惆怅，直面中国当代电影，本文主要内容关键词为：直面论文,惆怅论文,中国当代论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1995年，当我们迎接世界电影的第一个世纪诞辰，检视第七艺术百年来经历的辉煌与沉寂、成就与波折的坎坷历程时，我们也曾对中国电影90年的经历作过简约的回顾与展望。当时，我曾在一篇小文中作过这样满怀激情的畅想：“在两个世纪之交的超信息时代，全球性的经济、文化交流融会已势所难免，在这个千载难逢的机遇中，华人电影逐渐成熟走向世界，实在是天时地利人和交会、八方风雨会中州的酣畅淋漓之举。”当时作这样的畅想并非故作豪言惊世，摆在我们面前的中国电影前景（当然其中包括了在世界各地从事电影事业的华人）的确殊可乐观。颇具权威感的美国《时代周刊》，当年在全世界生产的数以千计的影片中遴选十佳时，华人操持的作品竟占3部！姜文初执导筒的《阳光灿烂的日子》赫然列名全球十大佳片之首，被美国记者理查德·科里斯誉为“宛如在天坛演奏的摇滚乐”；李安蜚声五大洲既叫好又叫座的影片《理智与感情》排名第4；成龙集制、编、导、演于一身、令人眼花缭乱的《醉拳Ⅱ》列名第7。这对于华人电影无疑是一种创纪录的成就。我们当然更看到，此前数年，从奥斯卡到戛纳，从柏林到威尼斯，几乎所有世界A级电影节上都少不了华人的身影。尽管当时中国电影已经面临着市场的严峻考验，观众逐年递减，但毕竟还没有尽显颓势，我们尚可用世界性的整体电影滑坡来聊以解嘲和自慰。时光荏苒，匆匆又是三年，中国电影的百年华诞一天天临近，20世纪已只剩下区区两年时间，回首三年中国电影的历程我不禁为当初的豪言和短视赧颜，为中国电影的现状和未来忧心忡忡。
一
1997年，全年发行影片121部，较1996年的168部减少47部，接近30%。从总量上看也还差强人意，平均每月有10部左右新片上市，即每隔3天有一部新片。1996年，美国发行的新片也仅146部，然而从票房收益上看就不可同日而语了。96年美国发行的146部影片中国内票房收入超过1亿美元的有14部。国内票房平平，但加上海外市场与录相带市场总收入超过1亿的有9部，两者合计共23部，约占总量的16%，总收入25亿美元左右。1997年，美国票房前10名的10部影片总收入超过16亿美元。全年电影票房收入60亿美元，比1996年增加3亿美元。其中票房冠军，哥伦比亚公司的《黑衣人》票房达2.455亿美元。据《文汇电影时报》的统计，1997年上海全年的票房收入至多为1亿9千万元人民币，估计比96年下滑5千多万元，占1/4强。其中，首轮影院票房下滑比例平均为14%，二、三轮影院下滑比例则为20%至22%。97年全年沪上国产片的总票房数虽基本与96年持平，但其间票房不到10万元的影片竟占1/3强，票房仅为3-5万元人民币的影片亦为数不少。96年上海市永乐院线票房最差的10部国产片总收入仅为29万人民币，其中《刘海粟》票房收入仅为1万元！97年上影厂共投资3000多万元拍摄影片10部，收不回成本已成定局。西影厂投资1000余万元拍摄《大厂》、《一棵树》、《白马飞飞》等4部影片，97年投放市场3部，市场回报总共才30多万元。长影厂97年总共投拍影片6部，是历史上投拍影片最少的一年，虽然其中有的影片尚未发生，但收回制作成本的希望十分渺茫。虽98年年初，电影改革的步幅有放大趋向，出台了“放开拍摄指标”的政策，但面对无把握的市场现状，生产一部，亏本一部，多拍多亏，少拍少亏，生产秩序如何运作维持？北影厂厂长韩三平一语中的地道出天机：“市场是我们的弱项！”
从世界电影百年沧桑历史来看，从电影呱呱坠地那一刻起，几乎每一寸蹒跚前进的步履都是在市场这只无形大手的扶持下完成的。美国的大制片厂在投资某项产品之前，总要考虑美国电影市场和世界电影市场的消费兴趣变化、公众情绪的波动、风俗时尚的变迁，在近期和未来的市场条件下，客观地研究该产品最大限度的商业价值。一旦投资成立，未来影片的发行及给市场加温的工作便马上开始，这其中包括对该影片潜在的观众的模底，研究潜在观念对该影片感兴趣的可能性，同时展开广告宣传。大制片厂对影片创作的控制早在对剧本主题的取舍阶段就已经开始了，挑选剧本的依据是对观众的预先“估量”；在挑选过程中突出并巩固了未来影片的某些消费特点，在此期间，任何属于个人的主观因素，那怕是出资的电影巨头的个人兴趣都被排除在外，唯一值得尊重的是市场及其变幻莫测的脾气和精神需求，这些脾气与需求会得到更加细致周到的区别对待，并且及时地在银幕形象的塑造中得到反映。美国电影业正因为得益于这种机制，学会了更确切地对数以百万计的众多民族的电影观众的不同要求作出反应，我们囿于成见，对好莱坞为代表的美国电影仅持意识形态一端往往视为不屑，诚然，以类型片为大宗的美国电影，每年至少也有70-80%以上的产品谈不到艺术上的档次；较之欧洲某些电影事业成熟的大国的电影产品，好莱坞也许显得文化上的底气不足，但谁也无法否认的事实是，在电影这个独特的艺术工业行当里，美国人取得了独步天下的成功。从政治学的角度谈美国文化正对整个国际大家庭进行无孔不入地渗透，且情势愈演愈烈。日本著名影评家佐滕忠男的一句名言说：“全世界的电影观众共同分享了美国的暴力行为和变态家庭的经验。”从经济和商业的角度说，电影工业继钢铁、汽车之后成为美国国民经济的主要支柱产业，1994年，美国电影的海外票房收入达到27.7亿美元，是1986年的2倍，首次超过国内票房收入。以电影大国云集的欧洲为例，1996年欧盟15个成员国中，美国电影的观众占据市场份额为78%，而10年前的1986年的比例仅为56%。1985-1993年，8年时间内，欧洲人观看美片的人从39,700万人次增加到51,300万人次，同期观看各国国产片的人却从17,700万人次下降至8,900万人次！不假矫饰地宣扬美国精神和美国拯救世界的《独立日》，不仅高居96年美国国内票房之首，而且也统领英国、澳大利亚、意大利、波兰、匈牙利、斯洛伐克、西班牙、巴西等国的票房冠军（其中在捷克、南非为票房亚军），国内、国际加上
录相带收益累计超过10亿美元。按照我们习惯的思维和运算公式，这算不算是社会效益（排除意识形态倾向性）和经济效益双丰收？！事实上，由市场引导和作原动力的美国电影，并不如我们想像的会走到脱离现实、迎合观众的公式、概念的泥淖，它恰恰把社会关注的热点问题、随时势推移波动的社会情绪与电影生产的商业运作有机地结合在一起。在掌握观众情绪这条主要的道路上，美国电影善于把相当份量的社会内容注入传统的轻松样式，自觉追寻观众情绪的变化并努力把握这一变化的节律促进了七十年代那些卖座影片样式的诞生。这些崭新的样式丰富了传统类型片的内容和品种，例如怀旧片、灾难片、侦破片以及由《星球大战》滥觞的科幻片等等。好莱坞的大制片商们由此总结出的经验和要决是，应该学会在银幕上反映现时的、即刻的大众激情，重要的是，搞清楚此时此地令数以百万计的人们激动的是什么而不是彼时彼地或者任何时候、任何地方他们将为什么而激动。这既是经济学的，也是社会学的。
他山之石，可以攻玉。反观正在大步流星地进入市场经济时代的中国电影业，不能不令人沮丧。首先是观念上市场意识的淡薄和滞后。中国电影的从业人员，无论是生产、发行还是操电影生死权柄的管理部门，对电影与市场（观众）的关系始终未有根本性的转变，对市场经济条件下电影作为商品的本性不承认、不愿意承认，或者口头上、理论上承认而在行动上、实践上断然拒绝。电影一直作为教育的文本、教材、主流意识形态的工具高居于市场（观众）之上，而把观众视为当年文化饥渴状态下一群饥不择食的饕餮之徒，有什么就看什么。殊不知现实世界早已时移势易，不要说文化消费领域近年来与电影争夺领地的文化、亚文化品种日渐增多，就是电影圈内，94年年底起每年10部进口大片已对国产片造成巨大威胁，填街塞市的VCD影碟租售店更从电影院拉走了大批观念。中国电影若再在市场问题上闭目塞听麻木不仁，终至有一天会走到生存权利被剥夺的困境，这并非是故作危言耸听。80年代中期，84-85年一年间电影观众减少了52亿人次，电影业的生存已面临严重威胁，不得已出台政策，把电影有限地、部分地推向市场。87年起在利润的驱动下一大批以娱乐为目的的产品仓促间被抛向市场。1988年年底，时任广电部主管电影的副部长陈昊苏提出了电影娱乐人生、拍高水平娱乐片的主张，实际上这是一个在电影生产、销售体制尚未形成的条件下，却要按照市场的基本规则进行运作生产的不切实际的构想，其遭遇到各方面（特别是电影的关键决策部门）的抵制和非议，终至昙花一现也就不足为奇了。中国电影自80年代中叶电影企业性质的认定，到1993年从体制上向市场经济转化，其间艰辛磨难，岂“举步维艰”四字可以概括？
从体制方面看，电影既已名正言顺地成为企业，其（制片）厂、（发行）公司、（销售或放映）院线理当按市场经济规则，即商品等价交换的原则参予市场活动——生产销售能够促使观众掏钱买票的影片，成熟的市场经济的表征之一是“企业无上级”，左右生产经营的唯一权威只有市场和观众，而目前中国电影生产经营销售的各个企业依然如同计划经济时代一样，不可一时或缺地受制于各级行政和意识形态管理部门，他们在电影生产经营的各个环节保有介人、支配、生死予夺的绝对权力，当这些权力付诸行使时，企业的生存状况与经济利益是不被重视的。换句话说，中国电影的现状是身子已经进入市场经济，而脑袋依然牢牢地镶嵌在计划经济体制的躯体上。这种身首异处的状况若能血脉畅通健康生长宁有是理？
在生产经营运作中，中国电影目前尚缺乏科学的市场经济管理方法。制片厂基本上实行的依然是导演中心制，产品销售的主攻对象是取得了独立经营权的各级电影发行放映公司，真正的潜在市场主体——广大消费群观众的需求并未被纳入视野和规划，加以生产经营的过程中不时受制于行政干预、长官意志的干扰，产销脱节，产品于市场既不对路，当然不可能适销。事实上，销售是对电影生产过程进行管理的重要环节，在电影生产的草创阶段即应该纳入生产经营者的视野和管理计划，即是，在确切掌握市场行情变化的基础上管理市场，制定价格、促销和广告宣传策略，其内容包括相互关联的一系列专业活动：研究和预测市场，即研究和预测观众；拟定宣传攻势的发动日程；调整最初阶段的生产；制定向市场推出影片的方法。在影片酝酿期间即要研究到本素材和未来影片将要面对的国内外观众层。在影片生产的最初阶段就有心理学家、社会心理学家及政论家参与工作，以保证影片不疏漏任何一个予先承诺的特点，保证使影片拥有观众，并在被跟踪观察的观众层面上检验拍好的某些片断。与此同时，广告专家则在拍摄现场观看每天拍摄的素材并在对观众主要消费倾向综合研究的基础上寻找广告主题。接下来是一系列规模宏大的、动员传媒和舆论界参与的广告宣传攻势，让未来影片以某种神秘的“形象”形成公众话题。在影片首映式关于它的材料已经充斥报刊杂志，推出影片的详尽计划已制订完备，影片进入二级电影市场——电视网和录相市场的日期也已确定。接下来是轰轰烈烈的首映式和在一个区域影片运行的战略。然而，这还不是销售活动的终结，最关键的日子是首映式之后的几个星期专家们必须时刻紧张注视放映情况的进展，对每天的票房收入进行分析，以便为加印拷贝和增估广告有所准备，如果票房成绩不佳，则随时准备停止广告、撤下影片，深入分析影片失败的原因，为下一个战役作准备。而目前中国电影的管理体制，制片厂只管生产，发行公司只管销售，生产、销售、消费群体之间在市场上演绎京剧《三岔口》，其结局只能是“盲人瞎马、夜半深池。”
中国电影在市场经济中捉襟见肘的窘状还可从它在国际市场上的处境看出端倪：尽管十多年来，在世界各大A级电影节上中国电影声势煊赫，其中包括数度入围奥斯卡最佳外语片竞技圈；获得首屈一指的戛纳金棕榈；连续数年捧回柏林金熊银熊；但卖出拷贝的情况却让人羞赧。至今，最好的经济效益是张艺谋的《秋菊打官司》在美国作商业放映获票房140万美元。对于这样一部水准很高且颇具商业价值的影片，以国际标准衡量，收入未免太寒伧了。堪与好莱坞一流水准影片比肩的中国影片根本未进入美国、欧洲等国电影流通网络，最多也只在少数城市的华埠、唐人街个别影院作商业映出，影响局限于华人圈。这种艺术与商业巨大反差的现象举世是绝无仅有的。究其原因，主要是我们电影管理部门缺乏市场观念，在开拓国际市场方面缺乏主体意识与自信心，在商战策略方面缺乏水准，于是在实际商业运作中自甘退避三舍。
二
我们现在把讨论的重点放到电影生产力中最活跃的因素，人，即能左右电影素质的导演方面来。
80年代中期以来，中国电影的最大成就就是造就了一大批具有现代电影意识和现代艺术感觉的人才，由于他们迅速崛起于世，改变了中国电影的面貌，使其不仅有别于传统的30年代的中国商业电影，也有别于50年代中期以来意识形态电影。他们在中国电影中不动声色地引发了革命性变化，将此时的中国电影比之20多年前在欧美影坛引起强烈反响的法国新浪潮、青年德意志，美国新好莱坞电影是毫无愧色的。我们通常将这批以82年北京电影学院毕业生为主体、文化品格与探索精神接近的青年导演群体称之为“第五代”。“第五代”的骄子们创作出了令任何一部中国当代电影史都不能忽视的一大批令人耳目一新的影片，其中最具代表性的有陈凯歌的《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》，张军钊的《一个和八个》，田壮壮的《猎场扎撒》、《盗马贼》，吴子牛的《晚钟》，周晓文的《疯狂的代价》、《最后的疯狂》，黄建新的《黑炮事件》、《错位》，张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，张泽鸣的《绝响》、《太阳雨》，孙周的《给咖啡加点糖》，故玫的《女儿楼》。如所周知，“第五代”的两位最杰出的代表，张艺谋和陈凯歌已成为世界公认的大师级人物。前者在纪念电影100周年诞辰的活动中，被世界权威影证人推举为本世纪世界10大最具成就的电影导演之一；后者90年代初，被法国《电影手册》杂志应邀选入全球20位“走向2001年、独领风骚”导演群。由于“第五代”们青春期生长于中国社会动荡不居的文化革命时代，迭经磨难，艰辛备尝，肩负着浩茫苍凉的历史兴亡感和复兴民族文化的千钧重负，使他们的作品凝聚着厚重的文化色泽；又因他们对世界电影历史、现状的开阔视界，使他们对短跑冲刺的速度迎头赶上了世界电影最先进的艺术水平。他们在电影语言、文法上锐意精进的探索精神，一改传统中国电影以影戏为核心的艺术建构，强调画面的造型功用，讲究构图、光线对比，拒绝戏剧化过强的情节张力，使立于叙事核心部位的民族文化反思和强烈的历史忧患意识具备振聋发聩的视觉冲击力。然而，作为中国电影最富创造进取精神和生命活力的集团军，“第五代”在中国影坛只辉煌了短短数年，他们遇到了美国以外世界各国电影大致相同的难题：电视、录相、影碟及其他各种亚文化娱乐行业发展的冲击和影响；美国电影（正常渠道与盗版录相带、VCD光盘）无孔不入地渗透；生产资金的严重馈乏。除此之外，在中国特殊的语境里，电影生产、经营的各个环节都承受着管理层和保守的理
论批评界的压力。中国“第五代”未能如他的世界前辈同行，创造出始终坚持艺术操守、在作者电影征程上奋然前行的戈达尔、特吕弗、阿仑·雷乃；也不象德国那样拥有声望日隆的施隆多夫、文德斯、赫尔措格、法斯宾德等一批始终领导电影潮流的中坚力量；他们中至今还没有涌现在艺术与商业之间左右逢源、游刃有余的弗朗西斯·科波拉、斯蒂波·斯皮尔伯格。在纷纭驳杂的现实面前，“第五代”中的一部分人过早地结束了艺术创造生涯，一部分人明显地向商业文化转型，继续在电影创作中迈着并不坚实的步履：张军钊继《一个和八个》之后有《加油，中国队》、《孤独的谋杀者》，并不无嘲谑地自称是“被观众改造得最彻底”的导演；吴子牛继引起争议颇多的《晚钟》之后有《欢乐英雄》、《阴阳界》；在中国影坛向以语言艰涩著称的田壮壮拍出了《摇滚青年》、《大太监李莲英》。他们中的两位佼佼者张艺谋和陈凯歌比同伴们条件优越，凭着坚强的实力和声名远摇的威望，比较容易地频频得到境外投资人的青睐，有较充裕的资金埋首于不停歇的艺术创作，我们通常称他们行走的是“张艺谋小道”。然而，这条路如此坎坷崎岖，仰赖境外资金，难免仰人鼻息，投合制片人的口味，哪怕是打着国际上去获奖的旗号并最终达到的目的，往往也会在国内遭到拒斥。陈凯歌的《霸王别姬》让中国电影第一次品味了问鼎国际顶尖级电影节大奖的滋味，但国内最权威的理论刊物等为他发的罕见的影评文章的标题却是，“《霸王别姬》给观众带来了什么。”更何况，境外制片人及境外观众的口味与心思并不是一味执著于在中国摄影棚里孜孜求索的导演所能轻易把握的。陈凯歌的下一部影片《风月》即遭遇到境内外观众和理论界的双重冷遇，他即将杀青的最新影片回溯中国历史更加遥远的《刺秦》，前程尚难预卜。张艺谋的回旋余地较陈略大，他在国际上伸拳舒腿打出了一番天地之后，数度尝试把自己的才具在商业文化中一展锋芒，可惜收效甚微，《代号美洲豹》和《摇啊摇》在当今商业娱乐片行当里都不能入流，迄今最能展示张艺谋大师才具的影片是1994年品味一位普通平凡的下层中国人人生况味的《活着》。此片备受国际影评界推崇，葛优因此夺得中国人首次荣膺的戛纳电影节影帝的殊荣，但由于版权和其他难明就里的原因，迄今未在国内公映。一位无法取得他的母国观众认同的导演，要想在国际上有大的作为是很难想象的，除非他彻底割断与母国的血缘关系（至少在题材、艺术形式等外表层面）完全投身到另一个民族的文化之中去，
如同米洛斯·福尔曼、罗曼·波兰斯基、李安、吴宇森正在好莱坞作的那样。而陈、张似乎尚不具备这样的资质和秉赋。
“第五代”中肩负重负吃力地在艺术与商业夹缝中披荆斩棘艰难前行的壮士也有。张泽鸣以市场经济较发达的南国都市为背景的《太阳雨》初次接触到当代中国人精神的深层世界，展示了当代都市人在社会转型期忧虑茫然、身心俱疲、无所依傍的精神世界，具有社会学与文化学的双重含意与价值。在佳作寥若晨星的90年代，《太阳雨》有幸在艺术与商业两方面都获得了不小的成功。90年代中期张泽鸣以一群流落英伦之岛的华人生活窘境为题材的《月满英伦》，一丝不苟的笔致细腻摹写人物的生活情态、精神世界，与子繁等人近年的电影连续剧《新大陆》一样，堪称为此类题材中的极品。在泛义上被归入“第五代”的黄建新对当代中国人生存状态的关注及大胆放言的艺术家正直精神令人肃然起敬。继初涉影坛的《黑炮事件》之后，《轮回》、《背靠背，脸对脸》、《站直了，别趴下！》以及97年新作《埋伏》，几乎都涉足了中国改革开放时代严刻的社会现实，其人性的细腻而又一针见血的展示，较之吴子牛几被磨砺平滑的棱角，何平拥抱商业文化的过度热情，显然处于更高一级层面，甚至连张艺谋被媒体炒作甚嚣尘上的《有话好好说》都显得过于浮泛浅白。然而，张（泽鸣）、黄辈毕竟只是孤军，他们在中国当代影坛上只能发出偶尔一现的闪光，“第五代”的时代结束了。
“第五代”跃人眼目的光焰闪跃后，时光悄悄又流逝过10年，谁能接过“第五代”手中的历史接力棒，在下一个世纪让中国电影文化薪火相传？人们开始对一批更年轻的电影专业人才——稗史称之为“五代后”或曰“第六代”者寄于厚望。“第六代”们虽不像他们的兄辈那样早年身世坎廪，但却更有生不逢辰的感慨。“第六代”中的翘楚最早在几部逸山中国现行电影管理体制之外，被称之为“地下电影”的作品中显露出峥嵘。出于非艺术的原因这些影片未在国内公开放映，在国外却倍受推崇。张元的《北京杂种》以活跃在北京的一支民间摇滚乐队艰难的生存挣扎为题材，被某些境外舆论尊为第六代作品中“涉及社会面最广、最少矫情、艺术上走得最远的”一部；王小帅的《冬春的日子》细致刻画了当代中国都市青年人之间微型的情感悲剧，片中大量的“真实”景象“令人瞠目”（大岛渚语）。影片被纽约现代艺术博物馆收藏，并入选BBC世界电影佳作100部名录，1994年在希腊在萨洛尼卡电影节上获了奖。此后，随着中国电影改革的深入，独立制片于主流体制之外逐渐萌芽，他们也由“地下”转入地上。但是中国电影转型转制所引发的阵痛于他们身上表现犹巨：主流体制的大制片厂（商？）早已无米难炊，哪有闲置资金供他们在个性化十足的实验作品中磨砺自己的锋芒？资金相对充裕的文化商、独立制片人也不会气度闲雅地在他们身上冒险。步履蹒跚的中国电影业并不缺乏广有才具的创作人才，缺乏的是供电影生存、发展的良好的生态环境；酿造这一环境的、兼顾艺术与商业利益的有效的机制以及促成这机制启动并良好动转的资金。我们领略过“第六代”中几位幸运地获得拍片机遇的年轻人的作品：娄烨的《周末情人》、管虎的《头发乱了》、陆学长的《长大成人》，这些作品在流通领域无一例外地受到市场礼貌的冷遇。电影学院87-93级毕业生中，至今未导过一部影片的导演人数竟占一半以上！在这种情势下，苛责“第六代”“至今并未创造出全新的电影语汇”未免太不公平。一个生存权尚岌岌难得的人要求他有何种生活质量岂非妄谈？“拍片权”以及与此紧密联系的资金、观众认同度、市场回报率等现实仍是摆在他们面前难以逾越的鸿沟。娄烨无奈地为自己也为同伴痛下断语：“‘第六代’眼下没有优势可言！”
在匆匆浏览了对中国电影生存发展至关重要的市场与人才难点之后，我想借用大岛渚先生1995年参加第二届上海电影节期间接受日本记者采访时关于中国电影现状与未来的一番善意的评说来证明我们当局者的思虑并非札忧：“中国电影界正处于茫然不知所措的处境中，第五代导演的作品在国际上的评价仍摇摇欲坠，在中国国内，把什么样的选手送入击球区去取代第五代导演的方针仍未确定，在开放的市场经济下电影界发生大变革的形势已初露端倪，因而迫使他们不得不追求与国外合作拍片的可能性，局面之混乱不言而喻。……我看中国电影界今后还将面临更多的困惑。”（《大岛渚谈上海国际电影节》，《世界电影》1997年5期，原文载日本《电影旬报》1996年2月上旬号）。