现代小说的象征化尝试，本文主要内容关键词为：象征论文,现代小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在一度被称为“废墟”的沦陷区文坛，一个年轻的小说家袁犀在他的一本小说集中这样说：
我们常常喜欢好说的“历史”，原不过是时间的堆积。我这一本小书，是我的生命的记录，生命也只是时间的延续，而我们都在受时间的试炼，想要超越了它是不可能的。然则，时间是苦恼而已。苦恼的自觉便是时间赋予生命的意义。
苦恼的自觉岂不就是文学吗？（注：袁犀：《〈时间〉卷末记》，北平文昌书店1945年6月出版。）
他的意思是说，所谓“历史”和“生命”，其实都只是时间的延续，生命的意义，就在于由时间的延续之中所遭受的“试炼”与自觉的体验，“文学”就是对于那些自觉的体验的表达；而生命在时间中最基本的体验是“苦恼”，因此，文学所表达的是生命的“苦恼”。这种认识使得袁犀逐渐趋向于经由某些具体的生命“试炼”来暗示关于生命的一些自觉体验，每一个具象的形象背后，都隐含着作者对于生活、生命的一种抽象意识，他的小说写作也由此染上了“象征化”的色彩。袁犀这种大有当时西方现代思想意味的对于历史、生命与文学的看法，与当时东北的另一位年轻作家爵青非常相似，不过这种情形在沦陷区文坛只能算是一两个偶然的特例。但战争期间的中国文坛关于人生哲学、生命哲学或是政治哲学的讨论相当频繁而复杂，抗战前后关于“象征主义”小说的介绍与讨论也同样非常热烈，一种抽象思维的热情在战争期间的中国似乎前所未有地激动了不少人。这里所要讨论的，主要是发生在小说理论与创作上的“象征化”问题。
关于“象征化”
1940年代对于国外小说与小说理论的翻译和引介，据茅盾1946年统计，以太平洋战争为界，“前期的介绍工作主要是在苏联的战前作品（苏维埃文学中划时代的长篇巨著）以及世界的古典名著，后期则除继承前期的工作而外，又把注意普遍到英美的反法西斯战争文学了”（注：茅盾：《近年来介绍的外国文学》，重庆《文讯》第6卷第2期，1946年2月。）。 这一统计忽略了一些有意义的细节，这就是卞之琳、盛澄华、萧乾、孙晋三以及陈敬容等人对于正在当代西方发生重大影响的小说作家纪德、吴尔芙夫人、卡夫卡以及契诃夫的引介与评论。那些主要刊载于《时与潮文艺》与《大会报》的译介表明，译介者对于世界小说艺术的发展趋向有着高度灵敏的反应，对于小说艺术自身发展的新的可能性也正开始着积极的思索，尤其是，他们对于西方作家使小说突破传统的情节中心而向人的心理世界深入、使小说脱出单纯的故事性樊篱而获得对于人类生存境遇的某种整体象征性的创新，表示了很大的兴趣。
那些关于现代西方作家新作的译介和评论，作为一种新知，或许为人们提供了更为系统明晰的思想材料。任教于西南联大的卞之琳，1945年组织他的学生翻译了六种英文小说，虽然他的目的只是希望“藉此在国内翻译界多少树立一点严正的标准与风气”（注：卞之琳：《小说六种》，南京《世界文艺季刊》第1卷第1期，1945年8月。）， 可是他为每一个译本所作的序言却表明，卞之琳实际上是在为促成他所倡导的小说表现方法的“多样性”而向读者和作家提供相关的范本（注：卞之琳：《新文学与西洋文学》，南京《世界文艺季刊》第1卷第1期，1945年8月。）。对于当代英国小说，人们主要介绍的是它“丢开凭情节场面制造的戏剧性，把小说由‘里’向外写来”的“心理小说”趋向：它“所企图捕捉的，不是人生本相，而是人生在人心灵上所投的倒影”，因此它“不止是把小说由粗推到了细，更是由浅推到了深”，“注意力由情节引到情绪，由戏剧引到诗感上面去”（注：萧乾：《詹姆士的四杰作——兼论心理小说之短长》，《文学杂志》第2卷第1期（复刊号），1947年6月。）。同一时期，关于当代美国小说的介绍，又多半是针对于当代英国小说之缺少现实生活的气息，比如说“当代英国的小说，犯了一个大毛病，就是和活生生的人生，已是距离渐远，研究的对象，走向变态的人生，而不是鲜红活跳的人生，作家的试验，在技巧的试验，而不在素材”，“‘活’的感觉，‘生’的喜悦，却正是当代美国小说所给予我们最夺目的印象”（注：孙晋三：《美国当代小说专号引言》，介绍了八位作家不同题材和不同风格的小说，重庆《时与潮文艺》第2卷第2期，1943年9月。）。姑不论对于英国小说的这种意见是否准确，有一点是肯定的，就是与活的人生相脱节的纯粹的技巧试验，并不特别受到他们欢迎。作为1948年度诺贝尔文学奖的获得者，纪德在中国也受到了高度的重视，一方面，他的“纯小说”观念被引介进来（注：盛澄华：《试论纪德》，重庆《时与潮文艺》第4卷第5、6期，1945年1月、2月。 ）；
另一方面，人们又特别强调了他的所谓“平衡”理论（Equilbre），即认为“思想必须与表达它的形式有一定完美的配合”，因此在“形式”与“思想”之间，应该有各个不同的组合形态，“一个有一己思想或情感要表达的艺术家，或时代，必须另行探找一个新的表达方式”（注：盛澄华：《纪德的文艺观》，上海《人世间》第2卷第4期，1948年3月。），由此，“文体的演变里透出的思想的演变”，才是艺术家个人或者时代留在艺术中的应有印记（注：卞之琳：《纪德和他的〈新的粮食〉》，桂林《明日文艺》第1期，1943年5月。）。纪德这种有点玄妙意味的文学思想，被当时人称为一种象征派文艺观，在得到鼓吹的同时，也受到了类似如下的指责：“纪德唯一的毛病就是想把生活提高，把生活上升转化为观念，然后再用他的观念编造成艺术，……掉进了知识分子的传统，游离了生活”（注：端木蕻良：《创作和生活》，上海《文艺春秋》第4卷第5期，1947年5月。）。而关于卡夫卡的引介， 则不仅有对象征派文学思想的介绍，而且有了关于方法论的初步解释，比如孙晋三就介绍说：
目前对英国文艺青年影响最大的是里尔克和卡夫卡。……
他们同为生于捷克布拉格的犹太人，他们同样的染上神秘主义的色彩，沉醉于人生晦涩的深奥，因此他们的倾向，仍是象征主义的方向，而走的路却不同于正宗的象征派。在小说方面，卡夫卡的影响，见之于寓言小说的勃兴，但卡夫卡型的寓言小说，并不是本扬（Bunyan）或施威夫特（Swift）显喻性的寓言，无宁可说是相当于梅尔维尔（HermanMelville）或杜思妥益夫斯基式晦喻性的小说，其涵义不是可以用手指所按得住的。卡夫卡的小说，看去极为平淡，写的并非虚无渺茫的事，而是颇为真实的人生，但是读者总觉得意犹未尽，似乎被笼罩于一种神秘的气氛中，好象背后另有呼之欲出的东西，而要是细细推考，却又发现象征之内另又象征，譬喻之后又有譬喻，总是推测不到渊底，卡夫卡的小说，有脱离现实，而却带我们进入人生宇宙最奥秘的境界，超出感官的世界较之心理分析派文学的发掘，止于潜意识，又是更深入了不知凡几。（注：孙晋三：《从卡夫卡说起》，重庆《时与潮文艺》第4卷第3期，1944年11月。）
以“真实的人生”来表现“人生晦涩的深奥”，通过设置可足表现这种“晦涩的深奥”的人生事实，营造出“一种神秘的气氛”，引领读者进入人生的奥秘境界，去推考真实故事背后的多重象征和譬喻意味。这对于尚不能读到更多相关译作的中国小说家来说，比之纪德那种显得无可追踪的玄妙思想，好象是稍有门径可循了。
关于卡夫卡小说的介绍，当时除了孙晋三并不精确可却深得要领的简短解释外，还能看到示范为“充分表现卡夫卡型的优点”的英国年轻作家参桑（William Sanson）的小说《目睹者》、《长桌布》和《墙》。其实，按照孙晋三的看法，当时对于英国青年作家影响最大的是小说家卡夫卡和诗人里尔克。原本就是救火队员的年轻作家参桑，不过是卡夫卡的众多模仿者之一。他的小说应该说写的并不十分好，而卡夫卡对于人生窘境的那种更为平常的想象以及更为自然的、虚幻却又真实的表现，在参桑的小说里其实是缺乏的。不过，用这样初级的样品作为一种新的小说形式的示范，对于那些对此知之甚少的读者和作家来说，或许又恰恰是易于理解的。
孙晋三对于卡夫卡的介绍强调的是小说要描写“真实的人生”，“不脱离现实”，其象征的意义不是直接显示在小说文本表面，而是靠读者去体会和推考。类似的意见在卞之琳对于他所组织翻译的六种外国小说的评论中也能看到。1943年卞之琳在西南联大讲授过关于亨利·詹姆士（Henry James）的小说课程，1944 年又开设了“小说艺术”选修课专门讲授福斯特（E.M.Forster）、缪尔（Edwin Muir ）和卢伯克（Percy Lubbock）的小说理论。 在一次面向西南联大学生的题为《新文学与西洋文学》的讲演中，卞之琳说，目前的小说创作和小说理论，都只遵从“法俄写实主义和自然主义”，从题材到手法都“缺少了多样性，取材也公式化，八股化，写实反而失实，反而变成了坏的浪漫主义、八股化而不肯创造了”。因此他对影响了新文学发展的文学翻译提出了批评，并表示要在注重“选的问题”和“译的问题”的基础上，翻译一批好的西方小说。卞之琳所挑选的六种小说并不只局限于某一种流派，而是以它们是否提供了较为新颖的表现手法为标准。在那些针对所选小说而发的议论里，卞之琳特别强调的，一是要“真”，具有真实性的故事、真挚的体验和感情、近人情；一是要注意暗示，要有节制，要通过“暗示”和“节制”而不是依靠故事的怪诞和表现的夸张，来表达作者的思想和情感；并且，他还特别指出，写实可是却拘泥于写实，这种做法并不是写实主义追求的唯一途径。可以看出，卞之琳在这里所强调的两个问题，与孙晋三从卡夫卡那里总结出来的两个看法几乎是对应的，而卞之琳所得出的这些意见，并不是从某一个流派或个别作家的小说中来，而是来自浪漫主义、心理分析小说、寓意小说等不同风格的作品。这种暗合提示了我们这样一种可能性，即在此时不管提倡的是什么“主义”，其中最根本的动因，都可能是因于提倡者对创作与理论的现实的某种不满和匡正的意向，而不再是简单的追逐世界文学的新潮。
卞之琳对于创作与理论的现状所表示的不满是明确的，他主要针对的是“写实主义和自然主义”的小说观，以及由它们所造成的“坏的浪漫主义”，他认为三者对于创作所形成的共同的负面影响，是创作越来越缺少多样性，公式化、八股化，表现虚假的感情。另一方面，他又表明了自己在文学上是个拥护传统的传统主义者：“不过我所说的传统，是他们英国的现代作家T.S.Eliot，Herbert Read，Stephen Spender诸人所提倡的传统，那并不是对旧东西的模仿”（注：卞之琳：《新文学与西洋文学》，南京《世界文艺季刊》第1卷第1期，1945年8月。）。卞之琳所指的文学的“传统主义”到底提出了怎样的主张呢（注：唐湜在对穆旦的诗与汪曾祺小说的评论中，也一再提到艾略特的《传统与个人才能》一文，并以它作为一种理论来揭示他的批评对象的意义。）？艾略特在《传统与个人才能》中所阐释的“传统”，含有“历史的意识”，而“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”。以这种“传统”观点来看，艺术的发展是一个代代相传的过程，但它并不是所谓“进步”，它由不同时代的作家在一个共同的文学问题背景下的关于“过去”与“当代”的意识所组成。因着时代的变化，作家对于他们的“过去”和“当代”的意识也会有所不同，因此，文学的题材也从不会完全一样，但它们所表达的问题却有性质的一致性。具体到小说来理解艾略特的这些思想，我们用一位欧洲当代小说家的话来作一解说，可能会更明白些：比如小说，“认识是小说唯一的道德，……小说作出的发现，尽管由各种不同的语言写成，但这些发现却属于整个欧洲。这些发现前后相继的序列，即构成了欧洲的小说史”（注：米兰·昆德拉：《贬值了的塞万提斯的遗产》，《小说的智慧》。）。对于“发现”的整个序列的理解，就是一个小说家的“历史的意识”。而这种“历史的意识”，也就是卞之琳所要求的所谓“新的眼光”。卞之琳说：“到现在，我们只有以新的眼光来看旧东西，才会真正的了解，才会使旧的还能是活的。”如果小说家没有这样深邃的眼光，那么最不济他也应该先做到写出真正的“真实”来。这种“真实”也并不是只能一成不变地、公式化地加以表现，而应有各种不同的方式。这正是卞之琳翻译外国小说的目的，实际上也是他讨论纪德的主要话题。
对于纪德有两种相左的意见，在这里，纪德既有文学观念和小说风格的欣赏者，也有对他的思想的批判者。赞同者看到了纪德不以“进步”来形容文学艺术的发展，而是认为文学艺术必须在“神出主意，人做主意”之间取得“中和”，就是说，既不要片面地信奉“神出主意”的自然主义、写实主义，也不做坚持“人做主意”的理想主义、个人主义，而是既要克服自身的浪漫意识而又具有“个人的视觉”（Personal Vision），在思想与它的表达形式之间建立起完美的配合：“艺术品象一个果子，它蕴藏着整个未来”（注：盛澄华：《纪德的文艺观》，上海《人世间》第2卷第4期，1948年3月。）。因此， 纪德的文体在他们看来，有的“极富于圣经体的两重美处”，即所谓“灵性的热烈与感官的富丽”（注：卞之琳：《纪德的〈浪子回家〉》，天津《大公报》1947年2月18日；同样的意见可见李广田《说纪德的〈浪子回家〉》，《中国作家》第1卷第2期，1948年1月。）， 既表达了质朴的人性而又激发人去想象和思考；有的又体现出“象征派是照音乐的办法写文章”的特点，其字句的流动是“照有规律的思想的曲线，藉一种微妙的相互关系”来进行的，它们“象浮在水流里的木片，被一浪折下去，过了一程，又出现了，也就象编织的阿拉伯花边，意象相依相违，终又相成，得出统一的效果。有些字眼与意象显得是重复的，可是第二次出现的时候，与先一次更不一样，另带了新的关系，新的意义”，且“大多是由无足轻重的地位，进到主要的地位”，这样，小说就显示出“一种批评的风格”（注：卞之琳：《纪德和他的〈新的粮食〉》，桂林《明日文艺》第1期，1943年3月。），其思想的表达是通过反复逼近它本身来实现的。这个描写的过程（即“表达形式”），实际上也就是这个思想形成和发展的过程。可以看出，对于纪德的这种介绍和评论，其中心意思都是一个，即如何克服文学表现上的浪漫意识，既写出某种“真实”，又不局限于形式上的写实，而是要能在此基础上表达出某种深刻的见解，写出一个小说家对于“时间”的过去与当前的发现，要对小说形式本身的“完成”有所追求。纪德的这种文学理想，在另一些人看来更象是象牙塔里的诗人的作为，尤其与当前的战争气氛不相调和。他们认为，纪德显示了“欧洲的个人主义的姿态”，纪德所反抗的，“只是资产阶级的，市侩的颓废，特别是在文化的概念上的所谓社会的伪善，所谓文明的丑恶，所谓宗教的堕落。在他的天性的感觉和视野里，不能出现代替这要不得的一切的，必须是英雄的人群的时候，他，纪德，终他底一生，只能做一个苦闷的智识阶级底代言人”，“而我们分明感觉到，在我们这个时代，纪德是变成了怎样的一些人们底‘心灵的避难所’……文化的批判呀！心儿底苦恼呀！灵魂底永不安定呀！这些纪德的信徒们！”（注：冰菱（路翎）：《纪德底姿态》，《希望》第1卷第4期，1946年4月。胡风也赞同路翎的这种意见，他在1945年9月22日致路翎的信中就说过：“评纪德是好的，很好。万一他能在中国多有几个读者，那影响一定会如此的。现在不过有几个附庸风雅者而已”，参见《胡风路翎文学书信集》。）一个时代的现实需要而不是提倡者所立足的具有永久性质的文学的“传统”，使得人们同样有理由提出这样的批评。在这样的观念下，纪德的文学思想无疑就是有“毛病”的，“纪德唯一的毛病就是想把生活提高，把生活上升转化为观念，然后再用他的观念编造成艺术”，因此他“掉进了知识分子的传统，游离了生活”（注：端木蕻良：《创作和生活》，上海《文艺春秋》第4卷第5期，1947年5月。）。可见，有关纪德的不同意见，实际上并不是文学趣味的差异。赞同纪德者所表明的，实际上是他们自身企图从“一切皆受制于战争”的现实处境稍稍脱身，来继续他们具有一定独立性的思想表达，即上面所谓的一种“知识分子的传统”，而不是使文艺继续“发挥出跟枪炮一样的威力”（注：盛澄华：《纪德的文艺观》。又见盛澄华《纪德的艺术与思想的演进》，《中国作家》第1卷第2期，1948年1月1日。）。批判者指责得最激烈的，也正是这种“智识阶级”的、“知识分子”的性格和思想特性。
所以，所谓“象征主义”的问题，实质上并没有特别强调对于某种文学的新“主义”的主张，倒更象是向着新文学精神本身的回复：既要追求文学形式自身的出新与成熟，又要表达作家对于时代、社会与人生的某种独立见解。由于这种“回复”在这里实际上是依托于“象征主义”的译介而发生的，尤其是这些译介为作家在艺术上的探索开拓了视野，提供了参照，一些创作确实具有了一定的“象征主义”的意味。
其实早在20年代，就有王统照、许地山、俞平伯等作家试验过以“象征”方法作小说。但不论是王统照的直接学自象征主义诗人夏芝（W.B.Yeats，今译叶芝），或是许地山的得益于宗教人生观的启示，还是俞平伯的从古人文章得到思想灵感而以现代小说的形式加以传译，他们所实行的“象征”，都还不过是在对某一“哲理”的表现上用了周作人所谓的“兴”。周作人在《〈扬鞭集〉序》中说：“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，更不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓“兴”最有意思。用新名词来讲或可以说是象征。”如果真如周作人所说，被认为是新方法的“象征”不过是中国古已有之的‘兴’，那这“象征”不过是原始意义上的“象征”，就象20年代流行一时的哲理小诗那样，“兴”不过是个话头，而诗人真正要说的则更具体地说在诗的后头。早期试验“象征”方法的小说家也正如哲理小诗的作者一样，“故事”在他们那里是并不重要的，重要的是那个“哲理”。所以，他们无不把自己真正要表现的思想或直截地写在小说的篇首题记中（比如许地山的《缀网劳蛛》），或是让主人公很明确地意识到自己在小说中所负的“传达”责任（比如王统照的《沉思》），或者干脆安排小说的叙述者不停地因所见所闻而陷入“旁观的痴想”，所想越多，其神越痴，以至在小说结束时早已因“痴痴的出神”而“忘记在什么地方，是什么时候了，被午炮一声，方才惊醒”，他所痴想的当然就是作者也想的那个“哲理”（俞平伯《花匠》）。这样表达的“哲理”，不仅不是什么“手指所按不住的”，而是直观地、凝固地呈现在读者眼前，而小说的“故事”倒显得象是虚设的幌子。因此，就象没有人给“哲理小诗”加上“象征主义”的名号一样，早期小说家的那些尝试，也并不就是“象征主义”，他们比之40年代的小说家距“象征主义”的平均距离或许还更远些。
“水瓶”、“风旗”及其它
李广田和卞之琳都曾用冯至《十四行集》最后一首中“水瓶”与“风旗”的意象来说明过40年代冯至的风格，李广田指的是冯至的“十四行诗”，卞之琳则指他的“历史小说”。这真是对于冯至的真知灼见。“十四行体，这一外来的形式，由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又渐渐解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来而又插去”（注：李广田：《诗的沉思》，桂林《明日文艺》第1期，1943年10月。），使冯至在“限制”中显出身手，在“法则”中创造了自由；而“历史小说”这一并非外来的形式，虽然并没有给冯至提供如“十四行体”那样具体的“形式法则”，却提供了一个“历史传说的框架”（注：卞之琳：《诗与小说：读冯至创作〈伍子胥〉》，《中国现代文学研究丛刊》1994年第2期。）。关于伍子胥的传说，在冯至写《伍子胥》16 年之前就已经因读到里尔克那首《旗手里尔克的爱与死》时激动过他诗人的心：
（读到这首诗）在我那时是一个意外的、奇异的收获。色彩的绚烂，音调的和谐，从头至尾被一种幽郁而神秘的情调支配着，象一阵深山中的骤雨，又象一片秋夜里的铁马风声。我被那一幕幕的色彩与音调所感动，我当时想，关于伍子胥的逃亡也正好用这样的体裁写一遍，但那时的想象里多少含有一些浪漫的原素，所神往的无非是江上的渔夫与溧水边的浣纱女，这样的遇合的确很美，尤其是对于一个象伍子胥那样的忧患中人。昭关的夜色、江上的黄昏、溧水的阳光，都曾经音乐似地在我的脑中闪过许多遍，可是并没有把它们把住。（注：冯至：《〈伍子胥〉后记》。）
显然，那16年前激动了冯至的，还只是伍子胥的传说中那些能激发起想象的“浪漫的原素”，正象里尔克的诗所有的绚烂的色彩、和谐的音调以及幽郁而神秘的情调，这一切都生长在诗人的想象中，而与“真实的人生”还并没有太多关联。
战争时期的动荡生活给冯至提供了这样一个契机，它使冯至把伍子胥的故事与一种真实的人生经验溶解成一体。就象从“山水”以及“山水”的变化之中看到了人与人之间在“生命的深处”都有着意味不尽的关连，自然的山水从此成长为“灵魂里的山川”（注：冯至：《〈山水〉后记》。），既是真实的风物，同时也获得了一种思想的含义，冯至从世事流转与个人阅历的增长中所得到的，是把伍子胥由一个在想象中生长的形象还原为一个真实的人，而这个人又背负了一种更深的思想。冯至说，“当抗战初期，我在内地的几个城市里流离转徙时，有时仰望飞机的翱翔，我也思量过写伍子胥的计划，可是伍子胥在我的意象中渐渐脱去了浪漫的衣裳，而成为一个在现实中真实地被磨炼着的人，这有如我青年时的梦想有一部分被经验给填实了，有一部分被经验给驱散了一般”。正是这种“经验”，使冯至不再迷恋于单纯的浪漫意识，伍子胥的故事不再只是一个历史故事，而是“反映出一些现代人的、尤其是近年来中国人的痛苦”，于是一个古代的逃亡故事就变成了“一个含有现代色彩的‘奥地塞’”（注：冯至：《〈伍子胥〉后记》。）
然而，冯至所谓的“现代人的痛苦”和“现代色彩”，却不仅仅指“充满了一个遭难国家的艰苦，一个追求理想的人的受难。而这巧合了，或者说自然叙述了我们的国家所经历的”（注：田畋：《〈伍子胥〉》，天津《大公报》1946年10月15日。），《伍子胥》所要表达的，更是作者关于人生的另一种思想：
我们常常看见有人拾起一个有份量的东西，一块石片或是一个球，无所谓地向远方一抛，那东西从抛出到落下，在空中便画出一个美丽的弧。这弧形一瞬间就不见了，但是在这中间却有无数的刹那，每一刹那都有停留，每一刹那都有陨落，……若是用这个弧表示一个有弹性的人生，一件完美的事的开端与结束，确是一个很恰当的图象。因为一段美的生活，不管为了爱或是为了恨，不管为了生或是为了死，都无异于这样的一个抛掷：在停留中有坚持，在陨落中有克服。我这里写的这个故事里的主人公为了父兄的仇恨，不得不离开熟识的家乡，投入一个辽远的、生疏的国土，从城父到吴市，中间有许多意外的遭逢，有的使他坚持，有的使他克服，是他一生中最有意义的一段。（注：冯至：《〈伍子胥〉后记》。）
这也是冯至在40年代常说的，“日常生活中无不存在取决的问题。只有取舍的决定才能使人感到生命的意义”（注：参见冯至的散文《决断》，《文学杂志》第2卷第3期，1947年8月；以及《今日文学的方向》座谈会上冯至的发言。），这个被后来的研究者认为具有存在主义思想的人生命题，或许就是小说《伍子胥》的主题。但我在这里更关心的，并不是这种认识本身，而是这一认识如何通过小说的形式表达出来，它造成了一种什么样的小说表达式，或者说，关于伍子胥的这个“历史传说的框架”如何呈现了冯至对于人生的这一认识。
当伍氏兄弟在城父度过三年耻辱的日子，最终“面对着一个严肃的问题，要他们决断”的时候，伍子胥“觉得三年的日出日落都聚集在这一瞬间，他不能把这瞬间放过，他要把它化为永恒”（《城父》），他选择了出亡。小说就以伍子胥寻求雪耻的出亡之旅为情节框架，来讲述伍子胥这段“美的生活”。不过当年的一位批评家发觉，冯至“没有如巴尔扎克那样把一个特定社会的风俗作一次有系统的介绍，也没有杜斯妥耶夫斯基那样，把那逃亡者的颤动的灵魂细细分析、重重锤炼；……那一夜白了头的故事该是杜斯妥耶夫斯基式的杰作，在这里却给诗人梦似的抒写冲淡了”，所以这位批评家的判断是：“这是诗，抒情的诗，却不是它应该是的严格意义的小说。这是散文，和穆的纯洁的散文，却不是真实的丑恶的人生”（注：唐湜：《冯至的〈伍子胥〉》，《文艺复兴》第2卷第1期，1947年6月，收入《新意度集》。）。 这个判断似乎推翻了冯至所讲的有关伍子胥的“真实性”设想。实际上，冯至所要表现的所谓“真实的人生”，并不是这位批评家所讲的那种“弓弦似的筋肉毕露的人生”，所谓充满了紧张的情节与紧张的复仇情绪的生活（注：正因为唐湜对于小说所表现的“人生”看法不同，因此关于小说的主题的结论也会不一样，他认为“复仇”是小说的主题，因此，在表现方法上，这个主题就“应该用现代小说里的心理分析手法，至少要用哈姆雷特式的激情的矛盾来表现”，而不是《伍子胥》这样的近于诗和散文。），就象小说的主题并不是这位批评家所理解的“复仇”主题一样，小说所要表现的人生也并不是一个复仇者的人生。
其实，在小说的《后记》中关于这一点冯至已经说得相当明白。复仇的伍子胥，不过是那道美丽的“弧形”的一种形态，是“有弹性的人生”之一种，小说所要表现的，并不是什么紧张的情节和紧张的情绪，而是那道“弧形”的无数个“刹那”，尤其是那些刹那间的某些特殊状态：“停留”与“陨落”。如果要以情节来论，那么这些刹那间的“停留”与“陨落”自然不太可能具有情节的完整性，尤其很难看到情节的连续演进，它们本来就只是伍子胥出亡途中的一些片断的、静态的时刻。如果以伍子胥的“复仇”情绪来说，出亡途中的伍子胥并不是要战胜他的仇人，而是要能“坚持”他已做出的人生决断，要能“克服”诸如林泽中的茅屋，江上的晚渡和溧水的一饭所给予他的反省、停留与休息，以及他的命运与“他生命里最宝贵的一件事物”（那是如季札这个“超越了一切的贤人”所代表的那种生命的纯洁而高贵）在他内心所形成的冲突，他必须清楚“不同的命运把他们分开了，他的心无论怎样往那里去，他的身体却不能向那里走近一步”（《延陵》）。一言以蔽之，伍子胥要战胜的，并不是仇人，却正是他自己。他必须不断地“在停留中有坚持，在陨落中有克服”，承担他的人生抉择所规定了的他的那一份命运，这种自我战胜的过程，也许会是矛盾、敏感而且忧郁的，却不是紧张的。以各种片断的、静态的时刻来表现人物的矛盾、敏感与忧郁，尤其是表现各样人事、自然风物在人物心灵上引起的各种精微感觉，这显然与冯至所赞赏的“使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的”（注：冯至：《里尔克》，1936年11月作，《冯至选集》第二卷，四川文艺出版社1985年8月版。）诗人里尔克的作风极为相似。说到底， 冯至确实是一个诗人，而不是一般读者所能认可的那种所谓“严格意义的”小说家。从这个角度看，说《伍子胥》是“诗”、是“散文”而不是小说的读者，自然有他的道理。
其实给读者造成《伍子胥》是“诗”与“散文”印象的，还不只是情节以及由情节选择所决定的小说的表现中心。《伍子胥》的叙述语言，也非常地适合于表现那些片断的、静态的时刻与人物内心繁复的感觉，冯至用了诗人的感觉方式来叙述、评论风物与人事，这种语言是经过净化与提炼了的语言。冯至还在德国求学的时候，记录过这样一件读书之乐。那时他常常带着书到学校所在的海岱山中去散步——
有时我想，我要坐在那条有最美的远景的石凳上读一读《纯理性评判》，体验体验自然美景，与人的纯理性是否能够在一种境界内融会起来。但是《纯理性评判》始终不曾带到那里去读，一天却在一条林径里读到两句诗，那是贾岛的名句：
独行潭底影
数息树边身
这样的境界，怕只有尝透山林里的清寂的人才会感得到。当时我深深觉得，里边写着这两句诗的那薄薄的一本线装书已经化成自然里的一草一木，这次我把它带出来，不是一件多余的事了。（注：冯至：《两句诗》，见《山水》。）
如果这并不能说明冯至对于哲学并无特别的研究，并且并不善于逻辑思维（注：姚可昆著《我与冯至》99页。贺麟在《五十年来的中国哲学》中提到冯至的《伍子胥》，认为“著者的中篇小说《伍子胥》，描写命运的讽刺，精心活用辩证法以分析生活的矛盾和统一，实特具哲学的意味和风格”，又说冯至的《十四行集》是“一方面格律严整，一方面最富于哲理和沉思的诗歌”，这些都与冯至在德国学的是哲学有关。姚可昆对此说法表示了不同的意见。），而只能表明他对哲学的兴趣不如他体验“自然的美景”的兴趣，那么，它至少可以表明如下两点：其一，冯至确实趋向于从“可爱”中得到“可信”，他对事物的体验主要是诗的，而不是智性的；其二，他非常善于欣赏和感觉那种凝炼、纯净并且诗化了的语言。冯至曾经介绍过德国人研究德国小说的论文。文章说，德国有种小说，它们只为了表现一种“特殊的美”，在这些小说里，“作者都被一个纯洁的、创造的爱所驱使，去表达生存的任何一方面，宇宙中任何一些事物。人与宇宙的任何一种关系，都特殊地在这里边宣示着。在这一切的创造里贯彻着一个更高的特性，这不是理智的或技巧贫乏的特性，却是深邃的无代价的心的特性，因为他们必须感知或述说一些只对于他们是这样生动而特殊的事物，所以他们的语言也从内心里净化而区分了”（注：（德国）霍夫曼斯塔尔：《德国的小说》，冯至译，《新文学》第1卷第2期，1944年1月。 此时《伍子胥》刚刚在桂林的《明日文艺》上刊载了前几章。又刊《文学杂志》第2卷第4期， 1947年9月。此时《伍子胥》已经于1945年在南京《世界文艺季刊》上全文载完，并于1946年出版了单行本。）。冯至介绍关于德国某种小说的研究，与其说是为了增进国人对于德国小说的了解，毋宁说是为了表达他本人的某种会意和喜好。客观上，作为一种理解的依据，这种介绍也有益于引导读者更准确地理解他自己的写作，或是为他自己的小说提供了某种理论支持。《伍子胥》所要感知和述说的，正是在那个年代还不能为一般读者所懂得，而对于作者来说却已经是那样“生动而特殊的事物”：即人生由于有所“决断”（“抛掷”）而形成的那道“美丽的弧”，以及这道“弧形”中的每一“刹那”因着“坚持”与“克服”（“停留”与“陨落”）所形成的那一种“特殊的美”。能够看到冯至“无与伦比的运用文字的能力”以及其作风“看似浅淡，而意味无穷，算是真正做到了音近而旨远”（注：马逢华：《〈伍子胥〉》， 天津《大公报》1946年12月22日。）的读者不乏其人，而看出小说表现的是一个人，“在一个美的弧线的抛掷中，自成若干‘停留’与‘陨落’”，并且还体会到作者“能看出这道抛掷线的美，而尤其是把这美能传达给读者”（注：盛澄华：《读冯至〈伍子胥〉》，南京《东方与西方》第 1卷第3期，1947年6月。），这样的读者却并不多见。在1940年代，冯至的读者知己应该说是盛澄华。可见，运用一种从内心里加以净化而区分了的美的语言来表现人生的一种特殊的美，在冯至这里并不是单纯地为了追求语言的诗意，而是一种为他对于人生的特殊认知所决定了的风格化方式。
在这样一种叙述方式下，小说《伍子胥》从内容到形式都显示出了互相呼应的“诗”的美。正如当年的读者所说的，“如果王尔德的《莎乐美》可以看成是对生命的一种情的体验，纪德的《浪子回家》看作是对生命的一种智的体验，则冯至先生的《伍子胥》可说是对生命的一种诗的体验，也许它缺少《莎乐美》的至情，它不及《浪子回家》的素朴，但它兼具前者的绚烂与后者的和谐”，它表现出“新的色彩，新的音乐”（注：盛澄华：《读冯至〈伍子胥〉》，南京《东方与西方》第1卷第3期，1947年6月。）。作为“对于生命的一种诗的体验”， 《伍子胥》与同一时期那些表现日常生活的诗情发现的小说的区别就在于，前者通过故事的叙述表达了对于人生的某种认知趋向，并且它就是小说所要表达的主题，后者则以表现“诗情”本身为目的，它们或许写出了人生种种不同的形式，但它们并不深究人生本身的问题。也就是说，前者并不重在“事件”本身而是在“事件”之后另有含义，“事件”不过是那隐藏着的含义的一个“象征”。
同样是写“历史故事”，李拓之确实可以说多半在借古讽今，从他那些历史小说里，我们能听到对“战争”的诅咒（《投暮》），看到对奸人的斥责（《变法》），对气节的颂赞（《阳狂》、《埋香》），或是对暴政必亡而人民必胜的笃信（《焚书》、《听水》），它们对时政的影射几乎是非常直露的。但他的《文身》有些与众不同。《文身》的故事很简单。一个夏日夜晚，梁山泊忠义堂夜宴结束后，一丈青扈三娘目睹醉倒在地沉入酣睡的几位梁山泊好汉英勇伟岸的身躯，以及他们身上壮丽奔放的文身图案，联想到自己“一无可取的丈夫”，痛下了文身的决心。她忍受巨大的痛苦，终于塑造了自己的文身形象。这个故事看起来似乎是在表现一个女人因某种潜意识的不满而发生的性倒错，或者是一个女子如何成长为一个叛逆的、“厉鬼似的”好汉（母夜叉），这后一种主题或许正是作者所需要的。他描写文身后的扈三娘最后就象要“化为一只叛逆去咬碎这当前的残酷和羞耻”，去驱散黎明前最后的暗夜。但情况或许并不如作者所设想的这么单一。
小说对梁山泊好汉的文身图案一一作了特别精细的描绘，他们每个人都分别属于一种不同的生命类型。属于“丰足的脂肪质”的花和尚鲁智深，他的文身“充满壮奇奔放气氛”。“胆汁质”的短命二郎阮小五，凶狠、坚毅，积蓄着“满腔怒火”。“多血质”的九纹龙史进“无疑的是一个生命强旺毫无缺陷的壮美人体型”，而“神经质”的浪子燕青则能使人“沉浸入凄迷惆怅的幻域，浮漾起绵属缱绻的遐思”。这些图案共同的特征，就是它们都表现出了拥有者强烈的生命力和人格魅力。而扈三娘的丈夫矮脚虎王英却是一个这样的人：“他既不浩荡莽苍如花和尚，又不猛鸷桀厉如短命二郎，更不劲挺雄伟如九纹龙，尤其不文雅白皙如浪子燕青呀。他的皮相是这样拙陋状貌是这样猥琐，他不能归类如哪一种的人型，他是无品汇无属性的一匹庸碌牲口！”很明显地，矮脚虎王英与扈三娘所尊崇的那些英雄好汉的区别不只在外貌上，而是“牲口”与“人”之分，是“猥琐”与高贵之别，也是“拙陋”与极致的美的区别。因此，扈三娘的决意文身，就不只是为了求得形象的改观，而是对于一种高贵的人格精神的追求，对于极致的美的追求。
小说对于扈三娘的文身过程也作了精雕细镂的描绘。扈三娘在文身时候忍受着绝大的痛苦，而刺绣名工玉臂匠金大坚和圣手书生萧让却沉醉于创造的热情中——
他（金大坚）从轻描微点到浓划密钩，更从徐针慢刺到猛戮毒螫！他简直不当她是人是肉，开始暴戾地剔开肌路穿透皮层，一针象一条鞭，一刺象一把剑，仿佛要笞烂她剁碎她，连皮带骨把她吃下肚里去似的。甚至一丈青越是在下面痛楚的哀叫厉呼，他便越快活越高兴，而且越见精神抖擞充满腕力，咬牙切齿更顽强更残忍地刺去！
就是在这样的“忍受”与“创造”中，一个新人诞生了；或者说，经过那种“淫虐鞭挞的创痕”塑造，一个平凡生命升华到了“鲜浓”、“强旺”的美的极致，一个寻常女人成长为一个具有壮美、妖异人格的复仇女神，以致在这个复仇女神最后成形的时候，创造者萧让和金大坚也为他们的创造物所震慑，他们吓倒在地。如果说文身象征的是生命和人格的极美形式，那么文身的过程则显然象征了“受难对于精神的造就”。事实上，小说也正是分为文身图案（“精神”）的展示和文身过程（“受难”）的描写两个部分的。这也就是上文所说的《文身》的与众不同之点。不过，这种解释与作者的原意已经多少有些距离了。作者的原意，实际上与他的其他历史小说一样，兴趣仍然在于讽喻时政、暗示推翻暴政的力量上。但因这一历史故事所选择的素材具有某种特殊性，也就是说，“文身”这个事件本身就可能暗含着关于一个人物的“成长”和被塑造的情节。因此故事的意义也就有了与此相应的多重指向。这种意义，显然越出了作者原来所设想的历史题材的“现实意义”。
可以用历史故事来表达对于人生“晦涩的深奥”的思考，也有作者通过描写现代生活中的“真实的人生”来表现人生的困境与矛盾。钱钟书的长篇小说《围城》，萧红未完成的长篇《马伯乐》，都是用喜剧的方式讲述现代人的“真实”的生活故事，可是在它们喜剧性的风格下，却隐含着关于人生的悲剧性思考。那种悲剧意味可又并不直接呈现，需要你从方鸿渐们的性情与世情之间的龃龉、在关于事业婚姻的理想与令人失望的现实的对比中去体会，需要从马伯乐那独特的悲哀意识和他可怜的生活欲望中、从他的行为与思想的矛盾中去体会。
同样是表达个人对人生问题的思考，在理论上颇有真知灼见的卞之琳，在实践中却未见得成功。他的未出版的长篇小说《山山水水》以反映抗战初期前后方知识分子的各种心态为目标，从已经发表的《春回即景》（注：《桃林：几何画》（署名薛理安），《文艺复兴》第2卷第2期，1996年9月；《山水·人物·艺术》，《观察》周刊第1卷第1期，1946年9月；《山野行记》，《观察》周刊第1卷第7期，1946年10月； 《海与泡沫：一个象征》（署名大雪），桂林《明日文艺》第2期，1943年11月；《雁字——人》（署名大雪），1943年重庆《文阵丛刊》之《去国》辑；《春回即景》，《小说月刊》第2卷第4期，1949年4月。）等五篇来看，卞之琳虽然深知一个小说家必须象英国诗人奥登所说的那样，“他们可以象轻骑兵冲前去；可是他／必须挣脱出少年气盛的才分／而学会朴直和笨拙，学会做大家／都以为全然不值得一顾的那种人”（注：奥登：《小说家》，卞之琳译，南京《东方与西方》第1卷第1期，1947年4月。），但不幸的是， 这些既是单篇又具有一定情节连续性的小说所表明的，乃是作者在小说技能方面还只“学会朴直和笨拙”，却不太具有“才分”。在叙述上，它们充满并不能推进叙述的生硬的谈话（《春回即景》、《桃林：几何画》），大量的关于地理、风物、典故、文艺的枯燥讨论，以及关于风光人物的随意吟咏（《山水·人物·艺术》），或又以一个人物的几段单调的日记作成一章的内容（《山野行记》）。在作者特别用力的象征技巧上，他的“象征”却又并不隐含在小说的“背后”。比如《海与泡沫：一个象征》，表现青年知识分子宁纶年在边区参加开荒劳动。小说一开头，就特别刻意地描绘翻过的土地呈现出波浪翻滚的景象，意谓“大海”。知识分子宁纶年不合时宜的个性、性情和思想，经过集体劳动，最终与群众取得了融合，就象是“泡沫”必将消融于“大海”。有人说卞之琳这是以“诗笔”来写，这是“诗人的小说”，显示出了“象征主义的技巧”（注：张曼仪：《卞之琳论》，张曼仪编《中国现代作家选集·卞之琳卷》，香港三联书店、人民文学出版社1990年6月出版。）。且不说小说对于事件的叙述与描写并没有多少诗意可言，也不说对于人物的思想改变小说作出的解释是否令人信服，单说这样的象征方法，与20年前俞平伯等人所使用过的，究竟有什么区别？或者，它与同一时期无名氏《塔里的女人》和《无名书初稿》系列所追求的“诗和哲理混合”（注：无名氏：《艺文书简·致丛书》，《鱼简》，台北远景出版事业公司1983年版。）的方式又有什么特别的不同呢？一个苍白、抽象的思想改造经验，被“象征”在一个单薄空洞、含有先验性质的意象下，这只能说明，正如闻家驷对卞之琳的《慰劳信集》所批评的，“卞氏的思想缺乏深度，他没有一个哲学家的头脑对一切事物予以冷静的思考，或向这些事物提出寻根究底的诘问”，却只能“拿几个固定的公式来说明宇宙繁复的现象”，因而失之简单；同时，“卞氏的感情与想象也都不甚热烈丰富”（注：闻家驷：《评卞之琳的〈慰劳信集〉》，昆明《当代评论》第1卷第15期，1941年10月。）。与钱钟书和萧红比较，不难发现卞之琳所缺乏的，既有钱钟书那种对于人生事物的冷静和洞察，也有萧红那种掩映在喜剧性叙述方式之下的丰富细致的感情与想象。我们无法判断长篇小说《山山水水》的整体水准究竟怎样，但从已经发表的部分来看，它们并不怎样成功。
作为小说象征理论的提倡者和实践者，卞之琳的情况明显地表明了这样一个事实，即在1940年代，“象征化”的问题在理论和写作之间还存在着一段比较长的距离，我们与其说是把“象征化”的出现作为一种文学成就加以彰显，不如说是作为叙述那一时期丰富多样的文学景观的一种方式，在这样一种方式下，一种曾经发生的文学现象能够得到相应的呈现。
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