中西审美传统与当代现实吁求（专题讨论）——我们缺少一个什么样的审美——超验之美与人的救赎——美学研究：走两大系统融合之路，本文主要内容关键词为：专题讨论论文,之路论文,两大论文,与人论文,之美论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B83-0 ［文献标识码］A ［文章编号］0439-8041（2008）05-0005-14
我们缺少一个什么样的审美
王建疆
王建疆，西北师范大学，甘肃 兰州 730070
王建疆（1959— ），男，黑龙江省密山市人，西北师范大学教授、博士生导师，主要从事中国文艺美学研究。
关于美和审美，西方美学史上自从德谟克利特将美感（“高尚的快乐”）和生理性快感（“类的快感”）区别对待以来，美学家们都一如既往地陶醉在这一天才的区别中，认为只要是超越了动物快感的审美，就一定会给人类带来幸福，从而把更深一层的审美感官性和超感官性问题忽略了，同时也把美和审美的功能纯粹化和神圣化，而没有看到，或根本就不想看到，即使是超越了动物快感的美感和美，是否就脱离了人的生理感官？是否还有不依赖于外在生理感官的审美？美和审美作为价值和价值判断，是否还会在不同时空的不同的关系网中生成为不同的价值？美和审美是否会因为自身的依附性（康德称为“依存的美”）而产生贬值，甚至变异？这种满足于把审美感和生理快感划分的做法，在其合理性的背后却把美和审美孤立了起来，封闭了起来，凝固了起来，似乎只要被认为是美的和审美的，就都毫无疑问地具有正向的而且是超越时空的普遍的价值，甚至还具有了拯救人类的无边法力，于是，审美的神话就这样被制造了出来。自从马克斯·韦伯提出审美拯救，中经阿多诺等人的大力提倡以来，当代中西美学界不假思索地将之奉为圭臬，似乎在“上帝死了”之后，拯救人类的就只剩下审美了。但只要我们睁眼看看当前审美和艺术的日趋商业化、伪饰化和功利化现状，就不会再为这种审美拯救的乌托邦许诺所迷惑。问题到底出在哪里？我觉得还是首先应该从对审美形态的理解入手。
一、内审美的存在历史
内审美① 作为一种与感官型审美（即离不开耳目视听等官能的普通审美，而非什么生理快感和动物性快感）相对的审美形态，滥觞于人类审美思想发端期。老子、孔子、柏拉图等人的思想中都有超越感官型审美而直达内在精神境界审美的表述。老子公开宣称“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂，难得之货令人行妨”（《老子》第十二章），就是对感官型审美的否定。但老子也并非完全否定感官型审美。如他在第八十章中说：“甘其食，美其服，安其居，乐其俗。”因此，老子的意思是要在道的高度上来看感官型的美和审美。在无道的情况下，感官型审美是有害的，而在一个“小国寡民”、“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”的接近道治理想的社会里，感官型审美已成为无为而治、安居乐业的一部分，因而得到了肯定。但老子的最高审美境界并非以上这些现实生活中的感官型审美，而是来自于修道过程中的“致虚守静”、“涤除玄览（鉴）”等内心体验过程中出现的独特的内审美境界。这种境界被庄子表述为“心斋”、“坐忘”，具有所谓“虚室生白，吉祥止止”② 的内审美效应。就先秦儒家而言，也有着相同的情况。孔子主张“文质彬彬，然后君子”和“尽善尽美”，表现出对感官型审美的充分肯定。但最能代表孔子人生境界和审美境界的还是孔子盛赞他的弟子颜回时所说：“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉！回也！”③ 这个“不改其乐”，是一种精神境界型的内审美，是一种内乐，备受儒家推崇。宋明理学中被《宋史》誉为“道学之首”的周敦颐开始教导二程子时就是以此作为功课来让学生研读、体会的。古希腊的柏拉图把美的和美本身加以区别，美的是现实中可以用感官把握的具体对象，而美则是这种具体对象之后的理念，这种理念具有看不见、摸不着的特点，是具有形而上学意味的本体。柏拉图认为，真正的审美是人在神灵凭附并回忆自己曾经经历过的理念世界之时才产生的。这种灵魂化了的审美也是一种典型的内审美。
从以上分析可见，内审美是一种源远流长且具有普遍性的审美形态。对内审美的揭示，显然有助于我们对审美现象进行更为细致深入的探讨，并从中总结出一些我们以前未曾发现的审美规律，对审美的性质、特点和功能进行新的考察，这将不仅有利于美学本身的建构和发展，而且也有望为美学所面临的现实问题的解决提供新的路径。
尽管内审美具有源远流长性和普遍性，但中西方之间仍有区别。区别主要在于超验和非超验上。从柏拉图开始，中经中世纪基督教神学美学思想，再到现代存在主义的“天地神人共舞”，其内审美主要是超验的，即不以人的现实的经验感觉为转移，而以抽象理念和信仰反省为核心。相反，中国古代的内审美则兼具超验和非超验即经验两类。西方古代审美中的内省不同于中国古代审美中的体验和感悟，从而形成了西方内审美与中国内审美的主要区别所在。其深层原因，就在于中国古代不同于西方古代的审美文化的思想基础。
中国古代审美文化与西方古代审美文化相比，具有以下特点：
第一，以内乐为上，感官享乐为下。前引老子所说“五色令人目盲”、“五音令人耳聋”之言，以及庄子的“虚室生白”、“吉祥止止”之论，都是要人们注重内心的修养，从而摆脱现实中音色形声的诱惑，在致虚守静中达到内心的澄明和逸乐，从而观道览玄、体道悟道。孔子认为，颜回的高尚就在于其超越了眼前的物质困境而“不改其乐”，从而具有了贤者的人格。孟子认为，“心之官则思”，正是这种思，才保障了“我善养吾浩然之气”，产生内在精神的高扬和“知天”、“乐天”的人生境界。这种以内乐为上、感官审美享受为下的审美论，与人的最高存在境界相联系，因而具有神圣、崇高但又无人格神性的特点，充分体验化而无超验的色彩。这种内乐的审美观后来发展成为南北朝时期宗炳的“澄怀观道”“澄怀味象”，宋代郭熙的“林泉之心”，元代郝经的“内游”等，形成了中华审美的优秀传统。与之相比，西方美学中并不讲这种与人的内修相联系的内乐。虽然西方美学也不否认现实中这种普通的感官型审美，但在基督教神学那里，却把这种现实中的外在感官的审美归根于圣父圣子圣灵三位一体，一切出于神的创造和恩赐。
第二，中国的内乐传统与内在实践传统一致，是内在实践、内在体验的结果。老子讲致虚守静，以观其复，就是通过心理的自我调节，达到观道和览玄的境界。庄子的心斋和坐忘要人们“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”。因为“听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”④ 这里的“虚”，就是心灵的虚静。这种虚静之说，到了荀子那里就发展成了“虚一而静”理论，而且，这种虚静又与心灵的平和、愉悦相联，产生“心平愉”，则“无万物之美而可以养乐”⑤ 的内审美效果。儒家的“内圣外王”之道，虽非就审美而言，但正是追求“内圣”的内在功夫，才使得审美从道德感和功利感中升华出来，从现实的困境中超越出来，从而出现“孔颜乐处”和“吾与点也”的内在精神境界型审美。如果没有这种以内修为基础的内在实践，中国古人的内审美也就成了空中楼阁。西方美学尤其是神学美学，也讲对于上帝的内省之美，但由于其以信仰代替内在实践和内感功夫的特点，因而超验性压倒了经验性，理想性遮盖了现实性。
第三，由于内乐、内审美是自我内在实践的产物，因而中国人的生命存在和身心自由问题，从来都是一个不需要外力解决的问题，不像基督教等神学那样需要外来的神的救赎，而是仰赖于自身的感悟、内心的悦乐和身心的自我解放。这种自立自救的美学思想就产生于内在实践和内审美的精神过程中，而与他力救赎的神主美学思想有着天然的隔阂。
内审美虽然不是中国古代的一个现成的构词，但它的确比较充分而深刻地揭示了中国古人审美的特性，具有民族审美文化的识别特征。与内审美相仿的中国古代美学用语还有“无言心说”、“天乐”、“游心”、“内美”、“内景”、“神与物游”、“胸中之竹”、“内乐”、“内游”等，西方也有与之相仿的“内心视觉”、“内在感官”、“内模仿”、“内化”、“内觉”、“内倾”、“内在自由”、“内感知”、“内意识”等，都是对审美的超出外在感官功能的特性的揭示。18世纪英国经验主义美学家沙夫兹博里提出“内在感官”说，认为审美来自于人的内在的看不见的感官，又称第六感官等，虽未经验证，但不乏天才的猜测。都说明审美的内外之分天然存在，只是在以前尚无科学的概括而已。
就内审美的范畴而言，已经涉及精神境界的审美、反观内视式审美、内景型审美、无对象审美、想象性审美等领域，覆盖了从人生境界到艺术境界，从想象到体悟，从形而上到形而下的涵摄心理学、哲学、文艺学的诸多领域，是美学所讲的审美形态，进而言之是审美特点、审美规律、审美本质的不可或缺的一个重要方面。
由于内审美具有审美的一般意义上的质的规定性，因而，它具有广泛的概括性和普适性。西方的本体论美学思想、神学美学思想中都有内审美的因子。如柏拉图的灵感说、美的本质说，普洛丁、托马斯·阿奎那的神性审美说，海德格尔的神性审美等。当然，西方内审美与中国的内审美之间由于民族文化背景和思维方式的不同而呈现出不同的特点，但就强调审美的超越感官性和对象性而言，其性质是一致的，这也为中西美学的沟通和对话以及美学学科的通识奠定了思想的和学理的基础。
中西内审美都有超验与经验的类型。超验内审美有宗教审美、境界审美等，而经验内审美包括内景型、构思型、想象型等。其共同特点在于：一是超越对象，形成景外之景，境外之境，象外之象，无象之象。抑或内景呈现，也已不再是当下对象的出现，而是往日记忆表象重组和在特殊心理状态下的再造。二是超越了感官，非耳目视听所及。三是更具有精神性审美的特征，表现出对于物质欲望的超越。因此，孔颜乐处，无万物之美而可以养乐，等等。正是这种超越性，构成了人类审美的最高层次。不管是柏拉图，还是老子、孔子、庄子、荀子，他们所强调的无非是要人们不要贪恋一个具有物质对象和感官享受的审美，而是要关注一个能够提升人的精神境界的审美。这个审美在柏拉图看来就是进入理念世界之美，在老庄、孔孟看来就是进入一个天地的境界，一个超越现有人生水平，进入更高的理想境界之美。这种理想境界之美关联着人的形象，这就是“君子”、“大丈夫”、“玄德之人”、“真人”、“至人”、“神人”、“圣人”、“士君子”的形象和人格，也是西方基督教的“圣徒”、“使徒”和最终得拯救者的形象和人格。
尽管人的自我实现，早已不是“内圣外王”的自大，也不是修齐治平的过载，更不是传播福音的荣光，但人的精神还是永远处在物质欲望与精神向往的对立的两极中。中国古代的往圣先贤的对于精神境界的追求，不仅成就了人格理想的完善，而且也成就了审美的健全发展，是当今社会人们心灵建构、内心和谐的仍然具有强大生命力的精神资助。审美，作为现实人生中既受对象制约，又受精神牵引的游移不定的活动，其存在性就是它的选择性，而美学和美学家的使命就在于为这种必然的选择提供必要的依据和充分的参照，以便审美主体的审美心理的建构更加健全。内审美作为立足于美学史的一个创造，无疑是我们这个精神存在状态与物质发展水平不和谐时代的一种有益的参照。
二、内审美的当代启示
人的自由存在一直是中西方思想家关注和探讨的重大问题。马克思主义自由观不同于其他思想家的地方在于把自由和解放放在了经济生产决定的整个社会生产力解放和发展的基础上，从而赋予了人的真正的自由解放之路。但人的自由解放不仅仅是个生产力解放和发展的问题，也不仅仅是物质生产极大丰富就可以解决的问题，就是共产主义真正实现了，物质极大丰富了，按需分配了，也不能说人就完全地、彻底地、永远地自由了。因为人的自由不仅是身体的自由，还有更重要的精神自由。精神的自由要以身体的自由为基础，但身体的自由不能代替精神的自由。正因为人的精神自由不可或缺，而在当下却相对被忽视，因此，美学就理所当然地要填补这种空缺。尤其是审美范畴中的内审美，因其更能说明人的内在自由本性，因而更具有重要的思想意义和学术价值。
自由是人的天性，也是人的本质，但在具体的现实情景中，这种天性往往受到压抑，这种本质难以充分实现。只有在精神世界中才有可能得到尽情地展现。人的精神的快乐、心灵的悦乐这种典型的内审美，就是人的自由存在的最好表征。如果没有人的精神自由，没有内乐，没有内审美，即便是“日常生活审美化”这种臆说真正变成现实了，人内心的存在状态也不一定就能达到最佳阚值。和谐社会如果没有人的心灵的和谐，最终仍然只是一句空话。而人的心灵的和谐是要以内乐和内审美来支撑的。尽管任何一个人都不可能永远处在内乐之中，但缺乏内乐的忧愁、焦虑、痛苦等，肯定不是人的最佳存在状态。由此说来，内审美是人的自由存在理想状态的诗意表征。儒家的风乎舞雩，孔颜乐处，庄子的天乐，“澹然无极而众美从之”，禅宗的“绿杨芳草春风岸，高卧横眠得自由”等说法，就是很好的例证。这种内乐精神一直为中国人所信奉。但自从进入现代，中国古代的这种内审美被各种堂而皇之的思潮和理论干扰、遮蔽，甚至涤荡，以至于被当代的人们淡忘、遗弃了。人的内在自由受到了极大的限制。对象浸淫着主体，物质压抑着精神，欲望战胜了审美，感官享受代替了内在悦乐。人类处在无家可归的窘境。
人类的家园困惑，在中国古代并不存在，原因就在于内审美是一种自力的审美实践。这种自力的审美实践与中国古代的人格修养浑然一体，从而在个体身上达到真善美的高度统一。孟子所云“人皆可以为尧舜”，就是人对自我得救和自我实现的最为充分的自信心表述。与此相比，西方的超验内审美更具有他力的特点，即等待上帝的救赎。正因为如此，当尼采宣布“上帝死了”之后，西方人的外在拯救之路已被封死。有的美学家甚至经济学家开始探索审美的解救之路了。
追求精神自由的天性，始终是人类审美的调节机制。由于物质发达带来的感官享乐至上，对象和形式压倒精神和内容的现象已达到了无以复加的地步，因此，矫枉这种偏差，就不仅必要，而且迫切。但这种矫正无法通过感官型审美自身来完成。原因在于，审美具有二重性特点，美一方面能够陶冶性情、愉悦身心，另一方面，美并不是善的奴仆，审美也不是所谓好人的专利，俾斯麦、梯也尔、希特勒之流也都有很高的审美鉴赏力和创造力。美本身还具有诱发犯罪和战争的潜在危险。在今天，尤其令人惊心的是，感官型审美已经在商品经济时代蜕变为商品广告宣传的工具，与资本合谋来操控广大的消费者。它已经异化成商业的手段，沦为利益的工具。如果还要依靠这种被异化了的美和审美，去进行什么拯救人类的伟大壮举，就无异于把带着病毒的血液输进病人的身体，不仅不能救人，反而引起灾难。
那么，现代审美的救赎功能是否在商业化时代就不再存在了呢？答案是否定的。我所说的需要自救的审美和艺术，是指被商业欲望浸透、被物质功利利用了的感官型审美和感官享受型艺术，而不是指具有内审美特点的审美和艺术。在一个浮躁、虚伪的时代，只有内审美才能拯救审美和艺术，进而帮助人类完成人类的自救。因此，现代人的自救之策就隐藏在这花花世界、音声乱耳的背后，来自于对这种形式大于内容、感官享受代替内在悦乐的感官型审美的超越上，而不是继续陶醉于什么“日常生活审美化”的梦幻中，或者为资本和商品充当化妆师，麻痹大众，使他们的感官欲求更加旺盛，从而心甘情愿地踏进商业设计的圈套。
尽管中西方就内审美与超验审美是否关乎经验或体验方面有不同的传统和特点，但在主张超越感官审美上却有着惊人的一致性。究其原因有以下几点：
首先，人类追求自我超越的精神始终没有断绝。这是为人的发展需要所决定的审美目的使然。马斯洛人本主义心理学所讲人的需要层次，就蕴涵着人类的自我超越路径。自我实现的人实质上也是不断地超越了人的低层次需要，从而达到理想的人生境界的人。从这个意义上讲，内审美，不论是超验的还是经验的或体验的，都具有提升人的内在精神、建构人生境界的功能。对这种功能的需求，关联着人的根本性，是人之所以为人的根据，是人的发展的必不可少的动力，因而具有超越民族和时代的特点。
其次，感官型审美和悦耳悦目的外在感受具有十分明显的局限。一是审美的浅俗化导致人的审美感官的退化。尽管有人把审美孤立起来，似乎审美就一定很高雅，但实际上审美离不开感官享受，而感官的享受，又极易与人的情色欲望相联系。因此，日常生活审美化和审美日常生活化，都是在充分感官享受的基础上，将艺术与现实，审美与非审美之间的界限打破，从而导致情感的生活化。生活化就是平庸化、欲望化，感官化和感性化，是崇高的被削平，是创造力的委顿。二是正如美学家业已认识到的，图像增殖限制了人的想象，甚至导致儿童的想象力下降，感官迟钝。不仅审美需要充分的想象，任何创造性的发明也都需要想象，从这个意义上讲，图像的增殖和感官型审美的泛滥，不仅妨碍着审美能力和审美层次的提高，而且危及人类的创造力。三是充当商品的外衣。老子当年批评的那种致盲的五色、乱耳之五音、败坏口味的五味等，却正是商业攫取利润的重要入口。在一个诱惑消费、鼓励消费的时代，美、艺术、审美都成了感官享受的代名词。而这种享受本身在充分欲望化和感官化的同时，还对这个人欲横流的生活进行了审美的包装，从而使得人欲横流具有了更加合理的根据和更加高雅的外表。
再次，人类当下的审美和艺术急需自救。马克斯·韦伯、阿多诺等人的审美拯救说，不仅天真，而且具有很大的主观盲目性。目前甚嚣尘上的过程艺术、行为艺术、欲望化写作、消解崇高的戏仿、恶搞等，正是人类精神痛苦和无家可归之后的颓废和绝望，自身亟须被拯救，又如何去拯救人类，拯救社会呢？在人类审美堕落和艺术需要自救的时代，内审美，包括超验内审美和经验内审美，都是与此保持距离，且在对立中与之保持必要张力的一极，是审美和艺术起死回生的唯一希望所在。当今审美感官化带来审美工具化、商品化、欲望化，人类需要内审美和超验审美的矫正。在内审美、超验审美与感官型审美的对立的两极中保持张力，也许才是审美和艺术的自救和救赎之途。
最后，内审美理论在今天全球化背景下被提出，不仅仅是美学史研究和美学理论研究趋于成熟的一种表现，更主要的是现实中的审美现状和审美需求使然。我们这个时代在物质和技术高速进步的同时，思想和精神正在出现问题，这种审美浮华的背后是物欲的膨胀和精神的委顿。在我们大力宣传建设社会和谐的同时，人的精神和心灵的不和谐却越来越明显。在人们寻求精神自由的茫然和困惑之时，参照就成了第一需要。但曾几何时，审美和艺术这些曾经将人类导向光明的灯塔自身也在商品化大潮中被严重腐蚀，被异化，人类的精神面临无药可救的境地。而只有内审美，无论是超验的内审美还是经验的内审美，却都以“历史的法则”或“历史的魔力”在这种被锈蚀了的机体上剥离出来，重放异彩，振起了中西古今健全的审美形态的双翼，于是，审美和艺术开始得到自救，人类审美的最高功能——精神自由有了实现的可能。这不是神话，也不是传说，不是诗，但胜于诗。
注释：
① 我在《修养 境界 审美》（北京，中国社会科学出版社，2003）一书中提出内审美理论以来，受到学术界的关注。朱立元教授在该书“序”中认为，内审美是“立足于美学史的一个创造”。王元骧教授则在他为《中国美学年鉴》所撰《我看20世纪中国美学》一文中指出：“近年来有学者把中国传统美学概括为‘修养美学’，提出‘内审美’，我觉得是有见地的。这样，就不像西方内省性美学那样从理念、上帝、彼岸世界去探寻美的本质，而把美的根源落实到人格修养和人生境界之中，使得超验的内容与经验达到有机的统一。”
② 《庄子·人间世》。
③ 《论语·雍也》。
④ 《庄子·人间世》。
⑤ 《荀子·正名》。
超验之美与人的救赎
阎国忠
阎国忠，北京大学 哲学系，北京 100871
阎国忠（1935— ），男，河北省昌黎县人，北京大学哲学系教授、博士生导师，主要从事美学与文艺学研究。
首先要申明，这里讲的是超验之美，而不是美的超越性。美都有超越性，这个超越性指的是对自己有限旨趣，特别是与自己相关的世俗功利的超越；而超验之美是指对整个经验世界的超越。美的超越性犹如康德讲的“桥梁”，其意义在于将人从感性引渡到理性，从有限引渡到无限；而超验之美则像点燃着的一盏灯，其意义在于让理性和无限本身——生命的终极境界闪烁出光明。美的超越性涉及的是人的认识和情趣，超验之美则把人们的认识和情趣升华为信念或信仰。
关于超验之美的谈论，由来已久，最早还得追溯到古代希腊的柏拉图。柏拉图把美的事物和“美本身”区别开来，把美的讨论提高到哲学的层面，从而开启了美学的前史。所谓“美本身”，就是美的理念。不过，按照柏拉图的说法，理念至少有三种：一种是“和谐”，一种是“智慧”，再一种是“至善至美”。“和谐”是体现在外在的感性事物中的美；“智慧”是体现在内在的精神中的美；“至善至美”则是作为一种人生境界和终极追求的美。前两者都是处在经验世界中的，是有时间和空间的，因而也是偶然和短暂的，后者则是处在超验世界中的，是超越时间和空间的，是普遍和恒久的。“和谐”、“智慧”之美既然存在于经验世界，人们通过通常的认知能力就可以享有了，而“至美至善”属于超验世界，人们用以观照它的手段只能是一种天生的禀赋——“回忆”。柏拉图还认为，美与爱是密切相关的，审美的历程就是爱的增进和升华的过程。当人们能够用审美的眼光观赏整个世界，以至能够“凭临美的汪洋大海”的时候，也就是被“爱神”召唤，进入“爱的神秘教”的时候。柏拉图提出和张扬超验之美是有其时代背景的，这就是对正在逝去的辉煌的希腊城邦制和古典艺术的眷恋和向往，但也表达了人类一种共同的挥之不去的情结或情趣。
柏拉图的弟子亚里士多德看到了他的老师的破绽。他指出，柏拉图用对理念的“分有”这种模糊的语言解释事物之所以美的原因是不能说明问题的，理念如果是一个“共相”，就不能同时是“殊相”，就是说，理念不能成为实体。亚里士多德尽管同样认为存在一个“纯形式”和“至善全美”，但他宁肯把它悬置起来，而只谈论具体事物和人的美，把美归结为“秩序、匀称、鲜明”。后人把亚里士多德和柏拉图对立起来，说他们开创了西方美学的两个相反的传统。这未免有些夸大其词。不过，从亚里士多德开始，西方美学确实出现了一种偏重于经验之美的谈论模式。
过了差不多五个世纪，随着基督教的兴起，围绕超验之美的讨论成了美学的主潮。圣·奥古斯丁和圣·托马斯·阿奎那等充分利用了柏拉图和新柏拉图主义（以及亚里士多德）的理论资源，并就他们提出的三个主要论点做了或肯定或否定的回应。当然，他们所有的谈论无不打上了神学的烙印。超验之美在他们看来就是上帝的一个名称。柏拉图认为，超验之美是一种与善相统一的最高的美，圣·奥古斯丁则说上帝“至高、至美、至能”，“至仁、至义、至隐”，“至美、至坚、至定”；柏拉图认为，对超验之美的观赏要借助“回忆”，奥古斯丁则说，无论在记忆之内或记忆之外都不可能找到上帝，而只能“从可接触的一面达到其左右”，从“可攀附的一面投入其怀抱”；柏拉图认为，超验之美能够引导人们远离丑陋和邪恶，“进入爱的神秘教”，从而获得精神的自由和解脱，圣·奥古斯丁与圣·托马斯·阿奎那则说，观赏上帝的美，除非和上帝“面对面坐在一起”①，而这是一个从原罪中解脱出来获得救赎的过程，这个过程就人自身说来，就是由信而望而爱的漫长的心路历程。相信、希望是爱的前提，但作为一种“神学德行”，爱高于相信和希望。此外，他们强调，上帝是三位一体的存在，不仅是圣父、圣子、圣灵的三位一体，也是爱者、被爱者、爱的三位一体，美、美的观赏者、观赏的三位一体。这就是说，美是相对于相应的观赏者的观赏而存在的，超验之美需要有观赏者的超验的观赏。他们还强调，一切经验之美，它的最大价值就是作为超验之美——上帝的象征，而且只是在这个意义上，艺术才被认为是上帝与人之间的中介。
从文艺复兴和宗教改革开始，超验之美的谈论被搁置起来了。先是由但丁开启的自然—人文主义，之后是由休谟阐发的经验—感觉主义以及由布瓦洛倡导的古典—理性主义对经验之美进行了广泛的张扬，自然、感觉、“合情合理”被认为是审美活动的内在根据和尺度。但是，在菜布尼兹、沃尔夫、鲍姆加通等德国哲学传统里，特别在康德的哲学中，超验世界始终受到特别的眷顾。康德把他理解的超验世界称作“物自体”。在他看来，这个“物自体”是“构成那美术里美学的，但绝对合目的性的主观性原则”的“超感性的机体”。美和崇高本身并不是超验的，审美活动并不意味着自由，却与超验的，即自由的根柢相结合，并为实现向其过渡提供了可能。于是，经验之美的超越性第一次被明确地表述出来，诗的艺术作为“审美诸机能”的“全量”的“表现”形式得到了肯定。谢林同样相信有一个超验世界的存在，并且相信这个超验世界有一种“初象（urbilder）之美”，能够通过艺术这种“映象之美”，即通过使大自然“复返光辉的总体和诸形式的绝对同一”而显现出来，在这个意义上，艺术可以被称为“神圣者的一面镜子”②。黑格尔批评了康德以“理性的主观观念”的形式去调和超验世界与经验世界的对立，以主观合目的性去解释审美的超越性，同时肯定了谢林将超验世界与经验世界的统一理解为“理念”本身，将艺术看作是超验之美的一种显现。在黑格尔看来，理念或绝对理念就是“绝对心灵”，而“绝对心灵”就是“绝对的自我外化”，哲学、宗教、艺术都属于“绝对心灵”的领域，是“由绝对理念本身生发出来的”。艺术的目的“是绝对本身的感性表现”③，而美就是将理念“化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥帖的统一体”④。这样，黑格尔就赋予了艺术和美本身以“自由与无限”的性质，从而将其提升到了他所谓的“理念和真实的绝对境界”⑤。
从康德到黑格尔，德国古典美学实现了由超验之美到经验之美，由美的理念本身到它的感性形式，由自在自足的美到审美主体和艺术的转折。如果像施莱尔马赫说的，康德将超验世界——物自体推到了不可知的彼岸，从而使美学成为审美判断力之学，那么，谢林、黑格尔则将超验世界——绝对者或神圣者、绝对精神与经验世界的同一理解为真实，并把关注的中心转向它的感性载体；如果说康德还只是认为判断力一方面连接悟性，一方面指向理性，从而为从经验世界向超验世界过渡提供了可能，那么，谢林、黑格尔则把艺术连同宗教、哲学本身纳入了超验世界的领域。
德国古典美学无疑具有浓重的宗教的痕迹，它不是在宗教的框架内讨论美学，不是把艺术当作通向宗教的手段，而是以审美或艺术代替或辅助宗教，从而为人们提供宗教已不能或不完全能承担的对超验世界的许诺。但至少到黑格尔手里，当他把所有非理性的东西纳入到理性的范畴，当康德的自在之物、自然、惠爱、天才，席勒的感性冲动与形式冲动，歌德的人格、预感，谢林的理智直觉、无意识等概念被他搁置、淡出或消解了之后，不仅作为信仰维度的超验之美受到了质疑，而且与身体相关的经验之美也失去了必要的根基。正如后来德国哲学家卡西尔指出的：“思辨的观点是一种非常迷人的解决问题的方法，因为好像通过这种方法，我们不仅有了艺术的形而上学的合法根据，而且似乎还有了神化的艺术，艺术成了‘绝对’或神的最高显现之一，……美由此变为崇拜的对象，与此同时它又处于失掉自己基地的危险中。它如此高地升到感性世界之上，以至我们忘掉了它的地上的根源，它具有人性特点的根源。”⑥ 所以，还在19世纪上半叶，美学就在批判和借鉴黑格尔的基础上，努力寻找另一条更符合人们的审美经验的路。
首先是曾属于黑格尔学派的费尔巴哈和被誉为新教现代神学之父的施莱尔马赫，以及丹麦学者克尔凯廓尔。费尔巴哈在批判黑格尔时指出：作为黑格尔哲学中心点的“不是别的，只是一种上帝概念的必然结论和发挥”⑦。“哲学的开端不是上帝，不是绝对，不是作为绝对或理念的宾词的存在。哲学的开端是有限的东西，确定的东西和实际的东西”⑧，“而只有感性的东西才是绝对明确的，只有感性开始的地方，一切怀疑和争论才停止。直接认识的秘密就是感性”⑨，“真理性、现实性、感性的意义是相同的”⑩。施莱尔马赫认为，一切真理都隐藏在生活本身之中，人应在自我本身之中发现自己的使命。所以，美学必须走与黑格尔的指向思辨不同的另一条“指向实践的路”，返回感性和与感性相关的自然，“以已然事物的人的感性为前提”(11)。克尔凯廓尔论证说：以黑格尔为代表的思辨哲学不能回答人的生存问题，因为生存是指存在于时间中的自由的个体的生存，是一个理性所无法预设和约制的领域，只有从这种具体的生存出发，即从现实性和有限性出发，才有可能去追寻真理和无限。继他们之后是叔本华、尼采。他们以“生命意志”和“强力意志”概念取代了黑格尔的“绝对精神”。叔本华将艺术哲学问题归结为“在与意志没有任何联系的事物中怎么得到愉悦”，将艺术的愉悦归结为由美——“生命和无生命的自然的最基本的和最原始的形式”所引发的“没有意志因而没有痛苦的感受”(12)，并把天才界定为以永恒理念为对象的非理性的纯粹直观的能力。尼采则认为，美是强力意志的最高标志，美感是强力增长的感觉，艺术则是“使生命成为可能的伟大手段，是求生的伟大诱因，是生命的兴奋剂”(13)。这样，艺术与美就被纳入了意志—生命的范畴，从而彻底切断了它与超验世界的联系。
叔本华被称为是第一个“对生命的某些内容和存在的观念或状况提出询问的现代哲学家”(14)；尼采被认为是“从作为自我独立决定、全部内容都是单独实体的生命出发”和从生命本身寻求答案的哲学家(15)。他们的后继者狄尔泰、西美尔、倭铿、斯宾格勒乃至柏格森又从不同角度对生命作了阐发，于是生命成了19世纪下半叶和20世纪上半叶主导西方学术界的核心概念。生命哲学以及其后的心理主义哲学利用现代心理学和生理学的成果，对经验之美作了更为深入的探讨，为人文主义，尤其为科学主义美学提供了丰富的学术资源。但是，正像后来语义学、分析哲学和现象学家们批评的，这种仅仅立足于事实和经验的理论，面临一个最大的问题，就是如何摆脱相对主义的困扰，因为如果美学只承认由心理的和生理的经验所确定的事实，那么，显然，美学就不可能成为任何意义的绝对知识和真理。
胡塞尔现象学的创立宣告了生命哲学和心理主义哲学的终结。现象学的影响主要来自两个方面：一是作为认识论和方法论的现象学本身，一是作为超验唯心主义的唯我论。前者不仅为合理地理解审美现象，克服美学的相对主义，而且为消除经验之美与超验之美——主观与客观、感性与理性、此岸与彼岸的对立提供了可能，后者则为深化自我与世界（存在）的关系的讨论，为美学从认识论走向哲学本体论或存在论提供了契机。从胡塞尔到莫里茨·盖格尔、茵加登、杜夫海纳，现象学美学呈现了这样两个相互交织又相互舛离的过程：一方面通过“现象学还原”，把诸如自然、理念、上帝“悬置”起来，把美（经验之美与超验之美）还原为纯粹意识（审美享受、审美知觉），因而造就了一个具有“纯粹意识结构”的审美主体；另一方面通过从这种绝对的审美主体向世界（存在）的展开，从主体性向“主体间性”和“生活世界”（胡塞尔），从“纯粹自我”向“存在自我”（莫里茨·盖格尔），从艺术的意向性结构到艺术的形而上性质（茵加登），从审美知觉主体到艺术作品的“准主体”，到自在自为的自然美（杜夫海纳），事实上宣告了彻底的现象学还原的不可能。
杜夫海纳既是现象学哲学家，也是存在主义倡导者，正是由于这种关系，使他承担了康德以后第二次对美学进行整合的责任。他的思路来自康德，但出发点和结论却与康德完全不同。他“把批判引向现象学，然后又再引向本体论”。康德的出发点是：审美判断力如何成为可能？他的出发点是：“人在感到美时处于一种什么样的状态？”(16) 康德把审美判断归结为“先验的自我的活动”，他则认为“自我表现的总是与必然性相协调的某一对象的灵魂”(17)；康德在审美判断力中排除了道德、认识因素；而在他看来，“只有当意识的所有能力都在感觉中得到显示”时，才成为审美知觉，“审美知觉确是这种充分展开而又美好的知觉，它证明这些能力并激起对这些能力的反思”(18)。康德所谓的审美判断力涉及无目的的、主观的、形式上的目的性，他却肯定在审美的合目的性背后存在着某种自然的必然性，是“自然对人类说话时，给人类许多它显示自身的图像，以便人类能够谈论它”，“通过美，自然表现了对我们的好意”(19)。杜夫海纳通过他所谓的审美知觉整合了感觉与意识、自我与自然、自由与必然、经验与超验，并从存在主义的角度赋予审美经验以“宗教性”的伟大意义：“我出现在世界上，但好似在我的祖国”(20)，“在这个世界里，人在美的指导下体验到他与自然的共同实体性又仿佛体验到一种先定和谐的效果，这种和谐不需要上帝去预先设定，因为它就是上帝：‘上帝，就是自然’”(21)。
我们终于从杜夫海纳这里看到了对超验之美的回应。他的一些论断甚至直接激发了我们对还处在发轫时期美学的联想。他所谓的“需要——自然也要求——人类的出现，以便审美对象能被认为是审美对象”(22)，使我们联想起圣奥古斯丁讲的上帝通过自然界的美彰显自己，他所谓的“情感性质构成的先验”，使我们联想起柏拉图讲的灵魂的“回忆”和爱；读了他对情感与对象之间、对象与对象的概念之间的两次“相符”的议论，我们不由得会联想起圣·奥古斯丁、圣·托马斯·阿奎那有关上帝作为美、审美者和审美活动的三位一体的讨论。由于他的指引，我们关注的重心不能不由经验之美转向超验之美，虽然他回避了超验之美的称谓。不过，作为一种系统的建构，杜夫海纳的美学应该说是未完成的。他试图通过现象学还原，即审美知觉将经验世界与超验世界都整合为“现象”——审美对象，并在“感性的完满”中达到感性与理性，情感与信仰直接同一，但是他很快意识到现象学作为一种方法论并不是没有限制的，对自然美的观赏就证明了“客体的外在性”和“主体的非我性”是不可还原的，因而对自然的完满性本身——人与自然作为实体的内在统一性的讨论只能留给了本体论。
世界进入了没有或缺少信仰的时代。但是，正像马斯洛讲的，美（应指信仰层面的超验之美）作为一种高级需要，体现了人类本质的理想状态，因此，不是任何一种哲学可以随便“悬置”或消解得了的。而且我们相信，只要人们还没有忘记由经验之美所激起的感动，就不会放弃将这种感动纯粹化、永恒化的梦想。上帝死了，代之而起的是最感性的，也是最庸俗不堪的拜物教，正因为如此，真、善、美作为一种终极追求闪烁出了更为纯粹更为绚丽的光芒，也是因为如此，超验之美在人类精神生活领域理所当然地获得了空前崇高的地位。
注释：
① 阎国忠：《上帝是美的名字——中世纪神学美学》，第79页，上海社会科学院出版社，2003。
② 《艺术哲学》，第34页，北京，中国社会出版社，1996。
③④⑤ 黑格尔：《美学》，第87、92、148页，朱光潜译，北京，商务印书馆，1979。
⑥ 《德语美学文选》（上），第400页，上海，华东师范大学出版社，2006。
⑦⑧⑨⑩ 《费尔巴哈哲学著作选集》，上卷，第154、107、170、166页，北京，商务印书馆，1984。
(11)(12) 《德语美学文选》（上），第144、182页。
(13) 蒋孔阳等编：《十九世纪西方美学名著选》，第576页，上海，复旦大学出版社，1990。
(14)(15) 西美尔：《现代文化的冲突》，见《现代性中的审美精神》，第419、420页，上海，学林出版社，1997。
(16)(17)(18)(19)(20)(21) 《哲学与美学》，第2、48、3、7、50、51页，北京，中国社会科学出版社，1985。
(22) 《哲学与美学》，第72页。
美学研究：走两大系统融合之路
王元骧
王元骧，浙江大学 中文系，浙江 杭州 310058
王元骧（1934—），男，浙江省玉环市人，浙江大学中文系教授、博士生导师，主要从事文艺学与美学研究。
一
“美学”这一概念输入中国虽然已有百年，但对于什么是美学，它的对象是什么，学界的认识一直颇有分歧。从中国近百年美学研究的历史，特别20世纪50年代末美学大讨论以来美学研究的基本倾向来看，起主导地位的恐怕还是知识论、认识论美学。
知识论、认识论美学在我国的统治地位，在很大程度上我觉得是与大家受了黑格尔的影响，把鲍姆嘉通视为“美学之父”有关。鲍姆嘉通是沃尔夫的学生，是17、18世纪德国哲学中莱布尼兹—沃尔夫学派的信徒。但他认为，人的知识除了理性的知识之外还有感性的知识，莱布尼兹哲学研究的只是理性的知识，而没有与感性知识相关方面的内容；这样，他的哲学体系就显得不够完善。为了完善这一体系，他就决心建立一门与感性知识相应的学问，并以“Aesthetic”一词来加以命名，意为感觉学、感性学。从此，“Aesthetic”就成了一门从哲学中分化出来的独立的新学科。黑格尔虽然不满意“Aesthetic”这一词来命名这一学科，认为美学探讨的不应是一般的美而是艺术的美，但他也找不出更为恰当的词来加以取代，认为“这个名称既已为一般语言所采用，就不妨保留”①。由于鲍姆嘉通认为感性认识的完善就是“美”，所以日本学者中江兆民译“Aesthetic”为“美学”。后经王国维的介绍，“美学”这名称就在中国流传开来。这种从知识论、认识论的观点去探讨美的学问作为一门独立学科虽然由鲍姆嘉通所开创，但这种研究其实早已有之，这至少可以追溯到古希腊，如亚里士多德就认为“求知是人的本性”，知识来自感觉，在感觉领域，视觉又是“最能使我们区别事物”的，所以与其他感觉相比，“人们更愿意观看”②。到了文艺复兴时期，在自然科学的影响之下，这种知识论、认识论的美学观又得到进一步的加强，在达·芬奇的美学思想中表现得尤为突出。以致黑格尔把美学直接定义为“艺术哲学”，并把自然美等都排除在美学研究的范围之外。后来经过谢林、车尔尼雪夫斯基等人的著作，对于苏联的美学研究产生了很大的影响。中国20世纪50年代以后的美学研究，就是在继承这一思想传统的基础上发展起来的，其基本倾向，都是从经验的观点，着眼于从外界事物的性质中来研究美的根源，所走的是一条科学性的道路。
但是对于“美学之父”的封号，克罗齐却另有所赠，他把它授予柏拉图，认为“美学问题正是和柏拉图一起产生的”③。柏拉图与亚里士多德不同，他认为美在“理念”，美感是由那些曾经在上界观照过理念的人，在沉迷状态中对理念世界的回忆而生④。所以他的审美不是经验性的、外观性的审美，而是一种超验性的、内省性的审美。这思想对于新柏拉图主义、基督教神学美学都产生很大的影响。到了近代，由于自然科学的兴起，柏拉图的传统才开始衰落。因为自然科学推崇的是观察和实验，以致一切超验的东西都被看作是非实在的、不可信的而予以否定和排除，从而使得亚里士多德的传统重新得以复兴。但是柏拉图的传统并没有因此而完全消失。出于对文艺复兴思想家对于人的自然性的片面张扬以及自然科学的功利原则、实效原则所造成人的异化和物化的倾向的忧虑，哲学家们又开始关注起个人与社会、肉体与灵魂的关系问题来，这就使得柏拉图的思想传统到了17世纪又在剑桥柏拉图学派思想家以及英国经验派哲学中那些偏重于主观方面的哲学家，如夏夫兹博里、哈奇生那里得到复活，并在其后为康德所继承和发扬，康德把“审美判断”分别从“美的分析”和“崇高的分析”两方面进行论证，认为与美的源于对形式的感觉所生的愉快不同，崇高只能“在对象的无形式中发现”，“它不存在于自然的事物里，而只能在我们的观念里寻找”，那对于自然界里崇高的感觉就是对于自己本身的使命的崇敬，是“我们心里所激起的超感性的使命的感觉”⑤，并认为在通过审美把人引向“至善”这一道德本体的过程中，崇高感的等级高出于“美（优美）感”。从中可见他的美学思想在精神实质上是更接近于柏拉图的传统的。这一思想对当时正在蓬勃兴起的浪漫主义诗学产生了极大的影响，他们都把诗的精神看作是超验的，它具有诗化人生的功能。与前者不同，这是一种着眼于从内心体验来研究美的思路，所走的是一条人文性的道路。这表明，即使在亚里士多德的传统占统治地位的近代社会，柏拉图的传统也始终未曾中断过。
由此可见，把“美学”界定的“感性学”，把“美”界定为感性认识的完善，只是鲍姆嘉通为完成莱布尼兹—沃尔夫学派的哲学体系的建构，从知识论、认识论的立场和视界出发对这门学科的性质所作的界定；不仅不足以全面概括两千多年西方美学思想史的精髓，而且在很大程度上误导了美学学科，使人们在美学研究中无视审美的体验、反思等内省性、超验性的内容，而仅仅从外在感官的对象中去寻求美。这样就弱化了美学的人文性和人生论的意蕴而完全被纳入到知识论和认识论的视界，以致几乎完全被科学所同化。这是难以全面涵盖美学所应探讨的丰富的内容的。
二
所以，我觉得我们今天若要对美学有一个更全面、完整的了解，就应该把这两大系统加以综合来寻求我们自己的道路。这两大系统虽然都有自己的源流和脉络，但由于它们都是在同一社会历史文化背景下产生和发展的，也并不完全排除两者之间存在着交互影响和渗透的情况，截然分割也有一定的困难。就德国古典美学中的两大代表人物康德和黑格尔的美学思想和理论来看，康德的基本精神显然是偏向于柏拉图的传统的。而黑格尔虽然与柏拉图一样都把美的本源归之于“理念”，但是他把自己美学研究的对象严格界定于艺术的范围之内，所继承的实际上是亚里士多德的传统。所以就美学思想的基本倾向来看，总的来说，柏拉图的传统是内省的、是超验的，是一种人生论、伦理学的美学；而亚里士多德的传统是外观的、经验的，是一种知识论、认识论的美学。
这两种倾向自王国维把美学引入中国以来，在中国美学研究中实际上都有所反映。王国维把审美视为追求人生痛苦的解脱之道，蔡元培提出“美育代宗教”的口号，朱光潜等人在梁启超的“人生艺术化”的思想的指导下认为审美可以超越世俗、净化心灵，在不同程度上显然都具有将美学与人生论与伦理学联姻的倾向；而蔡仪的“美是典型”、审美就是对现实美的反映的理论则无疑是来自知识论、认识论的传统。但是1949年以来，我们把哲学的基本问题只看作是一个认识论的问题，不仅对于人生论、价值论采取种种排斥的态度，而且把认识论的内容也只局限于研究意识与存在的关系，并简单地以唯物和唯心来作为衡量真理的标准，决定我们的取舍；再加上中国20世纪五六十年代引入的苏联美学著作，如涅陀希文的《艺术概论》、德米特里耶娃的《马克思主义美学概论》、苏联科学院哲学研究所、文学研究所等单位联合编写的《马克思列宁主义美学原理》等，基本上都属于认识论美学，它们以探讨艺术的总规律为己任，实际上是一种艺术哲学，类似于我们今天有些学者所提出的“文艺美学”一类，因而人生论的传统在中国美学研究中也就隐退了。这种把美学研究的对象片面化、狭隘化的倾向，既不利于我们全面地批判汲取中西美学思想的优秀遗产，也不利于我们对美学学科的性质以及我们美学研究意义和价值的全面认识。所以，我认为若要使我们的美学研究在现有基础上向前推进，就应该把美学思想史上的两大传统结合起来。这对于美学研究在今后的发展至少有这样三方面的意义：
首先，有助于我们对美学学科作出正确的定位，即美学的对象到底是什么，它应该涵盖些什么内容。这个问题在20世纪五六十年代美学大讨论中曾经有过不少争论，但在多种意见中，我认为最有价值的是把美学的对象界定为研究人与现实的审美关系，表明美既不是完全脱离人而客观地存在着的，也不只是由人的主观情感所赋予的；客观对象能否引起人们的审美愉快不仅仅取决于对象本身，还取决于人们能否以审美的眼光和态度来进行审视。这样就突出了主体在审美关系形成过程中的地位和作用。但是对于审美关系的建立，当时人们一般还认为只是为通过感知，主要是视觉和听觉，而几乎没有涉及体验，这种认识我认为是不够的。我这样说并没有否定美学是感性学这一人们的共识，因为所谓“感性意识”，无非是指不经概念中介而直接与外界事物接触在意识领域所产生的反映，其基本形态是知觉表象。但由于在感知的过程中，人是作为一个知、意、情，意识与无意识统一的整体来参与活动的，因此，在产生的知觉表象中必然还会包含着某种情绪记忆，伴随着某种情绪体验，引发起某种想象和联想。所以在审美过程中，人不仅可以从知觉表象中，而且还会从情绪体验和想象联想中得到某种愉快。这两种愉快虽是密切联系着的，但也并不完全相同，其区别在于：知觉的愉快直接来自外部世界，而体验和想象的愉快则来自内心感受；知觉的愉快是直接的，而体验和想象的愉快可能是间接的；由于知觉表象是以感性对象为依据的，静观的；而体验作为一种情绪状态总是与人的内心需要和内心渴求联系在一起的，正是这种渴求才激发人们的想象和幻想，驱策人们按照自己的愿望去从事自己的活动，因而就必然会发展成为人的某种行为的动机，就像休谟谈到“趣味”时说的，“趣味由于产生快感或痛感，因而就造成幸福或苦痛成为行动的动力”⑥，所以体验的愉快则是实践的。如果我们这样来理解“感性学”和“感性意识”，那么美学就不仅是属于知识论、认识论的，而且也应该归属于价值论、人生论的范畴，它的对象不只是限于艺术，而应该涵盖整个社会人生。这样，我们就可以把西方美学思想史上两大传统结合起来，使人们对美学学科的性质有一个更全面而深入的认识。
其次，使得美学的内容有更丰富的涵盖面。既然我们认为感性意识不只限于知觉表象而还应该包括情绪体验，审美的愉快不只是源于悦目（悦耳）的对象，而还源于虽非直接悦目（悦耳）而却能悦心的感受。这样，美学的内容也就大大地拓展了，就不再像古典主义那样把美的对象局限于“美”（grace，优美），一种和谐的、直接引起人们愉快的美，而且还包括崇高、悲、滑稽、怪诞、丑等不协和的、不能使人直接产生快感、但却能使人精神震动、情感振奋的美（beauty）。而以往由于我们深受经验论、感觉论的美学思想的影响，往往以能否直接悦目（悦耳）来作为衡量美的标准，而对于虽非直接悦目（悦耳）但却能悦心的美的价值未能予以充分的重视，有意无意地以“grace”来取代“beauty”作为美学的元范畴或视为美的正宗，而把崇高、悲、滑稽、怪诞、丑都看作是衍生的、次一等的范畴；这样，就把美学的内容狭隘化了，以致把现实生活中许多虽非直接使人赏心悦目，但却能给人以强烈震撼的事物，如在迎战生活中的艰难险阻，抗击民族、国家、人生的深灾大难中所感受到的那种惊心动魄、深创巨痛等足以荡涤人的胸襟、净化人的灵魂的情感体验，都排除在审美体验研究的视野之外，这就使美学完全柔性化了。康德在柏克等人的启示下，并汲取了基督教的精神把“崇高”作为与“美”并列的范畴提出和研究，这对于美学领域的拓展是一个极大的贡献。可能由于未能完全摆脱传统思想的影响，他还是把美感看作是“积极的愉快”，而崇高感则是一种“消极的愉快”⑦。表明两者之间在性质上还有一定差别的。似乎直到鲍桑葵那里，美与崇高、悲、滑稽、怪诞、丑等才完全消除性质上的差别，而只有在形式上的“浅易”和“艰奥”之分⑧。这样，就突破了以纯粹的愉悦性作为衡量美的标准，使审美对象不再局限于优美和美的艺术，从而把现实世界中大量能够振奋人精神、提升人的境界的现象都纳入到美的领域。
再次，有利于与中国传统的美学思想开展对话而走向融合。中国古代没有美学学科而有丰富的美学思想。但由于中国传统哲学不是知识论、认识论哲学，而是人生论、价值论哲学，所以在此哲学背景上产生的美学思想与西方近代继承亚里士多德传统而发展起来的主流美学不同，很少仅以事物的外观是否悦目（悦耳）来判断对象的美丑，而更看重事物的“内美”，事物内在品性的高洁所带给人的精神上的愉悦。这集中体现在“比德说”上，像“岁寒三友”（梅、松、柏）、“四君子”（梅、兰、竹、菊）等都不完全是由于其外形的美观，而是它们的某些特性可比附高尚的道德品性和道德人格而为人所喜闻乐见。所以即使是一些奇丑的人物，像《庄子·德充符》中所谈到的哀骀它、闉跂、支离、无唇、瓮央大瘿等，也由于他们德性的高尚而引发人的爱慕之情，所谓“德有所长、形有所忘”。表明审美愉悦的源泉不仅仅来自对对象的感性观照，而更主要在于它引起人们高尚的情感体验而使人精神上得到提升。所以，中国传统美学所推崇的是一种超验性的、内省性的审美，这种追求人生超越的传统在中国20世纪前五十年的美学研究中仍延续着，只不过由于它脱离了当时中国社会实际，把社会现实的问题当作一个审美的问题来考虑，近于“审美救世主义”；后来又由于人生论哲学和价值论哲学在中国被视为唯心主义来加以否定和排斥，而使中国美学思想的这些优秀传统受到遮蔽。现在历史已过了五十多年，中国的社会现实已发生天翻地覆的变化，在市场经济社会中人们应该如何生存，以及在物质生活得到满足之后人们应该如何为自己的灵魂操心等等，已成了当今社会突出的问题尖锐地摆在我们面前。因此，重新认识和评价中国传统美学思想遗产，走中西美学融合之路，便是当今美学研究中的一个十分迫切的问题。
三
当然，在突破知识论、认识论美学传统的局限，走两大传统融合的道路方面，我们过去也不自觉地做了一些。在这方面，我觉得20世纪五六十年代在苏联实践派美学的启示下，在中国兴起的实践论美学是可以作为我们走向融合的理论基础的。因为实践论美学的基本精神虽然是科学的，从外部关系来探讨美的根源的；但它不同于知识论、认识论美学，认为从根本上说，美不在于事物的事实属性而在于关系（价值）属性。这样，就把人的内容引入到了美学研究，凸显了人在审美关系中的地位，以及人的实践活动在审美关系形成过程中的作用。因为实践是人的实践，它不仅由人发动、由人参与，而且其目的也是为了人，为了满足人生存的需要。以这样的观点来看待审美，那就意味着美不仅仅在于物，仅仅由物的自然属性所带给人的愉快，而且更应该在于人，在于能否满足人的生存需要、能否作为人的一种追求和理想，使人按照美的观念来设定人生、创造人生。从而也就表明审美不仅是经验性、外观性的，而且也是超验性、内省性的。当然，实践论美学要达到这一目标还有很长的一段路要走，还有这样两个问题需要我们加以解决：
一是社会历史层面研究与个人心理层面研究的关系问题。实践论美学主要是从社会历史的观点，从宏观的角度来研究审美的，这里的“人”主要是指人类。这对于我们正确理解人的本质自然是十分重要的，因为人不同于动物就在于他进入了社会，有了社会的意识。所以卢梭提出“必须通过人去研究社会，通过社会去研究人”⑨，马克思更是认为“应当避免把‘社会’当作抽象的东西同个人对立起来，个人是社会的存在物”。⑩ 这无疑都是我们正确认识人的前提条件和使美学研究走上科学道路的理论保证。但是就美的存在形态来说，它毕竟是感性的。而感性的东西只能是诉诸个人的感觉和体验的。所以对于美，“我们只能通过个体来享受，而不能通过我们生存的类来享受。我们不能把我们的感官快乐普遍化，因为我们不能把我们的个体普遍化”(11)。因此，要正确而深入揭示审美的问题，就不能仅仅停留在社会历史研究的层面，而只有深入到个人心理的层面，深入到感觉、体验、想象、移情等心理活动的层面，进入到个人的经验领域，才能消除仅凭宏观研究所造成的它与人们实际审美活动的疏离感而探得它的奥秘。
二是认识论中的实践与本体论、人生论、价值论中的实践的关系问题。实践是一个内容丰富、涵盖面很广的概念，通常可以从本体论、人生论、价值论和认识论等诸多方面来加以理解。而以往的实践论美学研究显然只是局限于知识论、认识论的层面上，把实践只当作美感论的理论基础，这就显得很不全面。实践论美学的理论资源主要来自马克思的“巴黎手稿”，它以“自然的人化”和“人的本质力量的对象化”来解释美学的问题。马克思的这些思想虽然包含着美感论的内容，但主要是从美的本体论和审美关系的生成论方面来说的。但实践论美学往往忽视了这方面的内容，常常引用黑格尔的“人通过实践活动来达到为自己（认识自己）……人通过外在事物上面刻上他自己的内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外事物复现了”来诠释美是人的本质力量的确证，审美是在对象世界观照自己。这就把审美关系完全认识论化了。这里，“实践”也就成了像列宁在谈到黑格尔哲学时所指出的只不过是“分析认识过程中”的“一个环节”，是“认识论中的实践”(12)，只是作为形成审美感知的现实基础来理解。而事实上审美并不只是一种认识活动，而更主要的是一种情感活动。情感作为客体能否满足主体某种需要所生的情绪体验，在性质上说是对事物的一种评判，它不仅以愉快或不快的形式表达了反映在个体意识中什么是他所追求的和什么是他所鄙弃的，而且通过对美的体验的不断反复，还能在人们意识中积淀下来而内化成为人们一种美的观念和理想，一种对待外界事物的心理定势和行为原则。这样，就使得审美从观照领域进入到实践领域。使实践不仅作为审美关系建立的客观基础，而且也是审美活动的主观指向，作为人生实践的一种内驱力而落实到人的行为之中。这样，在审美活动中就不仅实现认识性与实践性的统一，而且还能通过把审美意识内化为个人的行为指向和精神动力而达到社会性与个人性的有机统一，从而为我们的美学研究通向两大传统的融合找到了理论上的结合点和突破口。
鉴于认识论美学在西方自文艺复兴以来以及在中国近五十年美学中所占据的统治地位，所以我认为要使美学研究走上两大系统融合之路，工作的重点应该是引入审美的内省性、超验性方面的理论资源，来改造和充实认识论美学的内容。在这方面，前人早已开始，如康德，他写作《判断力批判》的目的就是希望通过对审美问题的研究为现象世界与本体世界构造桥梁，为人的道德实践设立一个终极的目标，把审美引向道德人格的建构上来。因为在他看来，美感作为一种无利害感，是可以使人通过审美观照来排除欲念，为通向“至善”扫除障碍铺平道路的。但是他设立这个目标是超验性、彼岸性的，不是“客观的确实”而只是“主观的确信”，是可望而不可即的。这样，他的实践也就成了没有实际内容的一种抽象的、精神上的追求，而不是现实世界中的人的实际活动。他的审美目的论与人的活动论是分离的。在这一点上，中国传统哲学在某种意义上说是可以补救康德之弊的。中国传统哲学中的“践履”不同于康德的“实践”，它不像康德那样从超时空的先天律令出发来谈论人的道德行为，而始终认为它是一种实际生活中的、具有现实目的的“践仁”活动，如“齐家、治国、平天下”等；并认为这只有通过培养个人的道德修养，如“格物、致知、诚意、正心、修身”才能达到。这种“内圣外王”的人生理想被中国传统哲学视为最高的人生境界，一种“自足”、“自得”的审美的境界，它无疑极大地激发了人的生存自觉。但它把道德人格的形成归结为脱离社会实践的个人的思想修养，不认识“个人的真正的精神财富完全取决于他的现实关系的财富”(13)，人们只有在社会实践中、改造客观世界中才能改造主观世界的道理。所以在中国传统哲学中，人生论与社会学、人的目的论与人的活动论仍然是分离的，这样来理解“践履”仍不免是唯心的、抽象的、纯精神的。它同样不具有科学的理论基础。
这表明，虽然实践论美学目前还存在着这样那样的不足，但它毕竟为中国美学研究找到了一条通向科学的道路。这是由于人作为社会的存在物，他的一切个人活动包括审美活动在内，总是在社会历史的背景中进行的，本质上都属于一种社会性的活动。因此，也只有把它放在一定社会历史活动的基础上去研究，才能最终找到科学的答案。在批判“实践论美学”基础上兴起的所谓“后实践论美学”把美学研究从宏观的、社会历史层面引向微观的、个人心理层面，并汲取了不少超验性、内省性美学的理论资源来阐释美学问题，这对于推进中国美学研究与现实人生结合，应该说是有意义的；但它不是在社会历史的研究的基础上来进行探讨，而是以否定社会历史的研究为前提的，这就不免重蹈唯心的、抽象的、纯精神的旧轨。成也萧何、败也萧何，这里根子恐怕都得要追究到李泽厚。众所周知，李泽厚是中国实践论美学的倡导者和代表人物，但是到了20世纪80年代中期，为了迎合在中国日趋泛滥的个人主义思潮以及刘晓波等人对他的批判，他的历史本体观也就从原先的社会实践经由“人类本体”而转向“心理本体”、“情感本体”。反映在美学研究上，不再是从实践的、社会历史的观点来解释个人的、心理的、审美的现象，而是通过把历史主观化、心理化、存在论化来达到与美学接轨和融合，从而使得他后来的美学思想与实践论美学已非同日而语。实践论美学的贡献在于它不仅以人的活动来解释审美的问题，而且还在于它把人看作是社会的存在物，从根本上说是“人类历史经常的产物和结果”。“本体”按一般的理解就是终极的存在，既然历史的本体不再是社会实践、不再是“人类历史经常的产物和结果”，而是抽象的个人心理、情感；那么，原先实践论美学的理论基础也就被推翻了。他的历史本体观的这一转向也就必然导致美学研究抛弃历史唯物主义而转向主观唯心主义。事实上“后实践美学”所高扬的生命、体验、自由、超越、终极、永恒等等，都有这样排除社会历史内容作纯生理、纯心理、纯精神的抽象论述之嫌。所以，我觉得虽然这些探讨对于美学研究向微观领域深入，以求两大系统融合之路有一定的意义，但若是以否定实践论美学为前提，那就等于否定了近五十年来中国美学所找到的科学的道路，把美学研究从科学引向玄学，我们的美学研究不应该走这样的回头路。
注释：
① 黑格尔：《美学》，第1卷，第3页，北京，商务印书馆，1979。
② 亚里士多德：《形而上学》，见《古希腊哲学》，第494页，北京，中国人民大学出版社，1990。
③ 克罗齐：《美学的历史》，第4页，北京，中国社会科学出版社，1984。
④ 柏拉图：《理想国》，见《文艺对话集》，第125页，北京，人民文学出版社，1963。
⑤ 康德：《判断力批判》，上册，第89—97页，北京，商务印书馆，1964。
⑥ 休谟：《论人的知解力》，见《西方美学家论美与美感》，第111页，北京，商务印书馆，1980。
⑦ 康德：《判断力批判》，上册，第84页。
⑧ 鲍桑葵：《美学三讲》，上海译文出版社，1963。
⑨ 卢梭：《爱弥儿》，第327页，北京，商务印书馆，1978。
⑩ 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，第79页，北京，人民出版社，1985。
(11) 席勒：《美育书简》，第146页，北京，中国文联出版公司，1984。
(12) 列宁：《哲学笔记·黑格尔〈逻辑学〉一书摘要》，见《列宁全集》，第38卷，第228页，北京，人民出版社，1957。
(13) 马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，见《马克思恩格斯选集》，第1卷，第42页，北京，人民出版社，1972。