈“颓废”的 重心所在。李欧梵借M·卡利奈斯库(M·Calinescu)的《现代性的两面》谈到现代西方 另一种反“现代性”的“现代性潮流”——一种艺术上的“现代性”，即“是经后期浪 漫主义而逐渐演变出来的艺术上的现代性，也可称之为现代主义，它是因反对前者的庸 俗而故意用艺术先锋的手法来吓倒中产阶级，也是求新厌旧的，但它更注重艺术本身的 现实的距离，并进一步探讨艺术世界的内部的真谛”。(注：《20世纪中国文学史论》 第66页。)对于M·卡利奈斯库的这一思想，李欧梵在《中国文学的现代化之路》一文中 表达得更明了：
从19世纪上半叶以来，“在作为西方文明史中一个阶段的现代性——这是科学、技术 发展的一个产物，是工业革命的产物，是资本主义带来的那场所向披靡的经济和社会变 化的产物——与作为一个美学观念的现代性之间产生了一种不可避免的分裂。”后面的 那个美学观念——它被搞成象征主义和前卫主义这样的新思潮——表现出一种强烈、激 烈的反前面那种观念的倾向。(注：李欧梵《现代性的追求》，北京三联书店，2000年 出版，第234-235页。)
这种艺术上的“现代性”，在现代中国知识分子思想意识中，长期以来都为那种“进 步的现代性”所遮蔽，以至于我们的文学批评从不敢正视或有意回避我们文学中的颓唐 情绪，更不敢轻易把它上升到审美的层面加以分析。刘纳先生最近在《二元对立与矛盾 绞缠——中国现代文学发难理论以及历史流变的复杂性》一文中从另一个侧面谈到了20 世纪文学中的这种情形，(注：该文发表在《中国现代文学研究丛刊》2003年第4期上面 ，作家出版社，2003年10月出版。)认为“不同于西方‘后面的那个美学观念’，‘表 现出一种强烈、激烈的反前面那种观念的倾向’，我们在中国现代文学发展过程中更多 地看到的，是前者对后者的拒斥”。这种情况对我们客观地评价20世纪中国文学的审美 特性，其负面影响是不言而喻的。
在谈“进步的现代性”的时候，不应该忽视“经后期浪漫主义而逐渐演化出来的艺术 上的现代性”，——M·卡利奈斯库甚至认为这是主要的。这一点对我们认识现代主义 艺术及其“颓废”很重要。“现代艺术家无法接受庸世的时间进步观念，而想出种种无 法打破这种直接前进的时间秩序”，(22)从波德莱尔的《恶之花》到乔伊斯的《尤利西 斯》，莫不如此。在这样一种思想理念(即更注重艺术本身的现实的距离，并进一步探 讨艺术世界的内部的真谛)指引下，追求作品的“颓唐美感”，便成了现代主义艺术的 一个重要审美品格。现代主义艺术的“颓唐美感”产生于对历史“时间进步”的怀疑甚 至否定，产生于对“力量”、“进步”、“光明”、“崇高”等“现代”中介物的困惑 ，颇带有点审丑的意味。惆怅，迷惘，梦魇，肉欲，放荡，死亡，“推崇表扬丑陋、恶 毒、腐朽、阴暗；贬低光明、荣华”，(注：章克标《回忆邵洵美》，转引自《20世纪 中国文学史论》第74页。)这一切的“丑”，都成了颓废的表征，成为了现代主义文学 追求的目标，同时也被笼罩上了一层审美的色彩。
“颓废”是一种现代精神文化品格；从艺术角度看，特别是在西方现代主义艺术中， “颓废”本身又是一种审美品格。这便是李欧梵在这篇文章中要表达的核心意思。
三、“‘城’‘乡’结合”裂缝中滋生出来的“颓废”
在对“颓废”的概念与含义作了一些清理后再回来谈贾平凹散文中的“颓废”问题时 ，可能会发现要把这个问题谈清楚几乎是件不太容易的事情。这其中的原因主要有下面 几个：一是在西方，“颓废”原本是城市化，是工业文明的产物。而这一点对中国来说 却显得有些隔膜。这种隔膜主要是因为中国自身几千年农业文明的历史造成的。也就是 说在以农业为主体的中国，城市的发育发展一直都是不够健全完善的。这种情况直接影 响到“颓废”的酝酿与发酵，或者说在中国，产生“颓废”的土壤是不够肥沃的。这一 点李欧梵去年(2002)在与季进的对话中有过颇为深刻的分析。比如他谈到近几年他把大 陆二三十年代翻译的波德莱尔的东西重新拿来翻译解释，结果发现波德莱尔的《恶之 花 》也好，《巴黎的忧郁》也好，作品背后“所涵盖的都市文化，也就是Benjamin所说 的 19世纪资本主义都市文化的那一面，中文翻译完全没有表现出来，也就是西方现代性 中 最重要的一个观念——都市文明和现代性的关系，在中国完全没有植根”。(注：《 李 欧梵季进对话录》，苏州大学出版社2002年出版，第94-95页，第244页，第111-112页， 第112页，第115页。)究其原因，主要在于我们的翻译者对现代都市文明的体验与 思想 是有缺陷，不够全面的。在20世纪二三十年代的中国，现代意义上的城市，除上海 外， 其他包括北京等的发育与发展都是不够健全的。而即便是上海，在现代中国仍带有 半封 建半殖民地的性质，其当初的发展带有一定的被动性。李欧梵由此进一步提到当年 那些 “新感觉派”如施蛰存、刘呐欧等在作品中所写到的现代性，所表现的“颓废”， 主要 的还是“时髦、都市生活的刺激”及产生出来的一些物质的“现代性”——这种情 况直 至40年代张爱玲之后才逐渐有所改变(但这改变更主要的还是来自于张对“世纪末 ”的 体验。这一点后面还会谈到)。具有“东方巴黎”之称的上海的现代性文学艺术尚 且如 此，对于十三朝古都的西安来说便可想而知了。可以这么说，就是在现代科技高速 发展 的今天，西安或者说是整个大西北，其城市化与现代化的程度对人们思想意识“现 代性 ”的提升仍是值得推敲的。因此在这样的背景下来谈生于西北长于西北的贾平凹及 其创 作的“颓废”，确实不容易谈清楚。二是在上面的前提下，从贾平凹及其整体的创 作情 况看，散文恰恰又是其“颓废”表现最不充分的方面。依我的感觉，“颓废”在贾 平凹 及其整体的创作中表现最充分的，首先要数其生活方式与精神心性。这一点你只要 走进 他的写作室看看他收藏的“阴气”很重的秦砖汉瓦卧虎陶罐(这些与“颓废”的微 妙关 系我们在后面会谈到)，便可感觉一二。其次是他的小说，特别是《废都》。李欧 梵认 为在中国当代作家中真正的“颓废”没有多少人写，在这其中除王安忆外，他比较 推崇 的两个作家是苏童(《南方的堕落》)和贾平凹。他称自己很喜欢《废都》，认为小 说“ 所写的那种俗不可耐的庸俗，那种弥漫于都市的颓废，都是当代文学中少见的”。 (注 ：《李欧梵季进对话录》，苏州大学出版社2002年出版，第94-95页，第244页，第1 11- 112页，第112页，第115页。)再次是他的画。用章克标当年对《狮吼》(20年代末一 些 唯美主义作家在上海办的一个刊物)的描述来评价贾平凹的画，并不特别：“崇尚新 奇 ，爱好怪诞，推崇表扬丑陋、恶毒、腐朽、阴暗；贬低光明、荣华”。也正因为这样 ， 前几年在深圳搞画展的时候颇显冷清，有些文章干脆说贾平凹的画怎么尽画些赤裸裸 的 女人?!那么邪乎?!其实就是他的其他画作，我们也能感到“丑陋、腐朽、阴暗”的意 味 。——那种除“颓废”之外的“放荡”甚至是“淫荡”的“肉欲”和死亡的味道—— 有 意思的是，以上这些，恰恰是西方现代主义文学艺术表现“颓废”的时候最在意的。
由于以上原因，要从创作特别是散文创作的角度把贾平凹的“颓废”问题谈清楚，并 不是件容易的事情。但这也并不是无话可说，在他的散文中我们还是可以透析出其“颓 废”的成分来的。——可举两点佐证：一是从其90年代以后特别是《废都》前后创作的 一些散文的情感或者说是人生态度来看；二是从其一些有关“收藏”“玩物”的篇章和 零散的“画语”来看。
贾平凹曾说《废都》“是生命之轮运转时出现的破缺和破缺在运转中生命得以修复的 过程”，“过去的我似乎已经死亡了，或者说，生命之链在四十岁时的那一节是断脱了 ”。(注：《我要说的话》，《坐佛》，第193页。)《废都》无论是对贾平凹还是对其 创作而言，都是一座分水岭。在许多读者的心目中，《废都》前的贾平凹，是一个热爱 生命，热中于建功立业，具有远大理想和抱负的奋斗者形象，这从其早期特别是80年代 的许多散文及《浮躁》等小说中均可感受到。《废都》前的贾平凹，是“纯洁”的。但 在《废都》之后，贾平凹却变成了另外一个人。——一夜之间他摇身变成了一个“流氓 ”，这在当时媒体的炒作下已经不是什么秘密。不过对此在这里我并不感兴趣。我更感 兴趣的是他在这前后创作的一些感悟人生世事的散文。《废都》之后有一段时间贾平凹 办《家庭》杂志的“平凹说家”专栏写了一批“有意思”的文章。他“说家庭”，“说 父子”，“说房子”，“说花钱”，“说请客”，“说生病”，“说死”，“说打扮” ，“说奉承”，坐在门口唠唠叨叨“饮食男女，家长里短，俗情是非”，看似在胡说， 骨子里却表达出了生活在城市里的现代中国人许多难以言说的困惑，生存的荒谬与人生 的无奈。埙是中国古代很早的一种吹奏乐器，用土捏而成，它吹奏发出来的声音似鬼哭 狼嚎，但《废都》以后的贾平凹却极喜欢这种乐器。当年曾有记者问贾平凹在《废都》 里为什么周敏自始至终都在城墙上吹埙，埙声在作品中是否是一种基调的时候，贾平凹 说埙声最适宜于废都，“它吹动的是人生的悲凉”。“废都里的人不悲壮，也不凄凉， 只是悲凉”，贾平凹说。(注：答<出版纵横>杂志记者问)，《坐佛》第268页。)这其实 也多少谈出来贾平凹自己的心态，或者说是在人文精神失落之后的世纪末许多中国知识 分子的真实心境。从这“魔”与“幻”的音响里，贾平凹深刻地感受到了我们古人对宇 宙天地与人生的空无与沉郁。麻将曾经一度被一些闲适的中国文化人美化陶铸为国粹， 但世俗界，在许多人眼中打麻将是意志消沉胸无大志的颓废行为。写作《废都》期间， 从不打麻将的贾平凹第一次出去约人打麻将，打到夜不归宿输个精光。(注：《安妥我 灵魂的这本书》，《坐佛》第278页。)
80年代中期前后，贾平凹曾以《玩物铭》写过一组关于自己收藏汉罐、拓片、古铜镜 、古琵琶、砚盘等古董的文章。贾平凹曾在“序”中辩解说自己这嗜好更多地是为了“ 创造一个心绪愉快的心境”，绝没有“玩物丧志”的意思。但同时又补充说这“或许是 弄文的人的无聊了”。(注：《玩物铭·序》，《贾平凹散文大系》(第三卷)，漓江出 版社，1993年出版，第302页。)联系他在《废都》后“大规模”地收藏残佛土罐，(注 ：具体可参看作家出版社1998年出版的散文集《敲门》中一些篇章，如《陶俑》、《壁 画》、《古土罐》、《动物安详》、《残佛》、《记五块藏石》、《拓片闲记》等。) 笔者宁愿相信他当年那“欲说还休”的辩解是为了掩饰自己那种“弄文的人的无聊”这 种潜意识心境。一个生活在现代都市里的文化人会如此沉迷于那些散发着“墓气”与“ 暮气”的古物，这种现象是值得琢磨的。如果我们在意于《废都》所写的都市人生的颓 废与堕落，现代人在“现代”(种种欲望)面前的无所适从，那么把贾平凹通过艺术文学 所表达的对这些古物的嗜好看作是对“‘时间进步’的信念的怀疑和反抗”，不能说一 点道理都没有。
贾平凹的画看来颇“另类”，对感官感觉的追求一下子便能抓住人家的眼光。但如果 我们把他的画跟那些纯粹是为了寻找刺激的春宫画相提并论的话，却又是欠妥的。从他 写的有关“画语”看，其中表达的意图却是经过他的现代思想过滤的。《武松杀嫂》完 全就是当年施蛰存《石秀》的另一种版本。石秀在替杨雄杀死潘巧云和奸夫和尚过程中 那种对肉欲的潜意识爱恋和对死亡的“沉迷”，在武松的身上得到了殊途同归般的返照 。武松在杀嫂的过程中那种复杂微妙的下意识心理，曲折地表现出来贾平凹这个旁观者 那种另类审美观念。“杀了她，看着殷红的血怎样染红白瓷般的胸脯，看着她睁开了杏 眼在咽气前的痉挛，岂不是更刺激吗?”(注：《贾平凹短文》，四川文艺出版社，2002 年出版，第287页。)在死亡中体验到一种快感，在鲜血中看到一种美。这种被扭曲的被 压抑的审美经验，是可以用“颓废”、“病态”来描述的。
从上面看来，不能说贾平凹散文中没有“颓废”。但这种“颓废”与当年施蛰存他们 那纯粹表现现代都市人的“颓废”，又有些不一样。尽管与西方比较地道的现代主义文 学艺术相比，李欧梵认为施蛰存他们作品所表现的“现代性”还不够纯粹，但在现代中 国，当年施蛰存他们的这种“现代性”，已经显得很超前很“现代”了。这一点贾平凹 显然显得有些不如了。从贾平凹对秦砖汉瓦卧虎陶罐等古物的钟爱嗜好里，我们可以感 受到他的“颓废”与当年那些纯粹在现代城市里成长起来极力表现都市的“颓废”的作 家比较，那种中国传统文化的意味还是比较浓厚的。或者说，贾平凹的“颓废”并不纯 粹是一种现代都市式的“颓废”，而是由于一个来自乡村，对历史与传统有着深厚感情 的文化人的精神在与现代都市接轨过程中产生排斥(或者说是出现“裂缝”)而滋长出来 的。
四、关于“世纪末的华丽”与“颓废”及其他
最后谈谈“世纪末的华丽”与“颓废”的关系，为我们分析贾平凹的“颓废”提供另 一个观照背景。“世纪末的华丽”也罢，“世纪末的情绪”也罢，在今天，都已经不是 什么新鲜的名词术语了。“颓废”不一定因“世纪末”而产生，但“世纪末的华丽”( 或者“情绪”)却可以催生“颓废”。
与“颓废”一样，“世纪末”一词亦源于西方，源于基督教的终结之感。在以天干地 支为纪年方式的中国，“世纪末”作为一种从时间演化过来的情绪，对中国人来说是陌 生的。但在西方，人们的“世纪末情绪”却很浓。台湾作家朱天文曾经以《世纪末的华 丽》为名写了一篇小说。“世纪末的华丽”一说即由此而来。“等世界到了尽头的时候 ，所有男人以理性建立起来的所有的系统制度都会完蛋，而我就是要用我的纺织和艺术 ，在深得像海一样的时间中重新塑造我的世界”。这是小说主人公米亚面对“世纪末” 最后的内心预言。(注：转引自《李欧梵季进对话录》第112页。)从艺术上看，李欧梵 认为世纪末“代表的是一种批判和颠覆，如19世纪末西方的艺术所代表的正是对西方19 世纪现代性的批判和颠覆”，当时的西方绘画、音乐和文学，“往往用世纪末的感觉作 出对直线前进的时间观念的反抗。比如，通常认为时间是向前越走越远、越走越好的， 这时反而会因为时间不能倒流而产生迷惘和感伤，这种感觉实际上是反现代性”，但李 欧梵认为它又是与现代性为一体的，“是一体的两面”。(注：《李欧梵季进对话录》 ，苏州大学出版社2002年出版，第94-95页，第244页，第111-112页，第112页，第115 页。)这种艺术上反现代性的“现代性”所产生的“迷惘和感伤”，正是“颓废”的意 义内涵之一。
没有了时间感，没有了历史感，灿烂华丽的世界在我们的内心感觉却是空虚的。这是 真正的“颓废”。
不过尽管如李欧梵所言，“世纪末”作为一种从时间演化过来的思想情绪，对中国人 来说却是陌生的，但在20世纪的中国文学中，我们还是感受到那种西方式的“世纪末情 绪”的。这首先在40年代的张爱玲身上。李欧梵以为张爱玲是“中国40年代极少几位有 世纪末感觉的作家之一”。张爱玲看到了“中国大革命要来临了，中国将要巨大的改变 ”，因此在自己的小说中创造了一个“世纪末神话”。(注：《李欧梵季进对话录》， 苏州大学出版社2002年出版，第94-95页，第244页，第111-112页，第112页，第115页 。)如果仅取“终结”的“世纪末”之意，那么我们是可以以“世纪末”的尺度来衡量4 0年代的。这其中，战乱、饥饿，流亡等等都还是次要的，“改朝换代”对人们带来的 震动方才是根本，它关系到人们的身世归宿与精神皈依。在这样一个几近于“无所适从 ”的时代，张爱玲这个早先在家族命运史上就已经“颠覆”一次的“过来人”，这个与 未来的新政府不一定能够接纳的“汪派”人物胡兰成有过一段“倾城之恋”故事的“当 事人”，可以肯定她的感觉与感受要比任何人来得深刻透骨(因为这样，在大陆“解放 ”几年后，她机智地离开了，且从此音讯几无。——这是后话了)。也正因为如此，在 她的作品中，那种“惘惘的威胁”，那种“乱世”与“末世”感，也比任何人都来得强 烈，以至于在她那种末世的“颓废”里，我们会感觉到作者对人生那种从心宇深处滋生 起来的广大的苍凉感。这是一种更博大的“颓废”：
她(指苏青——笔者)走了之后，我一个人在黄昏的阳台上，骤然看到远处的一个高楼 ，边缘上阿着一大块胭脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元宵的月亮， 红红地升起来了。我想道：“这是乱世。”晚烟里，上海的边疆微微起伏，虽没有山也 像是层峦叠嶂。我想起许多人的命运，连我自己在内的；有一种郁郁苍苍的身世之感。 “身世之感”普通总是自伤、自怜的意思罢，但我想可以有更广大的解释的。将来的平 安，来到的时候已经不是我们的了，我们只能各人就近求得自己平安。(注：张爱玲《 我看苏青》，《张爱玲作品集·余韵》，花城出版社1997年出版，第79页。)
“可以有更广大的解释的”“身世之感”，是否可以理解为对不知何所归的漂零身世 的惘然?抑或是在“大革命”将要来临的前夜，人们对自己不可知的命运的无奈与无助? 抑或还有其他，比如人们对自己眼前的安稳人生可能因为巨大的变革的来临而将要失去 所产生的一种害怕和不安?或许都有，我想。
对“越走越远、越走越好”的“直线前进”时间观的质疑，产生出一种本能的抗拒， “为时间不能倒流而产生迷惘和感伤”：
个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们 的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是“荒凉”，那是因 为思想背景里有这惘惘的威胁。(注：张爱玲《再版自序》，《张爱玲作品集·倾城之 恋》，花城出版社1997年出版，第2页。)
这里，迷惘和感伤自不必说，但给我感受更深刻的还是来自作者内心深处对无法逆转 的时代进步的无助与无奈之情。连“反抗”与“批判”的可能都不再有，只剩下绝望和 绝望的深渊。
与40年代张爱玲时代的“世纪末”相比，90年代以来的“世纪末”却又是另一番图景 。甚至可以说，这种世界人类性“世纪末”，比起张爱玲时代的“世纪末”情景来，其 破坏的力量来得更猛更烈，破坏的程度也更可怕。所不同的，是这种破坏力不来自于政 治的变革，而主要源于人类自身创造的科技文明(流行的时髦说法是“后工业文明”)。 它犹如一只看不见的黑手，在威胁着世界与人类的安稳。从这种意义上说，世纪末的90 年代，世界与人类所面临的“惘惘的威胁”，内心所受到的震动，绝不是张爱玲当年那 “改朝换代”辐射出来杀伤力所能比拟的。高科技时代时间的“终结”把我们带到一种 不知所措的幻灭空旷里——用李欧梵对朱天文的批评话说便是，“她的世界完全是表面 、浮华的，没有任何内心的感觉。在所谓世纪末的灿烂中，我们感受到的是一种空虚” 。(注：《李欧梵季进对话录》，第113页。)同时，在这世纪末的90年代，“商品经济 所到来的‘华丽’已经变成我们日常生活的一部分。即使如此，我们还不满足，欲望也 更大，但似乎又不知道要的是什么，也没有人知道科技和媒体的发展将会把我带向何方 。”(注：《李欧梵季进对话录》，苏州大学出版社2002年出版，第94-95页，第244页 ，第111-112页，第112页，第115页。)看看贾平凹《废都》西京城里以“四大文化名人 ”为代表的在情天欲海里挣扎在名利场上亡命的现代社会的人们，即可知李欧梵所说的 并不过分。“危机感愈强，创作欲愈旺；幻灭感愈深，所创出来的艺术也会更华丽。” (注：《李欧梵季进对话录》，第113页。)李欧梵认为20世纪80年代中期以来，两岸三 地的文学和艺术都达到了一个新的“华丽”的高峰，像朱天文《世纪末的华丽》，王安 忆的《长恨歌》，李昂的《迷园》，莫言的《红高粱》，贾平凹的《废都》等等。
在这么个大背景下来看90年代的贾平凹和他的创作，也许我们能看得更透彻一些。在 中国当代作家中，贾平凹可以说是少数具有“世纪末情绪”的作家之一，《废都》在“ 世纪末的华丽”下表现的“颓废”及放荡，甚至淫荡，为我们后人研究(20)世纪末的中 国社会留下了一个活的文本。事实上，90年代以来的贾平凹那种“世纪末情绪”，几乎 漫漶在其整体的精神气质之中，并在创作中通过各种形式表露出来。
在世纪末写完《高老庄》，我已经是很中年的人了……过去的世纪之末景象如何，我 们不能知道，但近几年来全球范围内的频繁的战争，骚乱，饥荒，瘟疫，旱涝，地震， 恶性事故和金融危机，使得整个人类都焦躁着。世纪末的情绪笼罩着这个世界，于我偏 偏在中年……经历了所能经受的种种事变(除过坐牢)，我自信我是一个坚强的男人。我 也开始相信了命运……(注：《<高老庄>后记》，太白文艺出版社1998年9月第1版。)
——对“命运”的“相信”其实是对抗争的放弃。在这种“顺其自然”的“潇洒”里 ，我们是否感受到了作者骨子里的无奈与无助?
世纪末的阴影挥之不去的今天，少男少女们在吟唱着他们的青春的愁闷，他们其实并 没有多大的愁，满街的盲流人群步履急促，他们唠唠叨叨着所得的工资和物价的上涨， 他们关心的仅是他们自己和他们的家人。大风刮来，所有的草木都要摇曳，而钟声依然 是悠远而舒缓地穿越空间，老僧老矣，他并没有去悬梁自尽，也不激愤汹汹，他说着人 人都听得懂的家常话。(注：《<高老庄>后记》，太白文艺出版社1998年9月第1版。)
对世界人类的杞人忧天，在这里也不是简单的悲观消极。如果我们把这“后记”与张 爱玲的《倾城之恋》的“再版自序”进行比较，那么我们可能会讶异在两个生活于不同 时代的“世纪末”的作家意识深处，那种“惘惘的威胁”之感竟是如此的类似。
“在20世纪，所谓的现代，就是把19世纪的乐观主义变成了20世纪的悲观主义。20世 纪文学的一个特点就是悲观主义，是悲观的、颓废的，看起来左冲右突，都是没有出路 的，可他面对的是一个非常深的精神困境。”(注：《贾平凹谢有顺对话录》，苏州大 学出版社2002年出版，第72页。)以谢有顺这话来看贾平凹90年代特别是《废都》以后 的创作，我们可能会受到一些启发，那就是：面对这个“非常深的精神困境”，贾平凹 与许多现代主义作家一样，把“为时间不能倒流而产生迷惘和感伤”一方面转化为现代 化的批判，另一方面则转化为作为“历史”中间物的“民间”，秦砖汉瓦卧虎陶罐等“ 历史碎片”的陶醉与沉迷。这一点在小说《废都》、《白夜》、《高老庄》、《怀念狼 》等作品中已经有充分的表达，并且为人们所注意，但其大量的散文，却还没有引起我 们足够的重视。这不能不说是一个遗憾。
世纪末的90年代，贾平凹创作出了他至今为止最重要的作品，无论是小说还是散文。 用意味深长的“世纪末的华丽”这句话来概括他这一时期的创作，也许能有助于我们对 其作品的“颓废”的认识。——“危机感愈强，创作欲愈旺；幻灭感愈深，所创出来的 艺术也会更华丽。”
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