让-吕克#183;戈达尔“红色年代”电影语言的激进试验①，本文主要内容关键词为：激进论文,达尔论文,红色论文,年代论文,吕克论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为法国“新浪潮”电影的旗帜性人物、电影史上最为著名的电影文体试验者、电影语言形式的破坏者和创新者，让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)于20世纪60年代中后期至70年代，这一段时间的电影实践往往为学界忽略。事实上，恰恰是围绕着1968“五月风暴”这十余年间，是戈达尔政治立场、电影观念和电影实践最为激进、活跃和极端的时期。这波自60年代中后掀起、延续整个70年代，以青年为主体的社会运动，不仅仅停留在社会领域，同样在思想领域、艺术领域获得高度的呼应。1977年，克里斯·马凯(Chris Marker)在这波青年运动落幕之际，使用旧有影像剪辑出史诗影片《红在革命蔓延时》(Le fond de l’air est rouge)，对20世纪后半期全球性的左翼政治运动、社会运动进行一番个人化的回溯，而其中所使用的“红”是作者对这一波社会运动政治光谱做出的美学判断。1985年，《电影手册》杂志推出三卷本戈达尔文集《戈达尔论戈达尔》(Godardpar Godard)，将戈达尔1968～1974年这段创作时期命名为“毛年代”。这里我们选用戈达尔这一时期政治理念与电影创作的同道者——马凯的界定，将其在1968前后电影实践领域所做的一系列激进试验和探索的这段时期，称之为“红色年代”。 作为“新浪潮”电影人，自《筋疲力尽》之后一直延续到60年代前半期的创作，戈达尔继续其在电影语言与形式方面的“破坏”与创新。与此同时，一个新的趋向日渐明晰起来，即其作品中的社会指涉性、政治指涉性开始显现、强化。1963年拍摄的两部影片《小兵》和《卡宾枪手》中的消极、反战的战争叙述与法国前殖民地——阿尔及利亚正如火如荼展开的独立战争建立对应，稍后的《已婚女人》(1964)和《男性女性》(1966)、《美国制造》(1966)则将资产阶级的生活方式、人的异化与物化置于关注、批判的中心。1967年，是戈达尔政治立场选择关键性的一年。这年他拍摄了《中国姑娘》一片，片中作者并未选择自己的立场，而是高明地将激进左翼内部政治立场各异的不同阵营、派别给予客观的并置、陈列。激进左翼思潮正在引发戈达尔的注目，这是一个不争的事实。同年，戈达尔参与了克里斯·马凯倡议并监制的集体创作影片《远离越南》(Loin du Vietnam)。尽管与其他几位作者受邀亲临越南拍摄不同，未获得北越允许、难以亲临现场的戈达尔选择待在镜头前讲述其对越南战争的观感，我们仍然可以将此视作戈达尔介入现实、向现实政治发声的第一步。而后，戈达尔跟从马凯等一批职业电影人从巴黎赶往法国西部的贝桑松，拍摄当地钟表厂工人罢工、占领工厂的行动，最后形成影片《但愿再见》(A
，j’espère，1967～1968)。在工厂，戈达尔参与工人的会议、与工人座谈，手把手地教授工人们电影拍摄的技术，这批工人后来组建起“梅德夫金电影小组”(Groupe Medvedkine)，来拍摄自己的工作、生活和抗争。与贝桑松工人的接触、直接参与到工人的抗争运动，将电影的拍摄移出摄影棚、电影的放映移出电影院，电影成为社会抗争的工具和武器，这些经验对于戈达尔稍后电影实践和创作的影响可以说是多重的。 假如说戈达尔在影片《中国姑娘》中已经在“五月风暴”爆发前夕提前一年预言式地披露青年中间汹涌着的亢奋和激情，那么1968年初至五月间这段时间他则直接化身为运动的催化者和推动者。全程参与亨利·朗格鲁瓦(Henri Langlois)事件②与第21届戛纳国际电影节中断事件，直接以个人行动介入社会和现实政治。在电影创作领域，于“五月风暴”中投入到“电影传单”(Cinétract)和“传单影片”(Filmtract)的拍摄，“风暴”后与政治立场上志同道合者组建起“吉加·维尔托夫小组”(Groupe Dziga Vertov，1969～1972)，摄制《英国之声》、《真理报》、《意大利的斗争》等一系列影片，戈达尔彻底游离出主流电影领域，进入到美学与政治立场选择上的双重激进期。 一、介入现实VS思辨的在场——电影美学新理念 (一)主题的革命与形式的革命 电影作为批判的武器介入现实政治，是继续沿用传统的电影语言系统为观众营造一个致幻空间，还是另寻他途?戈达尔曾经用文字游戏式的表述来表达其新的语言策略：“不要做政治电影，而是要讲究政治策略地去做政治电影。”(Ne pas faire de films politiques mais fairepolitiquement des films politiques.)③戈达尔通过这句话要表达什么意旨呢?从戈达尔及其“吉加·维尔托夫小组”的实践来看，意味着不但要在主题上偏向政治题材，而且在形式方面有所革新，即要在电影内部也掀起一场革命，而不仅仅停留于电影中灌输政治教条，这也是戈达尔一再强调的“两条阵线作战”④。 假如说法国电影“新浪潮”的孵化地——《电影手册》杂志在“五月风暴”后一个时期，将关注焦点集聚于电影神话的破解之上的话，另外一份更为理论化、更为先锋前卫、要与《电影手册》分庭抗礼的电影杂志《电影美学》(Cinéthique)，则主要将自己定位在电影语言的理论创新方面，以召唤“一种前卫的电影”为宗旨，与现行的电影表现系统决裂，致力于打造一种新的电影类型： 在这样一个社会动荡的时期，两种截然相对立的观点出现，一种认为欲改造社会必先改造电影，另外一种则是希望继续援用被主流电影训练的观众所习以为常的叙事、调度和戏剧化套路来改造社会。二者之间并不存在一种互补或者替代关系，在二者之间是不存在选择的，它们不是并列的两个选项，而是非此即彼……这涉及到通过电影的手段来为改造人和社会作出贡献……但是如果电影不改造自己，那它是什么也改造不了的……继续运用来自于主流电影的美学形式去承载一个全新的内涵，这是不可能的事情，因为不管是在什么样的社会中，形式都是为该社会的延续服务的。⑤ 《电影美学》杂志的思路十分明确，那就是欲改造世界，必先改造电影自身。另一方面，该杂志认为目前的左翼电影“往往忽视意识形态的特殊效果，以至于其自身被自己的革命愿望(如此强烈，以致经常沦为唯意志论者)所羁绊。他们相信在银幕上重现革命行动就会对革命行动产生帮助，但他们忘记了革命在电影自身不应当成为一个缺失，忘记所有的努力并不能补充这一缺失。”⑥ 受到另外一份毛派文化杂志《如是》(Tel Quel)风格的影响，特别是该杂志主编菲利普·索莱斯(Philippe Sollers)在唯物主义问题上的观点(《论唯物主义-从原子论到革命辩证法》Sur le matérialisme-De l’atomisme àla dialectique révolutionnaire)，《电影美学》杂志的两位编辑爱莲娜·勒格利维(Eliane Le Grivés)与西蒙·吕西亚尼(Simon Luciani)联合撰写了一篇宣言式的文章《一个理论的诞生》(Naissance d’une théorie)，该文似乎采取了与《电影手册》同样的理论基点开场：“电影机器，就是一架纯粹的意识形态机器”，但很快与后者显示出不同，因为它为一种唤作革命的电影归纳出一个崭新、具体的实现手段，那就是“要在电影中刻制下其工作的印痕”⑦。与这篇文章同期，另一位编辑让-保罗·法日耶(Jean-Paul Fargier)将此新手法予以更进一步地陈述：“为了促使电影为无产阶级服务”，“那就一定要知道影片是否承载了无产阶级的意识形态、是否电影还可以担负起意识形态之外的其它功能，比如理论的功能”。接下来，法日耶给出明确方法：“电影会制造出一个无法磨灭的幻象(一个唯心主义意识形态)，可以去尝试颠覆它吗?我们无法去颠覆一个幻象，但我们可以去摧毁它”，因此呼吁去发掘“电影的唯物主义潜能”。最后，法日耶给出方向：创作“理论性的影片”、“唯物主义的影片”、“辩证法的影片”，为“战斗电影”确立了一个类似三位一体的使命。具体而言，“理论性影片”要求电影需要承载“科学认知”；“唯物主义影片”则是指电影应当保留“其物理意义上的物质性(声音-画面)”痕迹；至于“辩证法影片”，则是保证“影片材料”能够“在观众那里转化为认知和艺术表现”⑧。由《电影美学》杂志所代表的理论方向，可以很好地从戈达尔及其“吉加·维尔托夫小组”的电影实验和冒险那里找到例证。 1969年《电影美学》杂志第五期可谓见证了法国左翼电影运动史上的一次重要事件，这期刊物上刊发了戈达尔执笔但署名为“吉加·维尔托夫小组”的一篇短文《[英国之声]的先声》，它不但标志着“吉加·维尔托夫小组”的正式出场，而且也标志着戈达尔远离《电影手册》杂志、转投其竞争对手《电影美学》杂志的阵营，实践与理论、与媒介取得新的联合。这一联盟建基于一个共同目标，就是要在电影内部掀起一场颠覆性革命。对于戈达尔来说也是同样，既有的电影叙事、调度和戏剧套路这些电影表现手法是占据主导地位的资产阶级意识形态的产物，需要摧毁它。戈达尔认为有必要拆解电影作为声画艺术的基础，那就是分割声音和影像、破坏画面间的叙事、戏剧链条，如其所说：“我们不追求展示画面，而是要去展示画面之间的关联。”⑨也就是说绕开旧有的电影表现系统，展示画面间的辩证性、理论性和意识形态关系。 (二)现实介入与思辨在场 在集锦影片《远离越南》中，戈达尔摄制的短片命名为《摄影机眼睛》(Caméra-Oeil)，显然戈达尔有借此向20年代苏联纪录电影人吉加·维尔托夫致敬之意。“电影眼睛”(Ciné-Oeil)是维尔托夫在电影美学领域提出的重要概念，这也是戈达尔组建“吉加·维尔托夫小组”的由来。在这部短片中，一个崭新的美学风格渐隐渐显，那就是相较于直接介入现实(sur le terrain)，戈达尔选择了思辨上的“在场”(in situ)，显现出其对修辞、思辨的偏好，或者更准确地说，显现出其对口头表达的某种痴迷，以及在声音与影像两大元素间优先选择声音的倾向。“《远离越南》中戈达尔拍摄的这部短片，对于戈达尔来说具有多重的重要性，它以一种稍许粗粝的方式为其未来的电影风格定型。美学上，可以说这是第一部‘维尔托夫’影片，尽管距离维尔托夫小组的成立还有两年时间。同时，这部影片也标志着戈达尔‘影写随笔’(essaifilmé)风格的确立，按照其本人的说法，那就是遵循文字的规则来拍摄电影，以此来准确地将要义传达给观众或者说其选定的接收对象……‘电影眼睛’短片是将戈达尔自政治电影(la cinématographie de la politique)引向一种电影的政治(une politique du cinéma)狭窄道路上的第一步。”⑩ 影片中，戈达尔将自己置于镜头前，亲自出场陈述，表达自己因河内方面拒绝签发入境许可而感受到的无力和遗憾：“这样一来，我感到是很难去谈论根本没有在我们头上投放的炸弹了……我所能做到的，只能是让越南侵入我们的头脑，去意识到越南在我们每天的生活中所占据的位置……在我们的头脑中、在法国创造出一个越南来，去支持罗迪亚赛塔、圣-那热尔(Saint-Nazaire)的工人运动。”(11)圣-那热尔是法国大西洋海滨的著名船舶和航空工业城市，1967年这里发生了为期两个月的罢工行动。戈达尔通过电影介入现实的方式，之前还是以实地走访、拍摄来完成的，但是自《远离越南》开始，戈达尔逐渐失去其实地拍摄、真实记录的习惯，尽管他主导的“吉加·维尔托夫小组”借用著名纪录影像先驱者维尔托夫来命名。之后的戈达尔及其小组更为偏好以虚构的方式重现事件，如《东风》、《意大利的斗争》、《弗拉基米尔与罗莎》等影片。 “吉加·维尔托夫小组”时期唯一一部实地拍摄的影片是最初命名为《直至胜利》(Jusqu’à la victoire)的影片，但并未最终完成。这部影片接受了巴勒斯坦最大的抵抗组织——巴勒斯坦解放组织资金和人员支持，1969年戈达尔率领“吉加·维尔托夫小组”来到巴勒斯坦解放组织游击队的营地，花费九个月时间实地拍摄，影片一直未剪辑完成。直至1974年，一部由戈达尔、安娜-玛丽·密耶维尔(Anne-Marie Miéville)与让-皮埃尔·戈兰(Jean-Pierre Gorin)联合署名的影片《此处、彼岸》(Iciet Ailleurs)公映，才发现其中一半素材正是来自此前中途夭折的那部《直至胜利》，而新添加部分则为在巴黎虚构拍摄的段落，影片将巴勒斯坦解放组织游击队训练、战斗和学习的画面与巴黎一户中产阶级家庭的琐碎生活衔接起来，形成对照。显然，改头换面的新影片已不复原先设想般模样，其现实指涉性、“战斗性”受到削减。另外一个典型例证是影片《致简的信函》，一部完全靠字幕机、放大器完成的影片，更确切地说主要是围绕着美国电影明星简·方达的一张照片制作的一部影片。简·方达刚刚完成戈达尔与戈兰联合署名的影片《一切安好》(1972)，但她作为美国左派人士代表受邀参观北越的照片引起戈达尔与戈兰的极大反感，并据此完成影片。这部影片戈达尔与戈兰完全是通过实验室后期制作技术完成，没有任何实地拍摄内容，借此表达二人对明星体制和媒体效应的厌恶。 在前期拍摄与后期剪辑的工作流程与优先程度上，戈达尔与其“吉加·维尔托夫小组”确立了一个“剪辑优先于拍摄”的信条。借助影片《一切安好》，戈达尔与其搭档让-皮埃尔·戈兰对这一信条这样予以解析：“我们曾经着重对拍摄与剪辑的概念进行考察，最后我们选择了维尔托夫的直觉。在维尔托夫看来，存在着拍摄前剪辑和拍摄后剪辑两种方式。剪辑是一个重要的政治性概念，正是因为剪辑的存在电影成为比其它艺术更直接、更政治性和更接近现实的艺术形式。”(12)剪辑优先拍摄和拍摄前剪辑，明显是一种概念先行的路数。对于戈达尔而言，电影摄制的流程中剪辑优先于拍摄意味着观念先于现实、“在场”的思辨胜过“实地”的介入。 (三)“电影黑板”(les tableaux noirs) 戈达尔与其小组同仁开辟了一条电影革命的道路，比如拆解声音/影像、放弃影像记录性这一本体功能。从另一个角度来看，戈达尔及其小组的电影实践又充满训导意味，他为电影功能提出的新概念——“电影黑板”，很好反映出某种试图将电影改造为教育“群众”的学校的愿望。毫无疑问，戈达尔及其“吉加·维尔托夫小组”代表着“五月风暴”后法国左翼电影极其重要的一个流派，是研究当时不同风格、政治色彩左翼电影团体不可绕过的一个参照。由于戈达尔及其小组的电影实践与主张非常独特、卓尔不群，因此它们的追随者并不很多。与之比较相近、在现实中也比较亲密的团体，大约只有一个，即《电影美学》杂志。让-吕克·戈达尔曾经从一个独特的角度，为左翼电影做出一个自己的分类： 存在着两种样式的战斗影片：我们称作“黑板”的影片和我们称作“国际歌”的影片，后者等同于游行示威活动中演唱“国际歌”的举动，前者则是向人们演示其所看到的现实并容许人们将之运用到现实，或者说容许人们在另外一面黑板上再次书写，以使更多的人能够参与应用、传递。(13) 戈达尔与其小组的选择是“黑板”电影，这是一种以传达教谕为目的、宣读政治宣言的电影。对于这一选择，戈达尔的初衷是：“当放映一部帝国主义影片时，银幕向观众兜售的是老板的声音：或谄媚或压制或大棒。当放映一部修正主义电影时，银幕仅仅是民意代表的扩音器，但已不能代表人民，因为人民是默不作声地观看着其变形的脸。当放映一部战斗影片时，银幕就是学校一面简单的黑板或者墙壁，为一个具体时局提供具体的分析……”(14)70年代戈达尔及其小组的电影实践更进一步发挥，大篇幅地引用有政治代表性的语句，例如：在影片《英国之声》中，引用“马克思、恩格斯在《共产党宣言》中的段落”以及所谓“反动”人士“威尔逊、赫斯、蓬皮杜、尼克松等人的言论”(15)；在影片《真理报》中，引用中国《人民日报》1967年5月1日的社论《无产阶级只有解放全人类才能最后解放自己》内容、列宁与罗莎·卢森堡的言论(16)；在“吉加·维尔托夫小组”自动解散后戈达尔与老搭档让-皮埃尔·戈兰拍摄的影片《一切安好》中，片中“一些人物的言论和对话，是从实际出版物中取来的”，如“片中老板的言论来自于让·圣-儒尔(Jean Saint-Geours，时任政府财经高官)的论著《消费社会万岁》(Vive la société de consommation)……而片中法国总工会代表的言论则是摘自该工会的机关报《工人生活报》(La Vie ouvrière)……片中极左派分子的言语则是从毛派报纸《人民事业报》(La Cause du peuple)及《我控诉-人民事业报》(J’accuse-La Cause du peuple)(让-保罗·萨特主编)摘编合成的。”(17) “黑板”电影，按照戈达尔自己更精准的表述，就是“创造一个崭新类型、某种程度上类似政治宣传小册子的电影。”(18)因此最好的方式，就是直接引用既成的语句。在多数情况下，戈达尔对现成语句的引用，是通过画外音或者经由片中角色的嘴巴以声音的方式复述出来。除此之外，戈达尔还会使用字幕机将其直接以文字的形式在银幕上呈现，也就是说以影像的形式，但却是画板上呈现的扁平影像。 “黑板”电影的提出，其对电影宣教功能特别的强调，既是对以好莱坞为代表的电影工业体系电影娱乐功能的放弃，同时也是对电影影像记录真实功能的怀疑。宣传与教育标明一种面对观众居高临下、掌握真理的自信与优越感，苏俄、中国所带来的模式与范例往往是通过国家力量来为这种自信与优越感背书、提供支撑，而隐名埋姓、离群索居的戈达尔及其团队此时提出的“黑板”电影显然很大程度上将是一种癔症和想象了。 二、话语的主宰——电影语言新试验 (一)集体署名：个人的隐匿 电影艺术的现代转型、“新浪潮电影”的诞生，在理论上的准备是以“作者论”的出现为先机的。1948年，影评人、电影导演亚历山大·阿斯特吕克在《法国银幕》杂志发表《摄影机-自来水笔：一个先锋派的诞生》，将电影导演的工作与作家放在同等重要的位置。1954年，特吕弗在《电影手册》杂志抛出《法国电影的某种倾向》，正式向电影导演授予电影作品作者的身份。“作者论”的意义在于明确导演在一部电影作品中的主体性以及其在创作过程中的主导性地位，将电影这个需要分工协作、团队参与的特殊艺术领域名义上的归属权、署名权授予导演。“新浪潮电影”于50年代末空前绝后的迸发，与“作者论”的理论突破是密不可分的。然而，戈达尔在“五月风暴”中经受的第一个洗礼，便是将电影导演刚刚被赋予的“自我”主体性——影片的主导权、署名特权抛弃。1969年初，吉拉尔·勒布朗(Gérard Leblanc)在《电影美学》杂志扉页向左翼电影人发出号召：“将人自(西方文化传统下)‘我’、‘个人’、‘主观’的神经官能症中解放出来吧!电影，以一种匿名的集体运动的名义，可以开辟出一条革命之路。”(19) 随着“吉加·维尔托夫小组”团体的建立，艺术家的个人署名开始消失，“影片《一部普通影片》(Un filmcomme les autres)正式开启戈达尔署名取消的进程，而影片《真理报》则标志着吉加·维尔托夫小组的成立。”(20)对于戈达尔及其团体同仁而言，结成团体、保持匿名状态工作具有双重效果，既可以收获集体工作的效率，又可以分享革命者处于地下状态的神秘色彩。而且，团体的形式也是这些年轻的“战士”走出个人孤立状态的一个途径：“所有团体的本质，就是体现为一种在特定条件下扩大、开放自身的愿望。由于孤身在自我的洞穴中奋战、也就是说革命钻进死胡同，结成团体的愿望就试图将你自死胡同拉出来。”(21)而在具体呈现上，“吉加·维尔托夫小组”在影片中的署名显得多种多样：“吉加·维尔托夫小组诞生于1969年秋影片《东风》的剪辑中途，但是小组这个新署名并未在影片中出现(不但是《东风》中没有，也没有在这一时期其他影片的字幕表中出现，甚至是该一时期绝大部分影片根本就没有字幕表出现)，只是在接受媒体访问、座谈会中或者文章与笔记中，才会出现小组名称的字样。”(22)而“吉加·维尔托夫小组”第一次在纸页上出现，则是于1969年10月出现在《电影美学》杂志第五期标题为《为吉加·维尔托夫小组辩护》(Pourle groupe Dziga Vertov)的文章中。在研究戈达尔及其“吉加·维尔托夫小组”的署名问题上，戴维德·法胡尔(DavidFaroult)给予深入辨析，将戈达尔的影片签名作为议题置于一个更广泛的时期内予以研究： 影片《东风》(1969)，是吉加·维尔托夫小组成立的宣言。以吉加·维尔托夫小组的名义，诞生了《意大利的斗争》(1970)《直到胜利》(未完成，1970)《弗拉基米尔与罗莎》(1971)等影片。之后，以署名让-吕克·戈达尔和让-皮埃尔·戈兰的形式，拍摄了《万事大吉》和《致简的信函》(1972)两部影片。这些著作权与署名权的梳理只能在事后做出，因为上述的影片除却《万事大吉》外，均不存在字幕表：仅仅使用一张画版将影片片名标出而已。(23) 在戈达尔那里，集体署名除了前述的政治性意涵之外，个人署名的消失、集体署名取而代之，也在公众处创造出一项神话。在其将采用集体署名作为一项革命性的姿态之前，他在导演、作者的署名上创出的各种样式，均可以被视为一种电影艺术技巧，戈达尔希望籍此摧毁作者的神话，可无疑他的这种举动又同时在公众那里制造出一个新的关于作者的悬念。戈达尔在“红色”年代采用的集体署名方式，毫无疑问也是处在这重新的悬念之列。 (二)“电影传单”与“传单影片” “电影传单”是“68五月风暴”衍生的第一个电影产品，它介于电影与政治宣传招贴之间，或者说是二者的结合物。“电影传单”的源头可以一直追溯到20世纪的20年代，“电影传单从苏联先锋派电影与宣传鼓动戏中寻到参照摹本，它是对现实紧急状况自发作出的即时反应，以此来在观众中间激起讨论或者激发行动……从1968年5月7日起，电影传单的样式开始在巴黎、鲁昂、伦敦、斯德哥尔摩等欧洲城市出现。”(24)“电影传单”在形式上一般是由社会事件的影像(现场照片或者片段)和书写体的宣传标语(字幕条或者从墙壁上张贴的海报上摄取的标语口号)组成，声音相当罕见，这大约是因为那个时候声音的后期声画合成仍然价格不菲。至于其艺术处理的手段，显然是造型艺术的处理技巧成为主导，使用拼贴手段将照片与活动画面、后期制作的字幕条与从事件中拍摄到的标语口号拼接在一起，使用僭越的手法将一段商业广告片插入到影片中(可以参见“电影传单”第30号作品)等等。在这些充斥着书写的字符、不会发声的影片中，书写的字符显而易见地成为影片最具表意性的存在，它在驱动着影片向前发展并以此明确影片将要宣达的意旨。从这个意义上来说，“传单电影”是一种经由书写的电影类型，而它的下一步、更具激进意味的发展就是“传单影片”。无论是“电影传单”还是“传单影片”，它们都反映出一种面对急剧变化的局势亟需作出快速反应的需求。二者是“68五月风暴”应时而生的产物，随着“五月风暴”的退潮而逐渐消失。 “电影传单”与“传单影片”这两个极为类似、并存在一定血缘关联的左翼电影样式，即便到今天也未获得一个鲜明的区分。一方面是因为二者都是匿名形式存在的，没有作者、没有片名，均是以“电影传单”或者“传单影片”×号作品的面目出现。另一方面，两种影片的保存都存在着散失的状况，甚至“传单影片”具体何时出现都难以考证。一般而言，“传单影片”经常被视作“电影传单”的一个亚类型、副产品，因为前者作品较少、表现更为激进。“电影传单”的样式在“五月风暴”运动时期非常流行，成为不同组织、派别最常用的宣传手段，而“传单影片”的样式则显得有些曲高和寡。“传单影片要比电影传单更理论化，从中可以看到让-吕克·戈达尔对于创新剪辑、拼贴、援用名言警句和文字游戏的偏好。影片中特别理论化的句子变成可以用影像传达的思想，影片的字幕条和编号是手写到16mm的柯达伊斯曼胶片上的。”(25)塞巴斯蒂安·拉耶尔猜测“传单影片”应是出自戈达尔的手笔，因为在这些影片中一句一句关于革命的名言警句通过剪辑分割、拼贴变作一幅幅画面，随着一幅幅画面的延滞、停留，被分割的革命话语因此不断衍生出新的意义。拉耶尔的猜测是有道理的，在编号为40号的“传单影片”中，从马克思、列宁与毛泽东著作中摘取的名言警句一个字一幅画面地铺陈在银幕上，它们是影片的全部。与此同时，这部影片还不失时机地寻找制造文字游戏的可能，比如在“grève”(罢工)与“rêve”(梦想)两个字之间建立诗意的连接，很明显这些都带有戈达尔的印记。假如可以确认“传单影片”与戈达尔存在着直接的联系，那就足以断定戈达尔是自此出发走向更为激进的“吉加·维尔托夫小组”时期。我们可以在后来的“吉加·维尔托夫小组”影片中找到“传单影片”的许多痕迹，特别是频繁使用字幕拍摄机，大段的文字标语占据整个银幕，替换现实动态影像的位置。从这个意义上说，戈达尔及其小组后来的影片风格更接近于“传单影片”，只不过前者的片长多接近于长片和中等长度影片，而后者为短片或者超短片。不过，如果追本溯源，戈达尔在“传单影片”中常用的手法其实在其之前影片中即已出现，如使用字幕机、文字游戏、大段引述等，在“五月风暴”之前的作品《卡宾枪手》(Les Carabiniers，1963)《中国姑娘》中可以看到。 (三)革命闹剧 见证“吉加·维尔托夫小组”成立的影片《东风》中充斥着许多令人费解但又使人哑然失笑的情节，那是因为这部革命正剧援用、模仿了意大利“通心粉西部片”(Spaghetti Western)，片中的革命者拥有牛仔的装扮，但口口声声、喋喋不休争论的却是革命路线问题。该团体的另外一部影片《弗拉基米尔与罗莎》搬演了一场法庭审判的戏，戏中的“反动”分子、代表国家机器和国家暴力的角色全部由左翼激进青年饰演，极尽扭曲、变形的肢体语言和腔调为影片徒增一层荒诞的色彩。显而易见，戈达尔领衔拍摄的这两部影片使用了故事影片的虚构、表演的手段，特别是参照好莱坞西部片和闹剧这两种类型，不过是以一种变形的方式来呈现的。具体来说，第一部影片模仿了西部片，第二部影片将好莱坞早期的闹剧拿来作参考。戈达尔及其团体在其革命正剧中加入动作戏和喜剧的成分，其动机和效果在何处呢? 在戈达尔们的实验之前，德国戏剧家布莱希特已经在舞台上加入登不上大雅之堂的民间戏剧成分，比如滑稽戏、哑剧、滑稽马戏、魔灯表演等等，在舞台上收获一种奇特的“陌生”效果：“尝试‘间离’故事、在观众中制造陌生化效果，其实已经在那些旧集市杂耍表演和舞台演出中以一种原始的形式存在了，我们也可以从马戏团小丑吐字的方式、所谓的全景画绘制方式中看到。”(26)达里奥·福(Dario Fo)认同并继续了布莱希特的事业，在意大利的舞台上展开大胆实验陌生化效果。以此为参照来反观戈达尔与他的团体的实验，其中包含有陌生化的元素，但是又大大超越其界限的，直至达到一种夸张和荒诞的效果。这些只能说明在戈达尔们的心中，自我表达的需要超越对观众的考量，其影片最终呈现出的夸张与荒诞，毋宁说是对现实的一种指斥。 在影片《弗拉基米尔与罗莎》中，影片中的主要角色和担负画外音配音角色的戈达尔其嗓音听起来均存在着失真的情况，按照《电影美学》杂志的分析，这一切都是蕴含深意、经过精心设计的：(左翼电影中出现的)“资产阶级的所有言辞、话语为了显得更典型一些，需要经历一番改头换面，通过模仿和表现其行为中不相一致的地方来强化其阶级属性。资产阶级的言辞、论调绝不要从正面去表现，也不要完全隐藏起其动机、目的。在揣摩和演绎资产阶级言辞腔调的过程中，需要强调其目的、动机之后的阶级身份。资产阶级的话语决不应该受到尊重对待，为了强调资产阶级话语的宣传性、欺骗性，可以将其处理到直至令人发笑，这种表现形式是与分析资本主义表现系统组织方式的工作相一致的。”(27)“令人发笑”的手段很多，电影方面特别是20年代默片时期的好莱坞喜剧留下许多可供参考的遗产，卓别林、布斯特·基顿、哈罗德·劳埃德、马科斯兄弟都是笑闹的高手，他们通过言语之外的手段塑造出一个个荒诞不经的喜剧世界。忽视言辞内容，着重于肢体语言冲突和言辞话语的边缘性信息，比如音色、腔调等等，这是戈达尔及其同仁打造的革命闹剧的外在表现。从主题表达的角度，正如《电影美学》杂志所说，主创者有意识地屏蔽、忽略了观众对负面人物——“资产阶级”角色的言辞内容。由于借鉴更为大众化的形式和手段，影片《弗拉基米尔与罗莎》因此显得较《东风》更容易接近和接受。按照影片摄影师阿尔芒·马可(Armand Marco)的回忆，《弗拉基米尔与罗莎》确是要一改之前团体影片沉闷、说教的风格的，“(这部影片)回应大家要求拍摄一部更欢快些影片的愿望，尽管这是一部关于国家起诉民众庭审过程的影片，片中我们加入荒诞不经、滑稽可笑的场景片段。”(28)对此，戈达尔本人也承认，“应该沿着这条采用新形式、不过于理论化的道路继续。”(29) (四)平面造型化：宣传板/拼贴 自60年代中后以来，走出“新浪潮”时期的戈达尔重新迈入一个艺术实验、探索与政治立场日见鲜明、极端双重叠加的激进化时期。在其转型初期的几部作品中，如《卡宾枪手》、《中国姑娘》，影片中借用字幕拍摄机和拼贴手段制造出的造型化场面比比皆是，宣传画、政治招贴、标语口号、名言警句、图形或者图案设计，乃至手写文字等等，直接被搬上银幕。在戈达尔的影片《愉悦的智慧》(Le Gai Savoir)(1968)中，这种频繁征用造型艺术技巧元素的风格在“五月风暴”爆发之前已经达到一种极致：“《愉悦的智慧》在形式上延续了《中国姑娘》的风格：那是一部‘黑板’电影，片中戈达尔自我书写的痕迹——图案、速写、几何图形到处都是，与经常以照片形式、有时以绘画形式出现的影像以及取自于杂志、报道和广告元素的拼贴杂糅在一起，相互映证。”(30)对于戈达尔选择指向性更为明确的修辞手段的原因，我们认为影像暧昧、模糊的特性无法满足此一时期急欲介入和表达的需要，他需要新的形式和手段，寻找更具指向性、表达更为经济和高效的手段和技巧。 “五月风暴”后，各种思潮层出不穷，沉浸于此的戈达尔对电影的功能和潜质有了新的思考，之前已初现端倪的思辨性特质开始在之后的创作中达到一种登峰造极的地步。“五月风暴”期间，以匿名革命者的身份，戈达尔与志同道合者携带便携的拍摄设备汇入抗议的人流，然后返回暗室完成剪辑创作。这一期间戈达尔参与拍摄的“电影传单”、“传单影片”现场的活动画面并不多，更多的是借用字幕机完成的作品，借助字幕机制作宣传板，然后将其与照片、街头招贴在剪辑台上将画面一幅一幅地连缀起来，形成一部诉求明确强烈的电影传单。“电影传单”、“传单影片”作为社会运动期间的产物，它们通过记录和制作，然后在第一时间公之于众，与其年轻的目标观众群见面，而字幕机和拼贴的经济、迅捷和高效能够在短时间内起到鼓动和教育民众的作用，尽管声音在这两类传单电影中很少存在，但指向性明确的字幕或可以某种程度上弥补这一缺失。与此同时，字幕机和拼贴的运用也为创作者提供了足够大的政治表达和辩证思辨的空间，这一点相信更为戈达尔所珍视。 “五月风暴”后，社会运动进入一个新的、漫长的沉淀期、发酵期，短小、快捷的传单电影很快退出舞台，戈达尔与其稍后成立的“吉加·维尔托夫小组”沿着造型艺术化的道路展开了新的艺术与政治冒险。在影片《东风》中，《电影手册》杂志发现了一种针对既有电影视听语言进行压缩、简化和抽象的趋势：“西部片的成分，在片中被简化为徒有其名，只剩下几个象征元素、几个活动的表意符号(这里运用朱丽娅·克里斯特娃的概念，即试图将电影变作一种活动的象形文字系统)，将其作为主流意识形态在电影实践中的象征。”(31)这里暂且将影片中的意识形态诉求搁置一边，仅仅从电影语言的角度来观察，可以发现影片作者字幕添加、拼贴、声画隔离等等手段将电影视听语言曾经血肉一体的系统予以拆解，压缩和简化为象征性的符号，这种象征性的符号抛离其影像特征，而更接近于书写语言的特征，即《电影手册》杂志所称的“象形文字”化。语言系统的改变和转换，与之紧紧连接的是语法规则和阅读习惯和思维的改变。电影语言基本的语言要素是画面，连接画面的剪辑贯彻着电影特有的蒙太奇思维，或者叫做影像思维，而一旦画面要素还原为语义符号，电影的观赏也便还原为平面的阅读，即有如阅读一本印刷体的书籍。“在《意大利的斗争》中，此前两部影片《真理报》、《东风》所做的实验性探索得到进一步的系统化，画面的转换如同符号、字符或者‘观念’的展开。”(32)显然，影片中象征性、书写化符号意义的展开，充当叙事动力的元素不再是一般影片中的动作、情节驱动，而是直接演化到观念和思辨，省略过程直达效果。同时不要忘记戈达尔一向青睐有加的文字游戏手法，一句话被拆解成字符化作一幕幕的画面，连缀形成一个段落，而这种依靠语义连接的段落自然不再与正规影片的一场戏概念相同，它的观看方式更接近于书面阅读，凭借上下文字、句子的语义去意会，而不是依赖于影像思维。“在影片《意大利的斗争》中，主创者所倾力实现的是尽最大可能对每个画面实施简化和隔离，努力使之形成辩证关系。”(33)但是，这一最终抵达的辩证终点，是经由抽象思维介入的平面化阅读而来，而非视听语言的感性读取。戈达尔及其团体此一时期最为大胆和极端的实验，出现在影片《致简的信函》中。这是一部完全借助于字幕机和照片放大设备完成的影片，凭借着一幅好莱坞红星简·方达的照片，戈达尔与戈兰展开了一番至为仔细的研究，用尽放大、缩小、推拉摇移、远景、中景、特写、大特写等所有手段，制作出这样一部长达52分钟、独一无二的影片。影片中，画面可以说是微不足道的，主要的信息来源于极尽讥讽、批评涵义的画外音，来自于主创者笔下的画外音才是影片的真正主宰者，画面只是经过分离、切割处理来辅助这个来自于画外的声音。 戈达尔为何在60年代中后期以来，逐步放弃电影作为动感影像的特质、无视其记录功能，让电影走上一条返祖的道路，回归平面造型?究其原因，正是在于造型艺术的手段技巧首先可以用来简化电影视听语言，将其还原、变得更为直接、更具指向性，然后影像语言压缩简化为更接近语义符号的元素，可以为思辨性、辩证性表达的生成预留更大空间。辩证思考是一种抽象化思维活动，它需要符号累积、推演的过程，这方面只有书写体的文本最具有优势。戈达尔为“战斗电影”提出的最为激进的命名——“电影黑板”，非常形象地反映出此一时期其对书写体表达的偏好。戈达尔的“电影黑板”暗含着一种将虚拟的三维世界压缩、还原为平面的企图，在这犹如白纸的平面上可以尽情地通过书写进行思辨、表达，这一企图实则是要将投射运动影像的银幕化作书写的纸页。在“战斗”影片中征用造型艺术的手段技巧，一方面是出于便于书写体的投放，而书写体更利于思辨的推演和表达，另一方面出于手段是否经济的考量，毋须经由复杂的转换、表现，尽可以径直抵达辩证的终点。但是，这样做毫无疑问是无视电影艺术功能和潜质的行为，使电影沦落成为无足轻重的载体和投放工具。对于戈达尔及其团体而言，此一时期极端化的实验，也反映出一种急于通过电影进行政治表达的焦虑，而寻找最高效、直接、有助于思辨的表达手段最终引导其返祖式地回归至平面、造型等传统领域。 (五)新声：多声部/画外音 在电影的声音中，人声可大致再划分为影片人物的对话和画外音，其中画外音往往被视为作者声音的表达。这里，我们尝试使用巴赫金的复调理论来分析戈达尔及其团体影片中经常见到的众声喧哗、多嘴多舌的人物，通过复调理论从影像与声音关系的裂变、声音内部的分化，来探视多声部情况下各种声音的层次和功能。复调在巴赫金那里，意味着一种声音的混合、喧嚣，发声者既包括小说中的人物，人物间的对话形成一种混合，还包括潜在的对话者，他们没有出场，但是他们可以通过书写与描述的方式加入进来，比如小说的作者。同样，小说的阅读和接受过程中，对话还可以在读者那里再次发生，形成处在文本之外的对话。在巴赫金看来，显在的对话者或潜在的对话者在小说中都是相对独立的，一个人物形象确立之后，一旦他开口说话他便是一个独立的个体，拥有自己的思想和立场，遵循其自身的逻辑。巴赫金的新小说理论等于将传统小说中作者所扮演的那个全知全能的角色降为相对平等的对话者，作者或许享有特权，但在自己的作品中他还是要遵从对话的逻辑。从这个意义上，我们以影片《中国姑娘》为例，尝试离析其中的人声。在《中国姑娘》中，我们可以解析出四重复调的存在： 第一重：主要人物的声音(维罗妮卡、吉约姆、伊冯娜、亨利和基里洛夫)，不同的立场、观点展开碰撞； 第二重：真实介入者的声音(哲学家弗朗西斯·让松和索邦大学哲学专业的学生奥马尔)，在影片中参与到以上虚构人物的讨论； 第三重：摄制组成员的声音，通过有意为之的穿帮让拍摄者进入到影片中，更多扮演旁观者的角色，冷眼旁观，接近于观众的位置； 第四重：作者的声音，隐藏在墙壁上的标语口号和加入到影片的字幕条中，以书写的方式出场。 以上四重声音交互重叠构成声音的交响，银幕外的观众可以识别、判断和思考，形成一个完整的对话循环系统。通过影片《中国姑娘》，小说中的复调艺术移植入电影中，形成一种新的美学风格，声音与声音的组合可以铸就一把思想的万花筒，声音的喧嚣和繁复中依然可以发现相互之间的边界和丰富细节。借用戈达尔标志性的表述：电影就是“要将不可见者显影”(Rendre visiblel’invisible)，我们或可以将电影中的复调多声部表述为：让不可见者发声(Rendre audible l’invisible)。但是，随着戈达尔及其团体政治立场的日见尖锐、激进化，影片《中国姑娘》中纯粹的复调风格渐渐出现变调，这一趋向从《愉悦的智慧》到《真理报》、《东风》，再到《万事大吉》、《致简的信函》，丰富、多元的多声部渐有被单调、决断的画外音压过和取代的趋势。我们从之后的这几部作品中可以察觉，作者的声音以画外音的形式介入到影片中的频率越来越高，一种不容置疑、有裁断权威的声调凸现出来，覆压于其他声音之上。不出场人物的画外音与片中出场人物的声音展开的争夺话语权的战争中，后者节节败退，看起来在不断丢失其独立地位和平衡，沦为配角。在这些影片中，也可以看到原来获得完整、清晰发声的人声，日益变得破碎、凌乱起来，出场的人声正向着环境声、背景声的方向退化。 在影片《真理报》中，画外音取得完全垄断的地位，其他声音俱已退化到无足轻重的地步。然而一个有意思的新现象出现，那就是即便是针对出场人物声音取得垄断地位的画外音，其呈现的形式仍然是多声部的：画外音由两个声音组成，一个男声，一个女声，分别唤作弗拉基米尔和罗莎，以一种无争辩平和对话的形式出场。显然这是作者有意假托弗拉基米尔·列宁和罗莎·卢森堡之间针对当下时局展开的一场对话，画外音之间的对话，一种抑制其他声音故意营造出来的复调形式。在影片《东风》中，存在着同样的情况，我们在剧本中读到的几重声音，分别冠之以“资产阶级”、“少数派”、“修正主义者”和“革命者”，他们是影片的核心和主干，但是影片中发言者并未出场，均以画外音的形式出场，可见出现在影片中的西部牛仔、表演者不过是个幌子和假托。而在这些画外音中，相互之间并不平等，“革命者”的声音处在主宰者的位置。至于至高无上的画外音其所拥有的名头和表达的内容也并不寻常，首先画外音的发声者都拥有鲜明的政治身份，“弗拉基米尔”和“罗莎”，“资产阶级”、“少数派”、“修正主义者”和“革命者”等等，他们的发言内容观点立场鲜明，有不少来自于现成的经典文本。以影片《万事大吉》为例，片中被工人拘禁的屠宰场老板向两位“明星”记者(分别由伊夫·蒙当和简·方达饰演)发表的一番高见，直接取材于巴黎交易所交易委员会主席圣-儒尔的著名文章，而“修正主义”者工会代表的言辞则来自于亲法共的法国总工会(CGT)官方杂志，最后代表革命派的工人以及画外音的言辞内容，则来自马列主义-毛派团体的喉舌报纸。声音尽管很嘈杂，但是发声者并未使用自己的口吻去言说，他们的说辞是现成的，而且是代表性的，作为某一个阶层、政治主场的代言人，从这个角度戈达尔影片中的复调性已经不再是巴赫金意义上的个体性、个人化的复调了。如果继续沿用复调这个概念，那只能称作是阶层与人群的复调，毫无个人口吻的复调。 总体说来，戈达尔及其团体的实践在声音和影像的关系上、在声音和影像的内部处理上，潜含着一个明晰的等级划分：即影像中，表意性的符号优先于一般影像；声音与影像之间，前者优先于后者；声音之中，人声优先于环境声、背景声；人声之中，画外音优先于出场的人声；即便对于画外音，还存在着革命的画外音和“反动”的画外音，前者优于后者。画外音可以以不同形式出场，我们再次以影片《东风》为例： 主宰者：以“革命者之声”(Voix révolutionnaire)的名义出场，一男一女两个声音交替发声，声调果断、坚决、毫不犹疑； 辅佐者：左翼阵营的牛仔们横七竖八地在一片林地上热烈探讨革命方向问题，但是声画分离使得讨论声变成画外音，声音杂乱无章、没有头绪，可以视作群众之声。 象征者：“资产阶级”、“少数派”、“修正主义者”以画外音方式展开对话，没有直接衔接的对话，可视作不同政治立场的宣读； 书写体的画外音：两封假托马塞尔(Marcel)和杰拉尔(Gérard)名义的书信出现在银幕上，没有搭配声音； 影像、声音、人声、画外音，从戈达尔作品声音与影像元素的演变，可以看到这样一个发展的脉络，画外音不断被推到顶端，然后继续分化、筛选，直至主宰者出现。革命的话语抵达终点，难道一定要意味着单调、独断吗?这是个有意思的话题。 “人不能两次踏进同一条河流”(赫拉克利特)。在“此处”(Ici)与“彼岸”(Ailleurs)之间，横陈的是历史幽暗的河流。戈达尔激越、亢奋的“红色年代”恰似一条幽暗之河，可将其之前与之后的创作生涯清晰显影，成为理解戈达尔、打开戈达尔作品的一把钥匙。 注释： ①1968年初，时任戴高乐政府文化部长的安德烈·马尔罗为电影资料馆(Cinémathèque)创建人亨利·朗格鲁瓦委派了一位继任者，宣告终结战后电影资料馆民办公助、公私合营的模式，完全公营化。政府的指令在电影界引起极大争议，特别是在以戈达尔为首的“新浪潮”电影人中间。对于这批大多数未受过电影正规教育的青年电影人而言，电影资料馆就是他们的电影学院，朗格鲁瓦就是他们的精神导师。戈达尔、特吕弗等人借助《电影手册》杂志，向电影界同仁发出呼吁，走上街头示威抗议。抗争的最后结果，政府收回成命。 ②这句戈达尔标贴性质的名言，最早出现于他1969年撰写的一篇文稿《怎么办?》(Que Faire)，见Jean-Luc Godard:Documents[M].Centre Pompidou 2006,Paris,P145. ③“两条阵线作战”(Lutter sur deux fronts)，最早出现于影片《中国姑娘》的媒体宣传册，称要在“好莱坞-罗马电影城-莫斯科影城-伦敦松林影城的电影垄断帝国之外，打造出两到三个越南，在经济与美学两个领域双线作战，创造出民族的、自由的、兄弟同志般友谊的电影”，后延伸为政治与美学两线的作战。参见Godard par Godard:Des années Mao aux années 80[M].Flammarion 1991,Paris,P59. ④LEBLANC,GERARD.Un ancien de Cinéthique:Militantismeet esthétique[J].Ciném Action-Le cinéma militant reprendle travail,1er trimestre 2004N° 110,P49. ⑤FARGIER,JEAN-PAUL La parenthèse et le détour-essai dedéfinition théorique du rapport cinéma-politique[J].Cinéthique,Septembre-Octobre 1969 N° 5,P20. ⑥LE GRIVES,ELIANE、LUCIANI,SIMON.Naissance d’unethéorie[J].Cinéthique,Septembre-Octobre 1969 N° 5,P45. ⑦FARGIER,JEAN-PAUL.La parenthèse et le détour-essaide définition théorique du rapport cinéma-politique[J].Cinéthique,Septembre-Octobre 1969 N° 5. ⑧GODARD,JEAN-LUC.Godard chez les Feddayin:Entretienréalisé par Michel Garin[J].L’Expresse 27 juillet1970,Godard par Godard:Des années Mao aux années 80Flammarion 1991,Paris,P75. ⑨DE BAECQUE,ANTOINE.Biographie:Godard[M].Grasset2010,Paris,P363. ⑩《远离越南》对话字幕，见DE BAECQUE,ANTOINEBiographie:Godard[M].Grasset 2010,Paris,P363. (11)GODARD,JEAN-LUC.Pourquoi Tout va bien-Entretienavec Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin[J].Politique Hebdo,27 avril 1972 N° 26,参见Godard par Godard:Des annéesMao aux années 80[M].Flammarion 1991,Paris,P133. (12)GODARD,JEAN-LUC.Groupe Dziga Vertov:Entretienréalisé par Marcel Martin[J].Cinéma70,Décembre 1970N° 151,见Godard par Godard:Des années Mao aux années80[M].Flammarion 1991,Paris,P82. (13)GODARD,JEAN-LUC.Premiers sons anglais[J].Cinéthique,Septembre-Octobre 1969 N° 5,P14. (14)Groupe Dziga Vertov.Séquencier de British Sounds[M].Jean-Luc Godard:Documents,Centre Pompidou 2006,Paris,P130. (15)Groupe Dziga Vertov.Bandes paroles de Pravda[J].Cahiers duCinéma,Juillet-
1972 N° 240,P26～27. (16)FAROULT,DAVID.Tout va bien:avant/après[M].Jean-LucGodard:Documents,Centre Pompidou 2006,Paris,P182. (17)GODARD,JEAN-LUC.Godard chez les Feddayin:Entretienréalisé par Michel Garin[J].L’Expresse,27 juillet 1970,Godard par Godard:Des années Mao aux années 80.Flammarion1991,Paris,P75. (18)LEBLANC,GERARD.La ligne générale[J].Cinéthique,20Février 1969 N° 2,P3. (19)Le Groupe Dziga-Vertov(1)[J].Cahiers du Cinéma,Mai-Juin 1972N° 238/239,P35. (20)GODARD,JEAN-LUC.Pourquoi Tout va bien-Entretienavec Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin[J].Politique Hebdo,27 avril 1972 N° 26,参见Godard par Godard:Des annéesMao aux années 80[M].Flammarion 1991,Paris,P125. (21)DE BAECQUE,ANTOINE.Biographie:Godard[M].Grasset 2010,Paris,P363. (22)FAROULT,DAVID.Never more Godard-le Groupe DzigaVertov,l’auteur et la signature[M].见Jean-Luc Godard:Document,Centre Pompidou 2006,Paris,P123. (23)LAYERLE,SEBASTIEN.Filmographie:700 films de 1967à 1981[J].Ciném Action-Le cinéma militant reprend le travail,1er trimestre 2004 N° 110,P264. (24)引处同上。 (25)BRECHT,BERTOLT.On chinese acting Brecht Sourcebook[J].Routledge 2000,Londres & New York,P15. (26)Cinéthique:Lutter contre l’organisation bourgeoise des imageset des sons[J].见Cinéma d’aujourd’hui-Cinéma militant:histoire/Structures/Méthodes/Idéologie et esthétique.Mars-Avril 1976 N° 5/6,P99. (27)FAROULT,DAVID .Entretien réalisé pour cette rechercheavec Armand Marco,见Annexes de la thèse-Avant-gardecinématographique et avant-garde politique:Cinéthique et le‘groupe’ Dziga Vertov[M].P255. (28)GODARD,JEAN-LUC.Groupe Dziga Vertov:Entretien réalisépar Marcel Martin[J].Cinéma 70,Décembre 1970 N°151,参见Godard par Godard:Des années Mao aux années 80[M].Flammarion 1991,Paris,P86. (29)DE BAECQUE,ANTOINE.Biographie:Godard[M].Grasset2010,Paris,P410. (30)Le Groupe Dziga-Vertov(1)[J].Cahiers du Cinéma,Mai-Juin 1972N° 238/239,P37. (31)Le Groupe Dziga-Vertov(1)[J].Cahiers du Cinéma,Mai-Juin 1972N° 238/239,P38. (32)FAROULT,DAVID.Du vertovisme du groupe Dziga Vertov,见Jean-Luc Godard:Documents[M].Centre Pompidou 2006,Paris,P134.
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