“南国”尺度下的“话剧史”叙事——南开新剧团的跨文化戏剧实践及其文化位置，本文主要内容关键词为：南开论文,剧团论文,话剧论文,南国论文,尺度论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
19世纪末期，西方的戏剧形式首先经西方侨民传入中国，而中国人的演出则始自教会学校学生的业余戏剧活动，而且这些业余演出一开始就具有政论式的急峻与愤激，缺少的是艺术上的从容和优雅。当然，这种风格与晚清中国风云激荡的社会形势有着密不可分的互动关系，从而成为中国现代戏剧发生的背景和基调，甚至影响了后来的“话剧史”的叙事。
南开新剧团演出话剧《财狂》剧照，中坐者为曹禺
继1910年张彭春赴美之后，又有洪深于1916年到美国留学，无论他们留美的初衷有多大的差异，二人都把戏剧作为最终的选择。回国以后，二人都投入到了中国现代戏剧的建设中去，并且一度成为中坚力量。戏剧作为一种话语实践，不可避免地将成为权力运作的一个场所。特别是在近现代中国的社会文化剧烈转型的时期，戏剧也毫无例外地参与到了建构民族国家的话语进程中。当西方的戏剧“知识”进入了这些留美学生的话语以后，他们在中国语境里面，就会通过对西方戏剧形式的跨文化挪用，以一种隐喻的、符号化的方式，表达他们对现代民族国家的不同想象。在整个社会文化空间网络里面，我们可以看到这些留美学生的戏剧实践的位置分布呈现为一种“中心——边缘”的图景。这种状况暗示着对于民族国家的不同的想象方式之间的符号争夺与角力，同时也是西方强势文化在中国以改头换面的方式，通过某些中介再生产知识、权力的关系的过程。
一
连周恩来总理生前也感到奇怪，在20世纪上叶，以天津，特别是以南开新剧团为代表的北方戏剧活动，在后来的“话剧史”编撰中总是被遗忘，所以他不得不一再地叮嘱其南开学弟曹禺① 要记得弥补这个失误②。在后来出版的几部研究南开新剧团的资料里面③，我们同样可以看到这些编撰者们的困惑与遗憾，或者可以说，这些研究资料出版的本身就是对这种遗憾的表达。直至1989年，出版由陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》，里面用了半节的篇幅，把天津南开学校的戏剧活动纳入了其论述视野：“中国话剧由早期的文明新戏形式向现代化的新型话剧的转化，并不是一朝一夕完成的。它经历了一个逐步演变的过程。当文明戏在上海的职业舞台上已经名存实亡的时候，在一些代表现代文明的学校里，学生演剧仍多多少少地继承和发展着进步戏剧运动的传统。天津南开学校的新剧活动，代表上述这种演变，在南方新剧走向末路的情形下，从戏剧观念和编演方法上打开了一条新路。”[1](P79)值得注意的是，在这个比较正面的评价里面，南开新剧团的戏剧活动的性质是对早期文明戏进步传统的“继承和发展”，是文明戏和“五四”现代戏剧的过渡物，而不像前面提到的几部研究资料里面所强调的（参见注释3），南开的戏剧活动是直接从欧美引进（非从日本间接学习），和南方的戏剧活动是平行开展的④。也就是说，后者强调的是北方的戏剧活动和南方是“并列”而非“包含于”的关系。显然，从论述的篇幅和评价的性质上看，《中国现代戏剧史稿》与这几部研究资料都显得极不协调。
美国加州大学伯克利分校英语系教授斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）认为：“职业阐释团体的历史仅仅是文学史的一个片断，文学本身对阐释者起着塑造作用，而文学文本的跨历史维度，即使几乎未被理解，但却是文学史的重要组成部分。文学史的要义始终涉及两种偶然性之间的关系，一种偶然性针对文学的创造者而言，另一种针对我们自身而言，正是这两种偶然性使文学成为可能。在这个意义上，文学史始终是文学的可能性的历史。”[2](p60)格林布拉特教授对于“文学史”的精辟见解，为我们探讨南开新剧团在“话剧史”中的位置提供了一个富于启示的思路。如果说“话剧史”也仅仅是中国现代戏剧的“可能性的历史”，那么上面我们列举的对于南开新剧团的戏剧活动的种种“史述”（包括“被遗忘”在内），本质上都不过是一种“表述”。因此，问题的关键不在于对某种叙事做出真伪与否的判断，而在于对这些叙事的生产历史加以“厚描”（thick description），勾勒出其产生的具体文化语境。张彭春（1892—1957年）作为南开新剧团的“有学识、有才能的导演和第一任团长”[3](P1)，对他的戏剧实践及其在整个社会空间网络中的位置，无疑具有典型性意义。既然南开新剧团是张彭春从事戏剧活动的主要空间，那么，南开新剧团的外部文化氛围是怎样的？其内部价值取向及其认同方式又是如何形成的？还有，它在整个社会空间网络中的位置与张彭春本人的具体实践的关系是什么？等等，都将是我们无法回避的基本问题。
二
张彭春出生在天津一个富裕之家，1904年入其胞兄张伯苓在天津开办的敬业中学堂（“南开学校”的前身）学习，1908年毕业于南开学校。就在这一年，张伯苓赴欧美考察，接触了西方现代戏剧，回国后，亲自编导并组织演剧。自1909年的第一出《用非所学》开始，每年校庆南开学校都有戏剧演出，这成为学校的一种传统。此时的中国社会正处于一个剧烈转型的阶段，伴随着社会关系的分化重组，出现了种种由知识阶层组成的共同体。这些共同体往往以报刊、学会或学校等形式出现，在共同体内部往往具有着趋同的意识形态信仰，从而使其成员具有了“群”的意识，认识到彼此属于同一个群体。近代中国的苦难与问题促使这些知识分子共同体极力地要在社会中扮演一种角色，承担一种责任，发挥其影响，并把自己对于现代民族国家的想象图式付诸于实践。这个阶段的知识阶层最主要的目标就是启迪民智和散布民族国家意识。这些特征，一方面是中国传统士大夫观念在新的社会背景下的自然延伸，另一方面也是现代知识分子意识的觉醒。南开学校就是这样的知识分子共同体之一。
南开学校的创办人之一张伯苓毕业于北洋水师学堂航海班，毕业以后，曾经有过三年的海军生涯，但1895年在山东威海卫亲眼目睹那里的“旗子两天之内换了三次”的耻辱经验，让年轻的张伯苓决心弃军从教。[4](P94-95)从张伯苓的生涯转折可以看出，当时的南开学校是把培养能够使中国强大的一代新国民作为基本的办学思想的，或者可以这么说，出于对国家的失望，张伯苓的南开学校在试图建构一个新的“共同体”蓝图，而这个新的“共同体”就是他想象中的现代中华民族的胚胎。开办新式教育，培养新的国民群体，是这个时期大多数知识分子的选择，也可以说是这个阶段像张伯苓这样的新型中国知识分子的共通的文化习性之一，“威海卫换旗”事件仅仅是一个外在的触发因素而已。很明显，张伯苓“教育救国”的理念和使命具有很强的精英意识，这直接决定着稍后的南开新剧团的实践活动的特质。同时，我们还注意到，南开学校的前身是“家馆”，在1903年张伯苓等人到日本考察教育回来后，为日本发达的教育状况所震动，才把“家馆”改成正式中学。[4](P95)这种改革体现在早期的生源身上，具有很明显的过渡性质，正如张彭春所言：“一班的学生年龄十分悬殊。许多人比我受过更长期的旧教育，他们在古典文学方面确有研究，但是当时他们也不得不置身于这个新型体系中来学习其他的必修课程。”[5](P90)从更深的层面看，最初促使张伯苓决心弃军从教，正是中日甲午海战的奇耻大辱，而南开学校最初的办学模式可能就是借鉴自日本，这种“以敌为师”的行为可能会在潜意识里面给他造成一种伦理压力。从这两个层面出发，可以想见这个建立在本土传统资源和西式现代教育融合的基础上的共同体，无疑会使其内部价值取向具有双重性质：传统的士大夫理念和现代的知识分子意识。当然，“士”的价值观发挥的效力是次要的，方式也是潜隐的，但又确是存在的。当时的南开学校的双重价值观为张彭春后来的戏剧实践创造了很好的外部条件。
周恩来与南开学校校长张伯苓合影
晚清社会的内忧外患，使近邻日本的明治维新成为中国上上下下倾心并效法的榜样，一时留学日本成风，接着留学欧美亦成潮流。在这样的背景下，1910年，张彭春和胡适、竺可桢、赵元任等人同船赴美留学，并相继获得文学学士和哲学博士学位，但在美国期间，其主要兴趣在于钻研欧美现代戏剧。[6](P328)张彭春对于戏剧的兴趣，可能和精通音律的父亲的潜在影响，以及张伯苓的倡导不无关系。张彭春身为张伯苓的胞弟，这种血缘关系上的亲近性，在南开学校首先给他带来了一部分象征性的资本。当然这在立志要培养“具有现代科学知识与实际技术的新型领导者”[5](P90)的南开学校，发挥的力量肯定是潜在的，非主导性的，但考虑到这个共同体内部成员的知识结构的。极强的“参差性”特征，他们对于张氏兄弟的宗亲关系的认同也是必然的。而1910年到1916年张彭春赴美留学的经历，在当时具有现代学校体制意味的南开学校（甚至是在整个处于转型期的社会），无疑又是一笔显赫的“符号化”了的资本。既然南开学校实行的是现代教育体制，那么现代的文凭等级在这样的环境中就会成为一份颇具效力的身份“通行证”。张彭春在美国学到的西方现代知识在南开学校这个共同体内，就不可能像表面看起来那样以一种“中立”的姿态呈现在其他人面前，而是张彭春藉以被这个共同体接纳并认可的一种文化资本。如上文所述，南开学校的演剧风气由张伯苓1908年赴美考察归来所开，张伯苓倡导的演剧活动是从属于其教育实践的，他倡导师生编演新剧“仅在藉演剧以练习演说，改良社会，及后方作纯艺术之研究”[7]，还强调“戏院不只是娱乐场，更是教堂、宣讲所、教室，能改革社会风气，提高国民道德”[8](P201)。在张伯苓这里，从欧美引进的新剧的功能在于缔造新国民群体的想象——通过演剧，所有参与者都可以产生一种共通的想象，从而产生潜移默化的文化改良功能。正是出于这样的动机，张伯苓才能抵制住来自世俗偏见的压力——校长演剧有失体统，而身体力行亲自参与。张伯苓对于戏剧的教育和媒介功能的重视后来为张彭春所承继。赴美学习期间，张彭春的兴趣也在于欧美现代戏剧，这成就了他对于西方现代戏剧的熟练掌握，成为他重要的知识修养，并且回国以后马上在南开新剧团得到了充分的发挥。
1916年夏，张彭春回国，任南开学校专门部主任，8月被推选为南开新剧团第一任副团长，11月，南开新剧团公演了他在美国创作的《醒》和由他执导的《一念差》。张彭春主持南开新剧团后，引入欧美现代戏剧的演出体制，建立了正规的编导制度，而且，他非常善于改编世界名剧，如果戈理的《巡按》、易卜生的《娜拉》和《国民公敌》、高尔斯华妥的《争强》、莫里哀的《财狂》等。这些剧作经他改编、排演后，与中国的现实总是能够发生一种隐喻性质的联系，加之他有着相当专业的舞台知识，使得每场演出都能达到预期的效果。本奈迪克·安德森在《比较的幽灵：民族主义，东南亚与世界》（The Spectre of Comparisons:Nationallism,Southeast Asia,and the World）一书中以新闻、媒体、市场、戏剧、生活方式等的报道和翻译为例，讨论外来文化通过翻译，对本地的社会思想如何产生影响，如何通过引介其他社会的先进观念，使之以抽象的想象的方式在本地文化中得以发生。[9](P29-74)我们把安德森的著作里面的跨文化、跨社会的比较框架借用在张彭春的戏剧实践上，亦具有一定的启发性。张彭春回国后，把欧美的现代戏剧形式和其中抽象的社会思想挪用到中国语境，使其戏剧实践具有了不同于其原有意义的跨语际特质。张彭春在1915年创作于纽约的英文独幕剧《醒》的结尾，“最近回国的留美学生”“卢”有两段台词，可以视为张彭春本人的自况。当“卢”为“冯妹”读完报纸对“贪污案审查员被谋杀”的报导后，面对悲痛的“冯妹”，他愤激地说：“我们现在在这里，过一会儿也许就不在了。生与死，死是现实。荣华富贵过眼浮云。我们往往要欺骗自己。我们太相信生活了。”这句台词暗示了知识分子“冯”对现实的失望和幻灭感，在接下去的“冯”的台词里面，他提出了对于新的国民素质的期望以及实现的方式的想象：“这件事触动了我的灵魂深处。我似乎从一场漫长的梦幻中苏醒过来。……我清楚地记得在他最后的遗言中他曾经说过：‘改变人们的思想，创造你的新种族，这是光明未来的唯一牢固基础。’我将从教育婴幼儿做起，抚育他们成长，使他们成为具有新体质、新思想、新灵魂、不辜负我们伟大祖国的光荣历史的男男女女。为他们，我将奉献出一切。他们就是未来祖国的基础。”[10](P64-65)这个剧作里面“教育救国”的思想非常明显，与南开学校的现代办学理念完全一致。1918年为纪念校庆14周年演出的《新村正》，也是张彭春主创并导演的，我们从其主人公——青年学生李壮图身上，很容易看到易卜生的《国民公敌》里面的斯多克芒医生的影子。[11](P67-125)张彭春本人与张伯苓的宗亲关系，以及他的留美经历，无疑是南开新剧团内部的稀缺的象征资本，很容易让他得到成员的拥戴、信任和认可。而张彭春的富家出身，还有他对戏剧的兴趣与知识，以及他的戏剧艺术观念、现代知识修养等等，组成了他得天独厚的文化习性。这些文化习性与南开学校这个有着现代教育体制的知识分子群体内部的信仰与规则有着高度的一致性，从而使张彭春的戏剧实践在南开学校如鱼得水，很快就能得到其成员的响应和认同。这一点从我们上面列举的几部研究资料里面收入的文章就能看出来，而这些文章的作者基本都是南开学校出身，或者是早期南开学员的“继承人”，他们的文章都体现出对张彭春在南开新剧团的不容置疑的权威位置的认可。当然，张彭春在南开新剧团的位置也有一个从边缘到中心的逐渐移动的过程。⑤ 20年里，张彭春在协助张伯苓主持南开学校校务的同时，编译、执导、组织演出多种名剧，并培养出了曹禺、金焰、鲁韧、黄宗江等一大批影剧艺术家。
从上面对张彭春在南开学校的跨文化戏剧实践的分析可以看出，其戏剧活动的本质在于通过跨文化挪用现代西方社会思想的“幽灵”，进行民族国家构想和抽象的社会变革这样的政治活动，而其权威身份与其戏剧实践相得益彰，成功建构了南开学校这个知识分子共同体的精神生活和意识形态信仰，使全体成员在参与戏剧活动中意识到彼此属于一个群体，获得对一种价值观和身份的认同感。同时，张彭春的跨语际戏剧实践又具有很强的政治导向，以创造和传播抽象的思想符号来实现其议政功能，因而具有很明显的精英姿态，这就与现实的民众距离甚远，基本上局限在以天津、北京为中心的知识分子圈子里面。张彭春交往的圈子主要是留学欧美的知识阶层，如胡适、徐志摩、林徽因等，这些人也都是他在艺术上的知音。平心而论，张彭春的戏剧实践在艺术的层面上，已经相当成熟，但是他预设的受众群体是像他那样的新型知识分子，导致他的在想象的空间里面的民族国家的认同范围非常有限，而关于他的戏剧活动情况的报导也始终局限在南开学校的内部刊物或者像《大公报》这样的知识精英的阵地上，未能充分借助现代印刷媒体的抽象性和散播性把这个想象的空间最大化，其影响反而不如后来走向了市民和市场的文明戏。这种实践状况与其后来的文化位置有着必然的内在联系。
三
当张彭春在北方的京津地区开展其跨文化戏剧实践的同时，在以上海为中心的南方，另一位留美回国的青年——洪深也在某些艺术团体中奔走，努力把他从美国学到的现代戏剧编导知识付诸实践。
洪深出生在官宦世家，对之寄予厚望的父亲努力给洪深创造条件，使他很早就接受了新式教育。洪深在上海的徐汇公学和南洋公学就读时，深受学校学生演剧风气的感染，为他后来的“戏剧的人生”做了最初的准备。不同于张彭春在南开新剧团编演的戏剧，大多数以现代新型知识分子作为主人公，洪深在清华创作的最早的两个剧作《卖梨人》和《贫民惨剧》把目光投向了社会的“底层”。关于这两个早期的剧作，洪深在《戏剧的人生》一文里面有所说明：“大约是我太富于情感吧，在清华不久，和四周的贫民都做了朋友了；尤其是那在校门口做小买卖的，拉洋车的，赶大车的，跟驴子的。”[12](P13)这些经历使洪深“晓得了许多他们平常所不肯说而一般同学所不屑过问的凄惨情形”[12](P13)，最重要的是，这个思想历程影响了洪深后来的戏剧观念和具体实践。洪深赴美期间，接到父亲被判处绞刑的噩耗后，他毅然放弃了“实业救国”的初衷，不再学习烧瓷，而转为学习戏剧编撰和戏剧表导演艺术，意欲通过戏剧表现时代人生，改造社会。洪深回国时，是抱着“做一个易卜生”[13](P237)的决心（中国另一位现代戏剧家田汉也说过同样的话）的。这一点和张彭春也存在着差异，张彭春的戏剧实践的根本目的在于通过现代戏剧艺术，潜移默化地陶冶南开学员的思想道德，进而移风易俗、改良社会，没有开创中国现代戏剧并明确干预政治的宏图。南开新剧团那种温和的改良姿态与对于“各种科学”“研究之功”的追求，与那个激进的时代和踌躇满志的洪深等人（包括后来田汉领导的南国社成员）显然是格格不入的。
在洪深回国以前，“中国的戏剧已经堕落到不可收拾的地步”[14](P59)，原因是“观众的程度太低，屡遭失败”[14](P60)，当时国内虽有志在中国现代戏剧事业的人士苦苦支撑，似乎仍不奏效。在这种情势下，在国外专攻戏剧、将要回国的洪深无疑被同道视为救命的稻草⑥，而洪深本人也自信满满⑦。然而，国内的现实很快地给洪深及其同道上了极其严肃的一课——他编演的《赵阎王》与国人的审美习惯存在较大的歧异而不被接受，他的编导才华在戏剧协社刚刚得以展示，即被人利用为争名逐利的工具，无奈之下他只好宣布退出。[14](P86)从这个意义上说，洪深回国后的这一阶段，他从美国学到的现代戏剧知识在中国的跨文化挪用基本是失败的。
曹禺手迹
曹禺与妻子李玉茹
其实，洪深最初的戏剧实践的失败是必然的。洪深的戏剧理想和实践作为其对现代民族国家的一种抽象的想象，在这个“想象的共同体”里面，不仅包括生产层面，还包括接受层面，生产层面和接受层面的共通的想象才是戏剧实践得以开展的前提。但是，“观众的程度太低”，还有生产层面的实践者对于名利的争夺，使洪深所预设的共同体的实现程度在这两个层面都大打折扣。无论洪深等人对于现代戏剧的构想有多么美好，但是其设想的受众过于笼统和模糊，或者过于理想化，那么其戏剧实践在操作层面就缺乏一种针对性的努力，其实践陷入困境就是迟早的事。洪深这时候也认识到：“一个人不是万能的，就是‘美国留学的戏剧专家’——这是明星广告部替我挂的招牌，我从来不曾这样自居过，更不曾这样自称过——也不是万能的。”[13](P241)与此相对照，张彭春的南开新剧团就是一个相当成熟的“共同体”。因为张彭春的南开新剧团的戏剧实践是从属于南开学校的教育，有了这个后盾和支持，背后就没有太大的经济压力，从而具有真正的amateur（业余的）性质，内部成员之间对于名利的追逐就不会明目张胆；更重要的是，张彭春那种温和的改良姿态，使他不具备洪深等人的政治雄心，预设的受众不是大而无当的“民众”，而是其要用戏剧艺术陶冶、感化、训练、教育的具体对象。张彭春本人在南开新剧团占据着稀缺的象征资本，具有权威的力量，而且在他的共同体中被预设的受众很明确，基本上就是南开学员或新型知识分子，他们的文化习性与美学趣味具有高度的一致性，其戏剧实践作为一种想象，产生了较强的凝聚力。这才是他的戏剧实践得以成功开展的根本原因。其实，后来曹禺的极为成功的戏剧创作，就与他的南开戏剧经验有着密不可分的内在联系。虽然洪深的跨文化戏剧实践未能像他预想的那样顺利开展，但是他的留美学习戏剧的经历，以及他在戏剧协社和复旦剧社表现出的导演才华还是为他在当时的文艺界挣得了相应的象征资本，为他接下去的戏剧实践的开展打下了基础。
就在洪深沉痛地反思过去、对自己的能力开始怀疑的时候，他仍然没有放弃探索中国现代戏剧的前进之路的努力，他接着加入了田汉领导的南国社。二人的交往，始自田汉对洪深导演的《少奶奶的扇子》的批评，洪深那时就觉得“他真是我的知己”[14](P64)。田汉原是创造社成员，按照洪深的说法，“不是从舞台而是从文学走向戏剧的”[14](P44)。但是田汉有着和洪深一样的理想，他曾经在一封书信里面对洪深说：“俾能携手，为将来剧坛的Epoch-making改革运动。……”[14](P65)但是，豪情万丈的田汉此时也面临着一个巨大的困扰：“不靠官府、不求资本家，搞‘在野’的民众艺术运动，钱从哪儿来？就算能卖出戏票吧，可问题又来了——你不是要‘为民众’吗？民众，尤其是那些挣扎在贫困线上的民众，哪有闲暇和余钱来看你的戏？另一方面，如果真像他在上海公演后所说的，戏剧要由‘为民众’（for people）进到‘由民众’（by people），那么自己在剧中所追求的那种‘情’、那种‘美’、那种‘诗意’，能为那些被饥寒所迫的大众所理解和接受吗？”[15](P317)其实，南国社的戏剧实践面临的问题在本质上和洪深是一样的——面对共同体的幻象，找不到努力的方向，或者说他们运用现代戏剧艺术营造的想象与现实世界存在着断裂和错位，所谓的共同体根本就是子虚乌有。田汉领导的南国社有着“波西米亚人”的热烈和反抗的激情[15](P296)，有着这种文化习性的激进文艺青年一旦遇到合适的土壤，很容易从“文艺革命”走向“革命文艺”。于是，随着1920年代末期中国社会和文艺主潮的渐趋政治化，南国社在进行了“我们的自己批判”以后，便投入了轰轰烈烈的中国左翼文化运动。洪深在这个时候也“显示了更为激进的创作倾向……这时期洪深最重要的作品是《农村三部曲》……这是现代戏剧史上较早地用比较明确的阶级观点来反映农民斗争的剧作，在观众中曾引起强烈反应。”[16](P428)其实这是洪深早期戏剧观念和文化习性在新的社会形势下的延伸和发展。
张伯苓塑像
四
在1930年代的戏剧刊物上曾有过这样的说法：“南有南国，北有南开”。[17](P39)前中国戏剧家协会副主席刘厚生也说：“我们这一辈人开始投身话剧活动时，就已听到‘北有南开，南有复旦’的说法，指的就是这两个大学都有长期的师生演剧传统。”[18]这种说法在今天可能会受到质疑⑧，但是，这种说法在当年肯定是有一定道理的。不过，从今天的“话剧史”叙事中的位置分布来看，田汉（南国）、洪深（复旦）显然居于中心，而张彭春（南开）则处于边缘。这种“南”“北”不均衡的文化位置暗示了不同的戏剧实践共同体之间有着不同的价值信仰和游戏规则，当然这并不说明不同的共同体之间就必然是一种不可通约的关系。其实，张彭春和洪深、田汉都是有交往的。⑨ 张彭春和田汉之间，也有相当的交情，他不仅借钱给田汉营救朋友，还安排田汉跟即将访苏的梅兰芳交换意见。[17](P362-363)张彭春和田汉都是“厚话剧却不薄戏曲”之人，他们因为艺术结缘完全在情理之中。其实，这些新型知识分子在建构他们各自对于现代民族国家的构想的时候，虽然想象的方式存在着歧异，但总体上而言，他们彼此之间也都能够意识到彼此属于一个更大的共同体。固然，在这个更大的共同体里面，也将不可避免地存在着符号的争夺，但是，具体到“红色的”1930年代的中国，洪深、田汉等人开展的左翼戏剧运动已经基本控制了话语权，像南开新剧团这样的自由知识分子团体，超然地处于阶级斗争之外，彼此之间的符号角力，可能暂时地就被左翼文人与其他更主要的对手之间的话语权的争夺或者更为严峻的民族危机给遮蔽了。
值得注意的是，在我们注释③中提到的几部研究资料里面，很多作者都一再强调，张彭春（而不是洪深）才是第一个去国外学习戏剧的人，而且是第一个引入西方戏剧的编演体制的戏剧家。其实，对于这个问题的回答要看从哪个角度去说。如果从时间上看，张彭春的确算是最早的，但是，细细追究的话，就会发现，说洪深是“第一人”也不错。因为张彭春在留美期间并没有像洪深那样专门投入戏剧学习之中，而是进行一种业余的钻研，而且，在张彭春回国开始他的戏剧实践时，中国还没有“导演”这一职称。其实，如果我们纠缠于谁才是“第一人”这样肤浅的争论的话，就恰好落入了“话剧史”叙事的圈套，认同了“话剧史”的“真实神话”。在前面，我们已经简要指出，“话剧史”本身也是一种建构，其叙述本身并非一个透明的载体，貌似中立的“知识”立场下的写作实则是一个复杂的权力运作过程，因此“话剧史”叙事中的位置分配遵循的就是一种“区隔”（distinction）逻辑，它本身就是一个幻象。如果我们把注意力集中在谁是“第一人”这样的问题上，就等于说，我们已经认同了“话剧史”叙事的“游戏规则”，相反，我们应该结合具体的研究对象，看“话剧史”的写作机制是如何进行运作，并以达到为某种主流话语的合法性进行有效诠释的目的的。“以延安文学作为主要构成的左翼文学，进入50年代⑩，成为惟一的文学事实；20年代后期开始，左翼文学为选择最理想的文学形态、推进文学‘一体化’的目标所做的努力，进入一个新的阶段”[19](P3)，在这种情况下，文学艺术的历史写作就成为间接形塑读者受众对于文本的认知的一种手段，它的叙事就会参与到民族国家的“大叙述”（grand narrative）之中，在想象的空间里面制造一种对于新的国家的认同感。既然左翼文学（艺）后来成为了最理想的文艺形态，那么在后来的“话剧史”叙事中，张彭春领导的南开新剧团居于一种边缘的位置，就在所难免。而曹禺在“大小舞台之间”的命运(11)，则是张彭春的跨文化戏剧实践成果在现实中的具体遭遇。
注释：
① 周恩来在南开学校就读时，曾经是编演新剧的积极分子，担任学校新剧团布景部副部长。曹禺比周恩来小十二岁，他入学时，周恩来已经毕业。
② 曹禺在他的《回忆在天津开始的戏剧生活》一文中写道：“天津是革命话剧发祥的地方，对戏剧发展很有贡献。当初搞话剧运动资料的同志们不知道北方也贡献不小的力量。周总理曾经一再对我谈，要把天津和北方其他各地的早期戏剧运动写上去。都怪我太忙了，没有做。……周总理也和戏剧家凤子谈过：‘为什么北方这么重要的戏剧活动一点都不谈呢？’”见黄殿祺编：《话剧在北方的奠基人之一——张彭春》，第249页，北京：中国戏剧出版社，1995年版。
③ 如夏家善、崔国良、李丽中编《南开话剧运动史料1909—1922》（天津：南开大学出版社，1984、1993年版），黄殿祺编《话剧在北方的奠基人之一——张彭春》，梁吉生编《张伯苓与南开大学》（太原：山西教育出版社，1995年版）、崔国良、崔红编《张彭春论教育与戏剧艺术》（天津：南开大学出版社，2003年版）。其中，《张伯苓与南开大学》从属于“名人与名校”丛书系列，仅收入了1篇与戏剧直接相关的文章，即夏家善的《张伯苓先生与南开话剧》。
④ 如《南开话剧运动史料1909—1922》的编者在《南开早期话剧初探》里面说道：“可以说，我国的话剧艺术形式，主要是从两条渠道输入的：一是春柳社从日本间接移植到我国的以上海为中心的南方各地流行的话剧；一是南开新剧团从欧美直接移植到我国的以天津为中心的北方流行话剧。这两条渠道汇合，形成了我国早期的话剧艺术。”见夏家善、崔国良、李丽中编《南开话剧运动史料1909—1922》，第2页。其他同类相关资料也持此说。
⑤ 张彭春最初从美国回来时，欲把在美国编写的独幕剧《醒》作为当年校庆公演剧目，结果被带有“过渡”性质的《一念差》挤出角逐场。其实，张彭春与张伯苓在政治、教育思想上比较一致，但对于如何发展“新剧”，二人存在一定的分歧，张伯苓对于西方戏剧技术的引进有保留意见。后来随着南开大学的正式成立，张伯苓不再具体过问以中学为主体的新剧活动，新剧团团长时趾周也离开了学校，而且，1920年代“爱美剧”也成为一种社会运动，此时张彭春在南开学校的戏剧实践才完全放开了手脚。参见马明：《张彭春与中国现代话剧》，见黄殿祺编：《话剧在北方的奠基人之一——张彭春》，第341、347页。
⑥ 参见汪仲贤1921年寄给洪深的信件。转引自洪深为上海良友图书印刷公司1935年出版的《中国新文学大系·戏剧集》（上海文艺出版社1981年10月影印本）所作的《导言》，第59页。
⑦ 这一点可以从洪深在回国的船上“要做一个易卜生”的誓言看出来。
⑧ 如马明就在《张彭春与中国现代话剧》一文中表示：“南开能和南国相提并论吗？似乎不能。”见黄殿祺编：《话剧在北方的奠基人之一——张彭春》，第359页。
⑨ 张彭春和洪深在美国就合作过英文话剧《木兰从军》，而且二人都曾为美国文艺团体讲过中国戏曲艺术。参见马明：《张彭春与中国现代话剧》，见黄殿祺编：《话剧在北方的奠基人之一——张彭春》，第368页。
⑩ 指的是20世纪50年代，下面的“20年代”同样指的是20世纪20年代。——引者
(11) 关于曹禺剧作的接受情况及其作品遭到的误读和篡改，可参见钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，北京：北京大学出版社，2007年版。