古代小说插图方式之演变及意义*，本文主要内容关键词为：插图论文,古代论文,意义论文,方式论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]1207.41 [文献标识码]A [文章编号]1000-7326(2007)10-0141-05
中国书籍之插图起源甚早。隋唐以前印刷术尚未发明，插图皆是手绘，隋唐以来，书籍中的版画插图才逐渐产生。明代由于印刷术的发展，书籍配图相当普遍，在深受大众喜爱的小说一类的作品中，更是几乎无书无图。大致说来，中国古代小说插图根据内容可分为两类，一类是故事情节图，一类是人物图。前者着重表现情节中某一精彩场面，后者重在表现人物。而插图之方式，又由图在书中的位置大致分为两种：一、上图下文方式，图文互配，类似后世的连环画；二、整版方式(单面、双面、多页连式)，一幅图即占一页或更多。整版方式又主要有两种情况，一种是把图插在各回之前或回中，一种是把图结合起来放在全书卷首。随着书籍中大量配图，一些插图术语也因之产生，如“全相”、“全像”、“出像”、“出相”、“绣像”、“全图”、“补像”等，这些词语是出版商们在内封、卷首及版心等地方使用的标示用语，每个词对应着一类插图方式，而插图类型及方式的转变，则与文本阅读和审美风尚之间有着密切的关系。
一、两种不同的插图方式：全相(全像)与出相(出像)
关于“全相”，《汉语大词典》解释说：“旧时通俗话本、演义等绘有人物绣像及每回故事内容者，称为‘全相’。”[1](第1册，P1161)这种说法不对。较早出现“全相”二字的小说是元代的《全相平话五种》，该套书为元至治年间建安虞氏所刻，上图下文，叶必有图，描绘的是该叶的故事情节。自元以后，单以“全相”来号召的小说比较少，杨春容所刊的《南海观世音菩萨出身修行传》，上图下文，卷前亦题“全相”。“全相”之“全”应指每页都配有插图，而“相”字是指故事情节图，插图方式一般都是上图下文式，以每页上面的图来表现下面的文字。
和全相对应的是“全像”，这个词用的比较多。如建阳詹秀闽刊的《京板全像按鉴音释两汉开国中兴志传》，故事情节图，上图下文。另外闽书林杨闽斋所刻的《鼎锲京本全像西游记》、建阳书坊清白堂刊的《新刻全像二十二尊得道罗汉传》等都是如此。余象斗还刊有一种“评林”本小说，也是这种方式，如《京本增补校正全像忠义水浒传评林》，不过在图上还加了些评语。
《全相平话五种》为何用“相”字，而不用“像”或“图”字？为何“相”字也有插图的意思？这就要从元代以前流行的“变相”说起。19世纪末敦煌遗书的发现是世界学术史上的大事，遗书中有一类作品就是变文。尽管对变文涵义的理解至今还有分歧，但“大多数的看法，都认为变文与变相有关。也就是说，变文，作为一种文字，和另一种叫作变相的图画有不可分割的关系，两者相辅而行。”[2](白化文《什么是变文》，p434)而所谓“变相”，一般认为就是把文字之描述转变为图画，至于变相是否从画佛经故事引申到画其他故事，或是相反，学者有不同的看法。“变”或“变相”用来指称图画，较早见于唐代张彦远的《历代名画记》卷三《记两京外洲寺院画壁》，其中提到了“地狱变”、“真经变”、“西方变”等；又提到“变相”，如“佛殿南杨契丹画涅槃等变相”、“东精舍郑法士画灭度变相”等。[3](P53-65)其实，用“变”或者“变相”来指称绘画作品要比“像”字或“图”字晚得多。古代中国画家画的人物故事等许多作品只是用“像”、“图”或“图画”等称之，也许是随着大量改编文字配以图画来叙述，才用了“变”或“变相”来称呼。“变”或“变相”多是指故事画，如周一良《读〈唐代俗讲考〉》云：“‘变’、‘变相’，跟‘像’不同。大抵‘像’的主体是人，而‘变’的主体是事。再看《历代名画记》、《酉阳杂俎》等所记寺院壁画的‘变’或‘变相’，除一二不可考者外，都标明某某经变，知道是根据其中所说的事。也是变以绘事为主的证据。”[2](P163)杨公骥也说：“佛寺中的变相或变大多是具有故事性的图画，‘变文’是解说‘变’(图画)中故事的说明文，是‘图画’的‘传’、‘赞’，是因‘变’(图画)而得名；‘变文’意为‘图文’。”[4](P415)因为“像”的主体是人，故诸如佛祖像、菩萨像、明王像、罗汉像、天尊像等大多用“像”字。
根据学者们的研究，变文是配合图画来进行演出的，大约是一边指点图画，一边说唱并解释故事。这种图文配合的宣讲方式，就是后世通俗小说配图的源头。元代的《全相平话五种》用的是“全相”二字，“全”是指每页都配有插图，这种连环画方式的配图形式在敦煌变文中已有之。金维诺《〈祇园记图〉与变文》一文云：“伯希和盗窃到巴黎去的四五二四号卷子，一面是变文，一面是图画，这一变相正是表现劳度差与舍利弗斗法的故事，而每节图画都以变文相应。图文的结合，就象明清的插图本小说一样。”[2](P353)因而，《全相平话五种》其实应该用“全变平话五种”或“全变相平话五种”称之才对，因为“变”或“变相”才是指图画，“变相”常常简称为“变”，没有简称为“相”的，正因为《全相平话五种》这一误解之变动，“相”也有了图画的意思。
再看“出相”的涵义。鲁迅《且介亭杂文·连环画琐谈》云：“宋元小说，有的是每页上图下说，却至今还有存留，就是所谓‘出相’。”[5](P22)《汉语大词典》也是这样解释：“有的书籍，书页上面是插图，下面是文字，谓之‘出相’。”[1](第2册，P488)这种说法也不对。明清小说题为“出相”的插图极少，其中较有名的是天启三年金陵九如堂刊刻的《新锲批评出相韩湘子》，并不是上图下文，而是书前插入单面方式的图32幅，表现每回的精彩片断。
正如全相和全像的关系一样，明清小说中“出像”一词用的极多。有学者认为出像是整幅的插图，如戴不凡云：“明人刻小说戏曲恒多整页之‘出像’、‘全图’。”[6](P294)的确，如《新刻出像增补搜神记》，刻于万历元年富春堂，是现存最早的金陵派小说版画，单面图；金陵世德堂万历二十年的《新刻出像官版大字西游记》，其插图是对页连式的整版图；①崇祯元年刊本《峥霄馆评定出像通俗演义魏忠贤小说斥奸书》，单面整版插图；崇祯刊本《新镌出像批评通俗演义鼓掌绝尘》也是如此。以上这些小说插图，都是以整版方式(单面和对页连式)，常常是每回一、二幅图，来表现该回的精彩之处。
值得注意的是，用“全像”的多是建阳书坊，而用“出像”的多是金陵、杭州等地的书坊。如同是刊刻《南北两宋志传》，余象斗的三台馆刊本全名为《全像按鉴演义南北两宋志传》，上图下文方式；而金陵世德堂刊本题为《新刊出像补订参采史鉴(南)北宋志传题评》，内容基本相同，但插图改变成对页连式的整版插图。《唐书志传通俗演义》的情况也是如此。
我们知道，自从嘉靖元年《三国志演义》首次刊刻后，通俗小说的创作和出版重新起步，但得风气之先的却是福建建阳书坊主，他们一般采用上图下文的插图方式，便以“全相”、“全像”来号召。如建阳书坊主余象斗在所刻《列国志传》一书的内封有题语曰：“《列国》一书，乃先族叔翁余邵鱼按鉴演义纂集。惟板一付，重刊数次，其板蒙旧。象斗校正重刻，全像批断，以便海内君子一览。”又万历二十年所刻《三国志传》前的《三国辩》云：“坊间所梓《三国》何止数十家矣。全像者止刘、郑、熊、黄四姓。”②余象斗商业意识很强，他刻的书在内封、牌记中多有宣传性的广告识语，这里的“全像”、“批断”就是书贾吸引读者的手段。上图下文的方式多用“全像”、“全相”，偶尔也用“合像”、“偏像”等词，如万历三十一年建阳熊佛贵所刊之《三国志演义》，卷端就题为《新锲音释评林演义合像三国史传》，同样上图下文，只是每页的图像不是单独成一幅，而是与对页图像合为一幅。这种形式并非独创，元代的《全相平话五种》就是如此，“全相”是说每叶有图，而“合像”指两个一页合为一幅，强调的重点不同而已。
“偏像”形式比较特殊。现存明清通俗作品还没有见到在书中标明“偏像”的插图本，只有余象斗在万历二十二年刊刻之《水浒志传评林》书首眉端《水浒辩》中提到：“《水浒》一书，坊间梓者纷纷，偏像者十余副，全像者止一家。”余氏刻书，毫无例外都是上图下文，并且是每页有图之全像本，他把“偏像”和“全像”并称，显然两者有所不同，那么“偏像”指什么呢？马幼垣介绍过一种分别收藏在德国德累斯登萨克森州图书馆和梵蒂冈图书馆的残本《水浒传》，该书插图形式古怪，它也是上图下文，但摊开的两面只有一幅图，或在前半页或在后半页，[7]即是说并非每页都有图，(见图版一)笔者认为，这就是被余象斗称为“偏像”的插图。马幼垣从内容上判定该残本的刊刻年代还在余象斗的《水浒志传评林》之前，从插图看也复如此，故该残本是现存《水浒传》最早的版本之一。
图版一
二、故事图与阅读
两种插图方式对阅读的作用是不同的，作为版画的艺术品，其表现力也有不同。“全相”或“全像”既然每页有图，则上图下文方式较为理想，这种连环画式对文化层次不高的读者相当有用，边阅读边看图，有助于理解故事情节。③但是，由于上面印了图，占去了较大的空间，为节省篇幅，降低成本，下面的文字不免要简省一些，《水浒传》的简本多是建阳刊刻，其插图方式就是上图下文式。明代建本书刊刻的质量较差，这和上图下文插图方式的选择目的是一致的，面对的是文化层次和购买力较低的读者。
金陵等地的整版插图则不同，由于版面扩大，更能表现人物的动作和表情：画面处理也不那么局促，讲究环境描写和景物布局。试比较余象斗刊《京本增补校正全像忠义水浒传评林》(见图版二)和袁无涯刊《忠义水浒传》中的“洪教师林冲比杖棒”两图。(见图版三)
图版二
图版三
余刊本的插图不过仅具人物意态，全无环境和背景描刻；而袁本不仅有林冲和洪教头的比试，还有柴进和众庄客的围观，地上一锭大银和一副打开的枷锁，天上一轮圆月和几粒疏星，表明已是夜晚。几千字，甚至上万字一回的文本只配一、二幅图，图像的叙事能力无疑是减弱了，但由于版面扩大，画家发挥的空间变大，从而使插图的表现力大为增强。在晚明唯美风气的影响下，插图也向着极精极巧的方向发展，逐渐成为文人雅士的案头清赏。如人瑞堂刻的《隋炀帝艳史》，其插图十分精美，书坊主也颇为得意，凡例特意声明：“坊间绣像，不过略似人形，止供儿童把玩。兹编特恳名笔妙手，传神阿堵，曲尽其妙。展卷而奇情艳态，勃勃如生，不啻顾虎头、吴道子之对面，岂非词家韵事，案头珍赏哉!”天启乙丑(1625)武林刻《牡丹亭还魂记·凡例》亦云：“戏曲无图，便滞不行，故不惮仿摹，以资玩赏，所谓未能免俗，聊复尔尔。”书不配图就竟然卖不出去，可见士人对插图是何等的喜爱。于是有的书坊主干脆把全部的插图集合起来放到书前，以供人玩赏。启祯间的小说插图多为如此，如《警世阴阳梦》、《辽海丹忠录》、《七十二朝人物演义》、《开辟衍绎通俗志传》、《魏忠贤小说斥奸书》、《孙庞斗智演义》等，至此，插图之阅读功能逐渐隐退，而审美功用越加凸显，于是绣像本小说大行。
现在常把人物图称为“绣像”。如鲁迅云：“明清以来，有卷头只画书中人物的，称为绣像。”[5](P22，但早期称为“绣像”的插图也是故事情节画，并非人物图。著名的有《新刻绣像批评金瓶梅》，有图200幅，为新安刻工黄子立、刘启先等人的杰作，把贵族豪门的生活场景，一一捉写到画面上，虽称为“绣像”，却是实实在在的故事情节图。在书坊主眼里，“绣像”和“出像”等概念也没有加以区分。如《隋炀帝艳史》凡例云“锦栏之式，其制皆与绣像关合”，把书中的故事情节图也称为“绣像”。崇祯六年刻的《隋史遗文》，有图63幅，置于卷首，也是故事情节图，但内封仍题为《新镌绣像批评隋史遗文》，各卷则作《剑啸阁批评祕本出像隋史遗文》。“绣”意为精工郑重、精雕细琢，“像”在当时还是指故事情节图，书坊主“绣像”二字不过表明自己的图比别人精美罢了。“绣像”一词出现相对较晚，万历中后期，江南各地版画深受新安派风格之影响，转而为工细婉丽，时人称为“绣梓”，“绣”的原意是用彩色线在布帛上制成花、鸟等图案。“绣像”一词的来历当与此有关，而不少插图的艺术水平确也当得起“绣像”之称。
无论是哪种插图方式，只要是情节插图，都或多或少对故事有所提示。人物插图则不同，它虽然也能引起读者的兴致，但对情节的理解几乎没有什么用处，插图成了摆设，是插图案头清赏之特征发展的极致。因此人物插图在明代出现较晚，但到了清代，故事图大为减少，人物图则显著增加。
三、人物图与插图的衰落
戴不凡《小说见闻录》之《小说插图》云：“自清初以降，虽‘绣像’小说大行，而‘全像’、‘出像’之制几废，其中竟罕有稍具艺术价值者。”[6]这里所云之“绣像”就专指人物插图。清初以来，“绣像”成了人物插图的专用术语，随着故事情节插图的衰落，“全像”、“出像”等同语也少有人再使用。清代许多小说在重刊时都把故事图变成了人物图，最有名的当数《水浒传》一书。明代《水浒传》的刊本，如余象斗的《京本增补校正全像忠义水浒传评林》、容与堂刊的《李卓吾先生批评忠义水浒传》以及袁无涯刊的《忠义水浒全传》等都是故事情节图，但清代顺治年间醉耕堂刻《水浒传》，插图则取自陈洪绶(老莲)的《水浒叶子》，雍正十二年刊行之《绣像第五才子书》，人物图40幅，也用《水浒叶子》。
人物插图可分为有背景和无背景两种，这在《红楼梦》中表现的很明显。乾隆五十六年，《红楼梦》的第一个印本(即“程甲本”)问世，题作《绣像红楼梦》，书前附有24幅绣像。此后的程乙本、本衙藏本、东观阁本、宝文堂本、藤花榭本等，也在书前或多或少配了一些人物图，但这些插图，除了人物外，还有一些背景，画家把人物放在小说描写的环境中加以刻画]虽是人物图，却也多少再现了一些故事情节和场景。而道光十二年双清仙馆所刻之《红楼梦》，所附之绣像纯为白描，人物以外全无背景，如同悬浮太空中。[8](P360-363)从康熙晚期到道光年间，这种在卷首附人物像的小说最普遍，但插图的质量也每况愈下，且每每翻印人物画册以为已图，如戴不凡批评云：“清代坊刻小说多小本，前附绣像多不倩人绘制，而往往以‘缩放尺’自金古良之《无双谱》、上官周之《晚笑堂画传》、《芥子园画传四集·百美图》诸书中剽窃翻刻者。此等图谱中之人像与小说本来毫无关系，益以缩尺既不精密，刻工又复了草，往往成为‘奇观’，亦可咍已。”[6](P298)
道光以后，由于石印术的普及，插图的制作变得简单快捷。以前版画需要画家和刻工密切合作，画家的作品只有通过优秀的刻工才能传神地表现出来。石印画则不同，只需要画家绘制好插图就行了，因此小说中插图又多了起来，印制也较好，故事情节图又开始出现。许多出版商除了在卷首附人物绣像外，还在每回前配上一、二幅故事情节画，并以“补像”、“增像”、“全图”相标榜来吸引读者。如同文书局光绪十二年石印的《增像三国全图演义》首绘像144幅，每回插图2幅；广百宋斋光绪十五年石印本的《绘图增像西游记》，首绘像20幅，每回前插图1幅，等等。《红楼梦》的情况也大致如此，阿英云：“有的石印本《红楼梦》，除数十幅‘绣像’外，还每回加上一幅或两幅插图。根据当时印行的各种本子，可以看出图本有几个系统，就是以《增评补图石头记》、《增评补像全图金玉缘》、《增评绘图大观琐录》及《绣像全图金玉缘》为代表的四个体系。”[9](P111)
需要注意的是，这时“像”专指人物插图，“图”则指故事情节图，“增像”不过是出版商夸口比别人增加了一些人物像罢了，而“全图”仅指每回配一、二幅图。清人王韬《新说西游记图像序》云：“此书旧有刊本，而少图像，不能动阅者之目。今余友味潜主人，嗜古好奇，谓必使此书别开生面，花样一新，特倩名手为之绘图。计书百回，为图百幅，更益以像二十幅，意态生动，须眉跃然见纸上，固足以尽丹青之能事矣。”“像”、“图”之别分得很清楚。晚清小说多是这种前像后图的插图形式，可谓集明以来小说插图样式之大成，可惜艺术水平却大不如前了，但“绣像”和“全图”成为清末以来使用最多的术语，也最为我们熟悉。
以上可以看出]中国古代小说的插图是从故事情节图向人物图转变的。插图方式也经历了以建阳为主的上图下文式，到江南地区的分章分回插图，再到书前贯图的演变。不同的插图方式是由各地书坊主所针对的读者群的不同而决定的，又与版画艺术的发展和文人的审美需求密切相关。人物插图是案头清赏发展到极致的表现。清代小说打着“增像”、“全图”的口号，但插图早失去了明小说插图的神韵，仅为小说版式之装帧和美化，不能成为精美的艺术品，至此古小说插图走向了尽头。
*本文系作者主持的国家社科基金青年项目“雕版印刷与明清通俗小说的出版”(项目编号：06CZW008)阶段性成果。
注释：
①对页连式，有人也称为合页连式，指一幅插图是由相对的两面(页)构成，摊开书来就是一幅图。在描述插图时，要注意分清“叶”和“页”两个字。一般来说，一叶(folio)是指两页(page)，而“页”相当于我们说的“面”。江苏社科院主编的《中国通俗小说总目提要》在记述《欢喜冤家》的插图时说：“有图像共二十四幅，半叶两幅。正集六叶十二幅，续集六叶十二幅。”第245页，中国文联出版公司，1997年。“六叶”之“叶”就该为“页”。
②刘世德在《〈三国演义〉周曰校刊本四种试论》中认为，《三国辩》这样吹嘘，无非是一种商业竞争行为：“各地的书商在刊行《三国志演义》等小说的时候，书内有没有配置图像，是他们追求的一个重要目标。有图像和无图像，分别适应了不同的阶层、不同文化程度读者的需求。”此说极是。见《文学遗产》2002年第5期。
③美国学者何谷理(Robert.E.Hegel)以余象斗为例谈到了这个问题，他认为余氏把图和文刻在同一页，表明了其对插图和文本的同等重视，这样无论对识字能力高低的人都有助于阅读，同时也可使销量增加。见Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China.Stanford Univ.Press,1998,P139。何氏同时也强调，上图下文式的插图尽管每页有图，但这些插图并没有包含一个连贯的故事或情节，故只能叙述情节之高潮或精彩之处。同上，P172。何谷理的这个论点很重要，上图下文式的插图并不能通过看图来了解故事情节的发展，与近代的连环画不同，连环画文字简略，以画为主，画足以涵括整个故事，古代小说则不能。因此说“有助于阅读”只是相对而言，其配图还有美化、装饰书籍之考虑。这些和变文配图不同，上面谈到尽管小说插图式样是来源于变文之配图，但功用有所不同。变文配图是为了方便讲唱，讲唱人常可指一图而讲唱许久，敦煌千佛洞发掘的变文很多，而变相图却很少，其原因就是“一种变文可供作多种形式的绘画作品的演唱底本”。参见白化文《什么是变文》，《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社，1982年。