还《文心雕龙》“写作学”专著之真面目——走出龙学研究的“文学理论”误区，本文主要内容关键词为：文心雕龙论文,文学理论论文,真面目论文,专著论文,误区论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 本文对长期以来将《文心雕龙》作“文学理论”著作的定性提出质疑。认为该书研究的是一切文章的写作规律，其中可归入今日“文学”范畴的只占一小部分；刘勰对文体只作“文”与“笔”（有韵与无韵之文）的区分，根本就没有当今所谓的“文学”这一概念。因此，该书存在“文学理论体系”只能说是一种主观臆想，《文心雕龙》当属文章写作学论著。本文的研究力求从文本规定出发，从《文心雕龙》的写作目的和性质、写作学理论体系的构成及具体写作规律的揭示等方面，对中心命题作充分的论述。
在龙学论坛，将《文心雕龙》定性为“文学”理论专著由来以久，且在相当程度上已成“共识”。在《辞海》、古典文学教科书，以及绝大部分的龙学专著和论文中，均将该书称为古代文学理论或文学批评专著，这一认识严重制约着龙学研究的视野和思路，成为龙学研究的一大误区！
尽管许多论者业已意识到《文心雕龙》研究对象包括一切的文章形式，并不限于“文学”，然而他们仍从观念出发，将《文心雕龙》强行纳入当今文学理论概念系统进行研究。如张少康在《文心雕龙新探》一书中作如是说：“《文心雕龙》所论之‘文’，是广义的文，它几乎包括了一切用语言文字写作的文章，而其重点则是论述以诗赋为中心的狭义的文学。根据这个特点，参考刘勰本人对体例的说明，从现代科学的文学理论观点来看，刘勰《文心雕龙》中的文学理论体系，主要有以下十四个问题……。”[①]既然刘勰所论之“文”是“文章”，而非“文学”，刘勰的“文学理论体系”究竟从何而来的呢？只占全书所论内容一小部分的“以诗赋为中心的狭义的文学”，何以竟是全书的“重点”，这也同样令人费解。“刘勰本人对体例的说明”也没有丝毫迹像表明其重点是放在“狭义的文学”上，或其中有一个“文学理论体系”。——造成这种研究目标和思维逻辑偏离实际的原因，一种可能的解释就是，在论者的认知背景中，“文学”理论的背景太丰厚、太强大了，以致形成了思维定势。像这类过为观念化，从而漠视“文本”规定的研究，其价值如何是不言而喻的。
从“文学”理论概念出发的研究，同样也表现在《文心雕龙》的译介性著作中，对读者所造成的影响更为广泛。一些译者往往将刘勰笔下的“文”、“文章”等与“文”相关的词，翻译成“文学作品”、“文学创作”、“文学”等，这种情况在多种译本中均不同程度地存在，尤以赵仲邑的《文心雕龙译注》最为严重，如将“言立而文明”（《原道》）译作“创造了语言，便出现了文学”；将“此政化贵文之征也”（《征圣》）译作“这些都是在政治教化方面看重文学的明证”；将“故文能宗经，体有六义”（《宗经》）译作“因此文学创作如果能以经典为学习的榜样，作品在基本方面便会有以下的六个特点”；将“……性灵熔匠，文章奥府。渊哉，铄乎！群言之祖”（《宗经》）译作“这些（指五经）都是陶冶性灵的巨匠，是文学创作的宝库，它们是多么的博大精深，是多么的光辉灿烂啊！真是一切文学作品的宗师”。——诸如此类的误译在该译本中可谓举不胜举。上举几例均取之于“文之枢纽”的《原道》、《征经》、《宗经》中，这三篇是全书的指导思想，是针对一切文体写作的，上述翻译显然完全曲解了刘勰的本意。据意大利学者尚德乐统计，在各译本中，将“文”字译成“文学”的，“陆（侃如）本8次，郭（晋稀）本22次，李（曰刚）本10次，赵（仲邑）本33次，向（长清）本8次，周（振甫）本8次”[②]，这还不包括将“文”、“文章”等译成“文学”、“文学创作”等的。当然，这其中并不排除有少量可译为“文学”的，但可以肯定在《文心雕龙》中绝大部分的“文”都是不应该译成“文学”的！
《文心雕龙》当为写作学论著
从龙学草创（1914年）迄今，对《文心雕龙》的目的和性质的认识，始终众说纷纭、莫衷一是。归纳起来大约有以下几种：文学理论著作，文学批评专著，综合论述文学的书，指导文章写作的书，[③]“它既是一部文学理论著作、文章学著作，又是一部文学史、各类文章的发展史，而且也是一部重要的古典美学著作”[④]。多数学者倾向于认为这是一部“文学理论巨著”，由此导致了对刘勰的研究的诸多误解和不正确的评价，例如有的人一概把《文心雕龙》中所涉及的文体称为“文学作品”；有的人断言该书的最大的缺点“就是他把纯文学和杂文学的界限完全的打破混淆不分罢了”[⑤]，“他批评《文赋》‘实体未该，而自己却走到了网罗无遗的另一个极端上去”[⑥]；有的人把“写作论”当作“创作论”，把“鉴赏论”当作“批评论”，等等。其实，刘勰的目的，根本就不在于区分何谓文学或非文学，无意于对“文学理论”或“文学批评理论”作纯粹理论意义上的探索，他只是为了揭示写作的规律，以指导人们正确地从事写作或学习写作。——如果一定要作性质上的定位的话，《文心雕龙》当归属于“文章写作学”，或径称“写作学”。
首先，刘勰的研究对象是囊括了一切的写作形式，是“文章”（Writing）而不是“文学”（Literature）。
在《文心雕龙》中有两处出现“文学”这个概念：“唯齐楚两国，颇有文学”，“自献帝播迁，文学篷转”，二例均出自《时序》篇，此时“文学”的内涵也是在广泛的意义上包容了学术性和文艺性的文体。而自先秦而言，“文学”的本意则是倾向于学术性而不是文艺性，如《论语·先进》中的“文学：子游、子夏”，这“文学”指的便是关于文献的学问。只是在魏晋之后，“文学”一词才开始兼有文艺的性质。就是说，刘勰的“文学”是不同于今天界定为“由语言表现的艺术作品”或“以想象为中心”的作品的“文学”（Literature）。
除了上述二例外，在《文心雕龙》中，正如日本学者兴膳宏所指出的：“多次频繁出现的倒是‘文章’这个词。‘文章’一词有与‘文学’（指中国古代传统意义上内涵——笔者）共同的概念领域，同时又如序志篇所云‘古来文章，以雕缛成体’，一般地用于概括地总称由文字来表现的所有形式的作品。从第六章明诗篇到第二十五章书记篇的《文心雕龙》前半的文体论，分有韵文和无韵文两大部分，共论述了33种文体。而这全体的总称乃是‘文章’。”[⑦]可见，在刘勰的时代，在刘勰，已开始有了将“文章”区别于“文学”的自觉，“文章”的范围，不仅指的是“关于文献的学问”，也不仅指“学术性和文艺性的文体”，而是包括应用文在内的一切文体。
在刘勰的“文体论”中，从第六篇到第二十五篇共20篇中，共讨论了33种文体（不包括点到为止的）：诗、乐府、赋、颂、赞、祝盟、铭、箴、
、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、笺记，其中较为符合今天的“文学”定义的，大致说来只有诗、乐府、赋、颂4种，其他的如赞、祝、盟、铭、箴、碑、哀、吊、杂文、谐、隐等文体，只是在不同程度上带有文学性，像祝、盟、铭、箴、碑、杂文等文体，显然其实用性均强于审美性，“史传”以下各体的实用性或应用性就更是一目了然了。这33种文体基本上穷尽了当时所有的文字表达形式，不论是用古代还是用今天的“文学”概念，均无法包容。一些论者十分执着地把自己的目的强加于刘勰，指责他“几乎把当时日常应用的文字记录都网罗进去了，这就把文学的范围扩大到所有文字记载，的确是模糊了文学的范围和界限”[⑧]——殊不知生活在公元5～6世纪的刘勰，根本就没有去强调所谓的“文学的范围和界限”，其实，在他看来光把自己研究的范围限于文学，倒是使自己的概括的广度和深度受到损害，他的目的就是研究一切文章的普遍的规律。
如果说刘勰有什么“范围和界限”的话，那绝不是“文学”与“非文学”的范围和界限，而是“文”和“笔”的范围和界限。他在《序志》篇中清楚地阐明了他的文体归类的方法：“若乃论文叙笔，则囿别区分。”此处的“文”和“笔”，指的是有韵的文章和无韵的文章，在《文心雕龙》中，“文体论”的20篇，从《明诗》到《哀吊》这8篇是“文”，《杂文》、《谐隐》介于“文”、“笔”之间，从《史传》到《书记》这10篇是“笔”，作者先“论文”，而后“叙笔”，秩序井然。有韵之“文”，文辞较为华丽规整；无韵之“笔”，文辞则较为朴实自由，二者各有优长，在文体论中并无此重彼轻、厚此薄彼的意思。刘勰实际上只是采用了南朝时期一般人流行的分法罢了，用一个当时人们较习惯的标准对文体作“囿别区分”，这对于“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”这个目的也就够了，绝非像有些论者所说的“刘勰心目中的文学范围虽然很宽泛，但他认为其中的重点则是诗歌、辞赋和富有文采的各体骈散文，特别诗赋尤为重要”[⑨]。（这一点，将在本文第三部分作具体的辨正）
准确地说，刘勰的研究目的不是文学，也不是文章，而是文章的写作。《文心雕龙》不是一部“文学创作论”，而是一部“文章写作学”。对此，刘勰在《序志》篇阐释何以将该书命名为《文心雕龙》时已经说得再清楚不过了：“夫‘文心’者，言为文之用心也。”“为文”即“写作”，“用心”即“如何用心思”，刘勰的目的就是探讨写作思维规律，揭示写作行为的奥秘。——研究写作运思是刘勰的文章写作学的核心论题。
在《文心雕龙》的上篇、下篇（各包含25篇），不论是“文之枢纽”还是“纲领”或“毛目”，都是围绕着写作行为和写作运思进行论述的。上篇的《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》，刘勰称之为“文之枢纽”，其首篇《原道》可谓“枢纽之枢纽”了。刘勰在《原道》中开篇便论及“心”的作用：“……惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心；心生而言立，言立而文明，自然之道也。……夫以无识之物，郁然有形，有心之器，其无文欤？”他认为人与天地合称为“三才”，人是万物的灵秀，是天地的心灵，有了人类便创立了语言，创立了语言便有了文章的昌明。连无知的物类尚且有丰富的文彩，具有心智的人类，怎能没有文章呢？“有心之器”的“心”，指的就是人的情感和思维。可见他首先关注并阐明的是“心”与“人”、与“天地”的关系，“心”与“言”、与“文”的关系，对“心”的重要性加以强调，将人的情感、思维活动置于研究文章写作的中心地位，置于笼罩全书的地位。作为下篇首篇的《神思》，系下篇提纲挈领之作。所谓“神思”，用今天的话说就是“写作运思”。不少论者把“神思”解释为“想象”活动，这显然太偏狭了。这实际上是一篇全方位地讨论写作运思的文章，对写作运思的描述称得上博大精深。在《神思》中，刘勰开篇即渲染了写作思维的超越时空的特性：“文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！”这体现的是写作思维的回忆、联想和想象活动的情形，进而探寻其内在的奥妙：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”指出了写作思维活动中作者的“志气”和“辞令”将起决定性的作用，这揭示的是写作思维与情志、语言的关系，而写作思维更深层次的制约因素则在于主体的修养：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律以定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这里所论及的主体修养是多方面的，从写作的心态、心理、生理、精神的调理，到学、才、识、言的基本能力的锻炼和提高，再到进入具体写作情境的创造性思维，他认为提高修养是写作运思的首要方法和基本要求。这虽然包括了文学创作，然而又超越了文学创作。
“体大而虑周”的写作学理论体系
清代学者章学诚称道说“文心体大而虑周”，“文心笼罩群言”[⑩]。鲁迅在《论诗题记》中将《文心雕龙》与《诗学》相提并论：“东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。”这些评价都是恰如其份的，但问题是《文心雕龙》体大虑周，为世楷式的究竟是什么样的理论体系，学者门则始终聚讼纷纭，是非莫辨。
多数人倾向于将全书中《序志》除外的49篇分为4个部分或3个部分。分为4个部分的，一般是把上篇分为绪论（或称总论、总纲等）和文体论两个部分，把下篇分为创作论（或称文律论）和批评论（或称附论——文学发展论、鉴赏批评论和作家论）两个部分。取三分法的，一般是将下篇的两个部分合二为一，统称为创作论。但上述各家有一个明显的通病，这就是受当今文学概论的理论框架所囿，把“写作学”之“足”，加以砍削包装，以“适”“文学”之“履”，总给人一种不伦不类、牵强附会之感。
迄今在对《文心雕龙》体系的认识上独具慧眼的当推王运熙。他在《〈文心雕龙〉的宗旨、结构和基本思想》一文中，认为《文心雕龙》的宗旨是指导文章写作的书，第一部分是总论，第二部分是分体讲文章的作法，第三部分是打通各体谈文章作法，《时序》以下四篇讲作法的不多，故“在全书是附论性质”。他把《文心雕龙》看作是一部“作文法”著作，这一假说具有相当的建设性：其一是他看到了《文心雕龙》讲的是“文章”而不是“文学”，这是合乎该书实际情况的。其二是他看到了《文心雕龙》体系中的一个至关重要的组成部分是讲“文章作法”，并将第二、第三两个部分在“讲文章作法”这个共同的目的下统一起来，在前的是“分体讲”，在后的是“打通各体谈”，较之于其他论者孤立地切割为“文体论”和“创作论”，更具整体性和系统性。其三是看到了《文心雕龙》宗旨的一个重要方面是“指导文章写作”，该书的实践意义，即指导人们学习、从事写作，这是被许多论者所忽略的。但是，正如王运熙自己所看到的，《时序》以下四篇讲作法的不多，属“附论性质”，就是说以“作法”定性，未能包举《文心雕龙》全体，实际上，把该书看作是指导文章写作的书，即作文法著作，尽管有一定的合理性，然而却忽略了该书“体大而虑周”的理论体系的丰富性、全面性和深邃性。如果仅仅是指导文章写作，不但无须详论《时序》等篇，《原道》、《征圣》、《宗经》等也有点多余，在分体讲文章的作法时，更没有必要费心劳神来一番“原始以表未，释名以章义”。——不可否认，《文心雕龙》有其实用价值，但其理论意义要远胜于此。刘勰论文，意在作“振叶以寻根，观澜而索源”，“弥纶群言”，“深极骨髓”的理论探索，他建构的是“学”而不是“法”的体系。
当然，要研究《文心雕龙》的理论体系，既不能从现有的文学理论体系出发作“削足适履”式的、生硬的规范，也不能生搬硬套今天的写作学理论框架，必须遵循刘勰“位理定名”的本意，着眼于原始资料作实事求是的分析，还其本然的面目。这样，就不能不以刘勰在《序志》中对《文心雕龙》编撰意图的自述作为首要的考察依据：
盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎《骚》，文之枢纽，亦云极矣。若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统：上篇以上，纲领明矣。至于割情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字；崇替于时序，褒贬于才略，怊怅于知音，耿介于程器，长怀序志，以驭群篇：下篇以下毛目显矣。位理定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已。
对此段文字加以梳理可得：（剔除非为文用的《序志》）
枢纽：本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎《骚》。
纲领：论文叙笔——原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。
从这里可以清楚地看出，全书的理论框架是由枢纽、纲领和毛目三个由抽象到具体的部分构成的。
“枢纽”，即关键，是全书的指导思想。从刘勰的提示可以看出“枢纽”这五篇文章的重要性程度是按由主到次的顺序排列的。《原道》是“枢纽”的首要，为文须“本乎道”：“玄圣创典，，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教；取象乎《河》、《洛》，问数乎蓍龟；观天文以极变，察人文以成化；然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道；旁通而无滞，日用而不匮……。”这里刘勰把“道”、“圣”、“文”三者的关系阐述得十分清楚，“道”为写作活动的“本原”，“明道”是写作活动的目的，“道”借助“圣”之“文”而“明”，而“道”既“明”，“圣”即可“旁通而无滞，日用而不匮”，揭示了“道”、“圣”、“文”三者相互依存的关系，同时也为写作学理论体系的建立厘定了基本范畴：“道”——写作的本原、客体，“圣”——写作的主体，“文”——写作的载体。从某种意义上说，《文心雕龙》的理论体系的建构，便是以这个基本范畴为逻辑起点，以研究这三者的矛盾性贯穿全书。“本乎道”，“师乎圣”，“体乎经”，三者是一个整体，要“原道”就得“征圣”，要“征圣”就得“宗经”，这三者也是写作和写作学习的最基本的原则。而“酌乎纬”，“变乎《骚》”又是从“体乎经”中派生出来的，要“宗经”，就得“正纬”和“辨骚”，因纬书是配合经书的，刘勰认为其中“真虽存矣，伪亦凭焉”，所以要加以区别，使人们对其有正确的认识。而《骚》与《诗》经有承继关系，人们对其褒贬不一，所以要“宗经”也就有必要“辨骚”。《宗经》、《正纬》、《辨骚》论述的都是写作学习的原则。《宗经》从正面立论：“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”《正纬》从反面论证，批评纬书：“虚伪”、“深瑕”（唐写本作“浮假”）、“僻谬”、“诡诞”，这些都是不符经书写作要求的，同时也实事求是地指出纬书在形式上不无可取，从学习的角度，可“芟荑谲诡，糅其雕蔚”。《辨骚》则对楚辞在继承《诗》经并有所创新方面给予了基本的肯定，认为其“虽取熔经意，亦自铸伟辞。……故能气往轹古，辞来切今，惊采艳艳，难与并能矣”，指出学习楚辞应“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”，这“真”和“实”，也是呼应宗经“六义”的，“真”即“不诡”，“实”即“不诞”。由此可见，《宗经》、《正纬》、《辨骚》三者以《宗经》为主，《正纬》、《辨骚》为辅。这样，我们可以窥见刘勰的“枢纽”部分，其意图是对写作和写作学习行为从本质方面加以规范：《原道》——写作的本原、写作的客体规定；《征圣》——写作学习的楷模、写作的主体建构；《宗经》、《正纬》、《辨骚》——写作学习的范式、写作的载体要求。其中的基本观点，如《原道》的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”；《征圣》的“修身贵文”，“志足而言文，情信而辞巧”；《宗经》的“禀经以制式，酌雅以富言”，“文能宗经，体有六义”，“楚艳汉侈，流弊不还；正未归本，不其懿欤？”等，都是贯彻全书的指导思想。因此，“枢纽”可称为“写作原理论”。
“纲领”，即原则，指的是对写作和写作学习的一些重要问题的认识。这些认识是基于对“文”、“笔”的讨论，即对各种写作体式的“囿别区分”。上篇从《明诗》到《书记》的20篇。即按先“论文”后“叙笔”的顺序作“囿别区分”的；具体地说是4个问题：原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统，即从4个不同的角度“论文叙笔”。“论文叙笔”是研究的对象，不是“纲领”所在。“文”和“笔”包括了一切的写作体式，以至一切的写作现象，刘勰穷尽一切的写作体式，尽可能做到巨细不遗，目的就在于欲将自己的研究置于一个充分普遍性的前提之下，对写作现象作全面的考察和分析。而他所谓的“纲领”，是指发研究的着眼点：写作体式的发展演变，名称的含义，代表作、作者和写作要求等，即“原始以表末”等句所明示的。有人说“论文叙笔”实际上是一部“分体文学史”，这有一定的道理，只是应称为“分体写作（史）论”可能更为准确。这个“纲领”其意义主要在方法论上，在写作研究中开拓了“史”的纵向思路，将历时性与共时性现象、历史与逻辑的分析自觉地统一起来。这是刘勰在总结了前人论文中存在的“未能振叶以寻根，观澜而索源”的缺失后，在研究方法上的一个重大革新。由于对写作现象作历史的考察，对写作规律的认识也就更加全面和深刻，才真正做到“敷理以举统”。例如论“诗”，曹丕在《典论·论文》中说“诗赋欲丽”，陆机在《文赋》中称“诗缘情而绮靡”，挚虞在《文章流别志论》中认为诗“以情志为本”，“以成声为节”，认识都较片面简陋，刘勰则通过对诗作“原始以表末”的分析，认识到诗原初的意义是“言志”、“持人情性”、“义归‘无邪’”，作用是“顺美匡恶”、“酬酢以为宾荣，吐纳而成身文”；汉初的四言诗，“匡谏之义，继轨周人”，而后的《古诗十九首》，“直而不野，婉转附物，怊怅切情”；建安之初，“慷慨以任气，磊落以使才”；正始年间，道学盛行，“诗杂仙心”；晋世群才，稍入轻绮，“才缛于正始，力柔于建安；或片言以为妙，或流靡以自妍”；“江左篇制，溺于玄风”；“宋初文咏，……俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，最后概括为“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；华实异用，唯才所安。故平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽；兼善则子建、仲宣，偏美则太冲、公干。然诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆。”由此反观曹丕、陆机给诗所界定的“丽”、“绮靡”，其实只揭示了诗的特征的一种；挚虞虽略胜一筹，注意到内容和形式两个方面，但仍很抽象，他们都没能做到像刘勰那样对写作现象和文体特点作周致的“敷理”（陈述内在的机理）和严谨的“举统”（概括出普遍的规律）。可见，在刘勰的“纲领”中，“原始以表末”是最重要的也是最基本的方法，“释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”，都是依附于“原始以表末”这个前提与背景，使认识水平发生了质的飞跃，为第三部分“毛目”的研究打下了坚实的基础。
“毛目”，即细则，指的是具体性的问题。刘勰将对写作具体问题的研究概括地称为“割情析采”，“情”指的是文章的内容，“采”指的是文章的形式，即剖析文章的内容与形式。这是在“论文叙笔”的分体研究的基础上进行的综合研究，从对各体文写作的特殊性的认识，上升到对写作行为的普通性的认识。“毛目”部分的“割情析采”，刘勰将其分为两类，第一类是“摛神性，图风势，苞会通，阅声字”，指的是下篇的从《神思》到《总术》的19篇；第二类是“崇替于时序，褒贬于才略，怊怅于知音，耿介于程器”，指的是《时序》、《物色》、《才略》、《知音》、《程器》等5篇。“割情析采”部分的归类也曾令论者大伤脑筋，意见不下十来种，多数论者认为“割情析采”只包括《神思》以下的19篇，称之为“创作论”，《时势》以下的5篇内容较杂，属“附论”性质，这其实又是从文学理论定势出发所作的主观性的臆测，完全背离了刘勰的意图。刘勰在《序志》中已经明确地将下篇各篇一律统辖于“辖情析采”之下，除了《序志》是“以驭群篇”外，没有理由把《时势》以下5篇划为“附论”。所谓“割情析采”，实际上可以总括一切的写作运思活动和写作行为，仔细审视下篇的24篇，没有哪一篇与“割情析采”无关。刘勰只是用两种句式表明将24篇分为两类，那么问题应当是探讨他究竟用什么标准来进行划分的，这还是应从原著中去寻找证据，而不是可以随便用创作论、作家论、文学发展论、批评论、鉴赏论等去套的。
学者们公认下篇首篇的《神思》对以下各篇的内容有统摄性。刘勰在《神思》中谈到如何解决写作运思中的问题时说：“……是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情。”——这“秉心养术”即为“剖情析采”的目的，也是下篇的区分标准。“秉心”，即操持陶冶写作心智；“养术”，即培养习得写作技能。整个下篇，就是着眼于“剖情析采”来“秉心养术”，以全面提高主体的写作素养。在《神思》中，刘勰多次运用了“心”、“术”这两个概念，对二者的作用给予强调：“……此盖驭文之首术，谋篇之大端”、“若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断；……博而能一，亦有助于心力矣”，“神用象通，情变所孕；物以貌求，心以理应”，——“心”、“术”，实际上可以视为刘勰的“普通写作论”的一对基本概念，由此形成了两个研究范畴：秉心、养术。下篇《神思》以下的19篇当属“养术”论，《时势》以下的5篇可归“秉心”论。刘勰把修养心、术作为他的写作论的核心要求，这一点也能从下篇的重要篇章《情采》中得到佐证，《情采》“赞曰：言以文远，诚哉斯验，心术既形，英华乃赡。”“心术既形”，就是指具备了写作的心智和技能，他把这视为写出华采篇章的必要条件。
《神思》等篇归入“养术”论，大约不会有太多的争论，因为这19篇讲的都是写作技法，或与写作技法相关的内容，如《指瑕》讲的是写作中存在的技法上的弊病，《总术》，讲的是作者应全面掌握写作技法。而用“秉心”论以概《时势》以下诸篇，也许一些心有成见的论者就不是那么容易接受了。所谓“秉心”，指的是写作主体的心智修养和建构，异中求同，《时势》以下这5篇均可纳入这一目的：《时势》和《物色》，讲的都是外界对写作心智的影响，只不过一篇论的是大环境——时代——对写作心智的制约；一篇谈的是小环境——景物——与主体心智的互动。《才略》、《知音》和《程器》讲的都是主体应具备的心智素养；《才略》指的是写作主体的特殊才能与个性，《知音》谈的是写作主体应有解读他人文章的正确的态度、方法和能力，《程器》要求写作主体应具有良好的政治道德操守。以刘勰之严谨，下篇这24篇必然是“博而能一”的，这个“一”，就是“割情析采”，对文章情采的剖析，即揭示写作行为和写作运思的方法和规律，绝不可能有一个篇目秩序不当的“创作论”，外加一个杂而不一的“附论”，——“养术”论和“秉心”论既符合“割情析采”的规定，《神思》、《情采》等篇对此也有清晰的阐述，实际上，以“养术”论和“秉心”论来统驭区分下篇，较前此的任何一种区分法都更为恰当，更有说服力，而且，与作者的意图和该书篇章布局的逻辑性、整体性也更加吻合。
综上，刘勰的写作学理论体系大致如下：
这个写作学理论体系除了对写作受体（读者意识）的研究欠缺外，对写作主体、客体和载体的研究均已相当完备。三大部分的内容能相互说明，由抽象到具体，由特殊到一般，构成一个严密自洽的写作学说理系统，这在公元五世纪确是难能可贵。
文、笔兼顾的写作普遍性规律
认为《文心雕龙》是文学理论著作的论者，或多或少都受到鲁迅的影响，鲁迅曾说过“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，如近代所说是为艺术而艺术（Art lfor Arts Sake）的一派”(11)，且把《文心雕龙》与亚里士多德的《诗学》相提并论。——既然魏晋时期就已是“文学的自觉时代”，那么生活在南朝齐梁之时的远比曹丕、陆机等伟大深厚得多的刘勰，自然要比他们更具“文学的自觉”。带着这一先入之见，面对刘勰“本乎道，师乎圣，体乎经……”的“文之枢纽”与巨细不遗的“论文叙笔”，有的人便感到失望、困惑，以至不满，以文学理论为本位去探讨刘勰理论体系的局限性和矛盾性的便大有人在，如某作者这样评说：“《文心雕龙》的理论体系，历来获得了许多人的赞誉。而对于它里面明显的矛盾现象，人们也只一味地归结于刘勰世界观的复杂性、体系与方法的矛盾。笔者认为，这些是很不够。实际上，文学观念的游移与不明确，理论总结对象的过份广泛以及由之而形成的对象不确定，都是造成《文心雕龙》理论体系的杂糅与矛盾的因素。”(12)——不可否认，《文心雕龙》有其内在的不尽完善之处，但上述的见解却不无堂·吉诃德战风车之嫌。《文心雕龙》理论的目的根本就不是“文学”，就他所论的“写作学”来说，他的“观念”无疑是坚定而且明确的；他的“理论总结的对象”也同样不存在“过份广泛”和“不确定”的问题，他所要求的恰恰是尽可能的广泛，而且“不确定”于某一范围。一些论者的误区就在于完全无视刘勰的理论目的。
刘勰与萧统不同，萧统在《文选》“序”中体现的“文学”的倾向性是明显的，他不选经、子、史（除了一些赞论、序述），认为姬公之籍，孔父之书，是不能“重以芟夷，加以剪截”；而老、庄之作，管、孟之流，“盖以立意为宗，不以能文为本”；至于贤人之美辞，谋夫之话，辩士之端，“概见坟籍，旁出子史”，“虽传之简牍，而事异篇章”，因此这些都不选，之所以要选史书中的赞论、序述，是由于这些部分具有较强的审美价值：“赞论之综辑辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归乎翰藻”，可见其选文标准对“文采”的倾斜。而刘勰的标准不是对文体进行取舍的标准，不是借以确定讨论的对象和范围，而是对写作的功用作价值定位，以确立自己的理论目的，他在《文心雕龙·序志》中说：“唯文章之用，实经典枝条：五礼资之以成，六典因之致用；君臣所以炳焕，军国所以昭明。详其本原，莫非经典。而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。盖《周书》论辞，贵乎体要；尼父陈训，恶乎异端。辞训之异，宜体于要。”他的理论目的在于阐明文章的功用是从经典生发出来的，经典是文章的本原，所以应宗经，而不能“离本”。这一点，他在《宗经》中有更为具体明彻的表述：“故论、说、辞、序，则《易》统其首；诏、策、章、奏，则《书》发其源；赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本；铭、、箴、祝，则《礼》总其端；纪、传、盟、檄，则《春秋》为根。并穷高以树表，极远以启疆；所以百家腾跃，终入环内者也。若禀经以制式，酌雅以富言，是仰山而铸铜，煮海而为盐也。”——“宗经”，既是刘勰的理论目的，又是他所欲揭示的最基本的普遍性规律。即所谓“百家腾跃，终入环内”。由此可以看出，刘勰与萧统的写作价值取向是不一致的，二人不能混为一谈。
“宗经”的理论目的，决定了他不可能研究的只是“文学”。因为“经典”的特征便是崇实尚用，即便是《诗》经，在刘勰看来也只是“义归‘无邪’”，用以“观志”和“酬酢”的实用目的。从经典的“尚用”性出发，真正可能的也许倒是削弱以至排斥“文学性”，刘勰在《辨骚》、《夸饰》等中，对某些在今天看来极具文学性的想象和夸张，就是取否定或批评的看法，认为“异乎经典者也”。诸如“刘勰心目中的文学范围虽然很宽泛，但他认为其中的重点则是诗歌、辞赋和富有文采的各体骈散文，特别诗赋尤为重要”的观点，只是当今文学理论家的“良好”愿望罢了。
从前面引的《序志》中的论述可以清楚地看出，刘勰“宗经”的理论目的不是无的放矢，而是针对“文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文乡鞶帨；离本弥甚，将遂讹滥”的写作倾向提出的，意欲对“离本”之文作拨乱反正，矛头所向恰恰就是诗歌、辞赋，是片面追求形式美导致的“繁采寡情”、“文明用寡”的风气。在《文心雕龙》中刘勰多次反复地阐明了这一见解，如：
楚艳汉侈，流弊不还；正末归本，不其懿欤！（《宗经》）
晋世群才，稍入轻绮。张、潘、左、陆，比肩诗衢。采缛干正始，力柔于建安；或
文以为妙，或流靡以自妍。此其大略也。（《明诗》）
宋初文咏，体有因革，庄、老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。此近世之所竟也。（《明诗》）
然逐末之俦，蔑弃其木，虽读千赋，愈惑体要。遂使繁华损枝，膏腴害骨；无贵风轨，莫益劝戒。此扬子所以追悔于“雕虫”，贻诮于“雾”者也。（《诠赋》）
是以模经为式者，必入典雅之懿；效《骚》命篇者，必归艳逸之华。（《定势》）
而后之作者，采滥忽真，远弃《风》、《雅》，近师辞赋。故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。（《情采》）
吴锦好渝，舜英徒艳。繁采寡情，味之必厌。（《情采》）
相如好书，师范屈、宋，洞入夸艳，致名辞宗。然覆取精意，理不胜辞，故扬子以为“文丽用寡者长卿”，诚哉是言也！（《才略》）
——若要说何谓“重点”，也许诗歌辞赋重文轻质的侈靡文风当是刘勰批评的重点，很难称得上全书研究的重点。刘勰的研究对象包括了一切文体，其中非“文学性”的文体远多于“文学性”文体，这一点上文已有所论及。不论是“文”还是“笔”，对于他的师圣宗经，正末归本的理论目的来说都是一样的，在这个理论目的下，他将着眼点放在对写作的普遍性规律的概括上，做到文、笔兼顾，面面俱到。文、笔兼顾的一个典型例证便是刘勰在一般情况下，对写作现象、写作规律的论述，总是将“志”与“情”、“理”，或“情”与“理”并举，尽量照顾到文、笔这两大类文体的特性和共性，如：
志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科。（《征圣》）
在心为志，发言为诗。……诗者，持也，持人情性，三百之蔽，义归“无邪”，持之为训，有符焉尔。（《明诗》）
夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本？（《情采》）
惊才风逸，壮志烟高。山川无极，情理实劳。（《辨“骚”》）
率志委和，则理融而情畅。（《养气》）
情理设位，文采行乎其中。（《熔裁》）
神用像通，情变所孕。物以貌求，心以理应。（《神思》）
故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也。（《情采》）
情动而言形，理发而文见。（《体性》）
其控引情理，送迎际会……。（《章句》）
附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。（《比兴》）
时运交移，质文化变，古今情理，如可言乎？（《时序》）
——“述志”是一切文章写作的共性，“情”是“文”的特性，“理”是“笔”的特性，“率志委和，则理融而情畅”。刘勰用一个“志”（蕴藏于内心的感触），将“理”（道理）和“情”（情感）包举并统一起来，抽象出“文”与“笔”的普遍性规律：“述志为本。”我们今天说的文章应“有感而发”，也就是这个意思。
“宗经”，是从写作指导思想、基本观念的层面上所作的普遍性的概括，道、圣、文（经）三位一体：道沿圣以垂文，圣因文而明道，道与圣均体现于文，所以“宗经”在某种意义上也就包含了“原道”和“征圣”，在作为一个普遍性的要求上，对指导写作有着直接的、感性的规范作用。而“述志”，则是对具体写作实践、目的、行为的概括，它既标示着写作的发生，又制约着写作行为的趋向和过程；是对写作行为的价值认定，又是处理写作主体、客体、载体关系的前提。可见，文章以“述志为本”，也跟“宗经”一样，是具有高度概括力的原则性要求。“宗经”自有其历史局限性，但“述志”的要求则值得肯定。
在《文心雕龙》中，凡是涉及到写作基本规律的，刘勰大致上都能照顾到“文”和“笔”、“情”和“理”，尽可能全面地对写作现象作出说明，使理论有更为丰富的内涵和张力。例如刘勰概括的宗经“六义”，一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。这六条写作要求，第一、二、三、四条讲的是内容，第五、六条讲的是形式。第一、二条侧重于对“文”、“情”提出要求：感情要深厚，教化作用要纯良，第三、四条则主要对“笔”、“理”提出要求：叙事要真实，义理要正确。第五条讲的是结构要简洁而不杂乱，第六条讲的是文辞要漂亮而不过份。基本上注意到了“文本”的方方面面，这“六义”可以算是“宗经”的具体写作原则，适用于一切的文体写作，可谓言简意赅，的确做到了“贵在体要”。
对写作行为规律的揭示也同样具有很强的普遍性，如：
运思律：
故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。（《神思》）
构思律：
凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文。（《熔裁》）
结构律：
凡大体文章，类多枝派。整派者依源，理枝者循干。是以附辞会义，总务纲领。驱万途于同归，贞百虑于一致；使众理虽繁，而无倒置之乖；群言虽多，而无棼丝之乱；扶阳而出条，顺阴而藏迹；首尾周密，表里一体。此附会之术也。（《附会》）
表现律：
夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑恣；文采所以饰言，而辨丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也。（《情采》）
创新律：
是以规略文统，宜宏大体，先博览以精阅，总纲纪而摄契。然后拓衢路，置关键；长辔远驭，从容按节；凭情以会通，负气以适变；采如宛虹之奋大髻，光若长离之振翼：乃颖脱之文矣。（《通变》）
此类对写作行为规律的概括还很多，只能举要列出。宗经“六义”，是写作文本规律；以上各条则源归“述志”，是写作行为规律。二者相互照应，俨然一体。如果仔细分析，还可以列出第三乃至第四层次的规律，如关于文类（“文”与“笔”）的、文体（诗、乐府、赋、颂、赞等）的，但是，就该书的理论目的而言，最为重要的不在文体特殊性，而在写作的普遍性；对写作基本观念、写作行为机制和规律的认识，是建立在对写作现象作全面深入的思考的基础上的抽象概括，较为集中地体现了作者纵横古今、弥纶群言的大智慧。
走出“文字理论”的误区，一切以《文心雕龙》的“文本”为客观依据，作实事求是的分析，《文心雕龙》从撰写目的、意图的自述，到逻辑严整的三大部分的理论架构，再到多层次写作规律的揭示，均表明了该书“写作学”理论研究的性质。——“夫‘文心’者，言为文之用心也”，刘勰的写作学理论研究的重点，显然是放在写作运思上，放在对写作技能和心智的探究上，放在对普遍性的写作行为规律的认识上，而不是放在诗赋和富有文采的各体骈散文上。他的“宗经”的写作教育思想，秉承了儒家思想的传统，视五经为“恒久之至道，不刊之鸿教也”，这给后世的写作和写作教育带来一定的消极作用，但如果注意到刘勰的特定的理论目的，他的“宗经”观的提出，是为了矫正汉魏晋以来逐步形成的重文轻质、理不胜辞的绮靡文风，使其回归“述志为本”的正途，这无疑的是有其积极的意义。当然，刘勰的主要贡献还在于创构了“体大而虑周”的写作学理论体系，在对一切文体和历代的写作活动、写作现象作全面的分析归纳的基础上，较为准确、深刻地揭示了写作的普遍性规律，为写作学研究提供对象、范畴和方法上的借鉴，给习作者以理论的滋养和浸润，给写作和写作学习以切实有效的指导。在中国古AI写作作理论史上，刘勰的《文心雕龙》矗立起了一座令人叹为观止的难以逾越的高峰。
注释：
① ④张少康：《文心雕龙新探》，齐鲁书社1987年版，第21～22页，第1页。
②[意大利]尚德乐：《〈文心雕龙〉中“文”字的解释和分析》，见饶凡子主编《文心雕龙研究荟萃》，上海书店1992年版，第333页。
③王运熙：《〈文心雕龙〉的宗旨、结构和基本思想》，载《复旦大学学报》1981年第5期。
⑤杨鸿烈：《文心雕龙的研究》，同②，第21页。
⑥陈志明：《〈文心雕龙〉理论的构成与篇第间的关系》，载《文心雕龙学刊》第三辑，齐鲁书社1986年版，第87页。
⑦〔日〕兴膳宏：《“文学”与“文章”》，同②，第116页。
⑧ ⑨王运熙：《刘勰论文学作品的范围、艺术特征和艺术标准》，同⑥，第3页。
⑩〔清〕章学诚：《诗话》，见《章学诚遗书》，文物出版社1985年版，第43页。
(11)鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，见《鲁迅杂文全集》，河南人民出版社1994年版，第291页。
(12)刘绍瑾：《“依经立论”与“文的自觉”》，同②，第390页。