纪实的“补课”与“救赎”——论新时期以来的影视纪实美学潮流，本文主要内容关键词为：纪实论文,新时期论文,美学论文,潮流论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在新时期／后新时期社会文化转型的大背景下，在世纪之交影视艺术潮流的生成流变之中，我们不难发现一股虽时强时弱、若隐若现，但始终没有断流的“影视纪实潮流”的涌动。这一潮流既是对生活的记录与还原，无疑也是对中国影视艺术纪实传统缺失的一种必要的“补课”和不无悲壮的“救赎”。
美国著名学者杰姆逊曾引述过法国学者德鲁兹的“符码化’的理论来说明社会在特定发展阶段文化主体的变迁历程。德鲁兹认为，对应于摩尔根在《古代社会》中划分的三个社会发展阶段即“蒙昧时代——野蛮时代——文明时代”，从后结构主义及语言学的角度相应地也有这么三个阶段：符码化——超符码化——解符码化（再符码化）。他解释说，蒙昧时代是对世界进行初步的符码化，野蛮时期的“超符码化”则“意味着蒙昧时代的随意性符码现在严格地整理分类了，将成为一个统一的系统，也许集中在一本书中，成为经文”。而解符码化则是使原来极度规范、神秘、神圣的教条“非神圣化”①。
如果借用这一理论来对照中国新时期／后新时期的文化状况，大而言之，不妨说“文革”时期正是一个“超符码化”的时期——千锤百炼的“样板戏”不正是一种极为典型的超符码化的产物，一系列经文一样神圣不可侵犯的教条规范吗？如此，新时期则是对这种“超符码化”的一次解构、颠覆、解符码化。在当时，新时期电影所面临的历史性任务就是破除迷信、价值重估。
就此而言，第四代导演求助于巴赞纪实美学正是出于这种“解符码化”的需要。然而遗憾的是，第四代导演并未完成“解符码化”的历史任务。到了第五代导演，更是走向僵硬的象征模式和寓言结构，走向一种新的符码化。
也许，这一解符码化的任务是由一部分第六代导演和电视媒体来完成的。它们通过相当自觉的纪实策略选择和卓有成效的影像实践，共同实施了对意识形态神话的解构，进一步走向世俗，走向纪实和平民。
一、第四代导演：纪实美学的初潮
1.新时期纪实美学的觉醒
第四代导演以一批让人耳目一新的重要作品（如《小花》、《巴山夜雨》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《邻居》、《沙鸥》、《小街》等）拉开电影艺术的新时期的序幕。这是一个百废待举的历史阶段。拨乱反正的迫切历史文化使命，使每一位文化人都自觉地肩负起文化振兴的重任，电影界的理论工作者和艺术创作者也以极大的热情投入到新时期宏伟的文化大合唱之中。
在当时，文艺创作中洋溢着对现实主义的热切呼唤，其实质就是要摆脱“文革”中泛滥成灾的“瞒和骗”、“假大空”的文艺以及长期倡导的革命浪漫主义所导致的伪浪漫主义，勇于直面真实的社会生活，把现实主义和人道主义结合起来，进一步在思想、文化、文艺领域，全面恢复尊重人的尊严和价值。
1979年白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》一文发表，李陀、张暖忻也在同年发表了称得上是第四代电影的美学宣言的《谈电影语言的现代化》。这两篇理论文章，开启了电影界对中国电影现状的批判与反思。这两篇文章的发表，一方面表明，中国电影理论和实践开始受到世界电影的影响；另一方面也表明，在总体的社会文化反思中，理论界也开始对电影的观念进行一些根本性的清理，并且在随后的一系列的争鸣文章中，把这一问题推向深入。这里面包括电影语言的现代化、电影与戏剧的关系、电影的文学性等问题的探讨。
在《谈电影语言的现代化》一文中，李陀、张暖忻对问题的探讨是多方面的，包括巴赞的长镜头理论、电影的造型和电影的心理表现等问题。
作者受到白景晟《丢掉戏剧的拐杖》一文的启发，在文中写道：“在我们的一些电影工作者中，一想到电影，一谈到电影，就离不开戏、戏剧矛盾、戏剧冲突、戏剧情节这些东西。似乎一旦没有了戏剧这根拐杖，电影就寸步难行——广大观众对我们影片的批评，最常见的就是‘假’。这除了反映内容的虚假之外，在表现形式上那种强烈的戏剧化色彩，不也是造成影片虚假的一个重要原因吗？”李陀和张暖忻把反戏剧化上升到电影艺术本体的高度，认为世界电影艺术在现在发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式（或者说结构方式）越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径更加走向电影化。因此在新时期的这次电影讨论中，“反戏剧化”和“纪实美学”（长镜头）得到了更多的认同。
从艺术表现的角度讲，新时期电影面对的主要问题，是过于戏剧化，是矫饰和虚假。“文革”时到达极致的“高大全”和“假大空”的电影表现模式，那种假定性、虚拟性、抽象性和程式化到了极点的典型如八个样板戏，就是这一发展的合理逻辑的必然结果。与长镜头相比，蒙太奇本身就是一种戏剧性的语言。于是，纪实风格和作为蒙太奇手法之反动的长镜头手法成为当时第四代电影人反虚假和戏剧化甚至反蒙太奇的一个有力的武器。
以此为开端，在80年代初期形成了一个译介阐扬巴赞纪实美学的热潮。巴赞、克拉考尔的纪实美学的核心是“再现物质现实”，强调电影的本性是“物质现实的复原”，是“照相的一次延伸”，包括不间断地记录、展示生活原貌的“长镜头”，非职业演员，自然光，同期声，实景拍摄等。这表明，正是因为纪实美学与当时的人心所向和社会文化需求达成了某种契合，它开始适时地发生积极的影响。
事实上，第四代导演在创作中也不断申明自己的观点，表达出清醒自觉的纪实追求的意识。如郑洞天在论及自己的创作追求时曾说过，“准确地说，是在探索一种中国式的纪实美学。它是以银幕对人生的逼真再现，表达了我们和人民心心相通，以及人们生活的更美好的坚定信念”②。他说他的《邻居》是“宁可让人家说我们片子不高不美，也要实实在在地再现现实生活”③。
与理论上的反思相应，第四代导演在此间推出了一批在电影语言上颇具探索性的影片，如《沙鸥》（张暖忻）、《苦恼人的笑》（杨延晋）、《生活的颤音》（滕文骥）、《巴山夜雨》（吴贻弓）、《小花》（黄建中）等，从而使中国电影理论中反虚假、反程式化的主张得到了具体的落实。纪实美学是第四代导演擎起的一面旗帜。这些影片的出现，给新时期的电影界、文艺界吹来了一阵久违了的新风。
《邻居》、《鸳鸯楼》对纪实美学的追求和现实主义精神，《本命年》对现实生活的深切关注，它们所体现出来的人道关怀，都是对纪实美学的极大张扬。
2.巴赞“纪实美学”：接受与变异
任何一种文化的传播与接受必然要与接受者的文化语境相关联。因为第四代导演选择巴赞作为矫正的武器与当时新时期的社会文化语境是有着极为密切的关系的，于是也不免有极大的误读的成分在里面。也许正因为如此，导致了第四代导演纪实性探索非常不彻底。一方面，我们看到与前一段时间在理论和创作上有明显不同的新气象，有了理论的开拓和创作上的丰收。另一方面，我们又看到，这种对巴赞、克拉考尔纪实美学的接受又是非常中国化的，与当时的社会文化语境，与中国导演自身的特点密不可分。因而第四代导演对巴赞纪实美学的接受是有变异的，是中国本土化了的，也是不彻底的“未完成式”的。
正如戴锦华指出，“第四代的始作俑者所倡导的与其说是巴赞的‘完整电影的神话’、‘现实渐进线’，毋宁说是巴赞的反题与技巧论、形式及长镜头与场面调度说；与其说是在倡导将银幕视为一扇巨大而透明的窗口不如说他们更关注的是将银幕变为一个精美的画框。在巴赞纪实美学的话语下，掩藏着对风格、造型意识、意象美的追求与渴望。对于第四代导演来说，强烈的风格——个人风格、造型风格的追求，决定了他们的银幕观念不是对现实的无遮挡式的显现，而是对现实重构式的阻断；决定了他们所关注不是物质世界的复原而是精神现实的延续，是灵魂与自我的拯救”。的确，第四代导演的纪实美学与巴赞、克拉考尔的纪实美学是有着明显的差异和偏离的。从某种角度讲，不少第四代导演都是一定程度上的唯美主义者。正是对美的追求，使他们走向象征和诗化，再加上几乎是先天秉有的忧国忧民的集体无意识、中国人特有的诗性精神与理想，使得他们很快就离开那种巴赞式的“对现实的无遮拦”式的纪实，又重新回到了象征、寄托、表现与抒情。从初期的《小花》、《城南旧事》、《青春祭》到近期的《刘天华》、《益西卓玛》、《我的1919》等，都可以看出他们这一代导演对唯美的、诗意的美学趣味的情有独钟。
黄健中的《小花》对战争的前所未有的优美的影像表现（甚至在表现严酷的战争场面时在镜头前加红滤色镜，从而使战争“虚化”或“写意化”，并退居后台）。吴贻弓的《城南旧事》力图传达出一种“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的韵味，追求那种如“缓缓的小溪”一样的怨而不怒、哀而不伤的情绪氛围。张暖忻的《青春祭》以诗化的风格、散文化的结构表达了对青春失落的淡淡叹惋，影片行云流水般地洋溢着动人的诗情画意，清新的抒情与深沉的哲理思索在影像中融为一体。“我从来就没有客观地去讲故事，永远是带着主观色彩去讲，去表现我的感受，并用艺术的手段去再现这种感受”。
因此，由第四代为肇始的新时期应是纪实潮流的第一个浪潮，由于特定的时代氛围和第四代导演自身的原因，这一潮涌很快就消歇终止了。中国电影的纪实的“补课”依然没有完成。就中国电影新时期以来的发展来看，“纪实”是一个远未完成的话题。
二、第五代导演：纪实潮流的中止与转向
1.第五代电影：影像美学与文化寓言
新时期是以文化反思和文化启蒙为时代主旋律的，知识分子启蒙文化在此一阶段得到积极的高扬。知识分子的文化选择和道义担当，是他们的自觉意识和自觉追求，也是他们的一种历史宿命。就此而言，无论第四代还是第五代导演，都是主体意识觉醒、主体性极强的一代，他们总是要抒情、表意，总要把主体情感投射到物象，从而建构起一种象征或寓言的电影表现模式。这样，新时期开始的具有反叛意义的对纪实美学（场面调度、长镜头等）的追求随着第五代导演的崛起而发生了转移。毕竟，与第四代导演相比，第五代导演是民族忧患意识和社会使命感有过之而无不及的一个导演群体。他们有太多的文化忧思，也有着太强的精英意识和参与意识。正如有论者指出，“如果说第四代讲述的是特定‘大时代中的小故事’，那么第五代塑造的是悠悠老中国的影像寓言”④。第五代导演正是通过影像寓言，而把庞大的历史主体置入动态鲜活的影像造型之中，从《一个和八个》（张军钊）、《黄土地》（陈凯歌）到《盗马贼》（田壮壮）、《黑炮事件》（黄建新）、《孩子王》（陈凯歌）、《红高粱》（张艺谋），寓言化的、象征化（造型、定格、反复出现、音乐的强化、色彩的渲染和写意）的追求成为它们重要的文化标志。
《黄土地》无疑是一部具有明显的寓言化、象征化追求的第五代经典作品。它也是一部探讨民族历史和民族精神变迁的寓言化作品。它虽然有一个表层的故事框架，讲述翠巧的婚姻和翠巧不幸的命运，由于顾青的到来和启发开导，她终于开始试图抗拒世代相传的命运，想跨越黄河，寻求新的光明，但最后她还是被滔滔的黄河、生育养育她的黄河所吞噬。《黄土地》还有一个更深层次的意味，就是通过表层故事的呈现，纵观和反思民族的文化和历史，寻检千百年来民族精神的足迹。摄影机对这块厚重的黄土地的描写，对这块土地上世代相传的沉重的农民的描写，带有整个中华民族历史寓言的性质。这片土地上的保守、愚昧、落后与她的希望、新生、顽强并存。《黄土地》描写的农民，不能仅仅看作是那个时代的农民，它应该是中华民族贫穷、滞后但又不断寻求新的希望群体的寓言和象征。
《黄土地》是对抗战初期陕北生活的描绘，同时，又运用了象征的手法，实现了超越现实的历史追溯，从而使具象的电影画面改变它原来的属性，呈现为更为丰富多意的意义空间。影片的影像表意大于情节表意，这是“由于它的情节构架已被平面化和单纯化到相当的程度，为了服从于全局性的象征性结构的需要，情节功能改变了原有的某些属性。因此，全片侧重于发挥影像表意的功能，用镜头语言和画面内部物象本身的揭示，来传达思想和艺术信息”。在电影艺术表现手法上的开拓性探索给当时的观众也带来了强烈的视觉冲击力，大色块的厚重的黄土，奔放的腰鼓，虔诚的求雨等仪式化的场景，最大限度地发挥了电影造型手段的表现功能，在构图、色彩、光线、摄影机运动以及声画结合等方面，不拘泥于生活真实，把写实与写意融合起来，不仅创造了稳定的造型形象，也营造了内向的感情基调和近乎凝滞的时间流程，给观众以强烈的艺术感染力，比如担水、耕地、放羊、纺线、腰鼓、求雨、黄河、土地等意象的设置与表达。
因此，强烈的历史表达意识，澎湃的主体张扬策略，逐渐淹没了第四代开始的并被误读了的冷静、细致、客观的纪实，曾经具有革命和反叛意味的长镜头、场面调度等纪实美学，在第五代的集体登场中被延宕。
1987年是一个重要的年份。《孩子王》与《红高粱》同时出品于这一年，但却有着不同的象征意味。如果说艰涩沉重的《孩子王》无奈地预示了一个时代的终结的话，轻松娱乐、传奇野性的《红高粱》则是另一个时代的开始。在相当的程度上，《红高粱》引领了一个杂语喧哗的影视娱乐大潮。
2.张艺谋与宁瀛：纪实的转向
从20世纪80年代中后期开始，第五代导演作为一个群体开始逐渐走向分化。在各种分化中，张艺谋和宁瀛的纪实转向颇为引人注目。
张艺谋在八九十年代国际电影界的频频获奖曾被一些后殖民主义的批评者讥评为第三世界向第一世界文化霸权臣服和献媚的“文化英雄”。但客观地说，张艺谋电影语言的造型性和电影叙事的寓言化，不仅对中国电影界是一种全新的革命和震动，对国际电影界来说也看到了一种崛起的新的力量。张艺谋是一个风格多变的导演，他的作品每每有出新出奇之处，他的寓言化的、新民俗化的影像叙事风格在回归明晰的叙事中，使他的作品在不减少文化含量的同时又不乏观赏性。《秋菊打官司》对纪实手法的运用，一些非职业演员的使用，自然光源，同期声，甚至偷拍，在新时期以来的电影中也是非常惹人注目的，这让人想起意大利的新现实主义；在《一个都不能少》中，我们甚至又可以看到伊朗导演阿巴斯等“伊朗新电影”的影响。
根据《万家诉讼》改编的《秋菊打官司》本身就是一个传奇的故事：一个农村妇女为了一个“说法”一次又一次上告，直到最后不再想要“说法”的时候却得到了一个正式的“说法”。按张艺谋自己的说法：“秋菊作为一个山里女人，没有多少文化，却非常执著地寻找自己的价值和尊严，要那点自我意识，这很难得。像秋菊这种女人，在很多人看起来可以不再做下去的事情，她却锲而不舍地往下做，那么倔强地要求有个说法。这实际上就是她那种自尊、自重、自强精神的表现”。《秋菊打官司》在技巧上全面出新，使用了50％以上的偷拍及绝大部分非职业演员，以一种接近于纪录片的方式完成了影片的创作。它的质朴、执拗、幽默与原生态的风格，把一个农村妇女“一根筋”的性格刻画得栩栩如生。
1999年的《一个都不能少》，全部由非职业演员出演。影片提供给我们的线索——一个临时代课的少年老师为了60块钱而一路寻找失学儿童（同时也是对人性中善的一面的寻找），在寻找中的那份执著、那份责任与韧劲，着实让观众感动，最后通过媒体与社会的力量而把这个少年教师所面临的迫切问题给解决了。影片提供的具有极强质感的故事以及非职业演员未经雕琢的生活化表演，都把中国的纪实美学向前推进了一大步。
事实上，在这里我们看到了张艺谋把戏剧性与纪实性的巧妙结合。与许多伊朗新电影一样，无论是《秋菊打官司》还是《一个都不能少》其实都不乏那种巧妙隐藏着（通过日常生活化的纪实性外观）的戏剧性。这种选择虽说与第四代张扬的纪实美学不同，与巴赞等的纪实美学的深切人道关怀不同，但确实把戏剧性、观赏性与纪实风格结合了起来。也许戏剧性的跌宕起伏对观众心理的紧紧攫取，使人们甚至忘却了这种朴素的原生态的纪实，但可以说在娱乐化、商品化的时代，为纪实美学的发展和寻求更多的观众提供了新的可能的路径。这一点，也许会在纪实美学的以后发展进程中逐步显示出他的示范性的意义。
与张艺谋包裹在极强的戏剧性（均有一个较强的故事内核）中的纪实不同，宁瀛在第五代中走的是另一种路子。也许由于导演的意大利电影教育的背景，她在90年代开始拍片的时候，就直接从纪实入手，表现的是一种日常生活化的客观生活状态的再现。她拍摄了《找乐》、《民警故事》等影片。宁瀛的电影，在关注当下的中国现实中有一种特别的力度。正如她自己所说：“使用纪录风格来表现真实，用电影写我们身边正在发生的历史，这是我开始拍电影的想法。”⑤
毕竟，与80年代初期中国文化界、电影界对西方各种理论资源的引进、借鉴的总体文化氛围相比，90年代之后的中国文化现实中，长镜头、纪实美学的接受与试验，不像先前那样需要鼓起巨大的勇气。与80年代初的那些追求纪实的影片相比，电影文化环境的变化，也就使这种纪实对巴赞、克拉考尔的电影美学的运用与追求更靠近纪实美学本体的意义。
在人物设置中，80年代的《邻居》、《都市里的村庄》、《见习律师》等的主人公都代表着那样一个时代的价值取向和社会总体要求，具有一种特别的感召作用。而90年代，宁瀛所笃信的纪实美学及所面临的社会文化现实，已与前辈导演们不同，《找乐》中老韩头社会身份的迅速边缘化，带给他的是新生活的辛酸、苦恼和快乐，以及其他各色普通人的生活，这使电影中的主角放弃了引领群氓的高蹈，而回归到普通的日常生活的一员的常态，用散点式的方法真切细致地展现生活的流程，把生活本真的状态呈现出来。宁瀛的创作，事实上从一开始就已经迥异于第五代的追求，也溢出了第五代最初的总体文化环境，作为“后五代”的一个成员，她无疑是第五代的一个变数。而在一定程度上，她的创作追求又在第六代的创作中得到应和。或许，宁瀛正是一个处身于第五代与第六代之间的“历史的中间物”？
张艺谋、宁瀛的纪实追求，其实不可同日而语。张艺谋在纪实性的外观之下隐藏着见风使舵的狡黠，八面玲珑的机智和商业化的诉求，而宁瀛还顽强地保留了那种人道主义和知识分子的精英意识。所以同为纪实转向，还是反映了第五代导演作为知识分子群体在新的文化语境之下的不同应对和分化。这里我们再一次看到，电影美学、电影语言的变革、推进，与整体社会文化的演进的内在关联，这也为我们透过电影这一文化形态，进行社会文化分析提供了生动的样本。
三、第六代导演：纪实的“补课”与“救赎”
1.纪实的“补课”与“救赎”
如前所述，中国电影进行的纪实性的“补课”在第四代导演那里还远未完成，而在第五代导演对象征化和寓言性的追求中，纪实美学更是过早延宕或终止。客观地说，直到某些第六代导演和电视纪录片导演的积极参与，才真正回到了“对现实的无遮挡的显现”式的纪实性。这是文化转型的后新时期又一次引人注目的纪实潮涌。
第六代导演以一种纪实性的风格呈现出个体生存状态，他们经常使用的一些手法如同期录音、跟镜头、实景拍摄、长镜头，双人镜头，强化了影片的纪实风格。更为重要的是，第六代导演不想寄托什么宏大主题的凡俗心态和平民精神，决定了第六代导演的纪实性风格：破碎的片断化的叙事，日常生活的直接呈现——如《周末情人》、《头发乱了》、《冬春的日子》、《小武》等都是叙述琐碎庸常的日常生活和个体人生的当下生活体验，别有一种还原本真生活状态的真实。
第六代导演的进入影坛，是对第五代导演行告别礼，并且是以对他们的反叛和突围的姿态而完成自己的成年式的。诚如韩小磊所言，与第五代相比，他们更关注现实和都市，“第五代遥望历史和土地，第六代面向现实和都市；第五代编织着关于一个民族的寓言故事，第六代记述着当下生活的经历和感觉；第五代创造了一个东方的文化奇观，第六代展现着无数个体生命的状态；第六代电影的个人化形态颠覆了第五代电影的整体模式；这一个人电影的创作群体发动并实施了对第五代电影的文化突围”⑥。
事实上，这种突围，就是表现为，对历史寓言化书写的疏离，对宏大历史叙事的摈弃，回到个体化的叙事，这样无论是关注个体还是注重商业利润，乃至应用纪实手段进行个体生命状态的表达，都表征了一种迥乎不同于第五代的影像策略。
也许我们不仅应该注意到第六代与第五代精神状态的不同，更应该关注第六代主体登上中国电影文化高地时，与第五代初登影坛的文化场景的不同。正如上文所言，进入后新时期，市场经济的逐步推广，大众文化的逐步繁盛，而且主流文化和精英文化也在不同程度地向大众文化靠拢，并且呈现出一定程度的融合趋势。这些情状必然要对第六代的生存境遇、文化观念、美学追求和影像表达产生一定的影响。而且，由于中国历史、地域和现实发展的不平衡，前现代、现代和后现代的生产方式和文化范型都共时性地存在，社会的激变、观念的碰撞、生存的困窘，这些纷繁的现实也自然丰富了第六代的影像内容。后现代与大众文化的多元价值观，使宏大叙事逐步退场，个体化叙事、关注个体生存状态的纪实美学获得了新的生长空间。
因此，我们可以说，第六代作为后新时期纪实的重镇，既有历史的承续，更有一种现实的关怀。相比而言，他们比第五代拥有更大的文化选择空间，在文化担当方面也呈现为多元的价值取向。
从某种角度看，第六代导演群体可分为五类：表达生存的孤独、焦虑，现代主义式的一群；具有后现代风格外观的一群；走商业路线的一群；趋于客观化纪实性的一群；“新纪录片运动”的一群。其中有两拨都与纪实美学有着天然的联系。在趋于客观化纪实性追求的影片中，往往以一种纪实性的风格呈现出个体生存状态，如同期录音、跟镜头、实景拍摄、长镜头等手法，强化了影片的纪实风格。如《周末情人》、《头发乱了》、《冬春的日子》、《小武》、《站台》、《安阳婴儿》、《卡拉是条狗》等，“他们不再试图为一代人代言。其实谁也没有权利代表大多数人，你只有权利代表你自己”⑦。“新纪录片运动”的一群，则以“非虚构的记录”为中国电影“纪录性”的先天不足进行着更为扎实的“补课”。正如贾樟柯所说的：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦和沉重。”⑧ 路学长也说过：“我很讨厌煽情的电影，可能和我的性格有关系，我希望能够从容地表达，把自己作为一个视角，退到摄影机的后边，寻求电影中一种冷静的感觉。”⑨ 也正如王超自叙他的《安阳婴儿》所说，“我希望这是一份独特的中国底层社会人民生活的影像文献，构思和拍摄这部影片我都希望我对他们现实生存状态之上的精神压力的触摸”⑩。
事实上，鉴于中国文艺强大的戏剧性、文学性传统（以及写意性、表现性传统，象征化的抒情和思维模式）的存在，鉴于我国社会发展的社会主义初级阶段，中国的影视艺术似乎永远都需要补纪实的课，这一“补课”在“第四代”、“第五代”电影导演那里都远远未能完成，部分第六代导演反而还在继续“补课”。
至于第六代生存格局的形成，对第五代的突破及其表现出来的特点，这只有放在新时期／后新时期特别是90年代以来的中国文化现实变迁的大环境中，才能获得恰当的解释。
从第六代导演的群落分布和对第五代的告别与突围而表现出的特点来看，第六代导演在表现当下个体现实的生存状态方面比之于第四代、第五代导演显然走得更远，正如倪震在比较路学长在《卡拉是条狗》中的写实与第四代的写实的差异时指出，“路学长的写真实与第四代有本质的区别。第四代抒情纪实主义昭示着脉脉温情和光明的结局，而路学长的人与狗的世界，充满着冷峻的荒凉和绝望”(11)。这种纪录品格和美学，不但在第六代导演的故事片创作中赢得真实的分量和人道的力量，而且在以真实为生命的纪录片中，表现得更为普遍。
2.个案分析：张元与贾樟柯
张元作为第六代导演的领头者和中坚，他的故事片和纪录片都同样的令人瞩目，从《广场》到《儿子》，从《妈妈》到《过年回家》、《东宫西宫》，从《钉子户》到《疯狂英语》、《金星小姐》，他的题材的选择，纪录手法的应用，都堪称第六代的翘楚。张元在故事片中对纪实手法的应用以及对纪录片的情有独钟，与他对纪录片的深刻认识有关，他说：“对于我这样一个电影工作者来说，纪录片是一个直接地去了解社会、了解人的机会，它就像我自己做日记一样。只要人的理性精神存在，就必须要有纪录片，它是我们生活中的一面镜子，或者说是我们生活中的刀子，它不仅照着我们，还经常刺痛我们。毫无疑问，纪录的本身也有它的力量。”(12) 在谈到第五代的时候，张元也曾说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而，对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”(13) 因此，他对纪录片的特别关注，对当下现实的关注也是自然的了。
张元和段锦川合作的纪录片《广场》（1994年），是“新纪录片”的重要作品，这部黑白片以天安门广场为舞台，冷静、客观地记录了那里的日常生活，仿佛是无意地跨越了1989年。如果不是仅仅寻求在那段特定语境下的褊狭的意识形态性，单就“真实电影”手法的应用及“广场”本身在中国历史文化中的意味而言，它的巨大的历史文化和现实的交汇就已经构成了足够广阔的意义阐释空间。
1995年，张元拍摄了影片《儿子》。张元本人有时称之为纪实电影。张元深有感触地说，最意外的故事不在虚构的影片之中，而往往是在生活中。你常常会碰到一些神奇的事情，比你绞尽脑汁编出的故事要强一百倍。张元的这一表白，我们可以看作第六代总体上偏重切近自身的现实题材和注重纪实手法的某种自况。
《疯狂英语》原为宣传片，后成为一部纪录片。比起吴文光、段锦川、蒋樾等人的纪录片，张元的这部纪录片显然有太多的导演成分。在六个月的时间里，张元拍摄了李阳在大庆铁人纪念馆对工人的演讲，在北京太庙和清华大学的演讲，在长城上带领解放军大喊英文，在JJ迪斯科舞厅和大学生边跳舞边大喊英文，在上海和股票市场的员工大喊英文。
张元曾说：“以前只知道中国总有很多人一阵风似的去干事，气功有很多人去做，传销也有很多人一下子参与进去，也曾有过学习的浪潮比如高考，但没想到学英语这样一件事还有几万人跟着一个人手舞足蹈疯狂地去做。中国有很多疯狂的经历，这样学英语到底是一种什么样的疯狂？李阳说他是想让全世界了解中国。这个从前非常自卑的人发展到今天成为一个彻底不要脸的人，他的意义在什么地方？他的口号就是热爱丢脸，用热爱丢脸的方式去大喊大叫，最快速、最大声、最清晰地去操练，忘记自我，忘记别人。”
《疯狂英语》的拍摄，体现了张元在多种艺术形式中的选择游刃有余，也体现了别一种对现实切入的角度和关注的力度。
贾樟柯大致属于第六代导演群体的新锐。著名的法国《电影手册》杂志评价他“创作手法摆脱了中国电影的常规，他的影片表明了中国电影的复兴和活力”(14)。
贾樟柯是一个非常平民化的导演，他曾说自己是一个电影民工，“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中感觉每个平淡的生命的喜悦和沉重”，“在我们的文化中，总有人喜欢将自己的经历诗化，为自己创造那么多传奇。有些人一拍电影便要寻找传奇。好像只有这些东西才是电影要表现的”(15)。他认为那样是对当下现实生活的逃避。他的影片是试图“以老老实实的态度来记录这个年代变化的影像，反映当下氛围”，《小武》正是贾樟柯反抗传奇化创作践行自己的主张的一部影片。它的视觉冲击和美学震撼正在于它的对个体化的边缘性存在的真实的记录，尽管它是一部故事片，故事、人物是虚构的，但剧作情节的展开不依赖剧烈的戏剧性冲突，手法是纪实的，生活与社会环境是真实的。影片在客观冷静的镜语态度中尊重现实和现实生活中的小人物，体现的正是导演镜头后面的人道力量。
考虑到贾樟柯的第六代导演或新生代导演的身份，我们对这部电影的理解应该把他或它放到这一代导演的前一代导演即第五代导演的背景中去。因为贾樟柯曾明确表示，他反对有些导演（他特指陈凯歌）把电影拍成一种传奇，认为这是对当下现实生活的逃避和远离。因而，这部影片正是贾樟柯实践自己的主张，对前一代导演实施“反抗”和“反叛”的作品。
应该说，这是一部“虚构的纪实影片”，也就是说，故事、人物是虚构的，但手法是纪实的，生活与社会环境是真实的。说到底，这部影片最能打动人的就正是这样一种毫不虚饰的纪实精神，在客观冷静中尊重现实和现实生活中的小人物的人道力量，浓郁朴质的生活气息（对小人物的同情不免会让我们联想到意大利新现实主义电影）。
就剧作而言，《小武》绝像新现实主义影片的剧作结构，即截取一个普通人的一段日常生活流程，尽可能不加组织地按线性时间顺序呈现在观众面前。剧作情节的展开不依赖剧烈的、一环扣一环的戏剧性冲突，这是一种较为典型的散文化的剧作结构方式。
当然，影片虽然没有剧烈的矛盾冲突，但还是营构了种种清晰有致而颇富张力的人物关系：如小偷小武与原为小偷、现已成为企业家的小勇，小武与歌厅小姐梅梅，小武与父母，小武与警察。正是通过这些关系的展开，逐渐地以点带面，既展现了小武复杂立体的性格天地和心理情感世界，也展示出极为真实的时代社会环境和生活状况。
在镜头语言上，影片体现了导演忠实于生活的客观纪实的态度，也体现了对片中人物的尊重。摄影机镜头大都为平视，很少大俯大仰的特殊角度，也不用广角镜头和长焦距镜头，与普通人的眼睛基本相当。影片中不少场景的拍摄还运用了长镜头手法，如小武与梅梅坐在床上交谈的那场戏，就是一个没有分切镜头，也没有正反打的特写镜头的长镜头，很好地表现了他们的细腻真诚的情感交流。在声音的运用上，影片中的对话几乎全用方言，再加之流行歌曲的大量运用，较好地实现了对现实生活的真实还原，造成了一种蕴涵丰富的环境氛围和生活气息。影片以非职业化的表演为特色，每一个演员都是由非职业演员扮演的。但这些非职业演员却演出了生活的本色，影片中的许多人物，都以真实朴质给人留下深刻的印象。
2000年，贾樟柯在山西大同完成了他的第一部DV纪录片《公共场所》。这部作品没有故事，没有情节，没有贯穿始终的人物，它是对“空间”所作的陈述。导演选择了诸如火车站、汽车站、候车室那些与旅途有关的场所，同时还强调了它们性质的含混：一辆汽车废弃后被改造成餐厅，候车室也可以打台球、跳交谊舞……摄像机在空间游历的过程中捕捉到了那些擦身而过的脸，他们和那些场景一起，共同表达了导演对一种处境的理解。
《公共空间》、《任逍遥》等几部具有纪录品格的作品，是贾樟柯颇有自觉意识的本体论纪录美学的新成果。
以上我们粗粗考察了新时期以来我国三代电影人在中国特定的社会文化语境中对电影纪实美学发展的阐扬、延宕与接续。不难看到，随着中国社会的转型和文化的变迁，在第六代电影人中，纪实美学得到了更为广泛和深入的贯彻。纪实，在很大的程度上成为他们自觉的美学追求和切身的现实生存处境。
同时我们也看到，随着影视合流趋势的加强和电视传媒影响的扩大，纪实作为一种时代潮流，不仅仅表现在电影中，在电视中也有很明显的表现。以第六代为肇始的“新纪录片运动”更多的是以电视为媒体而展开的，因此考察“新纪录片运动”及其相关的媒体效应，将是对纪实美学在中国发展进行考察的重要方面。
从纪实美学在中国新时期、后新时期的发展历程中，我们可以看到，从第四代的肇始，中经第五代的延宕与接续，到了第六代，才真正从多方面把纪实的精神贯彻到不同的片种和题材之中。从第六代的不同导演群落来看，主要有坚持在故事片中纪实和从事纪录片创作的两个群体，他们执著的纪实追求，是对中国影视文化纪实精神缺乏的“补课”，是在新的历史条件下对现实的深刻介入，也是构成后新时期文化生成中重要的文化力量。随着整个社会的发展和中国电视事业的发展，电视传媒在人们日常生活中的影响逐步加大，大众传媒时代到来，一部分第六代导演就汇入了电视传播的潮流中，并且同新成长起来的电视人一道，把中国的纪实美学推向深入。而随着影视技术的发展、社会文化的演进（如影像文化的崛起），新时期以来，特别是后新时期以来社会文化环境的变化为纪实美学和影视纪录片的发展提供了广阔的背景。
应该说，新时期以来是中国纪录片的大发展时期，也是纪实美学全面贯彻的时期。新纪录片运动正是这股纪实美学潮流引人注目的一支，它既发生滋养于新时期以来一直断断续续流贯下来的中国影视文化纪实追求的成果，又以其独特的纪实美学观念，边缘、另类的纪实美学原则，厚重的作品而独领风骚，引领纪实潮流。
四、新纪录片运动：“另类的”纪实
1.新纪录片运动的由来与发展
在中国纪录片的发展脉络中，新纪录片运动对中国当下纪录片生存发展影响较大，其实践关涉到中国纪录片的发展、文化形态、美学追求等诸多重要方面。
如果说，前面对纪录片文化类型的划分是一种鸟瞰式的文化板块的共时分析，那么对新纪录片的聚焦，则是从90年代以来纪录片发展中大致理出一条纵向的思路。循此思路，可以看出新纪录片运动所倡导的纪实精神不仅在体制外得到实践，而且在精英纪录片、大众纪录片中都可见新纪录片创作方法的影响，甚至主导纪录片的一些手法也受惠于它。因而由它而引发的纪实美学革命的影响是极为深远的。
新纪录片运动，实际上是理论家后来对一种纪录电影现象的概括和命名，是一种“后设”概念。这一名称的提出，按照吕新雨的说法，“大概可以从1992年的一个非严格意义上的聚会开始，在张元的家里，出席的人有十来位。据当事人的回忆，主要讨论纪录片的独立性问题，运作的独立和思想的独立，并且希望大家有松散的联系，以互相鼓励。并没有任何宣言或纲要之类”(16)。而戴锦华的提法也相差无几，“1991年，《天安门》的两位青年编导发起组织了‘结构·浪潮·青年·电影小组’，并在12月提出并倡导‘中国新纪录片运动’，组织了‘北京新纪录片作品研讨’(17)。1992年，作为一部独立制片的作品，《天安门》参加了香港电影节的亚洲电影栏目。至此，一个边缘群落的中心突破和一个新的放逐式所造成的新的边缘出击开始汇集，十数名年轻人开始在90年代的这一特定空间中，以独立制作录像制品的方式开始了新纪录片的尝试”(18)。
事实上，吕、戴之文的形成，距新纪录片运动的开始已是多年之后了。在80年代的中后期，在北京的周边，特别是圆明园附近，形成一个流浪艺术家群落，他们之中有波普艺术家、摇滚歌手、先锋诗人、实验戏剧导演等，他们没有北京户口，没有单位，也没有稳定的收入和居所。新纪录片的肇始者吴文光的《流浪北京——最后的梦想者》，“最直接的起点就是，把镜头转向最熟悉的人，我从身边的朋友开始拍起的”。
新纪录片的另一部奠基作是《天安门》。这部纪录片实际上是80年AI写作作方式的继续，是时间、陈爵等人对当时体制内的拍片方式深感不满并寻求新的突破的结果，时间和王光利的《我毕业了》也表明一种特定的反叛。
现在追溯这一运动，我们可以看到它产生的深广社会背景。毕竟，任何一种运动的开始，都有它的酝酿发展期，甚至有它明确的反叛对象。80年代中后期就初露端倪的新纪录片运动，正是在反叛从1979年到1983年以来那些大型专题片的基础上取得共识的。正像我们考察新时期初期电影界对巴赞纪实美学的热衷与有意无意的误读而反抗长久以来“假大空”对艺术的窒息一样，新纪录片运动的发轫也与长期以来纪录片界格里尔逊式的日益僵化的模式、教条的统治密切相关。也就是说，纪录片在80年代，是作为一种反叛力量存在的——反叛那些先写好解说词，再根据解说词去拍摄画面的专题片的方式。大型专题片的视角都是自上而下的，宏观的。从专题片到新纪录片运动，两者之间在观念、方法、美学旨趣上是很不相同的。如果忽视新纪录片对这些大型专题片的反叛，就无法理解纪实主义美学原则在那个时代为什么会成为一种革命性的力量。
大致而言，新纪录片运动的代表作与代表人物有：《流浪北京》、《四海为家》、《我的1966》（吴文光），《天安门》（时间等），《我毕业了》（王光利），《大树乡》（郝志强），《回到凤凰桥》（李红），《滚地包》（卢望平），《彼岸》（蒋樾），《八廓南街16号》（段锦川），《阴阳》（康健宁）等。
总之，在90年代初，一批对当时的纪录片现状不满又有自己想法的年轻人，或许由于当时特殊文化政治氛围，以一种特殊的反叛形式，无意间开启了这一影响后来整个中国纪录片发展的运动。当时他们擎起独立制片的大旗，自觉地以一种边缘化的生存，来坚守自己的理想；或在体制内力求革新，在不失反思性的纪录中，也加入到新纪录片的创作之中。也许当年的那些当事人，并没有明确的理论自觉，他们当时的集结，更多的是在对80年代轰轰烈烈的文化运动的突然消歇之后自身文化处境的重新打量，这种打量不应该仅仅被看作主导意识形态对部分精英话语的强制性的打断，而更应该看到，这种寻觅也铸成他们新的转向和新的品格，一种真正回到个体、关注个体的文化转向，在看似精英的折戟中悄悄形成，正如吴文光所说：“一种习惯性的大舞台集体亮相方式不再有聚光灯打亮时，然后才会有那种真正属于人的自由寻找的本能出现。可能很多年过去以后，我们才会想到应该感谢1989年，感谢那种大骚动结局带给我们的警醒。”(19)
2.体制内的展开
在新纪录片人中，开始的时候，有体制外的吴文光、张元等，体制内的时间、段锦川等人。随着条件的变化，他们在体制内外的互动，使主流媒体的坚冰也开始松动，并且影响到电视台栏目的理念与风格。如1993年上海电视台国际部的《纪录片编辑室》、中央电视台的《生活空间》纪录片的栏目化设置。
《望长城》可以看作是新纪录片在体制内得到确立的标志性存在。它的长镜头拍摄、同期声录音、对话式访谈等的运用，摈弃原来专题片式的做法，而别开生面，被认为“是对虚假失真的电视纪录片的大胆反叛，是对观众‘求真’审美心理的重建和再造”(20)。《望长城》的总编导刘效礼和总摄像韩金度曾说，“《望长城》与其说是创新，不如说是回归”(21)。这种回归，实际上就是对记录本性的回归。随着我国与国际纪录片界的交往，《沙与海》、《藏北人家》等获得国际同行的认可，强调同期声、跟拍、创作者主体倾向隐蔽等创作手法在国内纪录片人中得到尊重，《望长城》可以说集这些优秀作品的艺术成就之大成。
正如纪录电影工作者陈晓卿所评价的那样，“《望长城》的学术气氛非常非常浓，它能在中国电视纪录历史上刻下如此深的印迹决不是偶然的，创作者们所看到的东西对当时中国来说是非常超前的，包括声音的使用、长镜头、节目内容主干之外的枝叶的选取，甚至画面构图都有很强的模仿西方的痕迹”(22)，“如安东尼奥尼、伊文思的《中国》、《风》等”。
如果说，新纪录片运动最初以体制外的人员为开始的话，那么可以说为纪录片赢得更广泛的群众基础的是有限制的体制内的制作。据说，上海台节目的开播，曾经创下很高的收视纪录，《我想有个家》、《毛毛告状》、《重逢的日子》、《德兴坊》等都曾家喻户晓。中央电视台的《东方时空》、《纪录片》栏目的设置、调整和丰富，为新纪录片运动的扩大并在主流意识形态的媒体中寻到一块立足之地，做出了极大的贡献。
陈氓提出的“讲述老百姓自己的故事”具有划时代的意义，它为栏目的定位、题材的选择、讲述的方式等方面提供了一种崭新的文化理念，可以说是新纪录片运动精神在体制内的一种生动体现。
当然，作为新纪录片运动的重要代表者、见证者，《东方时空》的总制片人时间对新纪录运动与电视纪实的关系并不这样看，他曾说，“我的电视观众是些什么人，我心里很清楚。我的纪录片观众是些什么人，我心里也很清楚。……看电视栏目的是大多数，是大众，是大众传媒；而纪录片的观看者只是小部分人，想看的人”(23)。显然，在时间的心目中纪录片和栏目化的纪实是有区别的，他还对纯粹纪录片怀有一份理想与笃诚，作为一个电视人，他有自己的纪录片标准和栏目化的纪实性节目的标准，甚至两种标准在他内心的分裂也是显而易见的，而我在此关注的不是这两种形式的不同，更为看中的是它们共同关注个体的平民化的纪实精神。
新纪录片在题材的选择上也有一个从边缘开始，逐步走向丰富的过程，与此相应，表现在与体制的关系上，也有一个从体制外向体制内转移的过程。
3.新纪录片运动的美学特征与文化意义
我们也可以通过世界纪录片的发展脉络，来较为清晰地寻绎和厘定中国纪录片的发展走向。正像改革开放以来，西方一个世纪以来历时发展的每一种观念和思潮，都在中国得到共时的上演和呈现一样。“20世纪已经走到尽头，中国纪录片在最后10年补完西方纪录片80年课程。从弗拉哈迪的‘浪漫人类学’、维尔托夫的‘电影眼睛’、格里尔逊的‘教化模式’、伊文思的‘左翼纪录思想’、让·鲁什的‘真实电影’到怀斯曼的‘直接电影’，中国纪录片用录像完成胶片留下的作业。”(24)
随着国际电影、电视、纪录片界与国内同行交流的逐步扩大，国外纪录片的观念、作品对中国纪录片创作的观念、手法的影响和促进也是不容忽视的。西方人类学纪录片传入中国，西方纪录片制作人到中国访问、讲学，留学归来的电影电视学者带回新的理念和资料，人类学纪录片和民俗学纪录片在国际上获奖，这些都为中国纪录片发展辟出新思路。
而具体到新纪录片运动，我们一方面看到这种反叛的内在原因，也要看到随着中国改革开放的深入和扩大，对外交流的密切，国外的纪录片作品、纪录片观念的传人和发生影响，以及人员往来，也从外在的方面促成或催化这一运动。特别是“真实电影”和“直接电影”对中国新纪录片运动的影响不容低估。新纪录片运动的主要代表吴文光、段锦川、蒋樾等对小川坤介、怀斯曼都推崇备至。他们的纪录片观念和作品对中国同行观念的开拓、技法的借鉴是不容低估的，这是中国新纪录片不断获得滋养的外部因素。
段锦川的《八廓南街16号》，康健宁的《阴阳》等受到怀斯曼的影响是不言而喻的。吴文光说：“小川谈得最多的是纪录片是一种精神，一种靠真实记录的眼光和勇气建立起来的力量，来带动社会中更多人来思考和改变现状。”(25)“像小川的纪录片他始终在场的镜头之眼，完整呈现出他所目击到的真实现场，这种现场是不可复制和还原的，二十年后它依然是现场，是历史的现场。”(26)“怀斯曼是我最为尊敬的老纪录片人，三十余年时间里始终以他特有的影像方式记录着美国社会的各种层面，而且每年一部作品从不间断……”(27)
新纪录片运动的人文精神、平民视角、底层关注和人道关怀取向，在以前的纪录片中几乎是很难看到的。新纪录片运动把自己的镜头投向这些原来在主流意识形态中不被关注的非主流人群，才使历史可能敞开（就像把光投向暗处），不是被某种权威化所垄断，才有可能开放，并且具有民主的意义。
在题材选择方面，新纪录片运动的始发以边缘人群作为它的主要题材，这既是一种生存策略，也是一种对自身人道、美学理想的践行。与此相应，新纪录片运动还秉有非主流精神与社会批判意识。他们对社会现实中存在的一些不合理现象进行客观冷静的记录而在镜头的背后则蕴蓄了人道主义精神和人文批判的锋芒。
其次，在主体精神向度上，新纪录片运动表现出强烈的人道精神与人文关怀，这也与他们对社会的深切关注有关。对社会现实的关切，这是他们得以生存最主要的基础，与此相应的就是跟镜头、长镜头、同期声、自然光等手法的应用。
戴锦华说，她个人比较肯定新纪录片运动，吴文光和SWYC小组的作品，至少成为了非常宝贵的文化资料，因为他们刚好是在北京最沉寂的时候，记录了这个最沉寂的时候的一种文化心态。好像再没有其他的艺术做了这样的事或者说做了也不能取代，纪录片这种形式以现场目击者的方式来记录这个时间。(28)
李陀对新纪录片也表示了极大的推崇，他说，“这些片子的题材、视觉风格、制作方法都各不同，五花八门，其中有很多激动人心的上佳作品，棒极了！不过这些纪录片最让我震动的，是它们和中国现实生活之间那种迷人的动态关系，那是决不能用我们又熟悉又反感的‘反映’关系来描述的。这两年我到处呼吁中国在90年代出现了一个‘新纪录片运动’，希望大家都来注意并且支持这一运动。”(29) 以上两位论者都看到并看中了新纪录片运动与中国当下现实的密切关联，新纪录片独立思考的品质。“边缘”、“地下”、“民间”或“体制外”是在90年代初文化语境中经常出现和使用的话语，它们具有相对明确的身份标志和状态描述的功能，与之相对应的词语是“中心”、“地上”、“官方”或“体制内”等，在这种相互对应的词语背后隐含着他们自觉选择的一些方法、立场和态度。
五、DV运动：影像革命与公共空间的营造
DV（digital video）是刚刚出现的新兴的影像形式，也是当下媒介文化领域的一个热门话题。对于这一新生事物，人们更多的是在众声喧哗中“各说各话”，或褒或贬，不一而足。从一种摄像设备演化为一种社会热潮和生活时尚，DV运动，显然是一个包含着广泛的技术问题、艺术问题以及社会文化问题的话题。这里，我们更关注DV运动在当代影像文化中的文化意义以及对纪实美学的新发展。
1.DV影像：在高科技与新文化的潮头
20世纪科学技术日新月异的发展，深刻地改变了人们的生产方式、生活方式和价值观念。在科学技术的影响下，20世纪的艺术在观念上和形式上也都发生了巨大的变化，80年代末期开始，数字技术和信息技术的发展，为艺术家全方位地进行创作提供了新的平台。DV艺术就是现代高科技发展的结果。
单纯从技术层面上解释，DV是数码视频摄像机——digital video的英文缩写，它采用了数码信号的方式，在现有的电视系统中，其播放质量达到了专业摄像机拍摄的图像质量，音质达到CD级质量，并且还统一了视频格式。DV机器体积小重量轻，价格相对低廉，以及操作方便，都为这种机器的迅速推广奠定了技术方面的基本条件。作为一种新的艺术形式，DV的发展速度更是令人吃惊。这是科技赋予人们的自由。
20世纪90年代后期，DV运动在国内很快流行开来。据不完全统计，1998年以来，北京、上海、广州、武汉、长春、昆明等地，都先后举办过独立影展或DV作品展。在这批创作群中，他们大多是六七十年代出生的人，而随着DV热的持续升温，高校的大学生日渐成为DV文化的中坚力量，DV成了一大批渴望用影像表达自我的人们实现梦想的途径。
当然，由于DV爱好者大多不是专业影像工作者，他们的作品在影像质量、叙事策略等方面有一定的不足，但也正因为非专业性，他们的创作往往就少了一些羁绊，但却多了一份真实和稚拙淳朴。
在这新兴的大众文化和传媒的时代，媒体的开放性、参与性、娱乐性、互动性都在不断加强。电视作为当今第一传媒对DV的介入、引导，几乎成了一些电视台的时尚。这从某些方面来说，也是对DV运动的推动与支持。当然，由于媒体的舆论导向性，它们对片子的内容与形式又有自己的选择标准。
早在几年前，北京台的《百姓家园》就推出把小型DV交给观众，践行着“老百姓自己讲述的故事”；中央电视台的一些栏目也在征求民间DV作品，比如《开拍啦》这个小节目单元，就以吸引民间DV影像为主；上海电视台纪实频道开辟的《新生代》专栏，对外发布征稿启事：“社会上任何人只要使用DV摄像机拍摄长度为10—20分钟，能够鲜活表现当代人生活和情感状况的纪录片都有可能在荧屏播出，欢迎方方面面的纪录片发烧友共同参与。”凤凰卫视中文台在这方面做得更多一些。凤凰卫视中文台于2002年1月7日启播的一档新的栏目《中华青年影像大展：DV新世代》，它从周一到周五，每天播出一个12分钟的作品。节目播出15个月以来，得到两岸三地十几所高校和全球各地华人青年的广泛参与，正如凤凰卫视宣传导语所述，“DV就像我们青年的眼睛，原原本本地观察着周遭，记录着生活，同时也自由而开放地表达着自我”。
由于DV作品多为纪录片，因而是对纪实美学的一次很好的普及。更多的人开始拿起机器，记录自己对生活对世界的观察和理解。
2.人文关怀与多元化的影像空间
现在的DV作品只是偶尔有一些剧情片，大部分都还是集中在纪录片的形式上。这和DV机器的便携性和隐蔽性有关，也和纪录片的操作成本比较低有关。价格低廉、技术要求低和操作的私人化，所有这些平民化的因素使每个人都有了拥有影像话语权的可能性。在目前的一些DV作品中，主要有这样几类人，他们执著的影像语言表达，生动地记录了这个时代的变迁，为这个时代留下珍贵的影像记忆。目下的DV创作按其主题意向或风格题材指征等大致可以区分为如下几类：
其一，底层人生世相的呈现。
在拍摄的开始，记录者往往把自己的镜头朝向了底层人物和弱势群体，这些底层人物和弱势群体常常是那些被主流媒体忽略的形象。
朱传明的《北京弹匠》拍的是秋冬季节，北京某个住宅小区里一个弹棉花的湖南小伙子，再现了他在异地的城市窘迫的生存以及亲情友情的失落。影片最后的段落，弹匠和兄嫂、小侄一起逛天安门，摄像机记录下了他们在雪地里的兴奋。《群众演员》拍摄了一群游荡在城市里的人，他们每天守候在北影厂大门外，身份是群众演员。他们心怀梦想，却永远没有实现的可能。但透过摄像机的视点，作者更多流露出的是对被压抑者的认同。
杜海滨的《铁路沿线》记录了宝鸡火车站周围的流浪汉生活，揭示出被忘却的底层小人物的生存。他们在铁路边终日游荡，影片结尾已经是半年以后，人物各自命运都发生了变化。《铁路沿线》的影像力量并不完全在于充满戏剧性地展示了另一种生存。影片中不断出现火车驶过的场景，火车和铁路作为现代化的经典符号，它们和这个场景中的人物一起，共同构成了对当下中国以及我们所处境遇的揭示和隐喻。有人这样评价：作者最大的成功，在于他用一种平视的眼光观照这些社会最底层的人物，使得这些平常在我们眼中具有某种标签身份的人拥有了丰富多彩的个性，并且散发出人性的光彩。
中国新纪录片的贯穿性人物吴文光，对DV不遗余力地推广成为区别于他同时代其他纪录片作者的一个最为醒目的姿态，他的DV纪录片《江湖》拍摄的也是一群在游荡的人。影片展示了一种“在路上”的状态，他们不断出发，朝向更物质的生存。
其二，边缘化另类生活样态。
如果说，在“关注底层的人生世相”部分，我们看到得更多的是物资的匮乏而导致的不同的生存际遇，不妨说在这一部分中，我们看到的是一些精神性匮乏的人生存在。《我不要你管》拍摄的是南方某个城市几个三陪小姐的生活。胡庶1998年秋天在酒吧认识了他后来的拍摄对象，而拍摄者与被拍摄者之间的关系并不仅仅是一种低机位的注视。片中有关小姐职业生涯的描述模糊而有限度，更多的是四个人物之间的情感纠纷和遭遇。
《纸飞机》拍摄的一群吸毒青年有更多叛逆的色彩。他们与家庭、社会，甚至彼此之间都常处于一种紧张关系。但这并不是作者着意要揭示的。他以朋友的身份成为一个记录者，但拍摄者的身份决定了他绝不带有价值判断的视角，摄像机的介入从而只是暴露了一种也许晦暗的生活。长期的跟拍过程中，人物经历了许多变故和变化，他们的据点被查封，有时还会被收容，影片到了后半部分，叙述的线索渐渐清晰：人物在与毒品、朋友以及父母家人的关系中得到了更丰富的呈现，其中有放弃，有执迷，也有彻底的坠落——就像一架纸飞机。
《盒子》涉及同性恋题材，呈现了她们不为人知的记忆和生活，那里面有迷惑，也有伤害。它完成的是对一种封闭而隐蔽的个体状态的观察。因此“盒子”就不仅是作者对于两个人关系的理解。它封闭、美而又易碎，也成为影片本身的一个暗喻：它更多是关于生命和爱情的表述，那种沉迷的状态，爱人之间甚至是诗意的关系，都带给人很多感动。
其三，家庭与私人领域的诉说。
涉及家庭、父母、婚姻关系的纪录片有王芬的《不快乐的不止一个》，她请父母亲讲述他们多年来婚姻生活的感受，母亲选择了菜园，父亲选择了小旅馆，他们对彼此一辈子的怨尤以及对婚姻的看法，也许折射出中国很多家庭中看似突兀实际又很普遍的人生悲剧。作者年少离家，某种程度上是为了逃避，但片中她更多是为人女的倾听，是理解，也许还有无奈。婚姻的不幸，常年的争吵，都埋没在不易觉察的日常生活的艰辛之中，那些置身其中的人，都是只有承受，没有承担。
杨荔纳的《家庭录像带》让摄像机进入了自己的家庭。影片的主题关乎记忆：父亲母亲多年前离婚了，她当时不在场。就这件事，作者在片中向父亲、母亲和弟弟展开了不停的追问；他们作为当事者，对同一件事情的回忆有着巨大的差距；影片的后半部分记录下了每个人在观看自己或他人讲述时的反应。
其四，公共空间的社会展示。
对边缘和弱势群体的关注、对私人领域的热衷并非当前DV创作的唯一焦点。贾樟柯的第一部DV纪录片《公共场所》，没有故事，没有情节，没有贯穿始终的人物，它是对“空间”所作的陈述。导演选择了诸如火车站、汽车站、候车室那些与旅途有关的场所，同时还强调了它们性质的含混：一辆汽车废弃后被改造成餐厅，候车室也可以打台球、跳交谊舞……摄像机在空间游历的过程中捕捉到了那些擦身而过的脸，他们和那些场景一起，共同表达了导演对一种处境、一种独特的文化空间的理解。贾樟柯在这部短纪录片中延续了自己电影的一贯主题。就像贾樟柯的《公共空间》以及大量其他面向公众生活的DV作品所呈示的，天生具有大众文化品性的DV艺术为现代文化转型以来大众文化空间的形成起到了重要的作用。德国著名文化研究学者克鲁格在论述电影时为强调庶民观众的能动主体作用而把电影比喻为一种“建筑工地”，在建筑工地上，不同的话语交汇冲突，形成了巴尔特所说的“多重意义”。正是电影文本的这种“无可避免的多重性”，使得它能“以其丰富多样的结构和魅力，为观众提供参与的机会，成为彻底开放和民主的公众空间中的一种运作范型。由于这种空间需要想象的介入和争辩，它成为基础广大的、自愿结合的汇集地，从而形成舆论性的公众话语”(30)。这种面向大众的公众话语空间在当下我国仍然起着极为重要的作用，甚至不妨说“启蒙”的一部分未竟之业，也得在今天依靠这种公众话语空间来完成。事实上，就中国的大众文化来说，它在中国的现代化进程中仍然起着一种无法替代的进步作用。与知识分子一直以来掌握着至高无上的话语权的高雅型艺术相比，天生具有平民精神和大众传播媒介特性的DV艺术恰恰以其“无可避免的多重性”、人皆可用的平民性、技术上的便捷性等特点，使得它能够以其丰富多样的结构和魅力，而为广大平民观众提供参与的机会，成为彻底开放和民主的，能够产生多重意义和舆论导向的公众空间。正如克鲁格所指出的那样，它可以“成为启蒙的训练场，也成为基础广大的、自愿结合的汇集地。这种人际关系便是通向启蒙的最佳途径”(31)。
总之，青年们举起DV，关注社会“底层”、记录真实生活、营造公共空间成为目前DV作品中最核心的主题。它们记录了那些不曾被主流影像表现过的人和生活，它们透露出一部分真相，这会改变和修正我们对世界及他人的认知，也会改变后人对这一段历史的认知。
3.影像革命与公共空间的营造：新纪录片运动的深化与发展
DV的发展，不仅对于从事影像工作的专业人员来说是一种解放，对普通的大众来说，更是一种影像权利的解放。不妨说，在大众文化时代，影像的民主化和通俗化是文化的民主化和文化权利下移的表征。
贾樟柯、吴文光都非常看重DV运动所带来的影像革命的意义。贾樟柯曾说：“数字技术可能是电影史上的第二次革命了。它将把电影制作从原有的局限中解放出来。就像一支笔可以写出无穷无尽的故事，数字技术也可以让我们通过电影展示我们的创造力……数字技术将建构电影制作的新格局。”(32) 约翰·阿考夫拉则更为极端地表示：“数字技术是最终极的发展，再不会有其他选择。我们早已被它征服。数字会写下电影制作的最后一章，它将超越胶片影像和数字影像之间质的差别。数字技术最终将质疑电影制作的本质。”(33) 宁瀛说：“DV使得人一下子就可以解放了，好像没有束缚了，不管是从拍摄的体制上的束缚也好，制作上的束缚也好，都突然间消失了，我觉得DV恐怕还带来一场影像的新时代，它可能如电影的诞生，或者说与有声电影的诞生在现代电影诞生中同样重要的一次新的革命到来。”(34)
以上导演都看到了DV这一技术的发展对整个影像表达系统的革命性意义。这一技术变革，不仅推动了制作观念的变化，更培育了一批作者和观众，在某种程度上也是在数字时代把纪实精神向前推进了一大步。
事实上，新纪录片的很多特点，比如底层视角、人文关怀、人道主义、纪实精神等在DV作品中都有体现。如果从DV的作者队伍来看，一部分是原来的新纪录片的作者，一部分是与大众媒体靠得更近的DV爱好者。当然，这两部分人员也是互动着的。因此，从这个角度来说，可以把DV运动看作是新纪录片运动在数字时代的深化与发展。
当然，DV在今天几日后的发展中也存在或面临着一些问题。如目前DV的放映场所主要集中在一些大学和酒吧里，一些有影响的作品还很难在公共场所公开放映。人们大多难睹真容，只能流传在人们的口耳相传和文字叙述之中，这对DV运动深入健康的发展是不利的。这里面有体制方面的原因，也有DV作者与作品等方面的原因。此外，DV作品还存在着诸如题材过分边缘化、狭隘化、猎奇化，影像质量粗鄙化等问题。
六、结语
作为高度仰赖现代科技进步的独特艺术——摄影、电影以及电视，其发明均源于西方而不是东方，这有着很深的文化、历史、美学的根源。电影作为一种意识形态的生产，有它赖以生存的直接技术基础，这就是工业化的、技术化的支撑。而中国历来重“道”轻“器”的传统，使得电影本身的纪实性、造型性没有能够得到充分的发展。从中国电影的发展历史来看，正如司徒兆敦指出的：“和世界许多有电影文化传统的国家相比，中国电影的初始阶段，并没有出现一个真正的、坚实的纪录运动。电影过早地和戏剧联姻，和情节故事结合。”
同时，在影像叙事的观念和方式上，中国的影视作品，更多地注重戏剧性和大团圆结局，人物的出场，矛盾的出现与解决，都有一个相对固定的模式。在影像语言的应用上，中国传统文化擅长营造意境、情调、氛围，强调诗画一体，所以画面以静态为主，强调沉静中见诗意，而西方在长镜头和场面调度方面更显得徐缓从容、游刃有余，力争把现实的时空保持在一个相对完整的，具有一定时间长度的场面之中。
而且，电影传入中国以来，中国影视文化中的影视思维方式、影视创作方法，更多的是沿袭苏联电影的蒙太奇学派，这与20世纪中国特定的政治、文化的道路选择有关。新中国成立后，我们对苏联模式的过于依赖，以致形成了唯此独尊的僵化模式。
此外，中国儒家文化传统中历来强调“诗言志”、“文以载道”，而蒙太奇的“画面将我们引向感情（即感染活动），又从感情引向思想”(35) 的特点，在强调“载道”的文化中，在新时期以前长期的文化专制下得到了畸形的发展。所以强调政治教化为主的“格里尔逊”式的纪录片也在中国找到很深厚的政治文化基础。
综上所述，应该说，中国影视文化纪实的传统、实践和观念上的严重长期缺席的事实，使得我们对纪实精神的“补课”是必须和长期的。在新时期初期，在电影理论和电影艺术创作中，强调造型性、纪实性，反对戏剧化，无疑是理论界面对这种困境而提出来的纠偏要求。中国影视对纪实的“补课”、纠偏，乃至于矫枉过正的必要性和艰巨性，都将长期存在。
纪实主义和戏剧主义是影视美学传统的两大风格形态，在世界影像文化的发展中，分别承载着记录世界的真实状况、揭示人的生存处境和给人类提供娱乐这两大基本功能。从中国新时期以来电影电视的发展脉络中，我们看到纪实美学潮流的不断涌动。无论从新时期初期第四代导演开始的电影纪实美学，还是后新时期走向更加丰富多元的电影电视纪实美学，尽管纪实的程度不同，纪实的观念、对纪实的真实性在不同时期的理解也并不完全相同，但他们在共同解构意识形态的神话，走向纪实的平民化立场方面却是相同而且始终如一的。一个开放的民主的时代，人们有权利看到真正的现实生活图景，有权利分享被拍摄对象的真情实感，有权利在此基础上做出自己的价值判断。影视的“纪实”就是对多年来影视文艺创作中“主题先行”“粉饰生活”等一类违背生活真实的“假大空”的创作理念、创作方法的反动。
转型时期纪实的影视潮流的兴起，至少是对中国电视纪录片长期以来“格里尔逊”式的直接解说模式的突破。“格里尔逊”式的纪录片，强调主体的宣喻功能、训诫功能，大量运用画外解说，而且，这种解说以一种全知视角的方式，居高临下、不容争辩的语气来展开，仿佛执掌着绝对的话语权。在一个日益多元化的时代，这种训诫和宣喻越发显得它的独断和强制。人们已经厌倦了那种居高临下的、充斥着教训、不符合现实生活逻辑和情感逻辑的影视节目。只有通过“纪实”的“救赎”，才能完成对世界真实面貌的“解惑”、“去蔽”、“解符码化”。这就是新时期以来影视纪实美学浪潮不断涌动的重要社会原因。
纪实主义美学潮流在新时期以来的兴起与蔚为壮观，是几代文化人不懈的影视美学追求的自然结晶。不仅如此，纪实还表征了一种独特的人生态度，它与一种平民化、多元化、平等的立场和心态是密切相关的。纪实美学的潮涌，它的更深层次的意义是人们对真实社会生活的关注、对真实社会心理的关注、对人的个体深层心理的关注，这是人作为“人”的尊严意识、主体意识、自我意识觉醒的标志，这对推进社会的民主化进程，提高人们对世界、对自我的认识、判断能力，从而整体提高民族文化的素质都具有深远的意义。
作为影视美学重要一翼的纪实主义潮流，从第四代、第五代直至第六代导演，随着对真实的追求和对“假大空”的弃绝，纪实美学的潮流，呈现出勃然沛兴之势。随着后新时期多元文化空间的展开和电视传媒业的飞速发展，年青一代的影视工作者以他们执著的纪实美学的追求，对中国影视文化纪实精神和纪实实践之双重的先天不足进行了极有意义的“补课”。而这批纪实风格的影像在新的历史条件下对现实的平等对话和深刻介入，成为后新时期文化生成的重要文化力量。
多元文化时代的到来，使纪实美学的发展获得更大的发展空间。而纪实美学的充分张扬，对于中国影视艺术在全球化背景下在新世纪的健康发展，对于人们更全面地认识影视的社会文化功能，对于人们更深刻地认识自找、认识自己所处的时代，都是意义深远的。
注释：
① ［美］杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，1986年版，第22页。
② 转引自黄会林编：《走向纵深——中国影视从业者的使命》，北京师范大学出版社，1997年版，第259页。
③ 《邻居——从剧本到影片》，中国电影出版社，1998年版，第285页。
④ 杨远婴：《百年六代影像中国》，《当代电影》2001年版。
⑤ 见于《北京晚报》2001年5月10日。
⑥ 韩小磊：《对第五代的文化突围——后五代的个人电影现象》，《电影艺术》1995年版。
⑦(15) 贾樟柯：《我不诗化自己的经历》，见于《我的摄影机不撒谎》，第367页第368页。
⑨ 《现实一种：〈卡拉是条狗〉导演访谈》，《当代电影》2003年版。
⑩ 《王超：真正地面对真正》（王超访谈录），《我的摄影机不撒谎》，第162页。
(11) 倪震：《荒原上的徘徊者》，《当代电影》2003年版。
(12) 《影像中国》，南方日报出版社，2003年版，第318页。
(13) 郑向红：《张元访谈录》，《电影故事》1994年版。
(14) 转引自陈旭光：《电影艺术讲稿》，新世界出版社，2002年版，第363页。
(16) 吕新雨：《记录中国——当代中国新纪录运动》，三联书店，2003年版，第13页。
(17)(28) 戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社，2000年版，第403页，第403页。
(19) 《刚刚在路上——发生在90年代的个人影像记录方式的描述》，吴文光（广州三年展）。
(20) 高鑫：《受众审美心理定势的突破和重建》，《北京广播学院学报》1992年第4期。
(21) 转引自任远：《电视纪录片新论》，中国广播电视出版社，1997年版，第265页。
(22) 陈晓卿语，见于《影像中国》，南方日报出版社，2003年版，第271页。
(23) 吕新雨：《记录片：在社会与个人之间抉择》，《天涯》2001年版。
(24) 张同道：《多元共生的记录时空》，见于单万里编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年版，第826页。
(25)(26)(27) 吴文光：《镜头像自己的眼睛一样》，上海文艺出版社，2001年版，第8页，第6页，第258页。
(29) 《漫说“纯文学”——李陀访谈录》（李静采访），《上海文学》2001年第3期。
(30) 转引自徐贲：《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，1996年版，第281页。
(31) 克鲁格语，转引自徐贲：《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，1996年版，第281页。
(32)(33) 《艺术世界》2001年第12期。
(34) 《凤凰周刊》2002年第15期。
(35) ［法］马赛尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社，1980年版，第9页。
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