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中图分类号：G02 文献标识码：A 文章编号：1008—4061（2000）04—0316—04
深层的文化内核，总要借助于一定的感性形式表现出来。而那些用以表现文化内核的各种各样的感性形式，我们统称为文化表象。诸种文化表象并没有对人的行为发号施令，但却通过潜移默化的特殊机制影响人的行为。这种特殊机制的有效运作，与文化表象中所隐藏的规范信息密切相关。本文以神话、建筑、舞蹈为解析对象，对文化表象中的规范信息作出初步阐释。
一、神话：原生态的规范文化之镜
神话，实际上并非神的“话”，而是人的“话”，即人所讲述的神界故事。由于世界上并没有神的真实存在，故所谓神界故事，不过是人的想象力的产物。但是，人的想象力不能凭空发挥。人关于神的想象，是对于人自身的非现实的夸张。于是，诸神的行为，各种神际关系，也便成了人的行为、人际关系的曲折投影。大量的神话，都产生于人类社会的早期。虽然，许多早期神话在岁月的长河中，曾经遭遇到这样那样的磨蚀，但是，透过神话这一面锈迹斑斑的古铜镜，我们还是可以约模窥见某些规范文化的原生态。
A·古里加认为：“神话不是世界模式，而是行为模式， 是真正的幻想的行为调节者。神话是当然的戒律的根据”[1]。 虽然我们不能把神话直接等同于行为模式，也并非所有神话都没有关于世界模式的内容，但毫无疑问，神话确实透射出规范文化的信息，并在某种意义上发挥着规范文化对于行为的制约功能。
在西方文化中，规范文化的因素往往以象征性的形式出现。例如，西方神话中有这么一则传说：古希腊英雄柏修斯打败了蛇发女妖美杜莎，就将美杜莎的头钉在盾牌上，然后交给了明诺娃（希腊人称之为雅典娜）。明诺娃是秩序的保护神。任何人只要一看到明诺娃手中钉有美杜莎之头的盾牌，就会变成石头。对于这个神话，维柯诠释说：“明诺娃在最初民族中（其中我们看到罗马民族）在武装（即武装的议院）中颁布了一些可怕的刑法，使观众看到都变成石头”。在这里，维柯把神话中的这种盾牌，看作是“可怕的刑法”的象征。在《新科学》一书中的另一处，维柯还认为神话中的竖琴也代表法律[2]。根据维柯的诠释， 神话确实在一定程度上传达了法律作为一种规范的意义。
在西方神话中，有时也可以见到某些直接的、具体的规范内容。古希腊盲诗人荷马所编的著名史诗《伊利亚特》和《奥德赛》中，保留有大量的希腊神话和传说。在《奥德赛》的第1卷中， 记录了伊大卡岛国王奥德赛的独生子对他母亲说的一段话：“母亲呀……请你回到内室里去，做你自己的事情吧，纺纱织布，把奴婢们好好教管。说话是男人们的事，特别是我，因为我是这个家的主人”。在该书第21卷中又有类似的话：“张弓射箭是男人们的事，特别是我，因为我是这个家的主人”。这几段话，清楚表明了当时社会的性别角色规范的某些内容。
中国古代神话，虽然不像西方神话那样有着自身严密的系统，但也以自己的方式折射着规范文化之光。并且，由于中国神话过早、过深的历史化，故其中所包蕴的规范信息含量甚至还要高于西方神话。所谓神话的历史化，即本属于想象产物的神话中渗入了历史因素，当然也包括某些特定历史时代的规范文化因素。
中国古代神话，特别是被改造成历史传说的那些神话，其主题往往是善恶两大势力的斗争，而善的一方最终总是战胜了恶的一方。这明显表露出劝善抑恶的规范意识。例如，中国古代神话中水神共工与火神祝融之战，即以代表黑暗的水神——著名的恶神共工惨败、代表光明的火神祝融的胜利而告终。其它神话故事如黄帝与蚩尤、舜与象之战等等，也都可以见到惩恶扬善的道德规范的影响。
许多流传于中国少数民族中的神话故事，亦不乏规范文化的内容。例如，彝族的创世神话史诗《查姆》和《梅葛》中，有些章节讲述生产经验、生活习俗等，另一些章节则着重于伦理、道德规范。其中有关天神造人的章节，通过几代人的讲述，说明四肢不全不能劳动，或四肢虽完全但不爱劳动的人，是不能生存的，表现出肯定和赞扬劳动的伦理思想[3]。
神话不仅透射出特定的规范文化之光，而且，两种不同的规范文化之间的冲突，有时也借助于神话的表象而体现出来。在古希腊的一则神话故事中，远征特洛伊的希腊联军统帅亚加米农，刚一回国就被他的妻子谋害。后来，亚加米农的儿子奥列斯特替父报仇，杀死了自己的母亲。由于奥列斯特犯的是杀母之罪，就受到维护母权制的复仇女神依理逆司的追究和迫害，因为按照母权制社会的规范，杀母是最不可赎的大罪。这时，阿波罗神就叫奥列斯特到雅典去请求雅典娜女神的庇护。雅典娜女神立即召开了阿雷奥帕格法庭来审判。在法庭上，主张宣告奥列斯特无罪的票数和主张宣告他有罪的票数正好相等，最后雅典娜女神以审判长的资格投了一票，宣告奥列斯特无罪。这个故事，实际上展示了两种不同规范文化之间的激烈冲突，并最后以父权制社会的规范文化胜利而告结束。在希腊历史上，两种不同规范文化的斗争可能不会如此简单，但不可否认，这个故事中潜藏着这种斗争的影子。
比较西方神话和中国神话，可以发现中国神话似乎比西方神话更见规范色彩。这其中的原因，有所谓神话历史化的作用。但是，如果换个角度思考，也不妨认为是历史神话化的结果。中国的历史人物，特别是早期的帝王，在传说中被加以神化，故其所处时代的规范信息，也随之进入了神话领域。历史人物是中国诸多神的原型。而在古希腊神话中，却往往难以找到神在历史人物中的原型。虽然古希腊神话中神人同形同性，但神毕竟是神，没有介入人的历史活动领域；而历史人物，也并没有被神化而串入神话领域。
二、建筑：凝聚状的规范文化意念
建筑是人类活动的产物之一。最早的建筑，只是人所构筑的用来栖息的居所。如同人类的其它产物一样，人的居所也染上了文化的色彩。随着文化的演进，人类的建筑物就不仅仅限于作居所使用。它不仅用以满足人的身体的需要，也用来满足人的精神的需要。因此，人类的建筑物，不单具有居住的功能，还具有了一些其它功能。例如，在美学的视野中，建筑即具有审美功能。这里，我们仅仅着力于描述建筑物的规范功能，试图挖掘凝聚在建筑物上的规范文化意念。
在西方历史上，最具有规范文化意义的建筑形式是“哥特式”建筑。所谓哥特式建筑，是指欧洲封建社会上升时期以教堂为代表的一种建筑风格。在外观上，哥特式教堂首先以其高度给人以深刻印象。例如，德国科隆教堂高48米，法国巴黎圣母院的塔楼高60多米。这样的建筑高度，在当时都是创记录的。其次，哥特式教堂还表现出一股很强的向上的动势。轻盈的垂直线条直贯教堂全身，全然没有沉重、下降的感觉。教堂的墙和塔越往上越玲珑，而且顶上都有锋利的、直刺苍穹的小尖顶。所有建筑局部和细节上的上端也都呈尖形。整个哥特式教堂，使人产生一种向上飞升的感觉。善男信女们仰望着这种既高又尖的建筑外形，其视线被逐渐引向上苍，寓意弃绝尘寰、走向天国。劝人禁欲、敬仰上帝的宗教规范，通过哥特式教堂的外观而形象、直观地展示出来。
黑格尔在论述哥特式建筑时，不仅分析了其外观的特点，而且注意到其内部形状的宗教含义。在哥特式建筑的内部，圆形、正方形、长方形以及围墙和屋顶在长、宽、高这些方面的等同都不适用。“因为一种四方形的各方面的等同在建筑上不能表现出心灵超越尘世的有限事物而上升到彼岸和较高境界时所出现的运动、差异对立和转化和解的过程”[4]。而且，教堂内部的装饰繁复、细腻， 似乎与基督教清规戒律的繁琐相当合拍。如此看来，哥特式建筑从里到外，都是对于宗教规范的默默宣示。凝聚在哥特式教堂上的规范意念，在教徒们虔诚的仰望中，从他们的眼中进入他们的心里，并进而制约着他们的行为。
中世纪的哥特式建筑，与古希腊的建筑形成强烈对比。以著名的巴台农神庙为例：它大柱笔直挺立，磐石朴素坚实，建筑物正面是三角形的屋顶，显明突出，没有任何其它装饰。“巴台农神庙是人性、人情的集中体现：宁静、洒脱、条理井然，坦荡自若”[5]。这里所谓“人性、人情的集中体现”，实际上就是希腊人的日常生活规范。而巴台农神庙简单的结构，又似乎象征着当时希腊人相对简单的规范系统。哥特式建筑之不同于古希腊的巴台农神庙，至少在一定程度上是由于哥特式建筑产生时的规范文化已不同于古希腊。
中国古代建筑，有着与西方中世纪建筑截然不同的风格。这在很大程度上，应归因于中国古代不同于西方的规范系统。西方的基督教文化，提供一套出世的规范，故其代表性建筑表现出一种向往天国的动势。而以儒家思想为主体的中国文化，则铸造出一个入世的规范体系。儒家提出“修身、齐家、治国、平天下”的模式，就是强调立足于现实，从现世的活动中按照由家及国的理路来规范个体一生的行为。
中国古代的民居，体现了传统的治家规范。从民居的结构上看，家长一般居于堂屋右侧，因为以右为上，故右侧位置最尊；子女则住东、西厢房，显然是处于从属的位置。在庭院式的家庭建筑结构中，往往形成一院接一院层层深入的空间组织，故欧阳修有“庭院深深深几许”的著名诗句。家长及应和外界隔绝的家庭成员（如贵族少女），就居住在离外门很远的庭院里。这样的建筑居住安排，充分体现了“父父子子”“长幼有序、内外有别”的规范意识。如此构成的有序的建筑空间，得以使家庭成员按照传统规范潜移默化。居住的空间产生“修身”的直接环境影响，“齐家”的基础就是与规范协调的住所安排。
中国封建社会中皇家的宫殿，则突出地显示出皇权的威严。这里，试以北京故宫为例进行分析。以乾清门为界，可将故宫分为皇帝处理政务的外朝和皇帝起居的内廷两大部分。外朝以“三大殿”——太和殿、中和殿、 保和殿为主，其中以用于帝王即位的太和殿最大；前有太和门，两侧有文华殿和武英殿。内廷以“后三宫”——乾清宫、交泰殿、坤宁宫为主，其两侧是供嫔妃居住的东六宫和西六宫。这种建筑安排，体现了封建礼制的“前朝后寝”制度。故宫的主要建筑严格对称地布置在中轴线上，并特别强调其中的“三大殿”。在“三大殿”中，又重点突出曾名为“皇极殿”的太和殿。从整个建筑群的布局来看，“三大殿”占据了故宫中主要的空间。而且，太和殿前面的广场面积达2.5公顷， 极为有力地衬托出太和殿是整个宫城的中心。皇帝的活动空间，是皇宫内其他人活动空间的重心。这种总体布局，象征着“君君臣臣”的治国规范的要旨。
中国古代的建筑，大多不是孤立的、封闭的所在，而是平面的、与外界相联系的处所。在建筑设计中，总是想方设法沟通室内与室外，而不是如哥特式建筑那样，力图建立天国与人间的垂直关系。例如，中国典型的木构建筑几乎四面都是门、窗，其设计目的就在于通过镂空的门、窗，来充分实现与外界的平面交流。古建筑在平面上的这种扩展，有利于薰染个体形成由家及国的系列规范。杜甫诗云：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。杜甫可能并非是简单地写景，其深层含义，似乎在于通过家居的“窗”和“门”，在时间上（千秋）与空间上（万里）将家与国联结起来。古代中国的规范体系讲究“移孝作忠”，家事规范与国事规范有相通之处。在家庭居所的设计中，强调建筑内外的联系，似乎有着上述两种规范相通的影子。
三、舞蹈：流动型的规范文化符号
舞蹈作为一种艺术形式，借助于经过提炼、组织、美化了的人体动作，通过形体的有韵律的活动，抒发人的内心情感，反映社会生活。因为它是一门形象的艺术，故可以给人以美感；又由于它抒发的情感、反映的生活中不乏规范文化的信息，故它可以对人的行为产生间接的规范影响。
在中国古代，舞蹈的规范作用很早就为人们所注意。《乐记》中说：“情见而义立，乐终而德尊。君子以好善，小人以听过。故曰：生民之道，乐为大焉”。这里的“乐”，包含着舞，即所谓“乐舞”。道义、德行等等，通过乐舞表现出来。而乐舞结束之后，君子因此更加喜欢行善，小人也可因此审辨过错。于是，乐舞被奉为教化人民的重要手段。
但是，并非所有乐舞都能够对人的行为施以有益影响。据《乐记》所载，子夏答魏文侯曰：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广……君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止……乐终，不可以语，不可以道古。此新乐之发也”。在子夏看来，古乐舞表演共同进退的整齐动作、配以纯正宽舒的音乐，则君子可据此论说修身治家的道理。而新乐舞表演弯腰进退的动作，并杂以奸邪之声，则使人们陷溺其中无法禁止。乐舞终结之后，根本不能谈论修身治家。显然，子夏推崇旧乐舞而反对新乐舞。之所以如此，是基于乐舞对人的行为的规范影响的认识。
从舞蹈的内容看，不少舞蹈都传递着规范文化的信息。著名的芭蕾舞剧《天鹅湖》，通过天鹅的形象告诉人们：邪恶是苦难之源，而善与恶的斗争则是希望之光。纯真、善良的白天鹅，激发人们的向善之心、从善之行。而黑天鹅的刁奸阴险，只会引起人们的厌恶，引起人们对恶行的痛恨和谴责。中国舞蹈家根据敦煌壁画资料创作、演出的《丝路花雨》，塑造了勤劳、智慧的神笔张和善良、聪明的英娘这两个人物，通过生动的形象，以强烈的艺术感染力征服观众，肯定了精华性的传统规范的价值，从而也对人的行为起到潜移默化的作用。
舞蹈要负载一定的规范信息，必须借助于一定的形式。如果没有特定的形式，舞蹈就不成其为一门艺术。舞蹈用以表达内容的形式就是舞蹈语汇，即艺术化的形体动作语言。特定的动作组合，往往是特定的规范信息的载体。因此，可以说，舞蹈中的形体动作就是规范文化的特殊符号。例如，在《天鹅湖》中，白天鹅与黑天鹅的不同舞蹈动作组合，就蕴含着善与恶的不同信息。舞蹈以艺术化了的形体动作反映社会生活。一般而言，美的动作组合通常象征着善，而丑的动作组合则往往象征着恶。舞蹈通过美的形体动作组合与丑的形体动作组合的强烈对比，促动人们向善、弃恶的情感，并进而实现对于行为的规范作用。
不同的规范体系的特征，也在作为舞蹈语汇的形体动作中有所反映。例如，中国古典舞蹈的动作训练，强调“拧、倾、曲、圆”四个字。在这四个字中，分明显露出一种“收”的态势。这种态势，被人称之为中国古典舞的内聚性形态。而西方古典舞（芭蕾）的动作训练，则可以概括为“开、绷、立、直”四个字。在这四个字中，分明呈现出一种“放”的态势。这种态势，被人称之为西方古典舞的外拓性形态[6]。 为什么中、西古典舞的动作形态会有这样的差异呢？追根寻源，可以发现这正好反映了或象征着两种规范体系在特征上的不同。
古代中国的农耕业发达，而商业不发达。自给自足的经济造成了浓厚的本土观念，而缺乏对外开放意识。“华夏中心”说把中国想象为世界的中心，周边民族只能向这个中心进贡，中心对周边施加一种很强的向心力。在此基础上，逐渐形成了收敛性、内向性极强的规范系统。中国古典舞的内聚性形态，显然对应于中国古代规范体系的收敛性、内向性。
西方文化源于古希腊。古希腊所在的爱琴海区域多山脉，没有可供耕种的平原沃野，农耕生产受到极大限制。但是，爱琴海地区却有航海经商的优良条件，故商业及与之相关的航海业容易发达。商业、航海业都具有外向性。在此基础上构造的规范体系，相对于古代中国而言，就具有明显的开拓性和外向性。虽然希腊后来衰落了，但其外向性、开拓性的精神特质，却顽强地存在于以后的西方规范体系中。西方古典舞的外拓性形态，显然反映了西方规范体系的开拓性和外向性。
在舞蹈类型上，也可以见到规范文化的制约。例如，男女成双成对的交谊舞之所以流行于西方，而未见之于古代中国，可能就因为古代中国人谨守“男女授受不亲”的规范的缘故。也可能由于同样原因，中国古代舞蹈多为独舞和群舞，如《凌波曲》《秦王破阵曲》（舞蹈作品多以“曲名”来命名）等等，而罕见男女双人舞。西方则没有严如古代中国的“男女之大防”，故古典芭蕾中男女双人舞的托举动作，就不会招惹非议。
文化人类学的某些研究成果，也说明了不同规范体系对于舞蹈所产生的不同影响。例如，本尼迪克特发现，“在普韦布洛舞蹈中，一切都是有节制的，而且全是团体行为”。而“在草原印地安人的舞蹈中，虽然跳舞者以团体出场，但每人仍是独舞者，他随自己的灵感起舞”[7] 。团体主义的规范文化，在舞蹈中表现为整齐划一的团体动作，而个人主义的规范文化，则表现为各各有别的独舞。