语音乐音化形式界说，本文主要内容关键词为：乐音论文,语音论文,形式论文,界说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
3千多年的中国古典诗史，诞生众多富有艺术形式美的诗体。 其中，《诗经》中的四言诗、《楚辞》中的杂言诗、《汉赋》中的散文诗、《乐府》中的五言诗、七言诗、永明体诗、五言律诗、五言绝句、七言律诗、七言绝句、排律、宋词、元曲（散曲）等十四种诗体，存在重要的研究价值，构成古典诗歌诗体的基本外延。本文以此处延为依据，界定构成诗体的语音乐音化形式，在及它们在诗体成因与演变规律中的主方程作用。
一、诗体成因在于语言本身的语音乐音化
诗歌先于戏剧小说诞生在文学史的开端。当诗歌从人们的生活话语直接升华获得最初的文学体裁资格时，必须满足两个条件：一是创造分隔诗歌与生活话语的形式标志，一是创造分隔诗歌与远古神话、散文以及后起的小说、戏剧等其他文学体裁的形式标志。诗歌是只以语言为唯一构筑材料的艺术品种，除了靠语言本身创造构成诗体的形式标志，别无他路。而语言本身是语义与语音二元化的人工信息，语义必须以语音为物质载体，所以，又只有语音才是创造诗体形式标志有可感性的物质材料。语音本身也是一种声音，既可充当概念的表义符号，也可充当音乐的艺术符号。这就决定诗人们将入诗语言的语音系统作二元化处理，使之具有表达观念形象的表义符号性质的同时，刻意发掘语音系统与音乐的曲子相类似的各种组合关系，先后创造诗篇韵式，诗句音步和声律模式等三种语音乐音化形式，使之具有表现语音音乐性的艺术符号性质。反过来强使入诗语言用词造句成篇，符合这些语音乐音化的规范，从而构成诗体。这就是诗歌语言语音乐音化的含义。
美国著名的艺术符号论者苏珊·朗格曾对比语言和音乐的异同。她认为两者都是符号结合形式。她把语言称作“推理性符号”〔1〕， 大意是指语音充当表义符号所表达的概念有社会约定俗成的明确性和固定性，有以语法为中介的可推论的逻辑结构。她把音乐以至各种艺术都称为“表现的符号系统”〔2〕， 大意是指音乐符号属于对人的情感状态作描绘性的表现，既不可推理，也没有约定关系，只为情感状态种种特征赋予形式而得以交流。若把她所泛指的适用生活话语及一切文体的语言，变为构成诗体的语音乐音化语言，那么，它集观念性表义符号和语音音乐性艺术符号于一身，因而失落了语言作为“推理形式的符号系统”的部分性质，融合进了“表现的符号系统”的部分性质。由于这样，入诗语言允许大量超越语法常规的省略、错位等现象。苏轼豪放词名篇《江城子》中，有两个典型的诗句：“左牵黄，右擎苍”和“千骑卷平冈”。如果把它看作生活话语，那么，句中的“黄”、“苍”、“平冈”是什么意思呢？恐怕谁也不懂。只有懂得这是诗歌语言接受语音乐音化限制的特殊表达形式，才可能理解出“黄色的猎犬”“苍鹰”“平原和山冈”的意思来。王维五言律诗名篇《山居秋瞑》中“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联。把“浣女归”“渔舟下”的主谓结构，为适合声律模式而改为动宾结构，这在古汉语语法中也是超越常规的。马志远的《天净沙·秋思》一曲，开篇是“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”只用九个名词，没有动词或形容词，却能活画出一幅秋天黄昏悲凉的典型景色，千古叫绝。这除了说明有声律模式配合的诗歌语言独有的艺术表达力之外，无法找出别的解释的。有人把诗歌语言与生活话语的区别看作是程度上的并非根本的区别，朗格教授则坚持认为：“这一区别是根本性的区别。”〔3〕她提出， 没有被韵律和节奏规范的语言是推论的语言，我们谈话时所用的正是这种推论的语言。而诗中的语言发生了根本的变化，不再行使正常的职能。诗人用语言创造幻象，它是非推论性符号的形式。〔4 〕从朗格上述见解可推演出一个诗学的命题：诗歌语言是艺术性的语言，有别于推论性语言的生活话语。两者的分界线，不在于诗歌语言拾掇了被生活话语忽略了的听觉美感，给诗歌简单附加一层音乐性包装。而在于语言在诗歌中的表达功能，并非主要体现为概念逻辑推理的抽象性意义，而体现为概念向知觉表象还原的形象性意义。它引发人们的联想，呈现为知觉表象中由意象联结而成的观念形象活动过程。在诗教盛行的古代中国，“不学诗，无以言。”又造成两者之间的广泛联系。诗歌语言对社会性生活话语有极大影响力。诗人们追求诗歌艺术形式美，更新诗歌语言的语音乐音化形式从而创造新诗体，往往跟改朝换代的政治现象相契合，在社会观念更新中，表达新统治的中心意识形态，对社会性生活话语的转型，发挥了文学社会职能的重要作用。
诗歌语言的语音观念性表义符号与语音音乐性艺术符号，各有相对独立的表达功能。学问诗、理趣诗、说教诗说明表义符号的概念推理性质不可能完全丧失。即使诗歌语言的表达效果，体现为知觉表象中观念形象的活动，表义符号所表达的依然是概念。由于概念有抽象概括性的局限，在表达思想状态所反映的客观事物上是万能的，而在表达主观范畴内的情感状态上则是无能的。因为情感状态并非概念，也不跟概念一起外化为语言的表义符号。它本身自有另一种外化形式，那就是音乐。音乐被公认为情感的声音类似物。朗格教授有一个著名论点，她认为：“音乐的另一项重要原则，曾经是说话的语调。”〔5 〕音乐学理论也承认，音乐表情性对人声音调的表情性有依赖关系。因此，人声音调的自然表情性汲取音乐艺术的方法创造出来的语音音乐性艺术符号，才能将难以言传的情感状态诉诸于听觉过程，以此渲泄观念形象的情感内蕴，甚至可以说，诗歌的观念形象，始终附著激奋情感的音乐形象，一起走进听众读者心中。在文学王国内部诸文体的分化多种表情性功能，诗歌才成其为有抒情性特征的文学。
现代诗学中有一派理论认为：诗歌语言的语音乐音化形式限制，既不是脚镣，也不是花环，而是一堆路边的石子，它构不成诗的必然。他们倡导创作“纯诗”即排斥非诗因素的诗。不但诗与歌必须分离，诗与语音也必须分离。以达到纯诗的“无声境界”的追求目标。于是，纯诗只有似语言而又非语言的意象符号形式，是专供阅读的书面文体〔6〕。自本世纪20年代，布莱蒙《纯粹的诗》一书问世以来，这派理论在外国以至发展到中国，颇有一些追随者。这种抛弃诗体形式表现诗的本质的追求，确实也有引人深思的探索价值。然而，没有诗体的诗，在中国古典诗史的史实上，是找不到任何根据与借鉴的。相反，音乐因素对文学因素的必然渗透，产生诗歌语言的语音乐音化而构成诗体。诗歌又与音乐结合成为歌曲。当诗歌失去中心文体的地位时，诗歌与音乐一齐被纳入元朝杂剧，成为构成戏剧体裁的两种艺术因素。各种艺术因素的相互渗透与结合，是文学体裁多样化发展必由之路，而抛弃形式的本质纯化追求恐怕只是诗歌语言再熔化为生活话语的曲折过程。所以，纯诗的理论观点，对于古典诗史说，恰好反证了只要诗体存在，它就只能是诗歌语言被语音乐音化改造而成的诗的外部形态。
二、诗篇韵式的语音音乐性特征
所谓诗篇韵式，就是给诗篇语音配置依一定格式重复出现的同韵音。同韵音是韵母相同或韵母中主元音相同的组合形式。它属于运用语音的音色构成和谐统一的听觉美感。这是它的语音音乐性特征。
同音韵有最强的语音乐音化系统性联结作用。它在诗篇语音中重复出现，与音乐艺术运用乐音的原样重复和变化重复的方式构成旋律相似，具有将情感对象化而表现一种往复不去的情感状态的艺术符号功能。并非同韵音本身即是这种情感状态的化身，而是两者之间存在信息同构性，因而能引发人们相同的情感共鸣。从而使诗篇语音表义符号所创造的观念形象，伴随着诗篇语音艺术符号所创造的抒情气氛，诗歌才能产生其他文学体裁无法达到的抒情性语感效果。
无韵不成诗。这是中国古典诗歌有别于欧美诗歌的传统。从《诗经》起，任一诗体内部都容纳多种多样的诗篇韵式，如句句韵、隔句韵、一韵、换韵、交韵、首句入韵与首句不入韵之分、平声韵与仄声韵之别。汉赋虽然句式散文化了，堪称为古典散文诗，但依然必须散文句与押韵式兼有并行。
无音步不成诗。这则是欧美诗歌的传统。屹立在欧洲诗史发端处的荷马史诗，不靠韵式而靠音步成诗。17世纪英国著名诗人弥尔顿的名篇《失乐园》等作品，也是只有音步没有韵式的诗。无韵诗甚至是欧洲诗史上的一种诗体。欧美散文诗，句式完全散文化了，但依然必须保留诗句一定的音步。
中国古典诗歌与欧美诗歌这种传统区别，说明构成诗体基础的语音乐音化形式，以不同民族语言的语音特征为转移。汉藏语系是有声调语言，声音成乐的国要素音色、音强、音长、音高俱在，能够构筑完美的诗篇语音音乐艺术。难怪有外国人称，如果要办诗歌大学，只有中国有资格。所创造的三种语音乐音化形式中，相比较说，诗篇韵式创造抒情气氛的艺术符号功能，就被古代诗人用作区分生活话语与其他文学体裁的一切诗体共同的形式标志。诗句音步和声律模式则是在这个基础上，被用作构成不同语音乐音化组织形态即构成不同诗体的艺术符号。印欧语系是无声调语言，缺乏音高这个最重要的语音音乐要素，没有创造声律模式的可能。在诗句音步和诗篇韵式这两种语音乐音化形式中，相比较说，诗人们只能主要选择由音色构成的同韵音创造比中国古典诗歌复杂得多的诗篇韵式，构筑多样化与高级化的诗篇语音音乐艺术即不同格律诗体。著名的十四行诗，每首诗都用五对至七对同韵音，同韵音在诗篇中出现的格式不同，也就构成不同诗体。意大利式诗体的诗篇韵式是：A B B A，B C C D，D E D，D E D。如果把韵式安排变一变：A B A B， B C B C，C D C D，E E。那就变成鲁本斯式诗体了。 如果再增加两对同韵音，韵式安排再变一变：A B A B，C D C D，E F E F，G G。那就变成莎士比亚式诗体了。由于这样，音步自然成为区分生活话语与其他文学体裁的一切诗体共有的形式标志了。
三、古典诗歌以诗句音步划分诗体
字是汉语特有的语言单位。一个字又称一言就是一个音节。诗篇乐音化的语音系统中，前后相随的两个音节，满足组合为一轻重片断的要求，不管它的表义符号是一个词还是两个词，它构成一个语音节奏单位，就是一个音步。音步的后音节乃重音所在的节奏点，同时是声律模式特别重视的。但是，古典诗歌诗句的自然定型是五言和七言，就是说，诗句语音组成两个音步或三个音步之外，总要剩下一个音节。有学者把这个单音节称为“蜕化音步”，它必须用拉长音节元音读音来补足音步的要求。所以，古典诗歌诗句的基本音步是双音节音步，同时必定有三分之一或四分之一的“蜕化音步”，以冲淡由轻重片段构成的语音节拍千篇一律的呆板性。在古典诗歌的吟诵过程，每一音步的读音时间，不论音节多少都能做到基本一致，而音步之间的间隔时间，则可依泄导感情需要而随意延长，诗句语音因而有一定轻重关系的长短变化。这与音乐艺术运用音强构成节拍、运用音长构成节奏也颇相似。所谓诗句音步，就是使诗句语音具有一定的轻重关系和长短关系的组织形式。它居于运用语音的音强和音长构成节奏感。这是它的语音音乐性特征。
朗格教授对节奏问题有十分深刻的理论研究。她认为自然界和生命的运动，如大海的冲浪，人体的呼吸和心跳等等都是有节奏性的。“生命体的这个节奏特点也渗入到音乐中，因为音乐本来就是最高级生命的反应，即人类情感生活的符号性表现”〔7〕， 意即自然界和生命运动的节奏性，是产生人类情感活动节奏性的根据，而音乐的奏节则是情感活动节奏的艺术符号表现。她强调“节奏的本质是紧随着前一事件完成的新事件的准备”〔8〕“每一个准备未来的事情都创造了节奏”〔9〕，“它们根本不需要均匀的时间。”〔10〕诗句音步节奏感与音乐节奏相似，在音乐化的语音系统中，给时间性的听觉艺术，创造一条非均匀的时间曲线，表现人类情感状态起伏跌宕的时间过程。因而被赋予艺术符号的功能。
入诗语言就范于诗句音步，必然产生区别于散文句式的诗歌语言跳跃性特点。上述马志远《天净沙·秋思》一诗的开篇三句，显然由于就范诗句音步的缘故，表义符号的意象表达性被充分强化了，造成知觉表象中意象构图的语感效果。表义符号的概念逻辑性相对被隐化了。无法用语法结构在概念系统中再现概念逻辑构意的完整意义。这样，诗句音步的数量多少与是否齐一，就是运用语音音乐性艺术符号创造的不同节奏型，它为语音表义符号表达观念形象铸造了不同的固定框架，两者之间的统一有极强的稳定性。《诗经》首创两音步齐一型的四言诗体，西汉民谣和汉乐府诗中再创三音步齐一型的五言诗体，虽然只增加一个音步，两种诗体有相当数量的诗作出现于诗坛的前后间隔时间，竟然长达近千年。可知，诗句音步节奏型的改变，势必牵涉诗篇语音乐音化组织形态与其对表达观念形象框架关系的改变，也就是诗体构成形态的整体改变。所以，诗句音步的形态更新，是引起诗体多样化发展的内因之一。
四、声律模式的创立引起古典格律诗诞生
公元5世纪，学者们在翻译印度佛学作品中， 发现梵文语音有别于汉语语音，在于汉语语音有区分词义的声调。周颙沈约等人为司空见惯的汉语语音音节声调高低不同的现象，第一次辨定平上去入四声。他们进而发现声调本身同时有宝贵的音乐性，从而创造了世界诗史上中国古典诗歌独有的声律模式。
声律模式属于运用语音的音高构成的。平声的音高每秒钟振动频率在261次至243次之间，与西方音乐的乐音系统中1、2两个音级相对应。仄声即上去入三声的音高每秒钟振动频率在330次至449次之间，与西方音乐的乐音系统中34567五个音级相对应。四声理论产生之前， 古人曾用音乐学上的五音概念代替四声概念。宫商代平声，徵代上声，羽代去声，角代入声。还曾出现不须曲谱，单靠入诗语言的语音声调来歌唱的五音诗。所谓声律模式，就是给诗篇语音系统每一音节规定平声或仄声，使音步之间成平仄异声的组合形式，以此形成高低调和的听觉美感。这就是它的语音音乐性特征。
中国纯诗派的理论否认语音声调有表情性。他们说，明朝人谢榛所谓“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”只是说明四声的发音方法问题，把它解释为声调有表情性是一种误读。〔11〕什么叫表情性呢？根据音乐学的理论，孤立一个音并不能表现什么，但两个音结合在一起，在一定的节奏和音色中，就有了表情性。声律模式正是运用平声与仄声对立或同一的组合形式，在诗篇韵式的音色和诗句音步的节奏基础上，成为诗篇语音乐音化系统中具有表情性功能的艺术符号而创造出音乐形象来。人们对客观事物所发生的情感反应，往往自然选择入声音调的表达形式，即所谓“感于物而发于声。”从各种具体真实的情感状态抽象出来的声律模式，反映一种“普遍情感”，这是符合朗格关于“艺术是人类情感符号的创造”〔12〕的定义的。人们的情感状态本来只有产生于生活的自然过程，但它是一种思维信息运动，声律模式作为艺术符号的语音表演，也是一种由听觉引发的思维信息运动。由于两者的信息同构性，艺术符号能引发出非自然过程的情感状态来，对主观性的情感状态起客观交流的作用。这也符合朗格教授关于艺术符号的创造具有情感交流作用的观点。语音与乐音相似，对听觉所发生的艺术效果，只具时间流动性，不具空间形态性，有表情能力而没有造型能力。声律模式所创造的音乐形象与音乐用乐音系统创造的音乐形象也颇相似，都并非空间具体形象，音乐内容都是不确定的。音乐形象所唤起的全部朦胧情感状态，依附于观念形象才使它的音乐内容明确起来。这种音乐形象只是为观念形象唤起相应的情感状态陪衬而已。
声律模式随古汉语语音阶段性变迁而更新。当然，还有音乐、政治等因素参与。沈约创立第一个声律模式称四声八病，正值初定声调分类的近古音时期。诗人们对声调表情性的认识和运用尚处初始阶段，只着意于防避声调也包括韵母声母有碍诗篇语音听觉美感问题，因而构律细节规定过于繁琐苛细。第一个声律模虽有不完善性，但依此作诗，称永明体诗，却一劳永逸地终结了古典自由诗体再生的可能，展开古典格律诗体的演化史。
四声八病经130年左右的多次流变，进入了中古音时期， 定型于唐朝宫廷诗人沈佺期宋之问之手，演变为唐诗格律诗的声律模式。第二个声律模式首创“粘对原则”，规定一联之内的上下诗句间同一节奏点位置的字音声绸，严格遵守平仄对立的组合关系，称为“对”。两联之间上下诗句发生连接的同一节奏点字音声调，严格遵守平仄相同的组合关系，称为“粘”。以此求得整个诗篇语音各音步节奏点有高低调和的听觉美感。这样就造成进一步规定诗篇诗句数量的必要性，即所谓约句准篇问题，五七言绝句规定四句，五七言律诗规定八句，排律规定十句以上。约句准篇对声律模式说，虽然只是量的变化，但声律模式的量变对于表达观念形象的框架关系说，已经包含诗歌内容不同适合性的质的差异问题。声律模式由于约句准篇不同而创造了五种不同的格律诗体。其相同的构律原则，参照中原雅乐的风格特色，也受唐朝政治处走向封建时代的高峰期，诗教乐教传统的审美尺度盛行的影响，又与知识分子的话语类型重在为统治者表达创功立业的中心意识形态相适应，所创造的音乐形象便不能不带有大一统的情感意味。宋词是第三个声律模式构成的格律诗体。每个词牌都有字数与句数的严格规定。但这种约句准篇只为适应与燕乐结合为歌曲的需要。它的构律原则只保留宽松的平仄异声配置关系，废弃唐诗声律模式适应于五七言句式的构律细节，以便使每支燕乐曲子的高低变化与歌词语音声调平仄相兼有相协调的关系。同时，也与宋朝政治开始进入封建时代的没落期，知识分子普遍发生从为统治者言志向为自己言情的个性化话语转型相适应。所创造的音乐形象也就带有多样化类型性的情感意味之美。南宋时词乐失传、声律模式却完整保存于《词谱》之中。后人按谱填词，与按声律模式规定创作诗歌无异。宋词脱离了与燕乐结合为歌曲的关系，获得一种独立的格律诗体的资格。
元朝是古汉语从中古音进入近代音时期。四声中的入声消失了，并入其余三声之中。又出现平声与仄声中的上声相靠拢，仄声中的上声反而与去声相离异的语音现象。声律模式的平仄分类基础变得模糊混乱。元曲的声律模式完全成了服从曲子的协调关系的歌词语音声调内衬层。甚至可以看作对曲子诸多音级作平上去三声调的对应性翻译。还可以依表达观念形象的需要，随意增添不纳入声律模式的衬字。中国古典诗史诞生的最后一个格律诗体，在声律模式演变的终点上，揭示了声律模式的语音表情性，不过是音乐的乐音系统表情性直接与词语语义相统一的简化形式。其所创造的为观念形象作陪衬的音乐形象的情感意味，也随不同曲子而有所不同。
诗篇韵式和诗句音步，早在口传文学时代，就由众多无名诗人在创作中自发创造出来。但这毕竟只是汉语语音音乐性可被直觉发掘的一部分。若以诗体艺术形式美的参照看问题，它所构成的古典自由诗体仍属于未完全成熟的诗体。长达15个世纪的古典自由诗体的演化史，诗人们运用汉语语音音乐性创立诗体的种种摸索，都在创作实践与传播过程产生艺术效果的检验，为古典格律诗的出现作了前导准备。各种韵式先后被淘汰，只有一韵到底保持了诗篇语音和谐的听觉美感与统一的抒情气氛而被保留；各种音步节奏型先后被淘汰，只有五七言诗句音步表现整齐节奏感对于表达观念形象最佳的框架关系而被保留。两者都被纳入唐诗格律诗体的形式规范之中。
声律模式要等到文学进入自觉时代的六朝，语言学家为声调辩定四声之否，诗人们对汉语语音的音乐性作出全面系统的研究，才由某些诗人首先倡导与创立的。沈约创四声八病说时，曾受到当时许多人的怀疑与反对。沈约同时代人，著名的古代文学理论家钟嵘在他的名著《诗品》中认为：千百年来，前人对作诗之道精研深思，但从未听说过有宫商之辨，四声之论。又认为：古代诗歌都是入乐歌唱的，不讲五音，便无法和谐悦耳。但这和目前社会上讲究宫商声律是不同的。现在作诗已经不再配乐歌唱，又何必采用声律呢？还认为：王融、谢眺、沈约等人倡导声律，由于他们在文坛上有名声影响，文人学士之辈对他们仰慕追随，造成声律的讲究精细严密，作诗禁忌太多，伤害了自然之美。〔13〕钟嵘把永明体诗人的作品一律贬为中下品之作。唐朝留学中国的日本和尚普照金刚在《文镜秘府论》一文中，留有一则类似的资料说：“魏定州刺史甄思伯，一代伟人。以为沈氏四声谱不依古藉，妄自穿凿……”沈约也承认他创立四声八病之说，并无前人理论作为依据，并断定“在昔词人，累千载而不寤”〔14〕。意即前人之所以没有论及声律，因为千年以来没人懂。他之所以敢论及声律，因为“独得胸衿，穷其妙旨”〔15〕。沈约的观点是正确的。前人连四声都未懂，如何懂得声律呢？沈约同时代还有一些学者研究四声的语音音乐性，本来都有专著问世，如《四声切韵》（周颙）《四声论》（王斌）《四声韵林》（张谅）《四声指归》（刘善经）《四声韵林》（夏侯）包括沈约的《四声谱》可惜均已失传，但足见当时已成为诗坛一种研究风尚了。钟嵘在《诗品》中讽刺沈约说：“蜂腰鹤膝，闾里已具。”〔16〕也足见四声的语音音乐性在民歌俚谣中有所运用了。沈约的四声八病之说，应当理解为当时从文人到民间诗人对声调的语音音乐性各种研究成果和应用技巧的全面系统性总结。由声律模式、诗篇韵式、诗句音步综合构成的古典格律诗体，包括了古汉语语音音乐性全部可被发掘的成分，它才代表古典诗歌成熟了的诗体。
诗体作为一种艺术形式，本身具有相对独立的审美价值。 它吸引5千以上的古代诗人群体孜孜不倦的追求，从自发自然的发掘到自觉系统的研究，从而创造出各式各样的语音乐音化形式，引起诗体多样多采的发展，并由古典自由诗必然质变为古典格律诗，这就是3 千多年诗体演变的主方程。
本文1997年5月收到。
注释：
〔1〕〔3〕〔5〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔12〕参看苏珊·朗格《情感与形式》，第237、211、145、146、149、51页。
〔2〕参看苏珊·朗格《哲学新解》第97页。1953年英文第三版。
〔6〕〔11〕参看吴晓《意象符号与情感空间—诗学新解》第245—247页。
〔13〕〔14〕〔15〕〔16〕参看徐达《诗品全译》。