“徽班进京”考辨，本文主要内容关键词为：，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
清乾隆中叶以来，“花部”戏或“乱弹”戏的民间崛起成为中国戏剧史演进最突出的现象。各地被称为“花部”或“乱弹”的民间戏剧相继由村镇进入商业发达的大、中城市，其中最值得关注的历史事件当推乾隆五十五年(1790)的“徽班进京”。 “京剧”一向被视为“国粹”，人们在追溯“京剧”的历史源头时，“徽班进京”常被认为是标志性事件。日本学者青木正儿1930年成书的《中国近世戏曲史》第十二章为“花部之勃兴与昆曲之衰颓”，其中设“徽班之勃兴”一节，最早讨论到高朗亭率徽班入京事，且云：“高朗亭之入京，自花部之发达史上观之，当可与蜀伶魏婉卿之入京，并认为开新纪元之重要事件。”①著名戏剧史家周贻白1947年撰写《中国戏剧史》第八章“清代戏剧的转变”，设“四大徽班与皮黄”一节，专论四大徽班入京后的情况。 “徽班进京”的意义，20世纪80年代初出版的《中国大百科全书·戏曲卷》“徽剧”条进行了近半个世纪以来最权威的阐释： 乾隆五十五年(1790)三庆徽班进入北京，自此逐步兴盛起来，到嘉庆、道光年间，汉调艺人也进京搭入徽班演戏，徽汉合流，集众所长，发展成以唱西皮、二簧为主的京剧。②在1990-1991年，文化部直属的中国京剧院、中国戏曲学院等单位以及各省、市文化单位、京剧院团相继举行了一系列纪念“徽班进京”二百年的戏剧观摩、戏剧展览及学术讨论会。至此，“徽班进京”几成为国人的文化常识。众多专家参与撰写的《中国京剧史》上卷，1990年作为纪念“徽班进京”系列活动内容之一由中国戏剧出版社出版，其中“京剧”的历史起点也恰好设定在“徽班进京”的1790年。 由此可见，“徽班进京”这一历史事件已得到非常多的关注，并被赋予特别重要的意义。但是，这其中是否可能有很大的误解呢?历史上曾经发生的各种事件，其意义解读的前提还是应该回到史实本身，故我们不妨先梳理“徽班进京”的相关史料，在此基础上再做讨论、辨析。 目前所见“徽班进京”的最早文献记载出自乾隆时江苏仪征人李斗(1749-1817)所撰《扬州画舫录》。此书乃李斗所录其“自甲申至乙卯”(1764-1795)三十年间在扬州的见闻，其卷五有云： 郡城花部，皆系土人，谓之本地乱弹，此土班也……本地乱弹，只行之祷祀，谓之台戏。迨五月昆腔散班，乱弹不散，谓之火班。后句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者，始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。而安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者……自四川魏长生以秦腔入京师，色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，于是京腔效之，京、秦不分。迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部合京、秦两腔，名其班曰三庆。③ 根据李斗所述，高朗亭所在的三庆班乃三种“花部”声腔并存，所谓安庆“二簧调”、“京腔”、“秦腔”。“徽班进京”事，稍后则有《批本随园诗话》批语中的一段记载： 《燕兰小谱》作于乾隆三四十年间。迨至五十五年，举行万寿，浙江盐务承办皇会，先大人命带三庆班入京。自此继来者，又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等班。各班小旦不下百人，大半见诸士夫歌咏。④ 邓之诚认为，《批本随园诗话》批语乃乾隆间闽浙总督伍拉纳(?—1795)之子舒仲山所作。舒仲山这段批语也说到三庆班入京事，且明确说到因乾隆五十五年举行庆寿，浙江盐务承办皇会，因而有三庆班入京事。按，舒仲山与《随园诗话》的作者袁枚为同时人，其第二次往随园访袁枚，时在“乾隆辛亥”年(1791)，即三庆班入京的第二年，故其记述当较可靠。 值得注意的是，以上两种记述都未明确使用“徽班”一词。笔者所见“徽班”一词最早见于嘉庆十九年(1814)满洲旗人得硕亭所撰《草珠一串》咏“市井”的竹枝词： 徽班老板鬻龙阳，傅粉熏香坐客傍。多少冤家冤到底，为伊争得一身疮。⑤ 清中叶时，北京官吏富商蓄养相公成风，戏班旦角幼伶多陪酒侍客，出卖色相，人称“相公”。“徽班老板鬻龙阳”句正是说当时一些徽班有名戏子买男童调教为相公的风气。 “四大徽班”的说法似首见于福建建宁人张际亮(1791-1843)道光八年(1828)成书的《金台残泪记》： 京师梨园乐伎，盖十数部矣。昔推四喜、三庆、春台、和春，所谓“四大徽班”焉。余以丙戌(1826)始至京师，春台、三庆二部为盛。⑥ 广东嘉应人杨懋建所撰、刊于道光二十二年(1842)的《梦华琐簿》也提到“四大徽班”： 戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。下此则徽班、小班、西班相杂适均矣……春台、三庆、四喜、和春，为四大徽班……四徽班各擅胜场……四喜曰“曲子”……三庆曰“轴子”……和春曰“把子”……春台曰“孩子”……余按四喜在四徽班中得名最先，都门《竹枝词》云：“新排一曲《桃花扇》，到处轰传四喜班。”此嘉庆朝事也。而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿，入都祝釐，时称“三庆徽”，是为徽班鼻祖。今乃省徽字样，称“三庆班”。⑦ 由此来看，道光时四喜、三庆、春台、和春等四戏班已被时人指称为“徽班”，或并称为“四大徽班”。 “徽班”也被称为“徽部”，且“徽部”说法早于“徽班”。乾隆乙卯年(1795)刊刻的《消寒新咏》，与《燕兰小谱》等相似，也是评花品旦一类的闲书。高朗亭所在的三庆班在《消寒新咏》中即被称为“三庆徽部”，如《消寒新咏》卷四有： 陈喜官，三庆徽部旦色也。余因偏好雅部，未尝留意其间，故不知姓氏里居者多。且今之人，又称若部为京都第一。⑧ 据《消寒新咏》所载，三庆徽部外，又有四庆徽部、五庆徽部。四庆徽部、五庆徽部也应是继三庆班之后进京的。《消寒新咏》提及的戏班除三庆徽部、四庆徽部、五庆徽部外，又有庆宁部、万和部、万合部、庆善部等十个戏班，而四喜、春台、和春等三戏班未见。由此可见，四喜、春台、和春都是1795年之后才陆续进京的，而“四大徽班”的说法必在此之后。 杨米人乾隆乙卯年(1795)所撰《都门竹枝词》提到三庆班时则称“三庆徽”： 保和宜庆旧人非，又出名班三庆徽。双凤遐龄新脚色，一双俊眼满园飞。⑨ 按，《都门竹枝词》所谓“三庆徽”当为“三庆徽部”之省(以使“徽”字入“微”韵)，故前引杨懋建《梦华琐簿》所谓“时称‘三庆徽’……今乃省徽字样，称‘三庆班’”，其依据或为《都门竹枝词》，这种说法实际有问题。由《都门竹枝词》及《消寒新咏》来看，三庆班入京才五年，已非常有名。 留春阁小史所辑、嘉庆十五年(1810)成书的《听春新咏》与《燕兰小谱》、《消寒新咏》、《日下看花记》等一样，也主要为“品花”、“赏菊”之书。其中提及嘉庆初年京城著名旦色八十余人，所录旦色分“昆部”、“徽部”、“西部”三类。其所谓“徽部”旦色均来自四喜、三庆、春台、和春、三和等五戏班，这说明嘉庆初年“四大徽班”的说法虽未出现，但“徽部”(或“徽班”)则专指四喜、三庆、春台、和春、三和等很有限的几个戏班，其后“四大徽班”说流行，三和班则被排除在“徽班”之外，其他戏班更无可能被称“徽班”了。可见，“四大”(如四大美女)、“五大”(如五大名山)一类名目极具排他性。 从张际亮《金台残泪记》、杨懋建《辛壬癸甲录》等文献来看，“部”、“班”相互通用，而清道光以后“徽部”的提法似完全被“徽班”所取代，以至今人多称“徽班”而不知有“徽部”。 四喜、三庆、春台、和春等戏班既然被称为“徽班”或“徽部”，顾名思义，是否说明其戏班人员多来自安徽(安庆府、徽州府)?“徽班”有“地方性”呢? 事实并非如此。小铁笛道人嘉庆八年(1803)成书的《日下看花记》载嘉庆初年旦角八十余人，其中隶于四喜、三庆、春台、和春等“徽班”、且有籍贯说明者四十九人，其中江苏者二十三人，安徽者二十人，北京者四人，河北、天津者各一人。留春阁小史辑《听春新咏》“徽部目录”，所录旦色共五十四人，分别有其籍贯说明，其中扬州者三十二人，安徽者九人，苏州者七人，北京、湖北者各二人，湖南、直隶者各一人。可见，所谓“徽部”或“徽班”，其人员大多来自扬州、苏州，而非安徽。其所录“昆部”绝大多数籍贯苏州，分别隶于庆宁、迎福、金玉、华彩等班，其所录“西部”十六人，其中北京五人，扬州四人，四川、陕西各二人，直隶、山东、山西各一人，分别隶属双和、大顺宁、三和等班，来自陕西、山西者仅三人。由此来看，只有“昆部”的人员多来自苏州，算是名副其实。 这就是说，四喜、三庆、春台、和春所谓“四大徽班”初入京时，其戏班人员不必以安徽人为主。而此四戏班后来长期在京城驻足，班中旧人改搭他班或他班人搭入“四大徽班”者非常普遍，也仍不必以安徽人居多，故清人韩又黎光绪六年(1880)所撰《都门赘语》有竹枝词云： 春台喜(引者注：四喜)、庆(引者注：三庆)号徽班，脚色新添遍陕山。怪道游人争贴坐，长庚明日演《昭关》。⑩ 按，至光绪初年，三庆、春台、四喜三班进京已八九十年，和春班早已报散(11)，故彼时号称“徽班”者仅春台、四喜、三庆三家，而此时班中尽多陕西、山西人。那么，四喜、三庆、春台、和春等四戏班为何被称为“徽班”或“徽部”呢?窃以为当因徽籍盐商而名。 自明中叶以来，徽籍盐商在设有盐运使的扬州、杭州两地的势力已远超晋商，徽商们为保证其经济上的垄断地位以及其家族子弟的政治权益，往往积极投靠扬、杭盐政、江南织造及各级地方官吏，乃至上交天子。盐商们投靠、拉拢的手段摆在公开台面上的主要是在朝廷遇有大事时尽力“报效”以及参与地方公共事务(如治淮、赈灾一类)。康熙、乾隆在位时曾多次南巡，故迎銮接驾的费用，相当大的部分不能不摊派到财力最雄厚的徽籍盐商身上。而受两淮盐务、江南织造的指派，组织戏班娱乐天听，自属其份内之事。对此，李斗《扬州画舫录》有记载云： 两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。昆腔之胜，始于商人徐尚志征苏州名优为老徐班。而黄元德、张大安、汪启源、程谦德各有班。洪充实为大洪班，江广达为德音班，复征花部为春台班。自是德音为内江班，春台为外江班。今内江班归洪箴远，外江班隶于罗荣泰，此皆谓之内班，所以备演大戏也。(12) 按，两淮盐务为盐商们最需要巴结、利用的衙门，所谓两淮盐务蓄“花”、“雅”两类戏班，具体出资筹办者当然为盐商。《扬州画舫录》这里提到筹办昆腔班的商人黄元德(黄履暹)、汪启源(汪廷璋)、江广达(江春)、洪充实(洪丕振)、洪箴远(洪肇根)皆为徽籍盐商，张大安(张霞)为陕西盐商(13)，徐尚志、程谦德籍贯不详，很可能也是徽商。至乾隆中叶时，缙绅豢养家班的风气已基本消歇，而盐商们此时所组织的戏班与过去的家班大不同者主要有两点： 一是盐商凭借其雄厚的财力，挑选名角组班，戏班规模远超过去的十一二人。在过去七八人或十一二人戏班中，戏班一般无叠脚现象，但叠脚现象在盐商们所组织的戏班中非常普遍，特别是旦脚。如《扬州画舫录》载“洪班”有副末二人，老生二人，老外二人，小生三人，大面二人，二面二人，三面二人，老旦二人，正旦二人，小旦八人，共计二十七人。舒仲山说进京的三庆、四喜、启秀等班“各班小旦不下百人”或有夸张，但尽可能网罗更多色艺俱佳的旦色，可能是盐商们组班时最为用心的。 二是“花”、“雅”声腔并蓄。乾隆中叶时，扬州、南京、苏州、杭州等地驻城的戏班皆为昆腔班(即所谓“雅部”)，上引《扬州画舫录》提到的徽商所养戏班也多为昆腔班，但昆腔戏多雅静，而迎銮接驾、祝釐贺寿实需热闹，故《扬州画舫录》有“两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏”，所谓“大戏”演唱时自然有“花”、也有“雅”。乾隆时最著名的徽商江春(1721-1789)，最能体贴圣意，故在扬州率先组织“花”、“雅”并蓄的春台班。 高朗亭所在的三庆班，自《扬州画舫录》来看最初似皆为花部诸腔(所谓二黄腔、京腔、秦腔)，但自稍后的《消寒新咏》等文献来看，三庆班等戏班很多演员都能唱昆腔折子戏，故实际上是“花”、“雅”并蓄。乾隆中叶以前，逢迎帝王及上层缙绅的戏班多为纯昆腔班，但李斗《扬州画舫录》成书的乾隆末叶，花部诸腔已开始被社会上层人士(包括盐商)所接纳，故《扬州画舫录》有意强调三庆班是以“安庆花部合京、秦两腔”。退一步说，即使三庆班最初为民间草台班的混合，所唱皆为花部声腔，其入京前后必然要吸收有深厚表演传统的昆腔艺人搭班。如无“戏艺”，仅凭“色艺”(《扬州画舫录》有“安庆色艺最优”)，自然无法长期在京城立足，故满清皇族出身的庄清逸所撰《南府之沿革》一文云： 由江南传来四大名班曰：四喜、三庆、春台、和春，此四班昆、乱兼有，各角色色、艺皆精。到京后，即分拨各邸(和春班之牌，即藏吾家。余童年时尚见之，惜毁于庚子兵燹矣)……此即四大班入京之始。(14) 戏班“花”、“雅”并蓄、戏子“昆乱不挡”，这种现象直至清末谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙所谓“后三鼎甲”时代仍非常普遍。“由江南传来”语，说明这些戏班都是官方组织的，而非自发进京的，准确说则是官、商结合。 三庆班以及四庆徽部、五庆徽部、四喜、启秀、霓翠、和春、春台等陆续进京，多应为徽商出资组班并赞助其北上，三庆班乃是打着为乾隆祝寿的旗帜，其他戏班则不知其详。从盐商们的关系利益网来看，最有可能是挑选伶人和戏班通过江南织造或盐运使送至京城，随时听差供奉。 自秦、汉以来，历代王朝一般都有两个音乐机构：一是隶属于外廷太常寺的太乐属，主要执掌郊庙、宴享、朝会等所谓雅乐；二是隶属于内廷少府的“乐府”(唐以后多称“教坊”)，一般专以歌舞、戏剧等俗乐供帝王、帝后等享用。自明代起，教坊司隶属外廷的礼部，同时也承命于内廷。清初沿袭明制，仍设教坊司。雍正七年，改教坊司为和乐署。此后，和乐署作为音乐机构一直延续到清末。由于和乐署规模很小，仅百余乐人，故常招集外边伶人入内承应。康熙时设立南府、景山，负责内廷演剧及朝廷仪式性雅乐。乾隆时选太监到南府学戏，称“内学”。同时从南方挑选伶人入宫当差，招收民籍学生学戏，称“外学”。道光六年(1827)，内、外学人员大为裁减。道光七年(1827)，改南府为升平署，升平署作为清宫演剧管理机构延续至清末(15)。而为南府、景山以及升平署挑选伶人事主要由江南织造官和盐政官负责。《高宗纯皇帝实录》记载云： (乾隆三年五月癸亥)上御勤政殿听政，谕大学士鄂尔泰等：朕自幼读书，深知清心寡欲之义……近闻南方织造、盐政等官内，有指称内廷须用优童秀女，广行购觅者，并闻有勒取强买等事，深可骇异。(16) 在这节实录中，乾隆皇帝对南方织造、盐政等官的做法表现出骇异之状，但与其他文献结合来看，江南织造和盐政官实际上是经常从事此类勾当，只不过他们有时借用主子的旗帜中饱私囊、过于放肆而已。又如嘉庆三年(1798)涉及查禁花部诸腔的谕旨中也提到江南织造和盐政官的职责： 乃近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属淫靡，其所扮演者，非狭邪媟亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系。此等腔调虽起自秦、皖，而各处辗转流传，竞相仿效。即苏州、扬州，向习昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃，流风日下，不可不严行禁止。嗣后除昆、弋两腔仍照旧准其演唱其外，乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏概不准再行唱演。所有京城地方，着交和珅严查饬禁，并着传谕江苏安徽巡抚、苏州织造、两淮盐政一体严行查禁。如再有仍前唱演者，惟该巡抚、盐政、织造是问。(17) 由嘉庆的谕旨，我们也不难看出盐政官、织造官与当时戏班活动的密切关系，这在今人或感意外，江南织造和盐政官竟然要对文化事业负责!李斗《扬州画舫录》所谓“两淮盐务例蓄花、雅两部”，组织演戏承应本来是两淮盐务的事，既然有盐商们主动“报效”，盐务或织造官员们自然高兴。可见，继三庆班之后相继进京的四庆、五庆以及四喜、启秀、霓翠、和春、春台等班均应是盐商(主要是徽商)组班并送入京城的。张际亮《金台残泪记》卷三云： 丙戌冬(1826)，内务府散供奉，梨园南返。有不返者，仍入春台诸部。今春余居樱桃斜街，三月望夜，招饮寓庐。携某郎来，即其未返者也。(18) 这里所谓“内务府散供奉”，恰说明徽商江春组织的春台班等戏班曾应招入宫承应。 盐商们组织输送的戏班自然不限于四喜、三庆、春台、和春等四戏班，而此四戏班因长期在京城有名，遂在道光时被时人并称为“四大徽班”，其他则湮没无闻了。 道光十二年(1832)，鉴于两淮盐务各方面的弊端，在得到朝廷批准后，在两江总督陶澎主持下，票盐法开始推行，徽商过去的垄断地位遭遇沉重打击，渐趋衰败(19)。此后也无力经营风花雪月之事，而此时的“徽班”早已在京城站稳脚跟。 那么，“徽班进京”后，艺术上发生了哪些变化呢?现在学术界流行的观点是“徽班进京”后不断演变，最终演变为“京剧”(20)，故“徽班进京”成为京剧崛起的历史性大事件。人们最乐于征引的文献之一是小铁笛道人自序其《日下看花记》中的一段话： 迩来徽部迭兴，踵事增华，人浮于剧，联络五方之音，合为一致。舞衣歌扇，风调又非卅年前矣。(21) 按，小铁笛道人这段话写于“嘉庆癸亥九月”，即1803年，也即三庆班入京后的第十三年。“徽部”(徽班)究竟如何“联络五方之音，合为一致”，他没有具体说明。徽班进京仅十余年，如果其艺术上果真发生脱胎换骨的变化，显然仍需大量旁证。 由于学术界目前对中国戏曲(包括“京剧”)根本特征的认识多看重“唱腔”或“声腔”的意义，“京剧”唱念的“(北)京音”的出现遂成为“京剧”成熟的标志之一。虽然何谓“京音”、“京音”究竟何时出现至今仍存在争议，但小铁笛道人既然说到徽部“联络五方之音，合为一致”，此寥寥数语不妨成为人们想象“徽班”演变为“京剧”的最直接证据。同时，按照当前流行的“声腔—剧种”论，“京剧”被认为是以西皮、二黄两种声腔为主要声腔，兼纳秦腔、昆腔、梆子、弋阳腔等声腔的多声腔剧种。而“徽班”的主要贡献则被认为是为北京输送了二黄调，只要二黄调与西皮调结合，“京剧”便诞生了。而湖北的“汉调”(又称“楚调”、“西皮调”)被认为是清朝道光年间(1828年前后)进京的，从而最终实现“徽”、“汉”合流。 笔者认为，理解中国民族戏曲，首先应从其结构体制着眼，至于戏剧文本演唱时所用的“声腔”则是第二位的、次要的。同样结构体制的戏剧文本完全可用完全不同的“声腔”演唱或用多种“声腔”演唱—这正如杜诗可用不同方言吟诵一样。 在“徽班”进京的乾隆末叶，京城戏班所演之戏皆以脚色制为其结构(22)。但自晚清始，与上海、北京等地新型商业性戏园相适应，北京的戏班——晚清时开始被上海人称为“京班”—其组班方式渐由脚色制转为名角制(或称明星制)。中国戏曲舞台上相继涌现了一大批挂头牌的名角儿，如谭鑫培及“四大名旦”等，也出现了以各名角儿为号召的“流派”，这标志着中国戏曲艺术发生了根本性的变化——戏剧表现以凸显名角儿或名角儿技艺为中心(23)。名角制戏班所演之戏(后来被泛称为“京剧”)因此与此前有根本不同，特别是表现在一些所谓“流派”剧目方面。这种差异相比“声腔”而言，后者显然是非常次要的。 “徽班进京”这一事件，如果一定要从“声腔”的角度进行解读，说明其对“京剧”崛起的意义，也仍然存在与事理不能契合的问题。从音乐结构来说，包含“西皮—二黄”在内的乱弹诸调，其基本特征大都是以同“调”的、互补的两支“唱调”率众多辅助唱调和腔句连成“套”，故乱弹诸调可称“双唱调板套体”(24)。换言之，演唱既然使用西皮唱调，必有与之匹配的二黄唱调。反之亦然。不可能有单独使用的西皮调或二黄调存在，二者始终互补共存。李斗《扬州画舫录》诚然说到“安庆有以二簧调来者”，我们不能要求乾隆时的李斗也能明了“西皮—二黄”两唱调总是互补共存，因为李斗并非戏曲音乐专家，他仅仅是记录见闻而已。这也就是说，“西皮—二黄”的结合早在“徽班”进京前的扬州即已发生，无须等到去北京才实现“徽”、“汉”合流。乾隆中叶，北京、苏州、开封等花部戏班活跃的地区，皆应已有“西皮—二黄”调，又不必限于扬州一地。 同时，应当指出的是，“徽班”演变为“京剧”的逻辑之所以可能存在根本性问题，因为晚清时北京城的戏班之历史源头或人员组成并非只有来自南方的“徽班”一途。早在“徽班进京”前，京城的戏班早已是“花”、“雅”诸腔并存，这些戏班在“徽班进京”后继续留在京城，并成为后来所谓“京班”的人力资源。此种文献例证甚多。如乾隆二十年(1755)前后，河北清苑(保定)人李声振所撰《百戏竹枝词》即已提到“昆腔”、“弋阳腔”(俗名“高腔”)、“秦腔”(俗名“梆子腔”)、“乱弹腔”(俗名“昆梆”)、“四平腔”等(25)。又如浙江仁和人吴长元所撰《燕兰小谱》，记录了自乾隆甲午年至乙巳年(1774-1785)十一年间他在京所识著名旦色六七十人，吴长元将其归为雅部、花部两类，其中雅部二十人(实收十八人)，皆来自江浙，花部四十六人(实收三十九人)，其中原籍直隶者十五人，四川十一人，陕西三人，山西、山东各二人、河南、湖北、湖南、云南、江苏、江西六省各一人。 李声振《百戏竹枝词》、吴长元《燕兰小谱》二书对北京“花部”的记述均早于高朗亭率三庆班进京的乾隆五十五年。这也就是说，北京花部、雅部戏班人员的来源不必仅有“徽班进京”一途，江浙及北京、山东、河北、河南、山西、陕西、四川、两湖等地戏子皆有贡献，乾隆五十五年以后更是如此。突出强调“徽班”或安徽人对“京剧”的意义，非“徽班”的各戏班的贡献自然被大大抹杀了。换言之，“徽班进京”作为历史事件，其意义在过去实在被过分夸大了。 今人研究乾隆末叶以来的戏剧史特别是探讨“京剧”史时，特别关注“徽班”，乃至把“徽班进京”视为标志性事件，也是可以理解的。因为自乾隆末年以后，许多文献都提及“徽部”、“徽班”，特别是道光年间以来，“四大徽班”的说法非常流行。而自乾隆末年的高朗亭到后来的米喜子(1780-1832)、余三胜(1802-1866)、程长庚(1811-1880)、张二奎(1814-1864)、梅巧玲(1842-1882)、孙菊仙(1841-1931)、谭鑫培(1847-1917)、汪桂芬(1860-1906)等名伶，无不与四喜、三庆、春台、和春等所谓的“四大徽班”有密切关联，或曾长期搭班，或曾任领班(如程长庚之于三庆班、梅巧玲之于四喜班、汪桂芬之于春台班等)。梳理“京剧”(“京班”所演之戏)历史，如以戏班、伶人为中心，故“京剧”史必然要追溯到三庆班和高朗亭。 “京剧”是以西皮、二黄两种声腔为主要声腔，兼收秦腔、昆腔、梆子、弋阳腔等声腔的多声腔剧种。这种认识是近半个世纪以来“声腔—剧种”论下的产物，在这样的思维模式下，《扬州画舫录》所谓“安庆有以二簧调来者”、《日下看花记》所谓“(徽部)联络五方之音，合为一致”自然也受到特别的推崇。 “徽班”以及“徽班进京”之所以被误解，从根本来看都是以既成的各种所谓“事实”——“徽班”作为名词或术语的确早已存在、“四大徽班”的确影响很大值得关注、“徽班”与后来的“京班”的确血肉相连等等——作为思考问题的出发点，而没有进行辨“名”求“实”的工作。也就是需要追问和思考：与“徽班”之“名”对应的“实”究竟是什么?是否即其顾名思义的“地方性”(安徽或徽州)?如果“徽班”的特征不在其“地方性”，其特征究竟何在?在笔者看来，与此前的职业戏班、家班不同，“徽班”的主要特征是人员较多(有叠脚现象)、“花”、“雅”诸腔兼收并蓄——而这一特征并非仅属于“徽班”，乾隆中叶以来在北京、苏州等大城市戏园活动的戏班大都如此(被称为雅部的纯昆腔班则迅速减少以至最终消失)，相对京城其他戏班而言，四喜、三庆、春台、和春等所谓“四大徽班”只是相对著名而已。故从“名”、“实”相副来说，“四大徽班”实宜称为“四大名班”。当然京城“名班”又不限此四班，如嘉庆初年三和班曾与四喜、三庆、春台、和春并列为“徽班”，咸丰初年嵩祝班则代替和春班而进入“四大名班”(26)。如果“四大徽班”一开始即被称为“四大名班”，后人的误解一定会少很多。 如果今人认识到人员较多(有叠脚现象)、“花”、“雅”并蓄为乾隆中叶以来戏班的普遍现象，明白“西皮—二黄”两唱调总是互补共存这一戏曲音乐常识，也就不会去构想首先有“徽班进京”，然后有“徽”、“汉”合流。 从中国文学、艺术史来看，与“徽班”最为相似的是“楚辞”。西汉人刘向将楚人屈原、宋玉及汉初刘安、东方朔等人所作十六篇辞赋编集时命名为“楚辞”，而后这些辞赋遂以“楚辞”之名流传。因“楚辞”之名既然成为现实的存在，便诱导了后来人“顾名思义”，故宋人黄伯思(1079-1118)《校定楚词序》云：“盖屈、宋诸骚皆书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物，故可谓之楚词。”(27)今人则将“楚辞”视为“楚文化”的产物。这都是以既成的所谓“事实”(即已产生和存在的名词、术语)作为思考问题的出发点，而没有循“名”责“实”，进一步追问事实真相，也可以说被既有的名词、术语误导了。 在中国古代文学、文化中，类似“徽班”、“楚辞”的名词、术语实际上非常之多，大都需要进行辨“名”求“实”的考辨。洛地认为：“对事物进行分类别种，确定概念，是认识事物即认识世界的启端和归宿。学术研究，作为理论思维的产物，是在与‘约定俗成’作斗争中产生和发展起来的。”(28)只有通过辨“名”求“实”，才可能把各种含义、边界模糊的名词、术语转化为真正可径直进行逻辑推演的“概念”，这种做法实际上是与各种所谓“约定俗成”进行斗争。唯有如此，我们才可能获得对事物的本质性认识，也才可能对古人有更深切的理解和同情。 注释： ①青木正儿：《中国近世戏曲史》，王吉鲁译，中华书局2010年版，第337页。 ②中国大百科全书戏曲编辑委员会编《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社1983年版，第135页。 ③(12)李斗：《扬州画舫录》，中华书局1960年版，第130页，第106页。 ④袁枚：《随园诗话》“附录”，人民文学出版社1982年版，第859页。 ⑤得硕亭：《草珠一串》，张次溪编《清代燕都梨园史料续编》，中国戏剧出版社1989年版，第1172页。 ⑥张际亮：《金台残泪记》，《清代燕都梨园史料续编》，第232页。 ⑦杨懋建：《梦华琐簿》，《清代燕都梨园史料续编》，第349-353页。 ⑧三益山房：《消寒新咏》，傅谨主编《京剧历史文献汇编》一，凤凰出版社2011年版，第142页。 ⑨杨米人：《都门竹枝词》，路工编选《清代北京竹枝词十三种》，北京古籍出版社1982年版，第21页。 ⑩张次溪：《北平梨园竹枝词荟编》，《清代燕都梨园史料续编》，第1176页。 (11)据戴云《寻找和春班的足迹》(载《戏曲艺术》2009年第3期)一文考证，和春班报散当在咸丰三年至五年(1853-1855)间。 (13)参见郑志良《论乾隆时期扬州盐商与昆曲的发展》(载《北京大学学报》2003年第6期)。郑文还指出，“尚志”、“元德”、“大安”、“启源”、“谦德”、“充实”、“广达”都是行盐牌号，即所谓“花名”或“旗号”，相当于时下商品品牌，并非班主的真实姓名。 (14)庄清逸：《南府之沿革》，北平国剧学会编《戏剧丛刊》第2期，天津古籍书店1993年版。 (15)朱家溍：《清代内廷演戏情况杂谈》，载《故宫博物院院刊》1979年第2期。 (16)《高宗纯皇帝实录》卷六八，《清实录》第10册，中华书局1985年版，第100页。 (17)《翼宿神祀碑记》，江苏省博物院编《江苏省明清以来碑刻资料选辑》，生活·读书·新知三联书店1959年版，第295、296页。 (18)张际亮：《金台残泪记》，《清代燕都梨园史料续编》，第251页。 (19)左步青：《清代盐商的盛衰述略》，载《故宫博物院院刊》1986年第1期。 (20)徽班所演之戏本来花、雅皆有，早期昆腔戏多于乱弹戏，徽班人员也不限于安徽。但建国后“剧种”论流行，安徽人遂制造了一个新剧种——“徽剧”，而徽班过去所演之戏一概被泛称为“徽剧”。“京班”乃晚清时上海人对北京戏班之称，“京班”所演之戏后来也被泛称为“京剧”。 (21)小铁笛道人：《日下看花记》，张次溪编《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第55页。 (22)关于脚色制的结构意义，参见拙作《脚色制作为中国戏剧结构体制的根本性意义》(载《文艺研究》2006年第5期)。 (23)参见拙作《论角儿制》(载《戏剧》2006年第1期)。 (24)参见洛地主编《戏曲音乐类种》(ISBN中心2001年版)及洛地《戏曲音乐断句》一文(载《星海音乐学院学报》2012年第1期)。 (25)据朱宝炯、谢沛霖编《明清进士题名碑录索引》(上海古籍出版社1980年版)，李声振为乾隆三十一年(1766)进士。路工编选《清代北京竹枝词十三种》认为李声振所撰《百戏竹枝词》写于康熙年间(1696-1706)。按：李声振所撰《百戏竹枝词》末后有“丙戌八月”自纪，其中有“丙子长至草创，庋高阁者十霜”，故此“丙戌”应为乾隆丙戌(1766)、非康熙丙戌。 (26)梁应来云：“京师梨园四大名班，曰四喜、三庆、春台、和春。其次之则曰重庆，曰金钰、曰嵩祝……丙戌(1826)入都，寓近彼处，闲居无事。时复中之。四班名噪已久，选才自是出人头地，即三小班中，亦各有杰出之人、擅场之技，未可以桧下目之。”(梁应来：《两般秋雨庵随笔》，上海古籍出版社1982年版，第124页)又，张次溪撰《燕都名伶传》“时小福”条：“(时小福)年十二岁，值洪杨乱作，避嚣来京……时京戏班以春台、四喜、三庆、嵩祝成为最著。”(《清代燕都梨园史料续编》，第1192页。) (27)黄伯思：《东观余论》卷下，明末毛氏汲古阁刻本，第83页。 (28)洛地：《“辨名—明义”——蒋希均〈书会悟道·序〉》，载《浙江艺术职业学院学报》2005年第1期。