寻求另外一种真实——评德国浪漫艺术童话超现实的美学旨趣，本文主要内容关键词为：旨趣论文,德国论文,美学论文,童话论文,真实论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
童话无疑是18世纪末、19世纪初的德国浪漫文学中艺术上最为成熟的形式。(注：参
Vorwort,in:Marianne Thalmann:Das M
rchen und die Moderne.Stuttgart:W.
Kohlhammer,1961。)得出这一结论不仅是因为浪漫诗人们为后世留下了大量的童话作品 ，而且也由于浪漫文学的理论与实践在这里最为接近。概括地讲，德国浪漫诗人对童话 这一体裁的偏爱主要体现在两个方面：一是大量搜集出版了民间童话，二是几乎每一位 浪漫诗人都从事过童话创作。如果说格林兄弟的《儿童与家庭童话》属于前一类的话， 那么瓦肯罗德的《关于一个裸体圣人的奇特的东方童话故事》、诺瓦利斯的《风信子与 玫瑰花》、霍夫曼的《金盆》和《核桃钳与鼠王》、蒂克的《金发埃克贝尔德》以及豪 夫的《冰冷的心》等则属于后者。这种由知名作家创作的童话习惯上被称作“艺术童话 ”。应当说，无论是在民间童话的挖掘整理还是艺术童话的创作方面，德国浪漫诗人都 说不上是开先河者，却称得上是集大成者。因为受法国女妖童话的影响，18世纪的德国 已相继有一些童话作品问世，其中既有对外来(比如东方)童话的介绍，也不乏本土作家 的童话创作(比如维兰德的童话)。其读者群主要来自贵族阶层，他们一方面出于对游戏 与笑话的兴趣，另一方面也有席勒所言的“感伤”(das Sentimentale)需求，(注：席 勒将诗分为朴素的诗和感伤的诗，认为朴素的诗起源于诗人同自然(现实)的和谐一致， 而感伤的诗则是“表达理想”的诗，是诗人在失去自然之后在文学作品中寻求自然的结 果。见伍蠡甫、胡经之(主编)《西方文艺理论名著选编》(上卷)，北京大学出版社，19 85年，第473-496页；另参见：胡经之《西方文艺理论名著教程》(上卷)，北京大学出 版社，2003年，第365-380页。)即在文学中寻找生活里失落了的单纯与魔力。但童话受 到认真对待并真正走出边缘地位，还是到了18世纪末浪漫思潮兴起的时候。
有必要首先在这里对民间童话和艺术童话做一个基本的界定：民间童话多为口头流传 ，一般篇幅短小，故事性强，情节曲折新奇，充满夸张和幻想，语言生动浅显。创作上 最大的特点是拟人化，适于儿童理解，因此也称儿童童话。民间童话以(拙稚的)道德秩 序的重建为主导，惩戒邪恶，褒扬真善美，黑白分明，且大多结局圆满。艺术童话也有 三大类之说，其一是语气和风格都模仿民间童话的童话创作，叙述质朴；其二是表现理 念的童话，其象征手法具有结构意义；第三类童话将想像与奇妙延伸到普通生活，主人 公不再是童话人物，而是更具有普通人的特征。(注：vgl.Hans-Jürgen Schmitt(Hrg.):Die deutsche Literatur.Romantik Ⅱ.Stuttgart:Reclam,1978,S.24.)德国浪漫文 学虽然在民间童话的搜集和艺术童话的创作方面均有不菲的成就，但二者的艺术理念和 出发点却截然不同。以格林兄弟的《儿童与家庭童话》为代表的民间童话主要体现了( 尤其是后期)浪漫作家对民族文学的重视和对民族历史的科学研究兴趣，而艺术童话则 寄托了浪漫诗人的艺术理念和美学追求，其地位的提高首先是浪漫诗人高度重视想像的 结果。在浪漫诗人看来，童话甚至是浪漫诗的最高形式，因为几乎没有其他哪一种体裁 能够像童话那样表现从无限到有限的过渡，能体现世界的神秘和梦幻特征。被誉为“童 话法规制定者”(注：Marianne Thalmann:Das Mrchen und die Moderne,a.a.O.S.1 7,S.13,S.21-22,S.23,S.34.)的诺瓦利斯就认为，历史的原初状态是童话状态，同时童 话又是未来的构想，(注：Hans-Jürgen Schmitt(Hrg.):Die deutsche Literatur.
Romantik Ⅰ.Stuttgart:Reclam,1978,S.256f,S.256.)至于浪漫诗与童话的相互关系， 则在于：“童话即是诗的典范——所有诗意的东西均必须是童话般的。”(注：Ebenda,S.257,S.257,S.27,S.28,S.29,S.257,S.257,S.149,S.123,S.125.)将童话的形式视为诗 的典范，意味着将童话基本的结构特征作为整个浪漫诗的准则。童话根本的原则便在于 消解日常理性逻辑，进而唤起空间的移位，时间的交叠，取消人物的同一性，导致人、 兽、植物的互相变化，物质世界人格化，非人类有了语言能力等等。诺瓦利斯在他的论 童话的断片中，一再强调的“偶然性”即是对日常必然性的取消，“真实与非真实的交 错”于是成了艺术童话的总体特性。
尽管德国浪漫诗人们所创作的童话风格各异，题材也千变万化，但它们却有一个引人 注目的共同点，这便是：童话中的奇异与现实世界之间总是有着某种游戏式的关系；尽 管故事中也会出现国王与公主，会出现魔法师和巫婆，也会有冒险与危险，但却没有了 民间童话原有的单一和必然，取而代之的是问题的多重性与偶然性，与此相对应，字里 行间少了明确，多了双关语与抽象，加上反讽手法的运用，奇特的故事中平添了某种莫 名的恐惧、危险甚至荒诞的色彩，使得所有可能的秩序构想随时都可能破灭。童话在这 里失却了启迪和教育功能，因为它作为充满精神生活的形式，从根本上要适应的是一个 非古典主义的世界，要满足的是新一代青年人的表达需求：即通过批判性的透视法来揭 示现实。从这个意义上讲，童话表达了浪漫诗人对世界的认识和人的生存的思考，它揭 示的是另一个层面上的真理，如诺瓦利斯解释的：“童话世界就是完全与真理世界(历 史)相对的世界——正因为如此才与之完全相似，一如完成了创造的混乱。”(注：
Ebenda,S.257,S.257,S.27,S.28,S.29,S.257,S.257,S.149,S.123,S.125.)
本文拟从上述认识出发，通过对具有代表性的瓦肯罗德和诺瓦利斯的艺术童话作品的 具体分析，着重讨论浪漫艺术童话的现实关联及美学旨趣。
一、瓦肯罗德《关于一个裸体圣人的奇特的东方童话故事》中的存在观
瓦肯罗德英年早逝之后，他的挚友蒂克以其遗稿为基础，于1799年出版了《献给艺术 之友的艺术遐想》一书。《关于一个裸体圣人的奇特的东方童话故事》(以下简称《裸 体圣人》)便包含其中。故事的主人公是一个生活在东方荒野之中的隐士。隐士无名， 他生活的地方也无名，仅有一条小河从他居住的洞穴旁边流过。偶经此地的商人们发现 了这个奇特的裸体人。文中称，若在西方，人们会称裸体人为疯人，可东方人则尊其为 “圣人”。圣人“从天穹迷失，成了人形，却不知道该怎样按照人的样子举动。”(注 ：Wackenroder/Tieck:Ein wunderbares morgenlndisches Mrchen von einem
nackten Heiligen.In:Hans-Jürgen Schmitt(Hrsg.):Die deutsche Literatur in
Text un Darstellung.Romantik Ⅱ.a.a.O.1978.S.26.)在他的洞穴里，这位“裸体圣 人”昼夜只做一件事情：他竭尽全力转动着时间之轮，一刻也不敢懈怠。巨轮发出的轰 鸣声折磨着他，他却只能咬紧牙关，继续劳作。瓦肯罗德在这里写的是一个遭诅咒中了 魔法的天才，写了他被贬作人之后的生存。什么叫作做人?那就是被束缚在时间之轮上 ，不停地旋转，“免得时间有哪怕是停留一瞬间的危险”。(注：Ebenda,S.257,S.257,S.27,S.28,S.29,S.257,S.257,S.149,S.123,S.125.)做人还意味着把自己奉献给眼下这 一瞬间，意味着必须随着轮子旋转的节奏而动作，以免被撕碎。圣人面对时间之轮的无 奈与恐惧是对现代人面对机械单调的生存的无奈与恐惧。他的痛苦源于一个难以调和的 生存矛盾：一方面是做人的单调乏味的工作，另外一方面是天才的失重状态。巨轮飞速 运动的结果是原地不动，而圣人对世界的认识也仅局限于他所听见的：时间之轮的飞驰 疾驶，它发出的轰鸣声宛如“数千条河流”汇成的瀑布，从天上倾泄而下。文中不断出 现的诸如“可怕的轮子”，“扭曲的动作”，“令人眩晕的旋转”，“巨大的恐惧”等 等，将人的生存状态渲染成一幅令人毛骨悚然的图画。入夜，当月光射入洞穴的时候， 圣人恍然意识到人生的悲剧。“他跌倒在地，翻滚着身子，绝望地哀诉着，哭得像个孩 子”，(注：Ebenda,S.257,S.257,S.27,S.28,S.29,S.257,S.257,S.149,S.123,S.125.) 因为在这单调乏味的重复之中，人在世上找不到一丝安宁来“行动、影响和创造”。( 注：Ebenda,S.257,S.257,S.27,S.28,S.29,S.257,S.257,S.149,S.123,S.125.)瓦肯罗 德要告诉人们的是：人只要一天不走出用技术来衡量的时间这个误区，他就只能是活动 着的傀儡，而不是创造着的人。
从结构上说，童话《裸体圣人》由两个部分组成。第一部分讲的是天才被贬到人世间 后所经历的做人的痛苦，第二部分则讲了魔法的消除和圣人的获救：又是一个月夜，一 叶小舟顺水而下，一对爱人坐在小船上，时间的轰鸣声顿时转换成了永恒的音乐。对于 圣人来说，解除魔法的过程成了一个倾听的经历：他听到了一曲爱之歌。时间之轮消失 了。令人恐惧的轰鸣声化为美的合声。附着在圣人身上的魔法被解除了，迷失了的天才 得到了解放；旋转变成了自我旋转，圣人宛如一朵云彩飘了起来，他按照音乐的秩序， 舒展胳膊，翩翩起舞，以舞蹈形象充满天地之间，把时间与平庸抛在了身后。
像其他浪漫童话一样，瓦肯罗德的《裸体圣人》也从根本上把人划分为两类：即一般 人和天才，多数人和个别人。早期浪漫派那里的圣人形象是艺术家的形象，正像瓦肯罗 德从一开始就试图让他的读者相信的那样：圣人是用特殊材料造就的，他们是普通人中 的步入歧途者和异类，人生仅仅是他们不得已而由经的道路。正因为如此，过往的商队 无法理解“裸体圣人”经受的磨难，圣人也难以相信别人听不见时间之轮的轰鸣声，而 他在音乐声中的腾飞和再生则被世俗的商人们视为奇迹。显然，童话作者对市民和市民 碌碌无为的生活持批判和否定态度，但他在这里追问的不是一般人的生存意义，而是具 有创造力的天才在一个只需要经济发展、而不需要诗人的社会中的位置。从这一点上看 ，浪漫作家对生存问题的思考既有超前意义，也有其局限性。童话的作者不再给天才戴 上古典主义的月桂花环，他认识到天才不稳定的平衡和他脆弱的抵抗力。但受基督教信 仰的影响，作者笃信神性，相信天才有他的拯救期待并能够获得赎救，能够摆脱时间之 轮，最终摆脱每日奴役着他的一切忙碌。从这一点上看，瓦肯罗德的裸体圣人并不是牺 牲品，他对现时的生存状态充满了畏惧，但由于内心存有对于美好事物的向往，所以能 得以再生，能够腾空而起，把人间的单调留在身后，最终走出尘世，步入永恒。
瓦肯罗德的这篇童话被认为是德国浪漫诗人的第一个“用概念说话”的尝试。(注：
Marianne Thalmann:Das Mrchen und die Moderne,a.a.O.S.17,S.13,S.21-22,S.23 ,S.34.)作者试图在此通过音乐人与空间与时间的关系表达自己对生存和世界的认识。 按照瓦肯罗德的观点，生存更多的是用时间、而不是用空间来衡量，而音乐则是其最合 适不过的表现方式，因为只有它才能够将时间机械的滴答声升华为有意义的节奏。正像 拯救不是发生在阳光照耀下的真实里，而是发生在月光笼罩着的朦胧中一样，浪漫诗人 重视的是听觉，而不是视觉。在他的世界里，物体没有它固定的位置，人们可以住在任 意一个地方(正如裸体圣人居住在无名之地一样)，但本质上却都是生活在时间之内，因 为没有昨天、今天、明天，世界就不存在。可见，瓦肯罗德思考的生存问题也是一个时 间问题。他追问的生存既面向过去也面向未来，并最终在幻想中看见了永恒。我们可以 总结说：瓦肯罗德揭露了工业技术给人生带来的单调，认为只有艺术和精神创造才能与 之相对抗。他相信创造性能消除圣人承受的时间之沉重，他相信上帝的呼唤存在于创造 的理念之中。正因为如此，瓦肯罗德所描述的圣人的再生，归根结底是一个美学的解决 办法。
二、诺瓦利斯童话中“更高级”的真实
在有关童话的论述中，诺瓦利斯不断强调童话的奇妙特性，他说：“一篇童话原本犹 如一幅梦幻景象——没有关联——奇妙的东西和事件的总和——比如一种音乐的想像— —是埃奥尔斯风神琴和谐的结果——是大自然本身。”(注：Herbert Uerlings(Hrsg.) :Theorie der Romantik.Stuttgart:Reclam,2000,S.178.)既然是大自然本身，那么童 话传达的便是世界真正的即原初的意义。它像梦幻一般多彩而又杂乱的图象令人想起“ 世界(国家)之前时代”的混乱状态，即“普遍无秩序时代”。(注：Hans-Jürgen
Schmitt(Hrg.):Die deutsche Literatur.Romantik Ⅰ.Stuttgart:Reclam,1978,S.256 f,S.256.)对于诺瓦利斯来说，历史的原初状态就是童话状态，但童话要表达的却不仅 仅是这种原始状态，按照他的要求，“真正的童话诗人”还应是“未来的预见者”。( 注：Ebenda,S.257,S.257,S.27,S.28,S.29,S.257,S.257,S.149,S.123,S.125.)因此在 所有叙述形式中，童话的地位最高，因为它能够诗化现实，是“诗之诗”。“一切诗意 的都必须是童话般的”，(注：Ebenda,S.257,S.257,S.27,S.28,S.29,S.257,S.257,S.1 49,S.123,S.125.)换句话说：一切均为童话。如此一来，人们一般认为的童话世界与世 俗世界的对立顿时烟消云散。诺瓦利斯一直将非逻辑的梦幻特征理解为更高级的秩序的 发展过程，并视过去与未来之间的神秘的联系为一种更高级现实的可靠源泉。为了区别 于“幼稚”童话，诺瓦利斯提出了“更高级”的童话展示更高级真实的观点，从而把诗 当成了衡量世界的标尺，把它的具象性转化成为了精神。他从超验的观念出发，认为只 有当人们认识到了真实中间的奇妙——诺瓦利斯称之为“奇妙的真实”，才能从根本上 触及真正的真实。
最能体现诺瓦利斯这种童话理论的应算他的童话《风信子与玫瑰花》以及小说《海因 里希·封·奥夫特丁根》(以下简称为《奥夫特丁根》)中的所谓“克凌斯沃尔童话”了 。
《风信子与玫瑰花》是诺瓦利斯文学创作的前奏，据说写于1798年。诺瓦利斯后来把 这篇童话插入他未完成的小说《塞斯学徒》之中。故事讲的是一个好苦思冥想的青年人 不再满足眼前的一切，他离别父母和爱他的姑娘，跑到了天尽头，在那里看见了藏在面 纱底下的秘密，从中认出了世界本身。对于这样一个情节，童话形式很适合，因为它不 需要模仿现实世界，可以放在一个抽象的层面上描写，并能够像在梦境中那样，借助非 逻辑的形式和幻想的人物，将哲学与诗结合起来。这样一来，诗人便占据了一个不受约 束的位置，不再依赖什么体系。诺瓦利斯视此为他的自然权利：“在他人的哲学启发下 ，我意识到我自己的哲学、物理等等。”(注：Marianne Thalmann:Das Mrchen und die Moderne,a.a.O.S.17,S.13,S.21-22,S.23,S.34.)
主人公风信子是一个奇特的小伙子。从表面上看，他无异于一个传统童话中的白马王 子：快乐幸福，“看上去像画的一样”，(注：Hans-Jürgen Schmitt(Hrg.):Die
deutsche Literatur.Romantik Ⅱ.a.a.O.S.54,S.57.)且喜爱独自一处，和松鼠、小溪 以及石头说话；爱恋他的姑娘同样也是一个童话公主的形象，有着樱桃般的红唇和绸缎 般的金发。人们注意到，甚至连风信子和玫瑰花这两个名字也显然不属于市民阶层，而 是同“灰姑娘”和“白雪公主”一样属于童话世界。风信子的两个重要的经历，即与魔 法师和森林婆婆的相遇，同样也都带着人们熟悉的童话色彩：魔法师留下了一本神秘的 书，森林婆婆烧掉了书并让风信子去东方寻找“万物之母”。
假如把开篇与结尾视为一个框架，便可发现，这里讲的是一个对自身和世界都开始感 到陌生的年轻人的故事，他在遗忘、偶遇和回忆中最后体验到“爱的重逢的秘密”，最 终在非我之中重新找到了自我，并认识到真理与世界就在人的内心。由此产生的宇宙观 是重新组合过的宇宙观。与开篇时主人公的迷茫相比，结尾处的他找到了爱与人生的真 谛，而这之间则是一个人的一生。作者用抽象的方式展现了风信子快速发展的各个不同 的人生阶段以及他所获得的经验：书本，爱情，漫游，高山，大河，沙漠，寺庙的秘密 ，回归自身。就像传统童话中的人物必须经受危难、克服障碍那样，风信子快速地经历 了这一切。这些经历，尽管也像歌德的威廉·迈斯特的学习时期一样有其阶段性，但既 与个体的成长和进步无关，也没有任何逻辑的必然性可言。“风信子宛如一棵植物，他 仅仅朝着他的目标成熟。”(注：Marianne Thalmann:Das Mrchen und die Moderne ,a.a.O.S.17,S.13,S.21-22,S.23,S.34.)
《风信子与玫瑰花》中的时空关系同样引人注目。旅途中，风信子内心意识到空间距 离，但空间却是通过时间表达出来的：“他身后有许多年过去了。”(注：
Hans-Jürgen Schmitt(Hrg.):Die deutsche Literatur.Romantik Ⅱ.a.a.O.S.54,S.5 7.)旅途变成了艰险的长途跋涉。最后一段路程以“某一天”开始，以“终于”告终， 宣告他走出了时间，进入了“永远”。“永恒的时间”却并不是死亡的时间。按照诺瓦 利斯的思辨方式，时间是“内部空间”，空间是“外部时间”。所有的人都生活在一个 时间世界，塞斯仅仅是一个代号，与地理上的埃及没有干系，因为浪漫诗人注重的是一 个词所引发的想像，而不是它的信息价值。风信子旅途经过了地球上所有的地理现象， 他途径的国家仅仅只有名称。漫游在这里是生活道路，在这条道路上，人越来越走近自 身。人们观察到，童话在这里成了一种思维游戏。诗人是形式主义的艺术家，同时也是 思想家、数学家和建筑师。在梦幻和真实、游戏与精确性之间，这所谓的“艺术童话” 达到超越时空的“超”现实。也就是说，童话表现的并不是非真实，而是一种“异化” 的萌芽，以此获得现实的一个新的层面。在此比较一下席勒同一题材的诗作《塞斯蒙面 纱的神像》(注：s.Friedrich Schiller:Gesammelte Werke.Band I.Hamburg:
EMA-Verlag,1983,S.227ff.)或许很有启发性：在古典主义诗人看来，人们应当等待真 理自己揭开它的面纱。谁揭起了面纱，谁就有了罪过，等待他的便是死亡。席勒的故事 具有严格的因果关系，他以罪过概念为基础，提出了一个道德要求。诺瓦利斯则不同： 风信子不是作为要认识真理的叛逆者踏入伊希斯神庙的，而是作为一个梦游者。童话作 者赋予梦幻状态以非常积极的意义：它能够达到理智所无法达到的境地。面纱必须揭开 ，以便我们能够认识我们的内心世界。梦幻和爱情引导出人与自然的统一，引导人们走 向金色的时代。对于诺瓦利斯来说，真理具有另外的意义。谁人认识真理?谁人认识世 界?《风信子与玫瑰花》这篇童话告诉我们：“谁认识自己”，谁就认识真理和世界。
假如说诺瓦利斯的第一篇童话中就已经有了某种预言式的抽象，那么，他的“克凌斯 沃尔童话”则通过矛盾的诗化进一步表达了回归内心这一主题。“克凌斯沃尔童话”是 小说《海因里希·封·奥夫特丁根》第一部分的结尾，也是它的高潮，因由奥夫特丁根 的岳父兼老师克凌斯沃尔讲述而获此称。在这篇童话里，宇宙被划分为三个世界——天 国，人间和阴间。在“人间”，读者看到的是一个家庭游戏：其中有“父亲”，“母亲 ”，两个孩子“埃罗斯”和“珐贝尔”，乳母“瑾妮丝坍”，一个被称作“录事”的下 属以及一个名叫“苏菲”的“高贵的、神一般的”女人。诺瓦利斯笔下的这些童话人物 具有明确的叙事功能，他们没有什么个人的灵魂问题要解决，也不受成长的威胁。珐贝 尔一直都是个孩子，埃罗斯则从踏出摇篮那一刻起就是一个小伙子。时间对于他们不起 作用。诺瓦利斯试图通过将抽象的概念拟人化来展示人的情感连同其各种不同的力量和 作用：母亲代表感情，父亲代表理解力，瑾妮丝坍代表想像力，埃罗斯代表爱情，珐贝 尔代表诗。埃罗斯和珐贝尔是同父异母的兄妹。埃罗斯为“父亲”和“母亲”所生，珐 贝尔则是“父亲”和“瑾妮丝坍”的女儿。苏菲为更高智慧的化身，而“录事”则代表 理性，即诺瓦利斯在一封信中所说的“使石化和被石化了的智能”。(注：vgl.Lothar Pikulik:Frühromantik.Epoche-Werke-Wirkung.München:C.H.Beck 2000,S.232.)由于对自身地位不满，“录事”开始策划一个阴谋，企图将权力夺到自己手中。他关押甚至驱逐所有的家族成员。在这里，诺瓦利斯创造了情感片面理性化和启蒙取消世界魔力的比喻。
人间层面逐渐被天国和阴间层面所替代。埃罗斯和瑾妮丝坍走上前往天国的旅程，而 珐贝尔则下到阴间。故事的末尾，埃罗斯、苏菲、瑾妮丝坍，还有珐贝尔都来到了天国 的统治者阿克图斯国王的王宫，包括被烧死的“母亲”也以某种神奇的方式来到了他们 中间。童话在这里将全部情感与整个宇宙联系到一起，从而进一步强调和深化了小说的 主题。像所有其他童话一样，这里又是一个包罗一切的循环运动，经过分裂和毁灭之后 ，从非秩序中诞生出一个新的秩序。这种循环的历史结构基于诺瓦利斯一贯的观点，即 ：我们来自一个金色的时代，并将在新的前提下重新回到金色时代。生存原初的安全在 经验的冲击下土崩瓦解，最后澄清为精神存在的绝对安全。严格地讲，这一循环运动呈 螺旋状，因为终端并不完全是开端，而是上升到一个新的高度。对于诺瓦利斯而言，回 归不是返回现存的状态，而是走出初级阶段，逐步过渡到有意识的精神境界，在他看来 ，生命过程的最高成就莫过于此。在这一循环中，一切均将从时空之中走出，进入永恒 ，面向无限。对具象世界瓦解的描述以一种横断面的形式进行，贯穿国王阿尔克图的天 国、人间和阴间。在此，诗人把最遥远的连接到了一起，把最近的东西隔离开来。为了 探测世界的秘密，重新回到天堂，珐贝尔和埃罗斯这两个童话形象分别走了两条不同方 向的道路：埃罗斯经历了各种形式的爱情的奥秘，珐贝尔体验的则是诗意秩序的力量。
三个世界中最为艰辛的是人间，诺瓦利斯称之为“在家”(Zu-Hause)。这个世界充满 了矛盾、对立和分裂。母亲的感情，父亲的理解力，录事的理智，瑾妮丝坍的想像力， 苏菲的智慧造就了埃罗斯和珐贝尔生活的矛盾氛围。在这一氛围中，埃罗斯中了月亮魔 法，珐贝尔经历了阴间的恐惧。由于“母亲”的死亡，瑾妮丝坍的离去以及录事的统治 ，理性世界的“家”破裂了，化为废墟，直到珐贝尔带来新的生命：她从年老的命运女 神手中夺过剪刀，及时排除了危险。年老的命运女神之所以被毁灭，是因为她们编织过 去，躲避未来；而珐贝尔编织的则是永远的纱线，这纱线能使事物超越时间，化为永恒 。
诺瓦利斯用“克凌斯沃尔童话”再次演绎了他的小说《奥夫特丁根》所要表达的回归 主题，只不过这一演绎更加诗化，也更加抽象。它非常典型地体现了诺瓦利斯关于童话 的结构原则：取消一切逻辑联系，取消一切界限，制造强烈的幻觉。所有的物体和事件 均以非逻辑的形式并列起来，使得我们熟悉的现实分解成碎片。天国的花园里有金属树 、水晶植物和宝石花，月宫里有银白色的、金色的和玫瑰色的小绵羊以及奇特图象和车 子。房子里装满了武器、地毯、窗帘、杯子和工具。像现代画一样，呈现为单个的部分 而缺少环境和关联。所有的东西，诸如城市、古堡、寺庙、岩石、荒野等等，被并排放 在一起，相互之间没有任何关系。甚至不同的季节也可以并存，冰冻三尺的冬季和硕果 累累的夏日并不相互排斥，覆盖着皑皑白雪的山脉的旁边就是郁郁葱葱的平原。这表面 上杂乱无章的布局和物体之间由于缺乏相互联系而具有的独立性，构成了一幕幕令人惊 异的、荒诞的活动背景，而在这背景前面上演的则是人生的混乱：船舶失事，乡下的庆 典，火山爆发，爱情场面，惨烈的战斗，剧院里满是可笑的面具等等。这些过程发生在 新的形象组合之间，不断产生着强烈的幻觉冲击，让读者仿佛置身于最独出心裁的科幻 影片之中。“奇妙的东西”(das Wunderbare)被认为是浪漫文学最具活力的议题之一。 为了制造“奇妙”，达到令人惊奇的目的，作者不仅使用了丰富多彩的影响“视觉”的 表达方式(诸如“五彩流溢的冰雪花”)，而且也充分调动了刺激听觉和嗅觉的词句(诸 如“一股香风飘过大厅”或“美丽的鸟展开它闪亮的翅膀，轻轻地拍打着它，宛如用上 千种声音迎着国王歌唱”)。(注：Novalis:Heinrich von Ofterdingen.Stuttgart:
Reclam,2001,S.122-123.)
然而这些过程和组合并非随心所欲，而是一如诺瓦利斯对童话所提出的要求那样，要 预示未来。这一点不仅影响到“童话”的叙述结构，甚至也直接进入了叙述，以致于童 话一开始就有多处暗示了这样的结局：“埃罗斯扔掉手中的剑，朝着公主飞奔而去，忘 情地吻着她那甜美的唇。公主睁开她那又大又黑的眼睛，认出了情人。两人长时间的亲 吻结下了永久的联盟。”(注：Ebenda,S.257,S.257,S.27,S.28,S.29,S.257,S.257,S.1 49,S.123,S.125.)如此一来，神鸟的预言“世界将在弗莱娅的怀抱中燃烧”(注：
Ebenda,S.257,S.257,S.27,S.28,S.29,S.257,S.257,S.149,S.123,S.125.)便实现了， 国王和他的女儿做叶子游戏时，“一切都将变好”(注：Ebenda,S.257,S.257,S.27,S.2 8,S.29,S.257,S.257,S.149,S.123,S.125.)的预先推定也实现了。
抽象的叙事结构和多层次的故事情节，游戏式的场景描写和概念性的形象塑造，无论 从哪方面看，“克凌斯沃尔童话”都令人震惊，也让人着迷。因为它摈弃了人们所熟悉 的东西，言说了难以言说的，书写了无法书写的，从而创造了作者所说的新的、更高一 级真实。
总结以上对瓦肯罗德和诺瓦利斯的几篇童话的分析，可以得出如下结论：德国浪漫诗 人创作的艺术童话不是简单的仿古形式，而是有着其独特的艺术理念和旨趣。要理解这 种艺术旨趣，“必须承认抽象也是创造过程”。(注：Marianne Thalmann:Das
Mrchen und die Moderne,a.a.O.S.17,S.13,S.21-22,S.23,S.34.)无论是瓦肯罗德 的《裸体圣人》，还是诺瓦利斯的《风信子与玫瑰花》以及小说《奥夫特丁根》中的“ 克凌斯沃尔童话”，其奇妙的外部描写均包含着一个抽象的存在和拯救理念：艺术可以 拯救天才，人只有回归内心才能拯救世界和自身。不仅如此，人们观察到，浪漫童话的 叙述方式本身也是抽象的，它表现为时空界限的突破，因果关系的消除，表现为描述对 象的被诗化或“魔化”(诺瓦利斯)。这一“魔化”过程带来秩序的崩溃和破灭，在浪漫 诗人的眼里，崩溃和破灭的并非是原本的世界，而是人们仅出于习惯而对其感到熟悉的 理性世界的图象，从中诞生的则是另外一种真实。换言之，浪漫艺术童话的抽象和肢解 意义在于创建自由世界，它所宣告的与其说是情感经历，毋宁说是认识，是精神进程。