倾听：视觉文化之后，本文主要内容关键词为：视觉论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪兴起的视觉文化转向和倾听美学转向，代表了现代西方两种不同的美学研究路径，这两种美学研究路径之间有何差异？在差异之中有无互补性？为什么在现代西方美学中会发生这两种美学研究路径的转折？当代视觉文化美学的霸权以及倾听美学理论影响的弱微，显示了什么样的文化和思想理论旨趣？这些都是我们不得不认真对待和仔细清理的。 一、视觉文化转向 作为大众文化的一个重要组成部分，视觉文化的兴起完全是一个现代性事件。正如丹尼尔·贝尔所指出的那样：“现代性的主要特征——按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会的审美反应——因而在视觉艺术中找到了主要的表现。”①“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实”②。这样的说法当然并不意味着在传统的西方社会中就没有视觉性的事物和作品，但是我们这里所说的视觉文化与它们有着根本的区别，即它是在西方现代性文化乃至后现代文化语境中诞生的一种新的文化现象，它的出现依赖于一种现代的社会文化土壤，同样也必然打上各种各样的现代社会文化的烙印，呈现出与传统的视觉性艺术和文化十分不同的特点。 在西方现代社会中，最早论及视觉文化的当首推瓦尔特·本雅明。本雅明在其作于1934—1935年之间的《机械复制时代的艺术作品》中谈到以摄影、电影为代表的现代影像艺术，这种影像艺术也就是一种视觉文化。本雅明认为，现代影像艺术是一种建立在现代复制技术基础上的复制艺术，这种现代复制艺术消解了传统艺术的膜拜价值而大大凸显了一种展示性价值。在该文中，本雅明并不像一些文化保守主义者那样对传统艺术灵韵的消失表示哀悼，恰恰相反，他是在展望和憧憬一种新的文化现象的出现。除了本雅明之外，在西方现代文化思想史中，对现代“视觉文化”观念的形成产生重要影响的还有一个人，这个人就是居伊·德波。德波在1967年出版的一本著作中提出了“景观社会”的概念。所谓“景观社会”，顾名思义，即在现代西方社会中，由于大众传播媒介的大量介入，生活中的一切都以视觉的形式表现出来，生活中的各个方面呈现为一种景观的大量累积，而其结果就是使“现代人太过于做一个观众”③。现代人热衷于成为一个观众，也就是指现代人对所谓的视觉景观有一种无比的甚至可以说是变态的热情，这种热情的结果反过来又推动社会上大量景观现象的出现以及视觉文化社会的形成。相较而言，本雅明对视觉文化的论述更多是中性乃至正面的，而由于德波持有一种激进左派的文化立场，所以他对视觉文化更多地表现出一种批判的态度。本雅明和德波对待视觉文化的两种不同立场，可以说开启了后来西方学界有关视觉文化研究的基本态度。 尽管对视觉文化的性质以及应该如何对待视觉文化学术界存有不同意见，但对视觉文化的大致内涵还是比较有共识的。视觉文化首重一个“视”字，也就是说，这种文化是一种“眼睛的文化”。对这一点很多学者都做出过论述，如理查德·莱珀特认为，“我们生活于一个视觉文化之中……现代性的知识系统(福柯把它称作知识型)在注视的统治下甚至到了眼见为实的地步”④。尼古拉斯·米尔佐夫指出：“新的视觉文化最惊人的特征之一是它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化。”⑤对视觉化的推崇，使得现代文化区别于传统的偏重于语词逻辑的概念文化，呈现出一种十分鲜明的现代性特点。视觉文化作为一种“眼睛的文化”，它所关注的对象自然是各种各样的图像和形象，也就是说，视觉文化说到底是一种图像文化或者读图文化。有关视觉文化的图像化特点在上面我们所引的本雅明对电影作为一种视觉影像艺术的论述以及德波对现代景观社会的分析中其实已经有所涉及。除此之外，鲍德里亚对现代“仿像”(simulacra)社会的论述也深刻地触及了视觉文化作为一种图像文化这一特点。鲍德里亚指出，与传统社会注重模仿和生产不同，现代社会注重所谓的“仿像”⑥。这样一个“仿像”社会，是由各种各样的模型、符码和影像所支配的，这种支配的结果就是在实际存在和仿真形象之间实现了一种所谓的“内爆”，从而最终模糊了真与假、实与虚的分界，甚至让人以为这种“仿像”就是比实际生活还要更为真实的实在⑦。为了说明这种所谓的“仿像”文化，鲍德里亚举了美国迪斯尼文化为例来加以说明。他说：“迪斯尼开始于错觉和幻觉的游戏：海盗、边疆、未来世界等。这种意象世界被看作是使乐园获得成功的东西。但是毫无疑问，真正吸引大众的是乐园构成了社会的缩影，构成了在美国寻欢作乐的微型的、宗教的缩影。”⑧在迪斯尼那充斥着各种卡通形象的童话式世界中，众人沉浸其中获得一种精神的寄托，甚至认为这就是真正的美国文化，是比实际的美国文化所展示的美国形象还真实的美国形象。鲍德里亚认为，当代西方社会，就是由类似迪斯尼乐园这样的各种各样的“仿像”组成的社会。本雅明、德波、鲍德里亚等人对视觉文化的“图像化”性质的论述，在其后的一些理论家那里引起了巨大的共鸣，比如W.J.T.米歇尔认为，身处现代社会中的“我们生活在一种形象文化之中，一个景观社会里，一个由相像和类像构成的世界上”⑨；米尔佐夫也指出，视觉文化取决的是人们“对图像或是视觉存在的现代偏好”⑩。总括上面各位理论家的观点，我们可以说，从其内涵来说，视觉文化就是一种图像文化。对视觉图像的偏爱，反映的是现代人对眼睛和视觉的极端重视。他们认为，只有眼睛直接看到的这些感性图像才是美的和真的。在这种视觉化转向中，图像成为现代西方人把握和理解世界的主要乃至唯一的方式，成为现代西方人获取存在意义的源泉。从外延来说，视觉文化作为一种图像性文化，它所涉及的范围和领域颇为广泛，比如电影、电视、网路视频、商品广告、家居装饰、产品陈设和展览、形象美容、流行时装，等等。 视觉文化之所以在现代西方社会兴起，主要有两个原因，一是西方社会的消费文化语境，一是现代大众传播媒介技术的变革和发展。现代西方社会是一个后工业社会，与强调生产的工业社会不同，后工业社会崇尚消费，用鲍德里亚的说法即这是一个“消费社会”(贝尔说是“城市世界”)。在这样一个消费社会中，一切东西都贴上了商品的标签，一切东西都可以成为市场上销售和购买的对象。为了商品的消费和流通，消费社会总是不断地刺激着人们的各种欲望，而商品的图像化和视觉化就成为了达到这一目的的一个最好手段。商品的图像化和视觉化造成了图像在消费社会中无所顾忌的到处蔓延，对这一点，约翰·伯杰在其名著《观看方式》中以当代社会无所不在的广告现象为例指出：“在我们居住的城市里，每天都看到大量的广告影像。从没有任何别的影像这么触目皆是的了。历史上也没有任何一种形态的社会，曾经出现过这么集中的影像、这么密集的视觉信息。”(11)而所有这些看似无比丰富的视觉形象，背后却总是隐藏着一个商品的幽灵，正如费瑟斯通所说，各种各样的“视觉性意指体系如电影、电视及广告中的影像”，构成了消费社会中的“消费文化的一般特征”(12)。现代大众传播媒介的出现和发展，也对现代视觉文化的兴起产生了非常重要的影响。可以说，没有现代传媒技术的发展，就不可能有当今的视觉文化社会的出现。对现代传媒作用的认识，麦克卢汉早在1964年出版的《理解媒介》一书中就已经系统论及。在这本影响深远的学术著作中，麦克卢汉提出了“媒介即是讯息”的著名论断。所谓“媒介即是讯息”，即是指一种媒介的产生，它总是给我们带来一种新的看待世界的方式，按照麦克卢汉的说法就是，它给我们引进了一种新的尺度(13)。麦克卢汉以电影这种新的文化传播形式为例对他的这个观点加以了说明。麦克卢汉指出，作为一种建立在现代摄影和机械技术基础上的新的文化形式，电影依靠一种机械转动的速度，就把我们带入了一种“创新的外形和结构的世界”(14)。在《理解媒介》一书中，麦克卢汉不仅谈到了电影这种新的文化传播媒介，还谈到了广告、电视、漫画、照片等多种现代传播媒介，而这些传播媒介的文化形式无不是以视觉影像的方式表现出来的，它们其实就是一种现代视觉文化。这种建立在现代传播技术基础上的视觉文化不但以一种感性的形式为我们带来了前所未有的丰富信息，而且还改变了现代人类看待世界的眼光和方式，正如有学者所说的那样：“视像和控制技术时代，电子再生产时代，它以前所未有的力量开发了视觉类像和幻象的新形式……图像转向的幻想，完全由形象控制的一种文化的幻想，现在已经成为全球规模的真正的技术可能性。”(15) 文化的视觉转向是当代大众文化最为突出的特征之一，这种大众文化的视觉转向影响到美学方面，就是所谓的“日常生活审美化”的出现。传统的美学观点认为，审美是超越于生活的，可是如今，“商业区正在被设计得优雅、别致、生机勃勃，城市环境正在整个儿高度修饰、装点、美化。这就是所谓的审美化。在我们的公共空间中，没有一块街砖，没有一柄门把手，的确没有哪个公共广场，逃过了这场审美化的蔓延”(16)。也就是说，以往被认为是与生活相区隔的审美现在却与之合流同一了，这一转折无疑对传统美学提出了巨大的挑战。费瑟斯通对所谓的“日常生活审美化”进行过界定。他说，日常生活审美化，就是指“充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”(17)。他引用鲍德里亚的话指出，在当代“现实本身已完全为一种与自己的结构无法分离的审美所浸润，现实已经与它的影像混淆在一起了”(18)。借助于各种各样的现代化的技术操作，生产和制作出来的各种文化形象推翻了艺术/审美与生活的藩篱，这导致了一个最终结果的出现：即所谓生活即审美，审美即生活。无所不在的广告、铺天盖地的肥皂剧、一茬又一茬的流行时装、手术刀和化学制品下婀娜的女性身体等等多种多样视觉化的形象，就是这种日常生活审美化的不同表征。这种到处蔓延的审美化现象给我们一个允诺：美就在我们当下的现实生活中，美就在各种各样的现代化的传媒技术所制造和传达的影像中，我们可以从这样一种生活化的视觉形象中获得美感的体验和生存的意义，这就是所谓的日常生活审美化的真义。 二、倾听的出场 视觉文化正在我们的日常生活中肆无忌惮地继续扩张，人们的整个日常生活到处为广告、影视剧、动漫等各种各样的视觉图像所形构和充满。对待这种四处蔓延、无所不在的视觉文化，除了有像利奥塔、费瑟斯通等后现代学者的极力鼓吹以及像艾尔雅维茨、W.J.L.米歇尔等一些学者持中性立场的客观描述之外，更有一些学者如德波、鲍德里亚、韦尔施对其没有边界似的肆意扩展保持警醒和批判。德波和鲍德里亚对现代视觉社会背后所隐藏的人为物役这一现象进行了深入揭批。韦尔施在《重构美学》一书中也提醒我们，“在技术化的现代社会中，视觉的一统天下正将我们无从逃避地赶向灾难”(19)，可视世界的高度发展带给人们的不一定是光明一片，还可能是对其信任的一种幻灭(20)。 在现代西方，其实一直有一个批判视觉至上及其所导致的视觉文化霸权的思想潮流，比如海德格尔在《存在与时间》中对那种不专注于存在意义而只是一味地执著于对存在事物的好奇的沉沦状态的分析(21)，萨特对他者目光注视下自我异化的反思(22)，拉康以“凝视”中总是存在有某些东西被滑脱这一现象为例对视觉主体自身的解构(23)，福柯通过对瘟疫隔离区、疯人院、监狱等这样一些具有“全景敞视主义”性质的区域的文化考察来对那种建立在观看/被观看这样一个二元对立框架基础上的视觉暴力的批判(24)等，皆可归入这股思想潮流。 在当代西方对视觉至上主义的批判中，有一类学者强调要通过对人的“听觉”文化的尊重而实现一种所谓的“听觉”转向，比如韦尔施指出：“我们迄至今日的主要被视觉所主导的文化，正在转化成为听觉文化。”“人类和我们星球的继续存在，只有当我们的文化将来以听觉为基本模式，方有希望”(25)。2009年，美国德州大学奥斯汀分校甚至还举办过一场主题为“对倾听的思考：人文科学的听觉转向”的国际学术研讨会(26)，这次会议的举办本身就代表着西方有越来越多的学者注意到听觉文化对人类文化的建构意义，并且越发自觉地引导着这一文化转向的来临。 我们在这里不可能对当今西方正在实施的这一听觉文化和美学的转向作一全面的介绍和评论，而只打算以现象学和诠释学的建构为例，分析其中所蕴含的丰富的“倾听”思想，以呈现视觉文化之外的另一种思想旨趣。 在20世纪60年代，麦克卢汉曾为我们讲述了一个“倾听”时代的到来(27)，但其实远在他之前，海德格尔就早已在大谈对现代视觉文化的批判和对倾听理念的向往了。 以1935—1936年写作和发表《艺术作品的本源》为界，海德格尔的思想可以区分为前期和后期。虽然不能说前期海德格尔完全没有形成有关“倾听”的思想，比如在《存在与时间》中，海氏论述了“话语”对意义的显示功能，但前期的海德格尔更偏重于对“现象学的看”的思想的论述，比如他在论述逻各斯的“话语”结构功能的时候，把它说成是一种“展示出来让人看”，是一种对存在者之为存在者的“觉知”(28)，无论是“让人看”还是“觉知”，其中都蕴含着视觉性的含义，这或许显示海德格尔前期仍然存有一种对人类视觉功能和视觉文化的偏爱心态。 在后期海德格尔写于1938年的一篇文章中，他声称我们现在正处于“世界图像的时代”。所谓“世界图像的时代”，按照海德格尔的说法，即是指此在和世界相互对立并使得“世界被把握为图像了”(29)。此在生存于世界之中，此在和世界的关系本来不应该是相互对立而应是彼此融合共在的，没有此在，世界就不成其为世界，反之亦然。可是随着现代技术的发展，人类越发强化了自己的主体性野心，图谋按照自身的各种计划、目的对世界进行逼索、改造和控制，“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程”(30)。海德格尔指出，世界在现代之所以被把握为“图像”，是由于背后始终有一个“庞然大物”(31)在起着支配作用，这个“庞然大物”就是各种现代性的技术。可以说，这些现代性的技术主导了现代西方的基本进程，而现代西方的本质就是人类利用现代技术对世界所实行的一个无限制的征服过程，所以海德格尔说：“根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。”(32)海德格尔对现代图像化本质的批判异常深刻，开启了后来西方一代又一代的理论家们如德波、鲍德里亚、韦尔施等等批判现代性视觉文化的先声。 在批判把世界变成一种视觉图像等观点之基础上，后期海德格尔在对存在的道说和倾听的论说中系统建构了其有关听觉的哲学和美学思想，在现象学和诠释学内部主导了一个所谓的“倾听”文化和美学的转向。现象学研究专家克劳斯·黑尔德指出，“闻听”对于海德格尔现象学具有与“视见”同等重要的意义(33)。黑尔德一方面指出了海德格尔哲学中“倾听”思想的重要性，一方面却又对这种“倾听”思想的意义估计有所不足。笔者认为，在后期海德格尔哲学中，“闻听”或“倾听”的思想占据了远远大于“视见”的地位，成为海德格尔哲学建构当中的一个核心观念。后期海德格尔认为，对此在来说，存在的发生和变迁就是我们的一种天命，存在的现身是本质性的、命运性的，任何人也不能游离于这种存在的历史之外，对存在的这种自行发送的天命我们总是不可遏制地要去倾听它的召唤，以便实现与它的共属一体。海德格尔接着指出，存在本身是一种深不可测的秘密深渊，如果存在的秘密要发送给此在并为此在所理解和领会，它必然要显现为一种语言的“道说”，因为“语言是存在的家”(34)。对海德格尔来说，“语言之本质就在道说中”(35)。何谓“道说”？“道说”就是“显示、让显现、让看和听”(36)。也就是说，存在发声为语言，作为此在的我们需要跟随存在的“道说”去倾听存在的声音。海德格尔相当重视“倾听”对于领悟存在意义的作用，他说：“作为道说，说从自身而来就是一种听。说乃是顺从我们所说的语言的听。所以，说并非同时是一种听，而是首先(黑体字为原文所有——引者)就是一种听……只是由于我们一向已经顺从语言而有所听了，我们才能从语言而来说话。”(37)“倾听”什么呢？当然是存在的声音、存在的允诺，一个人无此倾听之能力，则存在不得显示，人的生存的意义也会变得无所依据。正因为如此，海德格尔才会说出“能说和能听同样地原始”(38)、“一切道说都必须让倾听之能力一道产生”(39)等这样一类话了。 海德格尔指出，在存在现身为语言“道说”的过程中，除了“思”之外，就以“诗”最为突出了，“诗”与“思”是一种近邻关系，它们分别以不同的方式去倾听和应答存在。对于海德格尔来说，诗人运用语言进行的诗歌创制就是对存在的一种命名和持存，他说，“诗人创建持存”(40)、“命名神圣”(41)，这里所说的创建持存、命名神圣也就是指诗人以一种本质性的语言对存在的道说和倾听。与诗人对存在的倾听相一致，在对诗歌的理解和欣赏中，作为读者的我们既是在倾听和思索诗人的吟哦，更是在倾听存在通过诗语进行的道说。 后期海德格尔形成的有关倾听的美学思想尤其体现在其核心概念“本有”上。为了更加强调存在的这种本源性、自行性以及此在对其的归属性，他启用“本有”一词，这一点在《同一律》一文中说得很明白：“‘本有’一词现在应作为为思想服务的主导词语来说话。作为如此这般被思考的主导词语，‘本有’就像希腊的λσγοζ［逻各斯］和中文的‘道’一样几不可译。”(42)海德格尔这里的意思，不仅仅是凸显“本有”和“道”、“逻各斯”的不可译性，更是在强调这三个思想的主导词作为存在的本源这种共同的特性。从词源学上来说，“本有”一词的动词形式是“ereignen”，而“ereignen”具有“使归属”这样的内涵，而对存在的“归属”与对存在的“倾听”是内在相通的：作为本源的存在是一种动态的发生和自行发送，而此在对这种从存在发送而来的真理的声音无疑只能应答和倾听了，因为唯有如此，此在才能实现与存在的共属一体，才能真正地成为存在的牧者和看护人。 韦尔施指出：“从施莱尔马赫到伽达默尔的诠释学传统，也倡导‘听觉优于视觉’(某些人名和术语的译法有改动——引者)。”(43)韦尔施对诠释学的对话和倾听本质的把握非常准确。对诠释学的代表伽达默尔来说，他对倾听思想的倡导一方面源于韦尔施所指的诠释学传统，因为从施莱尔马赫、狄尔泰等一以贯之延续下来的传统中，诠释学理论都一直强调主体对对象的理解和阐释，诠释主体为了更好地理解他所面对的对象，必然要倾听理解对象对他所试图传达出来的意思。伽达默尔诠释学的倾听思想还有一个来源即是海德格尔的现象学，作为海德格尔的学生，伽达默尔在他的一系列著作中继承和发扬了老师的“倾听”思想，与海德格尔一道共同建构了有关“倾听”的理论。 在《真理与方法》中，伽达默尔把理解者与文本流传物的本质关系比喻作一种“我—你”式的诠释学对话关系。他指出：“流传物像一个‘你’那样自行讲话。一个‘你’不是对象，而是与我们发生关系。”流传物对于理解主体而言“是一个真正的交往伙伴(Kommunikationspartner)，我们与它的伙伴关系，正如‘我’和‘你’的伙伴关系”(44)。也就是说，作为理解者的我们在对一个文本进行理解的过程中，既不是一种完全剥离理解主体的历史境遇的纯客观分析，也不是完全不顾文本的处境性而刻意地凸显理解者的无所不能的理性反思能力，而是尽量的尊重对方，对文本对象保持一种彻底的开放性，按照伽达默尔的说法就是：“真正把‘你’作为‘你’来经验，也就是说，不要忽视他的要求，并听取他对我们所说的东西”(45)，唯有如此，理解者和文本对象之间彼此才能相互隶属，真正的理解才能达成。伽达默尔进而指出，理解者和文本流传物之间的这种诠释学对话关系其实也就是一种“问答逻辑”关系，因为没有问和答的结构，诠释学的对话根本无法形成。伽达默尔说：“对我们讲述什么的流传物——本文、作品、形迹——本身提出了一个问题，并因而使我们的意见处于开放状态。为了回答这个向我们提出的问题，我们这些被问的人就必须着手去提出问题。我们试图重构流传物好像是其回答的问题。”(46)正是在这种一问一答的回环中，诠释者和文本对象都超越了彼此的有限视域，创造了理解的无限的可能性。其实，无论是在所谓的“我—你”式的诠释学对话还是“问答逻辑”中，都蕴含“倾听”思想在里面了。“倾听的优先性是诠释学现象的基础”(47)。在诠释学经验中，语言是理解和诠释活动得以进行的普遍媒介，理解主体要与历史上流传下来的文本进行对话，他“就必须倾听从流传物中向他涌来的东西”(48)，只有这样，我们才能通过语言的中介把流传物从其过去的历史世界带入当下的活生生的世界，从而使其意义得以不断地实现和活化。在其晚期一篇《论倾听》(2000)的论文中，伽达默尔在其前期诠释学对话哲学的基础上，正式提出了“倾听哲学”(Philosophie des
)这一命题。伽达默尔首先指出倾听和语言的关系：“如果倾听涵盖了人们可以想象的整个宇宙，它便意指语言。一种倾听哲学的背景主题因此是语言的宇宙。”(49)一切理解对象和理解过程都离不开语言，而理解的语言性必然导致倾听，这是我们之所以需要倾听的一个基础和前提。伽达默尔接着指出：“听者必须在倾听中理解，言说是在倾听的无声回答中被接受。”(50)也就是说，理解者只有在倾听对方的过程中才能实现真正的理解对象的目的，无论是听一场演唱会还是一次无声的阅读都是对文本所提问题的回答和倾听。除此之外，伽达默尔还为我们指出了“倾听”在这个时代的特殊意义。毋庸讳言，当今的时代是一个越来越充满无聊的画面、越来越缺乏耐心去倾听的时代，而这就需要我们不断地去学习“倾听”。“在倾听那里，我们总还有什么东西是可学的”(51)。这个可学的东西就是在彼此的相互倾听中更好地来理解对方，以便在彼此的相互开放性的统一中造成理解的更为丰富的可能性。可以说，伽达默尔在这里已经把“倾听”的基础、目的和意义以一种更为显豁、更为体系化的方式呈现出来了。 毫无疑问，视觉文化在当代西方社会文化中更具有一种强势的地位，正如贝尔所看到的那样：“目前居统治地位的是视觉观念。”由那种由无孔不入的视觉景象去组织美学和统率观众，“在一个大众社会里，这几乎是不可避免的”(52)。相比于视觉文化的霸权强势，听觉文化和倾听美学的力量还显得比较弱小。虽然如此，一股对视觉文化及其所导致的视觉霸权进行反思和批判的文化潮流却一直不绝如缕地延续和发展着。面对当代视觉文化来势汹汹的架势，以海德格尔、伽达默尔等为代表的哲学家自觉地提倡“倾听”哲学和美学的意义，这本身就是一件意味深长的事情。 三、走向倾听之途 视觉文化和倾听美学，代表着两个不同的文化思路，它们的出现，自有其时代背景和文化意义。那么，它们二者之间存在有一种什么样的思想联系呢？视觉文化的缺陷是什么？它的缺陷意味着我们要超越视觉文化而走向倾听美学吗？我们正行进在走向倾听美学的途中吗？ 在西方，一直有一个重视“视觉”的思想传统，比如赫拉克利特说：“眼睛是比耳朵更为确实的依据。”(53)柏拉图在《蒂迈欧篇》中也指出：“我认为，视觉是给我们带来最大福气的通道。如果我们没有见过星星、太阳、天空，那么，我们前面关于宇宙的说法一个字也说不出来。”(54)但是西方传统哲学是一种理性主义哲学，西方传统思想家对视觉的推崇是与其对理性的认知密切联系在一起的。这一点笛卡尔和费尔巴哈说得就很明白：“视觉或我们的感知活动并不是一种眼力……而完全是心智的视察。”(55)“为了进行思维，我需要感官，首先就是眼睛”(56)。他们的言论充分表明，“视觉”在传统西方思想中具有一种很浓厚的理性主义色彩，是一种理性主义的“看”，这一点与现代视觉文化有着根本的不同。 相比于西方的理性视觉传统，现代视觉文化是一种感性的文化，现代西方社会中的人们在对各种视觉形象的追逐中体现的是一种对人的感性维度的张扬，而这一点也正是现代视觉文化的意义所在，即所谓的感性对理性的批判和造反。西方理性主义文化的极端发展，对人性和社会的全面发展造成了极大的戕害，这一点引起了许多的思想家的反思，远如马克思，早在《1844年经济学哲学手稿》中就注意到要通过发展“主体的、人的感性的丰富性”(57)来对抗实践理性所造成的异化；近如马尔库塞，主张通过彰显一种充满爱欲的“新感性”(58)来批判理性的专制。现代视觉文化的兴起迎合了这股批判理性主义的思想潮流。与传统西方人要“透过现象看本质”的做法不同，现代很多西方人更满足于一种对图像的感性直观，这种心理大大推动了视觉文化在现代西方的发展。对这一点，贝尔有过精彩分析，他指出，现代人的心中具有一种“追求新奇、贪图轰动”的欲望化取向(59)，这种欲望化取向造就了现代视觉文化的感性化特点。詹姆逊对视觉文化也有一句评价，他说：“视觉本质上是色情的。”(60)这句略显夸张的话同样在一定程度上抓住了视觉文化的感性特点以及现代人之所以追逐视觉文化的心理。总而言之，现代视觉文化是一种以对图像的占有为基础的感性主义文化，它的出现，使得现代西方人在面对那种令人窒息的理性压抑的时候，能够在一种感性欲望的发泄中求得快感的满足和一定程度上的心理平衡，体现了现代西方人对传统理性主义文化的反思和对理性异化的批判，具有一定的积极意义。 但是视觉文化发展到今天，其不足和缺陷也变得越来越鲜明了，主要有如下几个方面：一是视觉文化背后总有一种消费霸权的专制。德波认为视觉文化景观成为“货币的发展了的现代补充物”(61)，费瑟斯通说视觉文化构成了消费社会中消费文化的一般特征(62)等皆是指此而言。二是视觉文化仍然桎梏于技术理性的束缚。现代视觉文化的形成是建立在西方社会所产生的各种现代技术基础之上的，而这些现代技术的背后都有一个工具理性或者说技术理性的阴影笼罩着。换句话说，视觉文化在一定程度上超越传统理性主义文化束缚的同时，却又掉入了技术理性为之设下的陷阱。三是视觉文化缺少一种超感性的精神维度。视觉文化满足于对感性形象的观赏和享乐，这种反理性主义取向使得它又走向了另一个极端：绝对的反本质主义。视觉文化主义者认为，只有当下所能观赏到的视觉图像才是真实的，它的背后没有什么本质和意义在内，这样一种观念造成了一个严重的后果：意义的虚无主义或者说是浮泛主义。体现在审美活动身上就是，视觉文化特别注重感性的形象和感性的满足，这固然有一定道理，但是它的一个巨大缺陷就是忽视了审美背后所应该存有的那样一种不可见的超越性的精神意义，对审美本身做了一种歪曲的理解。如上缺陷的无限堆积和放大，使得视觉文化在其发展中既滋长起一种所谓的视觉文化霸权，也即成为韦尔施所说的“视觉暴君”(63)，同时又把对意义的理解拉向了一种平面化和低俗化。 视觉图像的无限扩张以及视觉图像霸权对人的异化，使得相当一部分现代人成为了一群只会感性地看的“视觉动物”，这些视觉动物是一群像赫拉克利特所说的既不会说也不会听的人(64)，一群无深度意义的人。鉴于此，如何更好地超越这样一种生物本能式的对视觉图像的冲动，更多地听从自己内心的召唤，去倾听和领悟存在的深层意义，就是一个亟待解决和迫在眉睫的问题了。 如前所述，虽然有一些思想家对倾听给予了较大的关注，但是毋庸置疑，相较于视觉文化对当代社会和文化所具有的巨大影响，学术界对倾听文化的意义的认知还是明显不足的。这一点从国内外对有关“听觉文化”或“倾听美学”进行系统研究的论文和专著少之又少就能看得出来。据笔者有限的视野，在西方，韦尔施于20世纪90年代出版的《重构美学》一书中收入了一篇《走向一种听觉文化？》的文章，文中对视觉文化的局限性以及走向听觉文化的必然性进行了比较细致的分析(65)；让-吕克·南希于2002年出版了《倾听》一书，在该书中，南希从哲学的高度，发出了“倾听是哲学能够做到的事情吗”(66)这样一个深刻的追问；卡拉汉(Casey O'Callaghan)在其《声音》(2007)一书中则论证了建构和走向一种“声音的形而上学”的必要性(67)，等等。在国内，大概从2011年开始，有少数学者发表了零星的几篇有关对现代西方听觉文化进行述评的文章。无论国内还是国外，对倾听文化所进行的研究，从其广度和深度来说，仍然是不够的，而这与倾听思想本身所具有的重大文化和思想意义是不相符的。 韦尔施在引用现代德国思想家约阿希姆－恩斯特·贝伦特的话时指出：“旧有的组织形式是‘视觉秩序’，新的形式将是‘听觉有机体’。”(68)在韦尔施看来，从视觉文化走向听觉文化，既是一种历史发展的必然结果，更是一种理论逻辑的必然衍伸。那么，怎样理解韦尔施的这样一种观点呢？笔者认为，对听觉文化和倾听美学兴起的意义和发展必然性，可以从其表现形态、导致的结果及其本体属性三个方面来进行分析，而它在这些方面所呈现出来的优长和意义又恰恰可以凸显视觉文化的缺陷以及走向听觉文化和倾听美学的内在理路。 其一，从其表现形态来说，听觉文化和倾听美学体现出一种更多的精神性维度，而这一点恰恰是视觉文化所缺失的，听觉文化和倾听美学的这种精神性维度是对视觉文化的一个极大补充。视觉文化过分强调感性欲望这样一个维度，容易使其走向平面化甚至庸俗化。但我们作为一种在世的存在者，总是在追求存在的意义，而存在的意义一定不可能是完全浅表化而有其厚度和深度，按照海德格尔的说法，是一种深不可测的神秘，如果我们仅仅停留于视觉化、图像化的层次，怎么可能把握存在的意义呢？正是因为如此，海德格尔才提出了我们要以一种虚怀敞开、泰然任之的态度去倾听存在的声音的主张(69)。落实在审美上，审美活动中除了有一种感性的维度之外，其所蕴藏的那种超感性和超理性的精神维度是不可能在对视觉图像的表面直观中获得的，而唯有在审美主体和审美对象的相互理解、对话和倾听中才能找寻答案。 其二，从其所导致的结果来看，听觉文化和倾听美学体现出一种更多的对世界和他者的开放和包容心态，审美活动作为一种在主体与对象之间展开的对话是需要这样一种气度的，而这一气度在视觉文化身上并没有多少体现。前面我们已经指出过视觉文化的无限扩张所导致的视觉霸权的问题。对于这种视觉霸权，海德格尔称之为“西方思想史上的头号伪饰”(70)，卡拉汉称之为“视觉的专制”(71)。相比于视觉文化的狭隘和专断，听觉文化更具一种开放和包容精神，“它(指听觉文化——引者)整个儿就是充满理解、含蓄、共生、接纳、开放、宽容”(72)。采取这样一种接纳、宽容的态度，我们就能更好地理解他物，理解他人，在一种和谐共生的文化处境中实现人类自身精神价值和生存意义的提升。正因为如此，南希才会要我们始终“竖起哲学的耳朵”(73)，要我们从对视觉形式的观看转向对语言和声响的倾听。 其三，从其本体属性来说，听觉文化和倾听美学具有一种动态的发生性，视觉文化则缺少这种动态的发生性而呈现为一种静态的结构。之所以会有这种差别，说到底又与它们分别和时空的关系有关。听觉文化和倾听美学体现的更多的是人的存在的一种时间性，而视觉文化则体现的更多的是人的存在的一种空间性，这是二者最为深层的本体论差异。人居于一定的空间中，人的存在具有空间性，视觉文化表征的就是人的生存的这种空间性。空间是一种结构性的东西，空间的这种结构性决定了以空间为存在基础的视觉图像总是会呈现为一种静态性的结构，而无限夸大这种静态式的结构属性，必然导致视觉文化走向一种平面化甚至僵死化。相对于空间性，时间性对于人的存在而言是一个更为根本的东西。海德格尔指出，此在的时间有三个维度：始终背负着过去“曾在”的影响的此在，总是居于一定的“当前”时间之中，但是他并不会仅仅停留于过去和当前，而总是在过去和当前的影响和推动下不断地指向对“将来”的筹划(74)。此在的在世就是要追求存在的意义，而此在的时间性决定了其对存在意义的领悟和存在意义的展现总是一个不断发生的时间性和历史性过程。伽达默尔接受了海德格尔此在的时间性的主张，并在此基础上，论述了理解和解释活动的历史性性质。伽达默尔指出，理解和解释就是主体与文本对象之间不断对话的过程，在这种对话中，理解和解释由于主体和文本之间的不同历史性的碰撞和融合而呈现为一种随着时间和历史而发生变化的效果历史事件(75)。既然此在和存在以及依据于此的理解和解释活动都具有时间性和历史性，那么这就充分说明此在对存在意义的把握和此在对文本对象的理解和解释不可能仅仅是一种视觉性活动了，那这又是一种什么样的活动呢？什么活动才能契合这种于时间中展露自身的具有动态性特征的存在意义呢？这种活动就是一种对意义的“倾听”活动。正是因为如此，海德格尔才会说我们要去倾听存在的意义，伽达默尔才会要求此在主体要在与文本对象的不断对话中倾听文本流传物向他所提出的问题。可以这么说，此在和存在的时间性是使得我们之所以要对存在意义进行倾听的一个本体论根基，是这种本体论根基赋予了倾听以一种动态性和发生性的特点。具体到美学研究而言，我们认为，审美的意义根本不像过去传统所理解的那样是一个存在于某处等待着我们去挖掘的固定不变的客观对象，审美乃是一种发生于时间中的意义生成的过程。无论是审美主体还是审美对象，它们都存在于一定的时间和历史中，二者的交融和碰撞本身就是一个动态的时间性过程，正是在这种动态的时间性过程中，审美和存在的意义展示出来了，对这种审美和存在意义的把握，我们依据的不是所谓的对视觉图像的占有而就是一种居于时间当中的对其意义的不断倾听。听觉文化和倾听美学的这种深层的时间性维度及其所导致的对审美和存在意义的动态性把握，使得其一举超越了视觉文化的那种静止化思维结构，超越了视觉文化仅仅把美理解为一种僵化的静止的结构图像的片面做法，更加契合存在的真实面目和审美活动的实际，是哲学和美学史上的一大进步。 听觉文化和倾听美学的意义已如上述，不过韦尔施也提醒我们，即我们在彰显听觉文化意义的同时，对倾听中的那种唯命是从的现象、噪音污染问题等也要保持警惕(76)。韦尔施的这个提醒当然很是重要，但笔者认为，如果在所谓的倾听中只会一味地委曲求全或是拼命地聒噪饶舌，这其实已经成为另一种霸权式的文化独白而离真正的倾听文化和美学的旨意很远了。虽然如此，如何做到真正的倾听以及在强调倾听的同时是否能够完全地忽视视觉性活动，又的确是一个有待继续追问的问题。 超越视觉文化走向倾听美学，是一种历史和逻辑的必然。但必须进一步指出的是：超越视觉文化，走向倾听美学，并不是说就要完全放弃和否定视觉在人的文化和审美活动中的意义建构功能。韦尔施指出：“我们需要视觉的和听觉的人，当然也没有忘记其他感官。”(77)一个忘记了倾听功能和意义的人，是一个不完整的人，同样，一个否定看视功能和意义的人，也不可能是一个健全的人。在《查拉图斯特拉如是说》中，尼采把那种“少一只眼睛”或“少一只耳朵”的人称为“反向的残疾人”(78)，他所指的就是我们上面所说的这个意思。尼采的这个讽刺极具隐喻性，即在人类的文化活动中无论是精神的失聪还是失明都是不好的。即使从前面所讲的倾听的时间性与视觉的空间性的关系的角度来分析，我们说海德格尔和伽达默尔更为重视此在存在的时间性维度，这导致他们在其著作中大大地强调了“倾听”的意义，但是这并不表示他们就完全否认此在存在的空间性。此在居于一定的世界中，“此在乃是具有空间性的”(79)，海德格尔的这个论述表明了他根本无意否认此在存在的空间性以及在此基础上所形成的“视觉性”维度。只不过他认为此在存在的时间性相比于此在存在的空间性更为本源，人对存在意义的倾听比对存在意义的看视来得更为重要和根本而已。事实上，无论是海德格尔还是伽达默尔，他们在主导现代西方倾听哲学和美学转向的时候，并没有忘记对人的视觉功能的强调，比如海德格尔认为在与事物打交道的过程中存在有一种不同于对事物进行客观凝视的操劳于事的“寻视”，正是此在的这种操劳于事的“寻视”，使此在整个儿投身到这个“为了作”的生存活动的因缘关系中去(80)；伽达默尔强调诠释活动中无论诠释者还是诠释对象都必然拥有属于其自身的文化视域，唯有如此，理解者和理解对象之间不同的文化视域才能交融，文化的意义才能在这种视域交融中得到不断的理解和更新(81)。 视觉文化和倾听美学，是现代西方美学发展中出现的两个分途，从传统的理性主义文化到推崇人的感性欲望的视觉文化，是西方现代美学发生的一个转向；从感性化、欲望化的视觉文化霸权到强调理解和对话的倾听美学，是西方现代美学发生的又一个转向。在这两个转向中，尤以后一个转向即所谓的“倾听美学”的转向代表当下乃至今后若干时间西方美学发展的一个趋向。但又正如我们刚才所说，作为人的两个文化感官，人的视觉和听觉其实不是彼此完全对立的，否定其中的任何一个，人都不成其为一个完整的人。在西方美学的建构中，视觉文化的不足要由倾听美学来纠正和补充，所以我们要超越视觉文化走向倾听美学；同样，倾听美学的发展也不能完全否定和废除视觉的审美意义，而应该在对其局限进行批判的基础上与其进行充分地融合，取其之长补己之短。初步的设想是，在西方美学未来的发展中，最好的情形就是达成一种兼顾视觉和听觉，在差异中实现互补的美学形态。如何才能够达成这样一种视听兼顾的美学建构思路，这或许是西方美学在未来必须要认真对待和努力探索的一项重要课题。 注释： ①②(52)(59)丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第155页，第156页，第154页，第154页。 ③(61)居伊·德波：《景观社会》，王昭风译，南京大学出版社2006年版，第91页，第17页。 ④理查德·莱珀特：《绘画中的女孩形象：现代性、文化焦虑与想象》，林斌译，汪民安等主编《后身体：文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社2003年版，第254页。 ⑤⑩(55)尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社2006年版，第5页，第6页，第53页。 ⑥波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社2009年版，第61页。 ⑦⑧鲍德里亚：《生产之镜》，仰海峰译，中央编译出版社2005年版，第188页，第193页。 ⑨(15)W.J.T.米歇尔：《图像理论·序》，陈永国等译，北京大学出版社2006年版，第5—6页，第6页。 (11)约翰·伯杰：《视觉艺术鉴赏》，戴行钺译，商务印书馆1999年版，第132页。 (12)(17)(18)(62)费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第101页，第98页，第100页，第101页。 (13)(14)(27)麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第33页，第38页，第2页。 (16)(19)(20)(25)(43)(63)(65)(68)(70)(72)(76)(77)韦尔施：《重构美学》，陆扬等译，上海译文出版社2002年版，第164页，第209页，第217页，第209页，第217页，第216页，第209—232页，第210页，第217页，第210页，第211—230页，第226页。 (21)(28)(74)(79)(80)海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映等译，生活·读书·新知三联书店2010年版，第200—201页，第38—40页，第371—373页，第129页，第82页。 (22)萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第326页。 (23)转引自吴琼《视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系》，载《文艺研究》2006年第1期。 (24)福柯：《规训与惩罚》，刘北成等译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第219—255页。 (26)王敦：《听觉文化研究：为文化研究添加“音轨”》，载《学术研究》2012年第2期。 (29)(30)(31)(32)海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第86页，第90页，第91页，第86页。 (33)克劳斯·黑尔德：《世界现象学》，倪梁康等译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第174页。 (34)(38)(40)孙周兴选编《海德格尔选集》上卷，上海三联书店1996年版，第359页，第315页，第309页。 (35)(36)(37)海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2005年版，第193页，第251页，第254页。 (39)海德格尔：《哲学论稿(从本有而来)》，孙周兴译，商务印书馆2012年版，第85页。 (41)海德格尔：《人，诗意地安居》，郜元宝译，上海远东出版社2004年版，第36页。 (42)海德格尔：《同一与差异》，孙周兴等译，商务印书馆2011年版，第42页。 (44)(45)(46)(75)(81)伽达默尔：《真理与方法》上卷，洪汉鼎译，上海译文出版社2002年版，第460页，第464页，第480页，第385—394页，第394页。 (47)(48)伽达默尔：《真理与方法》下卷，第591页，第591页。 (49)(50)(51)伽达默尔：《论倾听》，潘德荣译，载《安徽师范大学学报(人文社会科学版)》2001年第1期。 (53)(64)《赫拉克利特著作残篇》，楚荷译，广西师范大学出版社2007年版，第113页，第29页。 (54)柏拉图：《蒂迈欧篇》，谢文郁译，上海人民出版社2005年版，第32页。 (56)费尔巴哈：《基督教的本质》1843年第二版序言，荣震华译，商务印书馆1984年版，第13页。 (57)马克思：《1844年经济学哲学手稿》，中共中央马恩列斯著作编译局译，人民出版社2008年版，第87页。 (58)马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社2001年版，第98—119页。 (60)詹姆逊：《可见的签名》，王逢振等译，南京大学出版社2012年版，第1页。 (66)(73)Jean-Luc Nancy,Listening,trans.Charlotte Mandell,New York:Fordham University Press,2007,p.1,p.3. (67)(71)Casey O'Callaghan,Sounds:A Philosophical Theory,New York:Oxford University Press,2007,p.42,p.1. (69)孙周兴选编《海德格尔选集》下卷，第1230—1241页。 (78)尼采：《查拉图斯特拉如是说》，杨恒达译，译林出版社2012年版，第161—162页。
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