1995年少数民族面具文化学术研讨会论文——“傩舞”发展的历史轨迹，本文主要内容关键词为：面具论文,轨迹论文,年少论文,学术研讨会论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“傩”，也称“大傩”。是中国古代驱鬼逐疫的仪式。在举行这种仪式时跳的舞蹈，我们称之为“傩舞”。
跳傩舞的目的是驱赶一切对人类生存和发展有害的灾害、疾病与不祥，因而它的精神气质是勇猛、凌厉，甚至带有恐怖气息的。它与其它宗教舞，例如巫舞有很大的不同；巫舞是人类乞求神灵保佑帮助的，是求神媚神的。而傩舞则是体现人类抗争精神，是驱、打“恶魔厉鬼”的。同是宗教祭祀舞，却表现了两种完全不同的人类感情和精神气质。
傩舞的显著特点是，戴面具而舞。人们希望有一副狰狞凶狠的面目，以便威慑意想中的恶魔厉鬼。面具舞有十分悠久的历史，它与原始图腾神灵崇拜有密切关系。原始岩画中遗存的大头形象，在一定程度上反映了这种历史印迹。约公元前16世纪至11世纪的殷商时代产生的甲骨文、金文中有更准确清晰的记载。由于甲骨文是象形文字。史学家们从字形上考证出它们的字义，如（见字形1）可能是最早的魌字。而魌头就是戴着驱鬼的面具。
高明编《古文字类编》中，所列诸多商、周的“徽号文字”中，有几个字明显是表示人头戴面具的，如（见文尾字形1、2、3、4、5）：殷商徽号文字中，代表“人”的符号，写画得如人形，头、身、四肢的比例十分协调。而上举几个徽号文字，头部特大，且异样。因此，我认为这是几个戴着面具的人形。人们戴着面具驱鬼避邪或装神弄鬼的史实大致是可以肯定的。东汉王充《论衡·解除篇》所载上古神话传说，对此作了较详的叙述：“解逐之法，缘古逐瘟之礼也。昔颛顼有子三人，生而皆之，一居江水为虐鬼，一居若水为魍魉，一居欧隅之间，主疫病人。故岁终事毕，驱逐疫鬼，因以送陈迎亲纳吉也。世相仿效，故有解除。”由此可见驱鬼逐疫的风俗由来已久。古代傩仪也大都是在年终举行的。
《周礼·夏官》记载了周代宫廷举行“国傩”的驱鬼之仪：方相氏，是率众打鬼的头目，他掌蒙熊皮，载黄金四目的面具，穿着红裤黑衣，手执武器戈和盾，率领众人，一边呼号，一边奔驰跳跃到宫室各个角落去搜索驱赶魔鬼。从周经汉，至唐代，一千多年，宫廷驱傩的形式基本传承不变。只是参加傩仪队伍更大，增加了十二兽神（也可说是各种拟兽舞）和上百名少年儿童扮的“侲子”（均戴面具），跟随“方相氏”呐喊舞蹈助威赶鬼。那咒语和祷歌是十分严厉的。句句威胁恶魔厉鬼们；赶鬼的队伍将要撕碎、吞食它们（见《后汉书·礼仪志》）。
强胜的大唐帝国，其恢弘的气度和豁达开放的社会风尚，以及舞蹈艺术的高度发展，也给傩舞带来一定影响。宫廷举行的大傩之礼，人数众多，气势磅礴。除方相氏与十二兽神外，侲子增至五百人。还有“执事”十二人，披朱发，穿红衣（或作白绣画衣），一面挥舞麻鞭噼啪作响，一面大声呼号，请各路神灵快来吞食疫鬼恶魔（见《乐府杂录·驱傩》、《新唐书·礼乐志》）。有时伥子竟达千人。不少是从民间调集来的。届时，香火烛光照耀，如同白昼。亲王妃主均来观看。相传有一年老进士为了一睹禁宫风貌，曾权充少年，穿上侲子衣服，入宫驱傩。由于傩舞动作激烈，又有许多旋转动作，“鞠躬宛转”、“千匝于庭”，待拂晓出宫时，老者已不堪疲惫，回家后，一病六十天，误了考期，一时传为笑谈（见《南部新书》）。这时的宫廷大傩之礼，已减森严恐怖气氛，增添了几分娱乐情趣。唐代民间傩舞，这种游乐情趣更为明显浓厚；唐人孟郊《弦歌行》：“驱傩击鼓吹长笛，瘦鬼染面唯齿白。暗中崒崒拽茅靸，倮足朱禅行戚戚。相顾笑声冲庭燎，桃弧射矢时独叫。”人们在追赶意想中的恶鬼，彼此看到对方奇形怪状的假面和装扮，不禁失声而笑。
宋代以后，戏曲艺术兴起。“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”（见《梦粱录》）戏曲逐渐取代音乐舞蹈，成为表演艺术中的主要品类。戏曲的发展，也影响到傩舞的形式发生了变化。首先是宫廷大傩之礼的主角方相氏等消失了。代之而出的是将军、门神、判官，还有钟馗、小妹、土地、灶神等等，浩浩荡荡一千多人，自宫中“驱崇”出南薰门外，转龙弯，叫作“埋崇”。（见《东京梦华录》）这传说中的多位神仙，实是多种不同的角色。与此同时，民间岁终也有驱傩之风：街上的穷人，三五成群，有装判官、钟馗、小妹等，敲锣打鼓，沿门乞钱。俗称“打夜胡”，即驱傩之意（见《梦粱录》）。
明代宫中傩礼由钟鼓司掌管，《天启宫词》描写公元1621—1627年间宫中举行傩礼的情景：
传火千门晓未销，黄金四月植鸡翘。
执戈侲子空驰骤，不逐人妖逐鬼妖。
经元以后，汉族建立的明王朝，可能刻意要恢复古传统，宫廷傩仪中，出现了头插鸡翎、戴黄金四目面具的方相氏和执戈奔驰打鬼的侲子。
随着社会的进步发展，人类对自然的认识逐渐提高，傩舞在清代有较明显的变化。主要表现人们不再那么迷信举行傩仪真能驱鬼逐疫。甚至认为妖鬼都是人们臆造出来的，人不见不闻，妖鬼自然消失。
清人郑荔乡《鬼脸》诗有：
妖孽由人兴，相取缘气焰。
不见了不闻，庶几迹都敛。
清人还以轻松讥讽的笔调写了一些《面鬼》诗。提到那些貌似吓人的面具，全是人们想方设法做出来的，辑录《面鬼》诗的作者清人吴铴麟题解：“面鬼，《汉书》曰：象人又曰假面。宋时通呼面具，盖古者行傩所用，《周礼》之黄金四目即此物也。”道出了清代的面鬼与古代傩仪的传承关系。只是清代的傩仪，远不及前代神圣了。某些地区跳傩是乞丐干的事。《清嘉录》载“（腊月）二十四日，丐者涂抹变形，装成男女鬼判，嗷跳驱傩，索之利物，俗呼跳灶王。”又，吴曼云《江乡节物词》序称：“杭（州）俗跳灶王，丐者至，腊月下旬，涂粉墨于面，跳跄踉街市，以索钱米。”诗云：借名词命作乡傩，不醉其如屡舞傞。粉墨当场供笑骂，只夸囊底得钱多。”这是托驱傩之名，行乞讨之实。观者不信可赶鬼，只是取笑而已。回顾孔子生活的春秋时代，乡人傩来到孔子家时，孔子穿上朝服，恭而敬之地立于阼阶，为的是怕驱鬼逐疫的乡人傩队，惊了先祖之灵（见《论语·乡党》）。那时民间的傩仪，还是颇受重视的。与两千余年后的清代相比，在人们心中的位置相差甚远。应该说：这主要是中原汉族地区的情况。边疆少数民族地区与古代傩仪相似，戴着面具驱鬼的风俗，仍普遍存在，而且名目繁多，舞蹈形式也相当丰富。即使在汉族地区傩舞的发展也是不平衡的。一方面存在对驱傩赶鬼不重视或不信任。腊月驱傩不过是应景而已。另一方面明、清戏曲艺术的高度发展和广取博采的创作方法，对傩也产生了深远的影响，逐渐形成戴着面具表演，有不同角色，扮演故事的傩戏。关于傩戏的形成与发展，到会的许多专家有各种专著专论发表。我在这里仅就傩舞的发展作些初步的研究与分析。
清以后，各地区、各民族（特别是汉族的偏僻城乡和一些少数民族地区）仍保存了年终赶鬼逐疫纳吉的风俗。根据各地不同的生活、生产状况，就地取材，出现了各种不同的面具。其舞蹈形式，动作语汇各异，但戴面具而舞却是共同的。
一些地区傩舞打鬼的风俗一直流传到20世纪50年代。此后，这一风俗逐渐减少或消失。直到50年代后期，在学习搜集民间舞的热潮中，中国舞蹈家协会首先着手抢救搜集具有悠久历史的傩舞。1956年由秘书长盛婕带队深入到江西、广西等地民间，作了大量深入细致的工作，向民间艺人学习傩舞。返京后，向文艺界汇报表演了《开山》、《雷公》、《猪嘴鸡嘴》、《纺织娘》等舞蹈，并展出了搜集、拍摄的面具，引起专家们的高度重视。
1966年开始的十年浩劫期间，傩舞、傩戏全部被当作“封建糟粕”抛弃了。直到80年代，由于傩舞实际是舞蹈史的活化石，傩戏又是一个独具特色的戏曲品种，因而再度引起了学术界的重视。特别是海外（包括台湾、韩国、日本等国）对傩舞的研究与重视，更激起了傩的原出国——我国专家的研究热情，形成了今天在更广阔、更深入的层面上研究傩舞的局面。据专家们对各地民间舞调查研究表明：各民族、各地的傩舞是相当丰富多彩的。
汉族地区的傩舞，分布较广，名称不尽相同，如桂北跳神，又名“跳鬼头”、“傩鬼头”。流传在广西桂林、临桂、阳朔等地，用以迎神除疫，祈求人畜平安，五谷丰登。木制面具雕工精细，还有两层、三层一套的面具，舞蹈时，摘下层层面具，即换了不同身份人物。该地精制面具有悠久的历史。宋人范成大《海虞衡志》载：“桂林人以木刻画，穷极工巧，一枚或值万钱。”跳神内容，多来自神话传说或历史人物，还有反映劳动生活的如《灵官》、《土地》、《关公》、《纺织娘》、《耕种郎》等。以舞为主，间有歌唱与道白。
《贵池傩舞》，也叫《傩戏》、《傩神戏》，流传于安徽贵池县一带。舞有《童子舞伞》、《打赤鸟》、《魁星点斗》、《舞古老钱》等，借以除妖祈福、祝丰收等。《圣帝登殿》一舞，舞者扮关公、关平、周仓。舞刀动作勇猛激烈。舞时气氛虔诚肃穆，多在本姓祠堂舞。
《舞鬼》，又称《鬼舞》，傩舞形式之一。流传在江西婺源县。民间有狮傩班之称。因这些民间艺人既舞狮又跳傩。舞蹈有《开天劈地》、《孟姜女送寒衣》、《关公磨刀》、《舞仙鹤》等。有独舞、双人舞、三人舞及群舞，更具观赏性。
《跳鬼》，也叫《跳鬼脸壳子》。流行于湖南零陵地区。傩舞形式之一。一般由觋（男巫）10人左右组成一班，正月至四月间到各村各户表演。每幅面具是代表一个特定的神和鬼。如赵公元帅、护天将军、笑笑和尚、土地公公、土地婆婆观音、闪电娘娘等等。舞者执刀、枪、斧、锤等舞具。舞蹈动作刚健，不同角色，各具特色。表演性强，接近民间卖艺性质。其他如流行在山西原平县南庄头村一带的民间舞《鬼判》，舞者9人皆戴面具，节日庙会从始建于唐代的土圣寺把诸神请出， 热闹一天后，又将诸神送回寺中。鬼判在当地人的心目中是神灵的象征，颇受重视。流行在江苏沙州沿江一带的民间舞《摸壁鬼》，是宗教活动中的仪仗舞蹈。舞者8人，均戴面具，形象狰狞，手握武器， 口吹唢呐哨子，传说摸壁鬼是城隍庙的卫士，其舞多在庙会上出现。流行在浙江宁波余姚县的《大小头鬼》舞，多在七月十五鬼节时表演，舞者二人，一人扮女，戴大头面具，着晚清女装，模拟缠足步态而舞。一人着男装，身长两米，头顶小头面具。舞步洒脱。舞者造型一高一矮，面具一大一小，对比强烈。舞蹈表现一对老年夫妻，相亲相爱的生活情趣。许多民间舞如《跳五猖》流行于安徽、江苏，《跳财神》流行于江苏等。头戴面具的舞蹈虽各具特色，但大多与傩舞有千丝万缕联系。
傩舞在长期的流传中，遍布我国许多民族地区。名称不一，头戴面具舞蹈，为的是驱鬼逐疫，祈福去灾却大致相同。
由于社会发展的不平衡，20世纪50年代以前，有些少数民族地区仍保存了比较原始的面具舞。如基诺族的《阿莫苏铁》，基诺语为“跳鬼”。流行于云南景洪基诺族聚居区。原是最老长者死后跳的丧舞，有时也在其他场合舞。引人注意的是舞者的面具既不是木雕，也不用纸糊，而是用山区随手可得的笋叶制成。既方便又经济。
赫哲族的《跳鹿神》，流行于黑龙江、松花江下游和乌苏里江沿岸的赫哲族聚居区。是萨满（巫）跳神的鼓舞。舞时萨满头戴鹿角神帽，扎腰铃，击手鼓，率全村人绕村一周，一路击鼓歌唱舞蹈。最后要将柳条弯成半圆形，人们跃过柳圈，称作“跳柳”，以示免灾除病。本世纪50年代后，基本无此风俗。舞者不戴面具，只戴鹿角神帽，其意相同，是以人们心目中善良机敏的鹿神驱灾祈福。
1992年在昆明举行的第三届中国艺术节，演出了一台备受观众欢迎的晚会《跳云南》，其中有个彝族舞蹈《跳哑巴》。舞者头套以口袋制成的面具（在口袋上画上眉口等），执棍舞蹈。据《中国民族民间舞蹈集成·云南卷》主编、副研究员聂乾先谈，该舞原是民间“打鬼”的舞蹈。略加编排即成《跳哑巴》。此舞演出时有浓郁的民族色彩和原始气息。
门巴族的《羌姆》，俗称“跳神”，流行于西藏错那门巴族聚居区。可能与藏族的佛教舞《羌姆》有密切关系。门巴《羌姆》，舞者8 人头戴金刚、猪、牛等面具而舞。舞分8段。表现驱鬼避邪，守护田地、 财产及婚俗、耕种、狩猎等生活内容。该舞气氛威严肃穆，具有较浓厚的宗教色彩。
裕固族《护法》舞，流行于甘肃南部裕固族地区。属喇嘛教寺院舞蹈。舞者20人，都是受过训练的艺僧。舞时头戴牛、马、鹰、骷髅、乌鸦面具，扮作护法神，以示驱邪消灾祈福。可能与藏族佛教舞《羌姆》有密切关系。
藏族的《羌姆》舞，是流行于西藏、青海、甘肃、云南、四川藏族聚居区的藏传佛教寺院的宗教舞蹈，俗称“跳鬼”。各地各教派其舞法、举行日期及跳舞程序等，各不相同。拉萨地区是在藏历十二月“跳神节”时跳《羌姆》。舞者皆戴面具，跳《护法神舞》、《牛神舞》等等，气氛庄严肃穆。藏族民间舞《拉姆》，藏语为“藏戏舞”。舞者皆戴黑、红、黄、白等色面具，有表现动物形态的，有表现劳动生活，还有表演藏戏的程式化舞蹈动作及舞蹈组合的。这大多是展示舞者的技艺。蒙族的民间舞《好德格钦》，蒙语意为“闹红火”、“丑角”。流传在内蒙赤峰敖汉地区。舞者戴面具，扮成白老头、黑老头、孙悟空、猪八戒、沙僧等舞蹈，借以除妖纳吉，以求人畜平安。歌舞生动风趣，曲调优美流畅。艺术水平高，有较高的欣赏价值。蒙族的佛教舞蹈《查玛》，原是藏语《羌姆》的音译，俗称“跳神”、“打鬼”。因为蒙、藏两族均信奉藏传佛教，其佛教舞蹈也有不少共同之处。宗教节日，由经过专门训练的僧人，头戴各种面具而舞。扮演阎王、水神、财神、土地神、骷髅、鹿神、牛神及其它鸟兽神等。“大查玛”出场的是法力无边的“神”，故而舞姿雄健沉稳，宗教气氛浓烈。“小查玛”“鸟兽神”则舞姿敏捷灵活，生动风趣，常可即兴发挥。舞蹈的目的仍是借神之力祈福去灾。
蒙、藏两族的佛教舞蹈——《查玛》和《羌姆》有不少共同之处。各种动物是“神”中不可缺少的角色。这与他们以游牧为主的生产与生活方式有极密切的关系。戴兽面舞蹈，虽被广泛应用在佛教仪式祭礼中，但，《查玛》随喇嘛教格格鲁派（黄教）传入蒙族地区是公元十六世纪的事。而内蒙一带的少数民族早有戴兽面舞蹈的传统，有文物为证：包头石湾汉代墓葬出土了一个黄釉浮雕陶樽。纹饰复杂，包括祥瑞神兽、甲胄武士、舞蹈、戏乐和其他神仙故事。其中有戴着牛、羊、鸟、猴多种面具的人物。那个戴羊头面具的人，斜展双臂，一腿直立，一腿曲抬，似跳舞中，猛然回头亮相，是今蒙族“跳神”舞蹈的常见动作。另一戴猴状面具的人，正跪地仰面，向舞者击掌伴奏（见插图）。两千年前北方民族墓，陪葬器物中的面具舞形象，与元代宫廷富于蒙族色彩的诸多面具舞，以及今日仍盛行于蒙古草原多姿多彩的《查玛》，可说是一脉相承的。这种现象说明：随着佛教的传入，佛教艺术也随之传入，为了适合被传入地区人民的欣赏习惯，佛教艺术吸收该地区的传统艺术形式，来丰富和改造佛教艺术。于是就形成了各地区、各民族风格迥异的佛教舞蹈。历史事实雄辩地证明了这一带普遍性的发展规律。
在清代的绘画作品中，保存了贵州少数民族面具舞的生动形象：一幅所绘是广顺、贵定等地“仲家苗”，男右手执矛，左手执假面，女微倾身向前，曲举双手，略有畏惧感。画面题记：“广顺、贵筑，贵定等处……仲家诸苗，以类聚处土人盖苗之一类也……岁首迎山魈，以一人戒服假面，众吹笙击鼓导之，盖亦古大傩之意”。清人认为这即是当地之“傩”。另一幅标题为：“广顺土人大傩”图，一人头插长翎，手捧面具，一人左手执旗，右手执面具覆盖脸上；另二人击锣在前开道，一人坐地击鼓，一人坐地吹喇叭。两幅画，清晰、明确地展示了西南少数民族的傩舞场面。它们既描绘了当地土著民族的风俗，也显示了民族间文化交流相互影响的信息。
傩舞中的神，有雷、电、土地等自然神，有金刚、观音等佛教神，有关公等历史英雄化作的神，还有纺织娘、耕种郎等劳动者之神。人们希望这些神能保护人类。
傩舞必戴面具，戴面具而舞的不一定是傩。古代起源于北齐，盛行于唐代的歌舞戏《兰陵王入阵曲》、悼念晋人庾亮而作的《文康伎》、宋代民间舞《大头和尚戏柳翠》等，今日流传民间的《男欢女喜》、《笑头和尚戏狮子》、《笑头和尚》等，更是喜庆节日表演的娱乐性民间舞。上述古、今各种面具舞虽都戴面具，但与表现人类抗争精神傩舞不同。无论傩舞还是其他面具舞，其精神实质，都是人类对幸福美好生活的祈求与向往，对灾害与厄运的憎恨与抗争。当人的力量无法控制时，只好求助于人们臆想中的神了。
注：文中提到当代面具舞部分内容，采用了各地舞蹈研究学者的民间调查资料，谨此说明，并致谢意。
本文图：荣欣、顾朴光摄
