李贺诗歌中的通感现象，本文主要内容关键词为：诗歌论文,现象论文,李贺论文,通感论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在群星灿烂、百花齐放的中唐诗坛上，李贺虽然只在他生命的旅途上跋涉了27个春秋，但他却像天空中划过的一颗闪亮的流星引人注目，并在人们的头脑中留下了深刻的印象，对后来的诗歌发展也产生了很大的影响。李贺是一个具有自己独特性格的诗人。他在诗歌的表现手法上不屑蹈常袭故，而是大胆探索和力求创新，以其丰富的想象竭力表现出强烈而独特的自我感受，因而奇想联翩，构思精巧，用辞奇丽，设色浓艳，体现出一种奇诡、冷艳、瘦硬的风格。李贺诗歌创作的表现手法多种多样，本文仅就其通感手法的运用情况作些探讨和分析。
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“通感”是指人们把不同的感觉范畴所得到的印象拿来挪移借用的方法。它作为一种特定的心理现象在文艺创作中的反映，其来源往往是作家的直觉和幻觉。在艺术创作过程中，由于艺术家沉浸于浓烈的构思意境，就会出现如相应论大师波德莱尔所说的那种情况：“凭借着想象力和他的敏感，可以看出不同事物的相互感应。”①
李贺的大多数诗作都非常强调自己的主观感受，注重描写个人的直觉和幻觉，特别善于捕捉瞬息之间所感受到的事物的直观形象。它们作为艺术形象出现在他的作品中，体现着一种直觉、幻觉和他自身感情的特殊的融合。通感在李贺的诗中有如万斛泉源，随地涌出。总体来看，大体主要有以下几种基本形式：
(1)以听感写视感。这在李贺的诗集中最为常见。李贺对事物的感受往往突破了一般经验的感受，有着比一般人更为深切的体验，因此也需要推敲一些新奇的字法来调动读者的感官和联想。如“银浦流云学水声”（《天上瑶》）是说在风徐月朗的夜晚，诗人抬头仰望天空，只见那银河里翻飞的云彩，像江河中的水流一样在漂淌移动。这是视感——视觉器官的感受。而江河中的水在流动时会发出声响，因而诗人想象出天河中的浮云在飘动时也该会发出流水似的声音。诗人就是这样将视觉和听觉贯通起来进行描写，促使读者也扬起想象的风帆，通过云彩流动时的“水声”，联想到天上的朵朵云彩正在流动、翻滚和奔涌那样一幅静谧而又壮观的景象。“羲和敲日玻璃声”（《秦王饮酒》），在现实世界里，人们只能感受到太阳的光辉和温暖，可又有谁接触过太阳的实体呢？然而在佛教的经典里记载了这样的神话：清静光明的“天日”是由两种东西构成的，这两种东西就是金和玻璃。这个神话活跃在李贺的形象思维中，于是他也将通感的笔触伸进了这个古老的神话世界：他从太阳像玻璃一样的光洁明亮，联想到太阳的实体是玻璃——这是视感。再由玻璃的坚硬和被敲打时的碎响，设想出羲和推动日轮运转敲击太阳时，太阳也该会发出玻璃般的清脆响声。诗人就是如此地以听感来写视感。真是想入非非！“兰脸别春啼脉脉”（《梁台古意》），是描写暮春时节的兰花渐渐萎谢的情形，这是视感。但诗人却将眼中色化作耳边声，移此喻彼，用听官才能感受到的“啼”进行比喻，别生情趣。同时，一个“啼”字也将诗人那种无计留春住，时光飞逝，繁花易歇，抚今思古，感慨万千的思想情绪很好地传达出来了。“山泣清漏”（《感讽·其五》），是写清泉从石缝中流出，如铜壶滴漏，这是视感。诗人也是以听官才感受到的“泣”来进行比喻，让人如闻其声，更见其形。其它如：“风吹千亩迎雨啸（《昌谷北园新笋·其四》），“烹龙炮凤玉脂泣”（《将进酒》），“竹啼山露月”（《黄头郎》），“厌见桃株笑”（《铜驼悲》），“啼蛄吊月钩栏下”（《宫娃歌》），“细绿及团红，当路杂啼笑”（《春归昌谷》），“木叶啼风雨”（《伤心行》）等等也都采用了以听感写视感的手法。
(2)以视感写听感。李贺常常善于借助通感手法，连续地把十分细微的情思和转眼即逝的直觉、幻觉同外界的客观事物熔铸在一起，并十分娴熟地把它们转化为一组组生动的艺术形象，造成许许多多的意象群，给读者以强大的艺术感染力。在这方面表现得最为突出的，恐怕还是要推他的《听颖师弹琴歌》了。他写道：
“别浦云归桂花渚，蜀国弦中双凤语。芙蓉叶落秋鸾离，越王夜起游天姥 。暗佩清臣敲水玉，渡海蛾眉牵白鹿。谁看挟剑赴长桥，谁看浸发题春竹……”
这些只能是眼中事物，或者是想象中的眼中事物，也就是只能诉诸视觉的事物，诗人却用它们来比喻听官才能感觉到的琴声。“别浦”句“状其幽忽之乐感”，“蜀国”句“状其和缓之乐感”②。“‘芙蓉’句状其声之凄切，‘越王’句状其声之高卓，‘暗佩’句状其声之清远，‘渡海’句状其声之缥渺。”③“时而猛烈如周处之斩蛟，时而纵横如张颠之属草”④（指上引诗末二句）。假如不是诗题明标听琴，假如诗中不是有“蜀国弦”之句，乍读这几句诗，几乎要使人以为是在写一个什么神话故事。诗人正是这样地把诉之于视感的每一个事物，巧妙地用以比喻听感得来的不同琴声，从而使读者充分获得了音乐形象的美感享受。
在《李凭箜篌引》一诗中，李贺描绘音乐家李凭演奏箜篌时那动人的乐音，也采用了以视感写听感的手法，而这些视觉形象又是如此地展示着诗人的丰富、奇幻和瑰丽的想象诗云：
“……空山凝云颓不流，江娥啼竹素女愁。……昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨……”
诗中只有“昆山玉碎”两句较为曲折一些，从诗句的表面来看，碎、叫、泣、笑等也只能得之于听感，因而这里似乎并不是以视感来写听感，而只是以听感形容听感而已。其实不然，因为凤叫、蓉泣、兰笑，实际上人们从未曾也不可能真正听到；即使是玉碎之声也是不可能被当时大多数人听到的，自然，也就更难被李贺这个职卑潦倒的穷诗人所听到了。所以，与其说诗人是在以昆玉、凤凰、芙蓉、香兰发出的某种声音来夸张地比喻箜篌弹奏时发出的乐音，毋宁说并不真正是由于这些事物的声音，而是这些事物所具有的特征给人们的某种美感：昆山宝重，凤凰高贵，芙蓉俏丽、香兰幽美。诗人正是通过对这些事物的美感展开想象：这些美妙的事物必定有它们某种美妙的声音。这就正如注家所说：“玉碎状其声之清脆，凤叫状其声之和缓，蓉泣状其声之惨淡，兰笑状其声之冶丽。”⑤如果我们承认自己从来没有可能听到这种可以为“ 状”的出自玉、凤、蓉、兰的声音，则可知这些比喻，诗人并不是得之于这些事物的声，而是得之于这些事物的美，这是视感，甚至可以说是由视感上升的某种对美的认识的高度。其它类似的还有《蜀国弦》等诗歌中不少描写音乐和听感的诗句。
(3)视感与触感的交通。人们认为李贺是一个形象思维运用得好的诗人，这是不无根据的。李贺的特殊本领之一就是善于利用通感手法来捕捉形象，“状难写景如在目前”⑥。例如写暑热，他不提毒热的太阳，不提汗流浃背的人们，也不提焦枯的禾苗，而是别出心裁地选择了“蛇洞”和“江鱼”两个特写镜头：“蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。”（《罗浮山人与葛篇》）蛇洞因为溽暑熏蒸，毒气不散，以致愈来愈浓，凝结成水滴似的东西，粘糊糊的，整个洞堂都布满了。洞里的蛇是怎样的窒闷难受，就可想而知了。江里的鱼在水中热得无可奈何，因而设想水底的泥沙中总该会凉爽些吧，于是，它钻入沙里去避热，可想不到那儿竟也如同江水一般地滚热！它绝望了，故只得在乱窜乱咬一番之后，又钻出水面。直立起来，仿佛想逃脱那滚热的江水似的。洞堂和江水是最不容易受暑热侵扰的地方，现在竟热成了这个样子，别的地方当然就不言而喻了。毒雾浓凝的蛇洞和含沙而立的江鱼，恐怕谁都没有见过，但诗人刻画的视觉形象却又是这样清晰地展现在你的眼前，并产生一种奇异的感染力，令你如同蛇鱼一样地感受着暑热的煎熬，也使你感到轻松——一种为美丽的艺术形象和惊人的艺术魅力所征服所陶醉的感觉。这充分显示了李贺诗歌以视觉写触觉所产生的神奇的艺术效果。
欧阳修曾把严维《酬刘员外见寄》一诗中的“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”作为例句，来说明“状难写之景，含不尽之意”的妙境⑦。而许彦周则认为“长吉诗云：‘杨花扑帐春云热’（《蝴蝶舞》），才力绝人远甚”⑧，超过了严维的诗句。其实，两诗的意境、风格都不相同，春兰秋菊，各有芬芳。然而也不妨加以比较，则更可以看出李贺的诗歌特点。
两诗都是写大好春光，然而春光赋予人们的感受是多方面的。春水涟漪，杨柳低拂；夕阳掩映，花坞留红。这是一种情景。阳光和煦，春深似海；柳絮漫天，春色醉人。这又是另一种情景。严维写的是前者，李贺写的是后者，都是“状难写之景，含不尽之意”的佳句。所不同者，“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”的“漫”和“迟”，用淡抹轻匀的手法，笔调空灵含蓄，耐人寻味。“杨花扑帐春云热”，是写杨花漫天飞舞，飘荡穿梭，纷纷扑向少妇帐幕的情形。这是视觉形象。李贺用杨花飞扬时因为与空气摩擦而使春天的云彩也为之生热的触觉，用温度感觉上的热来描写和强化杨花漫天飞舞时大好春光的可爱，因而他笔下的春天更加洋溢着生机勃勃的活力。视觉与触觉交通的例句，在李贺的诗句中还有很多，如“黑云压城城欲摧……霜重鼓寒声不起”（《雁门太守行》）；“石涧冻波声”（《自昌谷到洛门后》）；“骨重神寒天朝器，一双瞳人剪秋水”（《唐儿歌》）；“荒沟古水光如刀”（《勉爱行》之二）；“老景沉重无惊飞”（《十二月乐词·四月》）；“草暖云昏万里春；宫花拂面送迎人”（《出城寄权璩杨敬之》）；“玉轮扎露湿团光”（《梦天》）；“虫响灯光薄”（《昌谷读书示巴童》）等。
(4)以味觉来写视觉。如“东关酸风射眸子”（《金铜仙人辞汉歌》）。诗人将日常生活中只有味觉才能品尝得出的“酸”味，用来形容铜人离开汉宫时，迎面吹来的使人眼睛发酸落泪的凄凉之风，更加烘托出金铜仙人被搬迁时对故居的留恋和对武帝的眷恋之情。“苦风吹朔寒”（《感讽六首·其二》）。同样是以味觉上的“苦”来描写北方刮来的强烈寒气，从而更加突出了环境的恶劣和诗人心境的悲凉。此外，还有以嗅觉来写视觉的，如“依微香雨青氛氲”（《十二月乐词·四月》），“画栏桂树悬枯香”（《金铜仙人辞汉歌》），等等。
李贺不但在许多诗句中因为通感表现手法的使用，从而使本来平凡的诗句顿生光辉，而且在有些诗句中，还将数种通感手法交错使用和高度集中，多角度、多侧面地对同一事物加以描写和形容，使诗句犹如锦上添花，美不胜收，妙趣无穷，在短短的数字之中包含了更为广阔深刻的内容，展现出更为丰富的饱满的形象，也使他的诗歌语言变得更为简洁含蓄。
“有情芍药含春泪”，是宋代诗人秦观《春日》诗中的名句。我们不妨拿它和李贺《南山田中行》中的“冷红泣露娇啼色”作一比较。秦观写的是经雨的芍药，李贺写的是带露的秋花，描写的对象相似，都是以人拟花，使用了一个相同的手法。《春日》一诗，绮丽清新，自具特色，不失为一篇佳作。不过从语言的表达来看，李贺的诗句由于使用了通感手法而显得更为概括、简炼、含蓄。“娇啼色”以听觉写视觉，说“娇啼”则“有情”自见；“泣露”是写花朵上晶莹的露珠，像啼眼里闪动着的泪水，“含泪”自然也就无需说明了。秋花沾露叫“泣”，是看到的，却也是听到的。但虽如听到，实为看到。这就是所谓的视听同感。因此“泣露”也是以听觉写视觉的。“冷红”以触觉写视觉，“冷”字，对花来说，是秋天气氛的渲染；对人来说，是悲凉心境的写照。在这七个字的一句诗中，可以说字字都经过了斟酌推敲，精心提炼。因此，每个字都精确地体现了诗人的构思，发挥了各自的最大的作用，包含了各自最大的容量。
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李贺在进行诗歌的艺术创作时，常常不是把眼光仅仅局限在描写的对象上，而是抓住事物的某一典型特征，充分发挥丰富的联想，利用通感手法，触类旁通，不断地层层递进，像多级跳一样，虽然越跳越远，其神思情理却不离本旨。如《恼公》中的诗句：“歌声春草露，门掩杏花丛。”“歌声”和“春草露”两个似乎不相关的东西怎么能联系在一起呢？确实有些费解。但我们如果懂得了通感，就可以细细地顺着诗人的联想来推寻：把歌声比着珠子声，是第一层（白居易《琵琶行》即有“大珠小珠落玉盘”的比喻）；然后又由珠子联想到露珠，是第二层；再由此联想到春草上露珠的光洁晶莹，圆润自如，是第三层；最后才将光洁晶莹、圆润自如的露珠的特性和歌声联系起来，说歌声仿佛具有珠子的形状，又圆满又光润，构成了视觉兼触觉的形象。这样几经曲折，巧运心机，借助于联想的翅膀和通感的手法，将听觉沟通于视觉和触觉，贯通了不同事物之间的内在联系，突出了最能代表事物的本质特征，不落俗套，显示出诗人卓越的艺术功力。其它如“海绡红文香浅清”（《秦王饮酒》），“松柏愁香涩”（《王浚墓下作》），“思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客”（《秋来》），“画弦素管声浅繁”（《神弦曲》）等等都是集中交错运用通感手法的例子，自然也只有用通感的眼光来审视，才能确切地体会出这些诗句的丰富内涵。
对李贺诗歌中的某些诗句，如果按照常规的思路，的确是很难理解的，但若能从通感的角度来看他诗歌中的一些艺术形象，则不仅可以解决一些诗句的注释问题，而且还可以体会到诗人独到的艺术功力。如《神弦》中有这样两句诗：“女巫浇酒云满空，玉炉炭火香鼕。”王琦不解，只好说：“鼕，鼓声，然与上五字不合，疑有讹文”⑨叶葱奇等注家除注出“鼕，鼓声”外，大概也是因为不能理解的缘故，因而干脆采取了回避的态度。殊不知李贺在此正是使用了听感与视感交通的通感手法，传神地写出了香火忽明忽暗，炭火的火焰忽高忽低伴随着鼓声声波的高低强弱而跳跃闪烁，以及鼓声振荡和香火缭绕的那样一种扑朔迷离的神秘气氛，突出了处于那种特定环境中的恍兮惚兮的主观感受。又如《秦王饮酒》中的“花楼玉凤声娇狞”一句，因为“狞”字一般都是用在人们感受到某种事物的“粗恶”或“狰狞”的视觉形象方面的字眼，李贺在这里却离奇古怪地把它和表示“美好”的“娇”字连在一起，用以描写歌声之美，因而读起来似乎总给人一种挺不和谐的感觉。于是，历史上的不少注家，尽管没有任何版本依据，也都把这个“狞”字视为书本传刻中的误文。如宋代吴正子在他的《李长吉歌诗笺注》中注及此句时谓：“‘狞’当作‘佇’。‘狞’恶也；佇，弱也，困也。《刘禹锡传》：‘鼓声俳徊，其声伧佇’。”吴氏这个实际上不很审慎的推断，却得到了后来曾益、王琦、叶葱奇、林同济等许多注家的认同。其实，这个“狞”字并非误文，而是诗人在这里使用了通感的表现手法，把视觉范围内的“狞”字，用来摹写听觉范围内“激越”或“险急”的音乐形象，用来形容他幻想境界中宫女歌唱的声音之美。这个可以称得上“酸心刺骨”的“狞”字，正好说明了李贺当时精神上的空虚无聊，需要借助感官的刺激来填补；这也正是当时社会的美学理想由好尚清新自然和圆美流转向逐新尚奇发生急转和诗人追求刺人心目的对比，企图打破常规美感和谐的反常审美趣味的一种折光。可见，李贺在这里特意用上的“狞”字，正是他“绘声奇切”的一处神来之笔，正恰恰是显现他创作个性的一个关键性字眼，与诗人在其它许多作品中所表现出来的精神面貌和美学理想是完全一致的。
当然，通感手法的运用，在我国古典文学中也并不是李贺的专利。早在先秦，《礼记·乐记》中就有一节极美妙的文字，把听觉和视觉拍合：“故歌者，上如抗，下如坠，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”《左传·襄公二九年》中季礼论乐：“为之歌《大雅》，曰：‘曲而有直体’。”汉代马融《长笛赋》：“尔乃听声类形，状似流水，又像飞鸿。”这些都真是“以耳为目了”！诗句如杜甫《绝句》：“春风花鸟香”，以嗅觉写听觉；王维《过清溪水作》：“色静深松里”，以听觉写视觉；宋祈《玉楼春》词的名句：“红杏枝头春意闹”，用“闹”字形容其花之繁盛，把事物无声的姿态和色彩说成好像有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。但是，如果拿他们的诗文与李贺的作品相比，则无论在使用的频率，使用的巧妙，还是在使用的新奇上，都是显得很有限的。这里，我们不妨拿李贺的《听颖师弹琴歌》与其它诗人描写音乐的作品做个比较：白居易著名的《琵琶行》描写音乐采用的基本是以声摹声，以情动人的手法，而不是通过充分调动视觉形象来强调独特的主观感受；韩愈的《听颖师弹琴》虽然用了“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬……跻攀分寸不可上，失势一落千仗强”的视觉形象来表现琴声的高扬飘逸和激越突变，但也只是夹在描摹乐声的句子中偶而为之，且使用的形象也是人们所习见的，比喻的意味较强。而李贺的《听颖师弹琴歌》，如前所述，却并不直接去描写乐声，只是频繁而又大胆地运用通感手法，突出强调听乐时和听乐后不时激起的幽忽激楚、缥渺清旷的主观感受，而这种主观感受又是通过众多的能引起类似感觉的视觉形象来表达的，因而带上了出自主观的怪诞虚幻色彩。诗人在诗作中所提供的那些丰富多彩的形象和宽广的想象空间，使读者得以充分地调动视觉器官，凭借各种奇瑰的物象和诗人一起去欣赏音乐，体会和建立诗人听乐时和听乐后的那种独特的感受。
总之，通感手法的使用，使李贺的不少诗歌语言更加凝炼含蓄，形象更加丰富饱满，韵味更加浓厚深长，意境更加深邃新奇，更能充分地调动读者的各种感官和联想，从而给读者以更多的艺术享受。了解这一点，才能得李贺诗歌之真谛，会心千载，而不至于目迷五色，眼花缭乱，入宝山而空手归了。
注释：
①刘自强：《波德莱尔的相应论》，《外国文学研究》1980年第四期。
②王樯、史双元：《“鬼才”自有“神仙格”——谈李贺诗歌艺术中强烈的主观色彩》《南京师范学院学报》（社科版）1981年第三期。
③⑤⑨王琦等注：《李贺诗歌集注·李长吉歌诗汇解·外集》，上海人民出版社，1977年版，第359、284页。
④王琦等注：《李贺诗歌集注·姚文燮注〈昌谷集〉》，上海人民出版社，1977年版，第491页。
⑥⑦欧阳修等：《六一诗话·白石诗说·滹南诗话》，人民文学出版社，1962年版，第9、10页。
⑧许顗：《彦周诗话》，《历代诗话》（上），中华书局，1981年版，第383页。