英雄崇拜与电影叙事中的“英雄情结”，本文主要内容关键词为：英雄论文,情结论文,崇拜论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
张艺谋创出2.5亿元票房纪录的大制作《英雄》带给我们的兴奋还未消散，何平又奉献给了我们他的大手笔《天地英雄》，且在2003年上半年华语影片普遍票房惨淡的情况下大捞了一票。眼下，人们还在谈论着新世纪中国电影从《卧虎藏龙》到《英雄》再到《天地英雄》走过的“英雄路”，张艺谋却已在精心打造他的第二部武侠大片《十面埋伏》了，我们可以想象又将在他的导筒下诞生别样的“英雄”形象。这使我们不能不向“英雄终结”论者发问：英雄死了吗?英雄崇拜死了吗?电影的英雄叙事死了吗?
一、“英雄崇拜从没有死，并且也不可能死”
“英雄崇拜从没有死，并且也不可能死”(注：卡莱尔《英雄和英雄崇拜——卡莱尔讲演集》，208页，上海三联书店1988年3月版。)，卡莱尔如是说。然而，卡莱尔的声音在我耳边回响的时候，另一种声音也响了起来：“当工业化的天空镀上了青铜，亚文化的势头随着轻型坦克般的VCD机闯入了家家客厅时，英雄无疑是背时的，只配逐出人类视野，沦为地平线外的一缕游魂。”“时间的癌症正在吞噬我们。我们的英雄要么已经自戕，要么正在自戕。”(注：周泽雄《英雄与反英雄》，《读书》1998年第9期。)……这种声音就是“英雄终结”论者的声音。在英雄终结论者看来，历史的车轮已经驶入后现代消费文化时代，英雄已经悄然退场，取而代之的是反英雄的精彩表演。这是一个没有英雄也不需要英雄的时代，英雄神话无可奈何地让位给了世俗神话。
英雄仍然活着还是真的离我们远去了?
如果我们认定英雄就是中西方古老神话里所描述的那种英雄，如果我们认定英雄就如各民族历史中所记载的那种英雄，更有甚者，如果我们认定英雄就是“文革”时八个样板戏中那样的英雄；那么，我们只好悲哀地承认“英雄时代确实已变得遥远了”(注：周泽雄《英雄与反英雄》，《读书》1998年第9期。)。
然而，如果我们像卡莱尔那样认为英雄是一个宽泛的话题，英雄是各种各样的，那么，我们就不会得出“英雄终结论者”那种消极的结论了。英国19世纪著名历史学家托马斯·卡莱尔在《英雄和英雄崇拜》中表述了这样的看法：“英雄是一种生活在万物的内在领域，生活在真实、神圣和永恒中的人，而这些东西尽管一直存在，大多数生活在世俗和平凡环境中的人却是看不到的。英雄存在于其中；他靠可能的行动或言论到处表明他的态度，到处表明他自身。”(注：卡莱尔《英雄和英雄崇拜——卡莱尔讲演集》，255页，上海三联书店1988年3月版。)“根据英雄诞生于其中的那种世界，英雄可以是诗人、先知、帝王、教士、或你愿意称呼的东西。……我的任何关于真正的伟人的概念都可以把各种英雄包括在内”(注：卡莱尔《英雄和英雄崇拜——卡莱尔讲演集》，126页，上海三联书店1988年3月版。)。按照卡莱尔所持的宽泛的英雄观念，可以说英雄是无时不有，无处不在的。从纵向考察，一方面是“浪淘尽千古风流人物”，一方面是“数风流人物还看今朝”，为过去时代所认可的英雄随时代的逝去而烟消云散了，但随着新时代的到来必然又会诞生新时代的英雄。从横向考察，我们可以按照卡莱尔的思路把英雄区分为各种各样的类型，譬如，可以根据社会生活领域将英雄划分为民族英雄、宗教英雄、道德英雄、政治英雄、军事英雄、科技英雄、经济英雄、文化英雄等，又可以从智性特征分别为勇猛型英雄、智慧型英雄和智勇双全型英雄。采取别的分类标准还可以得出别的英雄类型。总之可以从不同的标准划分出不同的英雄类型。
其实，只要我们不固执于某种抽象的、恒定不变的英雄观，把英雄抽象化，不是把英雄与产生英雄的特定历史文化语境剥离开来，而是把英雄与产生英雄的具体历史文化语境结合起来，而且不囿于社会道德层面，而是深入到人性层面来理解英雄品质，把英雄品质看作人类在具体历史文化语境中解决某种普遍性的人生难题和困境的真诚的努力；那么，我们就会发现，确如周泽雄所假设的，“英雄是一种原欲”，而“作为一种原欲，英雄是不灭的”(注：周泽雄《英雄与反英雄》，《读书》1998年第9期。)，也恰如卡莱尔所断言的，“英雄崇拜从没有死，并且也不可能死”。因为在各种历史文化语境中都能看到总有人为解决某种普遍性的人生难题和困境而真诚地努力着。他们的真诚努力或表现为对现有社会价值观的维护，或表现为对现有社会价值观的颠覆。但是，他们维护的是有利于解决某种普遍性的人生难题和困境的现有价值观，而颠覆的是阻碍某种普遍性的人生难题和困境的解决的现有价值观。
说英雄是一种原欲，说英雄崇拜或英雄主义(注：本文中出现的“英雄”、“英雄崇拜”、“英雄主义”基本上是在精神分析学的意义上使用的，都是指人的一种积极的内在的生命欲望、冲动或意志。)是不死的，是具有精神分析学的根据的。它们作为人最根本的欲望、冲动或意志，根源于人类的生存悖论所产生的死亡恐惧。克尔凯郭尔从亚当、夏娃被逐出伊甸园的神话中洞察到了人类的生存悖论，即人是自我意识和生理肉体两个对立面的结合。脱离舒适的自然状态的无知而堕入自我意识，“人由此产生畏惧”。“克尔凯郭尔说，兽没有畏惧，‘这完全是因为，兽本质上没有灵魂’”(注：(美)厄内斯特·贝克尔(又名“恩斯特·贝克尔”)《拒斥死亡》，林和生译，第80页，华夏出版社2000年11月版。)“如果人纯然是天使，就不会恐惧死亡；如果人纯然是动物，就不懂得恐惧死亡。但人既非天使又非动物。天地万物之间，人与其他动物不同：人既是生理性的肉体，又拥有自我意识，因文化而生成符号性的自我，因而命中注定要直面死亡，恐惧死亡。有了自我意识，人的存在困境和悖论本性就尖锐地凸显出来：一方面，人是君临万物的灵长，是自然界中小小的神祇，是文化符号体系的创造者；另一方
面人最终是被造物，是必有一死的高等动物，是蛆虫的口中食，是可怜的‘有朽’。如
此彻底的二元分裂，是人独有的荒诞命运，是人所遭受的最基本的压抑。正是这一压抑
导致了人无意识的反抗，也即人身上普遍的英雄主义冲动：为了‘拒斥’死亡，否认荒
诞的命运，人拼命利用种种文化规范和关系，如宗教、道德、爱、父母、家庭、权威、
思想、艺术等等，试图凭借它们去营造某种‘神化工程’(causa sui projrect)”， “
以此出类拔萃，力争不朽”。(注：《拒斥死亡·译序：“活出来”的希望和信仰》 。)
我们想指出的是，死亡恐惧固然是英雄主义冲动最内在最根本的动力源，但是在现实生活中对死亡的拒斥可能进而转化为对各种类似死亡威胁的异己力量的反抗。而英雄主义的外在表征虽然主要是投身于某种“神化工程”——以及建立伟大功业，取得辉煌成就，成为成功人士。但当自身正当的生存权利都遭到否定时，仅仅执著于“活下去”也就会成为一种英雄主义的举动。
就如同哪里有压迫哪里就有反抗一样，英雄的本质就是人类面对死亡、自然、面对社会的各种异己力量侵害、压迫、扭曲时所产生的一种积极抗争、勇于突破而永不退缩、决不屈服的强力生命意志。正因为英雄是这样一种立足现实又指向未来的愿望理想和行动力量的化身。所以英雄是推动历史不断前进、社会不断发展、人性不断丰盈的根本的力量源泉。从这层意义上说，确实是英雄造时势。但从另一方面说，英雄不是抽象的无根的存在，英雄总是特定的现实孕育、激发的，有什么现实机缘就有什么类型的英雄，也就是说又是时势造英雄。譬如，像卡莱尔所说的神灵英雄和先知型英雄就只能产生于远古时代，而他所说的文人英雄则属于印刷术存在的时代。而卡莱尔当时无法想象得出的太空飞行英雄、计算机英雄则只能是当代才有的科学英雄。英雄与时势相辅相成，互为原因和结果，双向循环推进。过去人们喜欢在英雄造时势还是时势造英雄上争来争去，注定是没有定论的，因为双方都是片面的单向思维，都只看到问题的一个方面，所以谁也说服不了谁。其实，两方面是辩证统一的。但是，这种争论也并非毫无意义，因为正是这种争论使人们越来越意识到英雄与时势的不可分离。正是在英雄与时势不断冲突和协商的动态过程中，双双从过去走到了现在又将从现在走向未来。
每逢社会大变革、文化大转型时期，就意味着某种或某些旧有类型的英雄的引退和某种或某些新颖类型的英雄的登场。这与这个世界从整体到局部又从局部到整体的新陈代谢规律相一致。但处于新陈代谢的当下语境的人们，由于从感觉到感情再到思维所有的习惯和定势一时间难以轻松调整过来而产生心理上的眩晕。强烈的心理不适转化为对新兴英雄类型的抵触和阻抗，顽固地反对新兴的英雄精神打破既有的话语模式和介入传统的生活方式。对新兴英雄的阻抗往往表现为两种极端情绪：一是极度怀想旧英雄，因之而捶胸顿足地哀叹旧英雄的不再；一是极度怀恨新英雄，搜肠刮肚地寻找咒骂新英雄的贬词。今天，包括影视文化在内的大众文化如秋风扫落叶一样消解着旧观念旧思想旧感性，催生着新观念新思想新感性，在这场狂飙突进的大众文化运动面前，我们深深感到周围弥漫着这两种极端情绪。
所幸的是后现代社会并不像一些神经过敏的学者所惧怕的那样，它并不是一头消食一切价值和意义的怪兽，它只是消解它该消解的生成它该生成的。而最令人欣喜的是，它不像以往的社会变革从一个极端走到另一个极端，而是通过消费机制，它获得了前所未有的包容性，倡导并真正实现着在消费面前的人人平等。它是一个多元并生共存的时代。它既允许人们自由地发出反英雄的声音，也允许人们一如既往地发出呼唤英雄的声音。它允许人们做这样的英雄梦，也允许人们做那样的英雄梦。就如同“佛在心中”，它相信大多数人心中都有一个或多个英雄，只是各人有各人的英雄罢了。这并不是英雄缺席的时代，而是英雄与非英雄和平共处的时代。唯英雄的时代是一去不复返了，但是不能说这是一个没有也不需要英雄的时代；神性化的英雄叙事是难以看到了，但是人性化的英雄叙事在不断地涌现出来。应该说，这是一个伴随着社会文化大转型，英雄观念也发生了大转换的时代。
英雄没有死，也永远不会死，因为“英雄是一种原欲”，是人类积极进取的强力生命意志。死了的是过时了的英雄，诞生的是时代的英雄。而凡是在人类历史上出现过的英雄，无论是否仍然还活在人们的心中，只要能或叫人进入对过去的美好回忆，或让人在笑声中愉快地与荒唐的过去告别，或促人对当下基本人性状态进行反观和沉思，就可以进入影视影像生产与消费所建构起来的公共话语交流场。英雄消费，消费英雄，之所以成了当今影视影像消费行动中的一句响亮的口号，首先就是因为从总体上说人们心中是不能没有英雄的位置的。英雄是人们心中不死的神。因为有英雄这座神为他坐镇，他才能感到生活的方向和意义，他才能消除焦躁、复归心灵的宁静。
也许有人会说在当今消费主义时代，人们以“消费英雄”为乐，恰恰不是对英雄的崇拜，而是对英雄的嘲笑、戏谑，然而事实是：人们只是嘲笑过去的英雄话语对英雄的神化，呼唤将英雄人格化的新英雄话语。我们承认“消费英雄”的心态是复杂的，决不是简单的对英雄的崇拜，其中就包含有对既有的英雄话语的消解冲动，因为人们感到既有的英雄话语创造的英雄是不可信的，现在看起来是滑稽可笑的。但是人们之所以不满既有的英雄话语，是因为醒悟到既有英雄话语标举的英雄并不是自己心向往之的英雄，甚至是已失去了存在合理性的英雄。也就是说在人们内心深处(或可说是潜意识)存在着一个自己认可的真正英雄的参照系，以心中的真正英雄为标准来观照既有英雄话语中的英雄，自然会产生对既有英雄的排斥情绪，甚至可能进而说出某种尖锐的反英雄的言词，给人某种一概反对英雄的印象。但是在实质上这是一种破中有立、立在破中的反对。与其说他们是在反对英雄，不如说他们是在反对既有英雄话语对英雄的歪曲。而面对人们所处的现实矛盾和人生困境真诚地作出思考和行动努力的真正英雄，谁又会反对呢?
信佛的人在遇到难以逾越的人生难题时往往寄希望于佛来帮他“渡”过，而崇拜英雄的人则从自己心中的英雄那里获得信心和力量。也许正是在这个意义上，卡莱尔感到英雄崇拜是带有宗教信仰性质的。人们确实是像宗教信徒那样虔诚地崇拜自己的英雄的，但是英雄崇拜与宗教信仰的不同在于：宗教信仰的东西是虚幻的东西，它给信徒们带来的只是空虚的安慰；英雄崇拜却给崇拜者指引走出现实困境的方向和道路，它给予崇拜者真正的勇气和力量。虽然说我们已经生活在消费主义的后现代社会，虽然说许多传统的价值观念被消解了，但是英雄价值是在消解中重建着的。卡莱尔说“一个英雄的首要特点在于它是真诚的”(注：卡莱尔《英雄和英雄崇拜——卡莱尔讲演集》，243页，上海三联书店1988年3月版。)，“如果英雄意味着真诚的人，我们每一个人何尝不可以是一个英雄呢?”(注：卡莱尔《英雄和英雄崇拜——卡莱尔讲演集》，243页，上海三联书店1988年3月版。)的确，我们每个人身上都潜含着甚至体现着某种英雄的品质，当非典(SARS)向我们袭来时，我们不是都在真诚地以自己的方式与之搏斗吗?向非典这种突然降临的异己力量宣战，不正是一种英雄的品质那又是什么?可以说在抗击非典的过程中我们每个人都成了英雄!鲁迅曾说过人们常常视而不见的世俗生活中小人物的悲剧(因不像英雄悲剧那样轰轰烈烈)却是最值得我们关注的，所以也可以说普通人身上隐含着而且时不时显露出来的英雄品格虽不为人注意，却也是最值得我们重视的。
人们之所以能看到获得了“英雄”称号的人身上的英雄品质而看不到周围普通人以及自己身上的英雄品质，是因为英雄品质集中地并持久地体现在被称之为“英雄”的人身上，而普通人身上的英雄品质往往是分散的、突显的。但是人们崇拜英雄决不是崇拜“英雄”的名号，而是崇拜英雄品质，通过崇拜被称之为“英雄”的人而强化自己身上的英雄品质，从而凭借自身固有及内化了的英雄品质迎战生活中随时可能遇到的艰难险阻。人生是艰难的，假如心里没有英雄，就没有走完艰难人生的勇气和力量。
人是需要快乐地生活的，如果是为了快乐地生活，即使电影人用一种后现代主义的的平视角度去重新叙说我们熟悉的英雄故事，而大众也以一种后现代主义的平等心态去面对我们曾经只能仰视的英雄，那无疑也是一种值得赞赏的英雄姿态。
至此，我们可以引用(美国)约瑟夫·坎贝尔的一段话，来表述我们对英雄的基本看法：“因此，英雄是能够成功地战胜自己的和当地的历史局限性、从而成为一般产生效果的，具有常人形象的男人和女人。这种英雄的远见、卓识和灵感来自人类的生活和思想的原始源泉。因此他们所清晰显示的不是处于崩溃状态的当代社会和心灵，而是社会在其中重生的永不干涸的源泉。英雄作为现代人而死去；可是作为永恒的人——更完美的、非特定的、普遍性的人——又获重生。”(注：(美国)约瑟夫·坎贝尔《千面英雄》，张承谟译，第14-15页，上海文艺出版社2000年版。)
二、英雄：电影影像生产与消费的基本母题
真正的英雄永远活在人们的心中，人们心中永远葆有英雄崇拜的情怀，也正因为如此，英雄叙事仍然是后现代消费时代电影影像生产与消费的基本母题。
我们十分清楚，当我们提出“英雄是电影影像生产与消费的基本母题”时，可能立即就会遭到批判。这种可能的批判是：你有什么理由断言英雄是电影影像生产与消费的基本母题?
面对这种可能的质疑，“王顾左右而言他”是无济于事的，也不能以“这是简单的常识”来逃避繁琐的举证。因为并不是每一种“常识”都是人人都懂的。譬如，一种知识对于大学生来说是“常识”，对于中学生来说就未必是“常识”，对于中学生来说是“常识”，对于小学生来说就未必是“常识”，可见有些“常识”是在一定的学识层次上说的。又譬如，一种知识对于中国人来说是“常识”，对于美国人、日本人、俄罗斯人来说就未必是“常识”，对于东方人来说是“常识”，对于西方人来说就未必是“常识”，可见有些“常识”是在一定的文化语境中说的。还譬如，一种知识对于十年前的人来说是“常识”，对于今天的人来说就未必是“常识”，对于今天的人来说是“常识”，对于未来十年的人来说就未必是“常识”，可见有些“常识”是在一定的历史时期说的。除此之外还有些“常识”，或者是相对于一定性别的人而言的，或者是相对于一定年龄段的人而言的，或者是相对于一定狭小地域而言的，……。人人都懂的常识当然有，像“人是铁饭是钢，一顿不吃饿得慌”这样的道理，但关于什么是电影常见的母题却不是人人都懂的常识。因为我们不能要求每个人都喜欢电影，都去看电影，更不能要求每个人都去思考电影的意义，研究电影的思想的、艺术的、技术的种种问题。
所以，当我们说“英雄是电影影像生产与消费的基本母题”的时候，别人是希望我们做了一定的考察、统计、归纳，是能够拿得出令人信服的数据来的，而不是不负责任的信口雌黄，也不是“跟着感觉走”的猜想。事实胜于雄辩，我们只能诚恳地用实证的方法拿出所以如此断言的充足的根据来。
(一)对第61届到75届奥斯卡最佳影片与最佳外语片的基本母题的统计分析。在30部影片中，基本母题包括“英雄”的有14部，占全部影片的46.67%。而英雄的母题又常常是与爱情的母题融合在一起，基本母题含“英雄加爱情”的有9部，所占比例为30%。当然复现率最高的是爱情母题，其中有19部影片的基本母题包括爱情，占63.33%。具体情况列如下表：
虽然爱情母题在第61届到75届奥斯卡最佳影片与最佳外语片的基本母题中所占比例最高，但是英雄母题的比例紧随其后。在最近15届奥斯卡金像奖最佳影片与最佳外语片获奖影片中，其基本母题有46.67%是包括英雄母题的。这使我们获得了确证“英雄是电影影像生产与消费的基本母题”的有力证据。
我们之所以选择61届到75届这最近的15年间的奥斯卡最佳影片和最佳外语片进行统计分析，是因为在我们看来对于我们要论证的命题来说，它们最具统计分析的价值。
首先，西方历史最久，规模最大，声誉最高，堪称西方电影桂冠的奥斯卡金像奖，由美国电影艺术与科学学院(Academy of Motion Picture Arts and Science)举办。它“不仅作为一种艺术现象，而且也作为一种社会现象而存在；它既显示出美国电影艺术和技术的演变和发展，又在一定程度上反映了美国社会思潮与审美趣味的变化。因此，奥斯卡可以说是美国电影的‘晴雨表’”(注：《电影手册·当代大奖卷》，30页，陕西师范大学出版社2002年10月版。)，是美国电影生产与消费的晴雨表。我们选取近15届奥斯卡最佳影片和外语片的基本主题进行统计分析，最能够触摸到处于消费主义文化语境中的美国大众的电影影像消费的心理脉搏。如果说我国从20世纪90年代中期开始进入消费社会，这15年里，社会一直处于前消费社会与消费社会的激荡之中，消费社会的形象尚未清晰的话；那么在太平洋彼岸的美国早在5、60年代就已经进入消费社会了，到最近的这15年里其消费社会的形象不仅已经描画成功，而且已经相当定型了。因此，美国近15年里的影视影像消费热点最能够反映消费社会中影视影像消费的共同规律。消费英雄能够在美国这样的典型消费社会中成为仅次于消费爱情的影视影像消费潮流，充分证明了我们在前面作出的判断：消费社会(也即后现代社会)的到来并不意味着英雄的萎缩死亡，而只意味着英雄的与时俱进的再生再造。而在这一点上，可以说美国的今天就是我国的明天。我国现在无论是从物质的丰盈程度上还是思想观念的解放程度上，都还是处于迈进消费社会的门槛上，还只是从门缝里窥视到消费社会的一点轮廓。
其次，奥斯卡金像奖虽然是面向世界电影的，但是在很大程度上是颁给美国国内好莱坞各电影制片公司的，是对好莱坞风格和好莱坞模式的嘉奖。如我们所统计的，近15届奥斯卡最佳影片都是美国好莱坞影片(当然曾有例外，如，第60届最佳影片《末代皇帝》是英国出品)，最佳外语片奖似乎应该是颁给美国之外的国家出品的电影的，但也有一部(《无人地带》)是美国出品的，至于其他奖项如最佳导演奖、最佳男女主角奖之类也主要是美国人的天下。众所周知，美国好莱坞模式就是商业模式。其游戏规则可以概括为“工业第一，艺术第二”，也就是说，在好莱坞看来电影业首先是文化工业其次才是艺术事业。这样一种性质认定就决定了好莱坞的电影影像生产是直接指向美国以及世界各地大众的影像消费欲望的，必然要走着眼于票房纪录，迎合观众趣味的道路。在好莱坞的商业运作模式中，或者通过创下票房奇迹来营造争夺奥斯卡的强劲势头，或者通过舆论攻势夺取奥斯卡奖来创造票房佳绩。在好莱坞模式中，获奖与赢利是二而一一而二的关系，奥斯卡奖意味着高票房，而高票房也往往意味着奥斯卡奖(据报道，《芝加哥》等片在第75届奥斯卡上获奖后，票房马上飙升)。这样，在象征的意义上，奥斯卡奖几乎可以与好莱坞模式划上等号。我们如果认同奥斯卡奖，也就应该认同好莱坞模式。在我国电影界，邵牧君从好莱坞的经验得出的结论就是：“恰恰是为电影精英人士所不齿的好莱坞电影的强大存在才在电影诞生一百周年之际证明了电影作为一门工业和一门艺术的强大生命力。这同时证明了好莱坞电影业的运作方式和艺术观念应当是最符合电影作为一门工业和一门艺术的进化规律的。”(注：邵牧君《电影万岁》，《世界电影》1995年第1期。)对于我们来说，好莱坞模式作为世界上最成功的电影工业生产模式能够如此重视英雄主题，也就足可证明“英雄”的不死了。我们也就没有理由在“消费主义后现代社会”的幌子下一概地“反英雄”了，因为好莱坞英雄片在奥斯卡赢得的位置正说明消费英雄正是大众当下的影像消费现实。当然，能够满足大众消费英雄需要的英雄叙事并不能与主旋律叙事划上等号，就比如英雄叙事是好莱坞的经典叙事，但好莱坞的英雄叙事一直以来很难为我国官方认同一样。如果英雄叙事等同于主旋律叙事的话，那么好莱坞英雄叙事早就应该为我国官方提倡了。因此，我们这里所提倡的英雄叙事是大众立场的英雄叙事，也就是能够顺利进入消费市场的英雄叙事。邵牧君2000年发表了《世纪回眸说电影》一文，文中预言：“在下一世纪里，不可能进入消费市场的电影是不会继续存在的了。”(注：邵牧君《世纪回眸说电影》，《电影艺术》2000年第1期。)同样的，不能进入消费市场的英雄叙事也是不会继续存在的了。
(二)对北京电影制片厂1994年所拍摄的全部故事片的基本母题的统计分析。北影厂1994年共拍摄故事片23部，其中基本母题有“英雄”的共13部，占56.52%，基本母题有“爱情”的共10部，占43.48%。与对第61届到75届奥斯卡最佳影片和最佳外语片基本主题的统计结果的一个突出的相似之处在于：两者都反映出英雄与爱情是当今电影叙事的两大母题。现将其导演、片名、基本母题情况列为下表：
这里同样需要说明我们为什么选择1994年北影厂影片进行统计分析。
我们选取北影厂在1994年里生产的影片进行统计分析，原因很简单。1994年我国全年故事片产量为148部，统计量相对较大，我们决定只选一个厂的影片进行统计，但我们觉得统计量又不能太小，于是选择了北影厂，因为北影厂在1994年的产量最高，共有23部(包括合拍片)。
这里，着重说一下我们为什么把目光聚到1994年的电影生产，主要有这样几个理由：
一是从经济改革形势的发展来看，1992年邓小平同志南巡讲话之后，真正是“东方风来春满楼”，使1993年成了全面深入改革的一年，市场经济成为家喻户晓的词汇，市场逻辑开始全面介入经济领域。
二是我国电影业在1993年前基本上是按照计划经济模式运作的，期间随着全国市场经济的逐步建立，虽然也作了一些局部性的调整，但是犹如小脚女人一直迈不开步子，以致于从1979年到1992年观众数逐年下降，套用鲁迅《风波》中九斤老太的话说，那真是一年不如一年。据统计，从1979年到1991年，观影人次共下降了一半，从293亿降至144亿，放映场次下降了20%。1992年中国电影更是走入了新时期以来最艰难的一年，观影总人次降至105亿，发行、放映收入比1991年分别减少了17.9%和15.7%。形势逼人，电影业不能不动大手术了，于是1993年终于迎来了电影的“改革年”。元月，出台了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》(征求意见稿)。这次改革最重要的是两个方面，一是取消中影公司作为全国唯一国产故事片发行渠道的垄断地位，允许制片厂直接向32个省级发行公司发行影片，当然这还是行政区域垄断的发行机制。二是在全国范围内全面放开电影票价，各地票价由各地物价部门制定。虽然在发行放映体制的改革上，仍然没有跳出垄断发行的旧体制，但它对旧体制的反叛是前所未有的。1994年8月1日广电部又颁发了电字(94)第348号文件，明确了各级电影企业在经营中的平等竞争权利——全面放开，一放到底。自此各制片厂终于获得了生产经营的自主权，电影业开始真正纳入市场经济运作模式。
三是从美学价值观念的转化上看，王蒙在《读书》1993年第1期上发表《躲避崇高》一文之后，激发了人们对美学价值观念转化的思考。于是，1994年掀起了消解英雄主义、躲避崇高、拒绝高雅、放逐理想的思想文化潮流，而其实质是大众消费主义向精英教化主义的公开挑战。
在这样的背景下，我们认为1994年的国内电影生产是在运作模式、价值取向上发生彻底转换的一年。在人们高呼拒绝英雄、躲避崇高的时候，电影制片厂必然要顺应大众价值取向的变化，生产出适销对路的影片来，这个时候，我们最关注的是英雄还能不能继续得到制片厂的垂青?英雄叙事还有没有前途?我们统计的结果是叫我们兴奋的。就是在电影业随着经济改革走向深入而终于勇敢接受市场考验的时候，就是在电影生产向大众文化消费价值取向靠拢的时候，英雄母题在电影叙事中仍然高居前列(就北影厂而言英雄母题占到了全年影片中的56.52%)。这就再一次应证了我们的论断：真正的英雄是不死的。就如王蒙所指出的那样，王朔作品只是“撕开了崇高的假面”，他所反的实际是假崇高、伪崇高；在大众文化时代，电影叙事要反的英雄也是假英雄、伪英雄、只见神性不见人性的英雄，绝不是一概地反英雄。
电影中的英雄叙事，一如我们在上面所做的统计分析，与爱情叙事一同是从好莱坞到中国的电影人都始终割舍不了的叙事“情结”。也许这可以打个比方，影视中的英雄和爱情就相当于生活中的男人和女人。生活中既要有男人也要有女人，生活才会有滋有味；影视中既要有英雄又要有爱情，影视世界才会精彩纷呈。