解释学与解构论的相遇——H.-G.伽达默尔与卡斯腾#183;杜特对谈录，本文主要内容关键词为：解释学论文,卡斯论文,对谈论文,伽达默尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B516.59 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2004)01-0032-08
杜特：1981年您与德里达在巴黎相遇（注：指伽达默尔与德里达在福热教授(Philippe Forget)组织的以“文本与阐释”为题的研讨会（1981年4月25-27日，巴黎歌德学院）上的相遇。两人在会上各发表了一篇论文，德里达对伽达默尔的论文提了几个问题，伽达默尔对德里达的问题作了简单的回答。虽有交锋，但很不充分，所以有人怀疑他们是否真正地相遇，——下面紧接着的一句话就是这个意思。——译者注。）。但是一个富有成效的讨论那时并未发生。或许我们应该这样理解，德里达本人就拒绝对谈。后来这次相遇被整理成文献。有一系列的文本，它们将口头上被忽略的东西予以文字上的重新建构和评注。我指的是，比如说，《文本与阐释》[1]，是1984年出版的一个集子，以及一个新的、被扩充以若干篇有趣论文的版本《对话与解构》[2]。您在您的巴黎讲演中赞赏与法国学术界的相遇是一个“真正的挑战”。[3](p.333)在一篇属于事后回顾的论文《拆毁与解构》(1985)中，您这样写到：“谁要是让我精心呵护解构论，让我坚持差异，谁就是已经起步对谈，而不是站在对谈的终点上。”[3](p.372)您与德里达的对谈今天是处在一个什么位置？
伽达默尔：问题是德里达是否能够进行一场对谈。情况可能就是如此，即他的思维方法不允许他进行对谈。——他是一个思辨的大脑，所以我才试图争取他而不是他的法国前辈作为真正的对谈参预者。我之所以注意到他，是由于当其试图追随海德格尔时，与所有其他人不同，他是真正从亚理士多德那儿开始的。可以肯定地说，福柯是具有同等重要性的一个人物，但是他不像德里达那样是站在一个真正地推进海德格尔的路线上。然而还是存在着一些界线：这里的一个界线是，即使它不是不可能更改的，德里达将海德格尔和我自己放在逻辑中心主义的位置上，并相反地得出结论说，尼采才是正确的。似乎情形不可能是别的什么：人们只能从事快乐的科学，只能寄希望于令人惊异的对于错误前见的瞬间改造，由此我们就突然间眼前有亮光闪现，但当我们再次追索同一文本形象时，这亮光旋又消逝。
因此，我认为，德里达与我本人的区别就是通过相互言说，我愿意求得与他的彼此理解。如您所知，前些年当关于海德格尔的论争趋于高潮时，他可是在这里的。当时他也处在一个被批评为海德格尔主义的境地。他因而寻求与我联系，并带了几个密友来。顺便提一下，他对我可总是友善的。为了表示客气和尊重，我说定使用他的语言交谈。但对我们来说这并不太奏效，因为有太多的人出席，而且很多人不懂法语。（注：此次对话的主题是海德格尔思想的政治维度，全部录音资料存于西德广播电台，未整理发表，知者不多，故国际学术界一般仍把1981年的巴黎会议视作解释学和解构论的首次短兵相接。——译者注。）不过这里情况也是一样：德里达再次表现出对话的无能。这不是他的强项。他的强项是抽线团编故事——一路地编下去，构造新异的观点，又出奇不意地杀将回来。这就像是……
杜特：……就像是一个潘奈洛佩的把戏（注：潘奈洛佩是古希腊传说奥德修斯的妻子。奥德修斯远征未归，生死不明。家中聚集了许多求婚者。为敷衍其催逼，拖延时日，潘奈洛佩佯称待织完一件袍料后再议婚事。她白天织布，晚间拆散，如是三年。最后被使女泄露秘密。——译者注。）？
伽达默尔：是的，也是如此，不过在潘奈洛佩的把戏里，实际上存在着反思的特征，他没有进一步发挥出来。我自己使用这一比喻：一个关于重新拆散的比喻。在哲学里最糟糕的是，人们不再去拆散，而是相信能够从曾经达到的某一位置一直地往前行进。哲学的目的总是，通过对思想的新异的探求而达到最大可能的对事物的接近。就此而言，我为自己没有“代表”我的哲学的学生而感到高兴。一个公司是可以由人去代表的。通过思想的寻求，人们自己从事着哲学。这样我的学生都在进行着独立的工作，其中有些是很有趣的工作！
杜特：比如，汉斯－罗伯特·尧斯和他的接受美学（注：汉斯－罗伯特·尧斯(Hans-Robert Jauss)，接受美学“康斯坦茨学派”的重要代表。属于该学派的另一位与之齐名的批评家是沃尔夫冈·伊瑟尔(Wolfgang Iser)。他们都是伽达默尔的学生。——译者注。）。他的研究课题可能是对《真理与方法》的最著名的接续。
伽达默尔：大概是的。但是我想说，他尚未真正地一直挺进到哲学维度。从《真理与方法》出发，他取得了一些从语义学上看可谓硕果累累的成就，不过对此我不能为自己编织桂冠。作品也有一个效果史，这个我们早在赫尔曼·格里姆(Herman Grimm)的《拉斐尔传》（注：赫尔曼·格里姆(1828-1901)，德国文学史家和艺术史家，有多种文学家和艺术家传记传世，如《米开朗琪罗传》(1860-1863)、《歌德传》(1877)，以及这里提到的《拉斐尔传》(1872)等。他还是德国文学史上有名的散文家。——译者注。）那里就已经基本清楚了。尧斯即属于此一效果史系列。
杜特：然而他还是以一个接近于布拉格学派的理论成果而丰富了该系列……
伽达默尔：……不用说就是结构主义一类的成果啦。当然，我不想否认所谓接受美学成果的价值——既不否认其历史学成果的价值，也不否认其方法论成果的价值，这就是说，不否认其关于研究过程要标准化的建议。不过要说这一切与我有关，则不够准确。谁要是真正地读过我，谁就会对我的著作产生不同于尧斯那样的兴趣。我可以肯定这一点。而且实际上情况早就如此了。
杜特：就某一点而言，尧斯并不曾想过为其接受美学要求一个继续推进的角色，而是一个更正性的角色。我指的是关于“古典范例”的讨论。
伽达默尔：是的，——并且正是在这一点上尧斯完全误解了我！
杜特：尧斯和他的几个学生在《真理与方法》的这一章，看见了一个活动着的古典主义，对于古典主义来说只有“那从古典时代无与伦比的原创性取得其法度”[4](p.86)的艺术创作才有被理解的价值。这就是一个古典主义，其中表现出一种实体主义的对传统的理解，而这理解与您书中从历史角度阐发的理论部件根本上是互不相容的。利用“从黑格尔那里接受过来古典概念，它是自明的”[5](p.187)，您掩盖了实际上所有艺术、文学，还有所谓古典作品都与之相涉的历史性，掩盖了作品与当代的张力关系，并同时建立了传统之超历史的权力。据称，“流溢”[5](p.188)在此就是您的错误的思想图像。
伽达默尔：完全不是这样！您所引及的话与您所提到的章节全然对不上号。古典在我看来是一历史性的、时间性的概念，一种关系的规定，此规定所表示的不是一个质，而是一个解释学的关系：一个“保存的优先性”（注：Gesammelte Werke,Band 1,S.292：“古典所表示的不是一个与确定的、历史的表象相关的质，而是历史性存在自身的一个特殊的方式，一个历史的保存的优先性，这一保存——在一个不断翻新的考验之中——使真实的东西存在。”［关于伽达默尔的“使在”(Seinlassen)概念，参阅他在其著作《美的现实性》中所做的如下解释：“关键于是就在于：凡是在的东西就使它存在。但是使在并意味着：只是重复人们已经知道的东西。不是在一种重复经历的形式中，而是通过相遇，人们自己确定地使曾经存在的东西为其现在的存在而存在。”(S.65)］），如我曾经所称的那样。这与新柏拉图主义的流溢说，与古典主义的风格理想毫无关系。但是要想理解这一点，人们就不应该从方法论争的层面上阅读此章节。
杜特：您的批评者尤其不满于那个句子，其中您实际上是借取了黑格尔美学讲演录的著名命题：“古典就是自我保存的东西，因为它自我意味、自我阐明……它对每一个当代都这样地讲些什么，仿佛这些什么只是对此一当代之所讲。”注意，此处[6](p.791)是一个经过删削了的引文，但此处的删削与冗余无关，而是它删掉了您的句子的解释性核心。您完整的句子是这样的：“古典就是自我保存的东西，因为它自我意味、自我阐明；它因而以如此的方式说话，即它不是关于一个下落不明者的报告，不是单纯的自身尚需阐明的对于事物的证明，而是它对每一个当代都这样地讲些什么，仿佛这些什么只是对此一当代之所讲。”[7](p.295)如果人们是这样地阅读的话，那么看不出它有什么不合情理之处，且无论如何都不是对传统的形而上学化。我想，所引的段落是自明的，无须做如此的信仰投入或者对此信仰投入的否定。您在此真正意指的是毋需重构的、与对其原初历史语境之了解无关的（注：尧斯主张，为理解一个历史文本，需重构其原始受众及其当时的接受，——这容易被误认作伽达默尔解释学的要求；实际上，伽达默尔更关心语义实现的共时性或超时代性。——译者注。）、因而实际上也就是自主的作品语义性：一个语义的潜能，其实现是超越语境的。毋庸置疑，由于效果史条件的变换，这并不总在同一意义上出现，而是出现于超语境性的意识之中，古典的“跨时代性”惟存在于此意识，您因此将“跨时代性”描述为“历史性存在的一种方式”[7](p.295)。我于是认为，您关于古典概念的阐述没有形而上学的内容。
伽达默尔：一点儿不错！这就是活跃在语言惯用法中的意义，我这里也是由此意义出发的。当我们说：“这是古典的”，其意思无非是说：“我们将总是能够听到它，总是能够看见它，总是能够阅读它，即它总是正确的！”这是我们的语言惯用法，不是人为的定义。古典这一概念因而就是无可指责的。此外我从未怀疑过我们对于此类“古典”作品之历史间距的意识，以及此一间距向我们提出的历史的认识任务。无疑对于我们发展起来的历史意识，对于变得几乎是天经地义的、我们今天于其中面对艺术创作的历史情境，这都是有效的。我们知道，贝多芬的第九交响乐是在特定的音乐史、精神史关系中出现的，因而就应当从这种关系中予以历史的理解。但是第九交响乐对于我们的理解来说，其意味可远不止于作为历史重建目标的一个系统。它不能是，如您完全正确地对我的引述，一个尚待阐明的对某物的证明，而是作品自身对我们讲话——就像对它的原初听众。我们聆听贝多芬的音乐。在此聆听中即寄寓着真正的、被表达在归属性（注：“归属性”的原文是“Zugeh
richkeit”，含有“倾听”的意思。这里伽达默尔认为，倾听即是参与。——译者注。）这一概念中的参与。显而易见，这参与总是以不断更新的方式证明自己。为了更好地理解，我当然乐意作此补充。
杜特：古典性与现代性之间究竟是什么关系？现在我提出这一问题所想的不再是关于古典概念的那个章节，而是您后来的一个关于《美的现实性》的小册子。您在那本书中批评某种表现于我们与艺术的关系中的片面性：一方面是“历史的假象”，另一方面是“进步的假象”。[8](p.601)
伽达默尔：它们所走的其实是相反方向上的同一条错误道路：这里是贬低古老的东西，那里总是挑剔新的和最新的东西。无论在哪一种情况下，人们都会由此而恰好使他们看不清他们以为自己所选定的东西。这实际上也就是说，我们所拥有的只能是与另一个相联系的这一个：在我们对现代的经验的视野里，过去时代的伟大艺术变成为挑战性的话题，而反过来说也同样如此。这里我们也必须统而观之，在所有的地方都是这样。对于理论的理解来说，此情尤然。只要人们想正确地评价当前的艺术情境，那么他们就不应该满足于对当代生产的描述，而必须是承认新与旧的同时代性，这一同时代性笼罩着我们，并且它绝对不是自从所谓的后现代出现以来才在新产品本身的生产之中发生作用。这里艰巨的思想任务在等待着我们。
杜特：而面对着这一同时代性，我们又应该怎样描述古典性与现代性的关系呢？
伽达默尔：这个问题非常容易回答：现代的，那将变老的东西，就不会成为古典的。这就是答案。
杜特：我想再次回到德里达。您已经谈过您与德里达在巴黎、在海德堡的相遇，谈过德里达在对话方面的障碍。我最感兴趣的是关于他的解构论与您的解释学之间的问题。在他那儿和在您那儿，一个占有突出位置的论题是语言与意味(Bedeutung)、字词与意义(Sinn)的关系。为了准备我们的对谈，我还算是仔细地再次阅读了《真理与方法》的第三部分。关于“字词的辩证法”[7](p.462)、关于“语言的思辨结构”[7](p.478)，我在这里所读到的——例如说，“字词的有限的可能性被归于意指的意义，就如被归于一个通向无穷的方向一样”[7](p.473)；再如，基于在每一单词中“言说之活跃的潜能”，“一个内在的、成多倍增长的向度”出现了[7](p.462)；复如，语言因此而不是对于一个先已存在的意义的摹仿，而是一个永远有所保留的“向着语言的趋近”，在此趋近中意义“宣示”[7](p.478)其自身——这些在我看来还是与那个被加什所很好地如此描绘的基础结构[9]没有什么天壤之别，这个基础结构曾被德里达在其《文字学》第一部分即在对逻辑中心之形而上学的超验所指的解构中予以揭示。
“不存在第一个词……对于每一单词的意义来说，总是先有一个语词系统作为其前提。”[10](p.106)在您的一篇叫做《语言与理解》的论文中这样写着。这是一篇重要的但我发现又是不太受重视的文章。其中您指出，那一“语词系统”不应与稳态语境的语义抽象相混淆，相反它是总在进行着的讲说和进一步讲说的运动：“语言之最重要的特点是，一个字词给出另外一个字词，这就是说，每一字词都被另外的字词所召唤，而这另外的字词自身又向继续的言说进一步开放。”[10](p.107)让我以德里达那漂亮的复述库齐乌斯（注：德里达称引的是库齐乌斯(E.R.Curtius)《欧洲文学与拉丁文的中世纪》中的《书的象征主义》一章。——译者注。）的文字来说吧：那逻辑中心的“书的理念”，那“所指的业已建构出来的整体性”[11](p.35)，虽然您没有向着文本的游戏予以超越，——但是您还是以您的方式超越于此：在对谈的游戏中。难道您真的没有看见德里达与您本人某些理论线索的重合吗？
伽达默尔：回答这一问题我有一定的困难，因为我发现通过理论概念不能正确地描述德里达和我本人。对于后来的德里达，就完全不合适！
杜特：“他不谈理论”，——罗蒂这样说。[12](p.125)
伽达默尔：而且罗蒂这里也说得对！推动德里达的是解构。
那好吧，假如我有条件地接受理论概念，显而易见的则是，德里达实际上在《声音与现象》(La voix et le phénomené)中就讲得太多了。在德国我们于1924年便涉及过一个相近的论点。让我至今记忆犹新的是，我那时同洛维特(Karl Lowith)一道恰是以批评的态度来阅读胡塞尔的《逻辑研究》的，而德里达则是在40年后以其自己的方式达到了这一点。我们其时脑子里盘旋的是洪堡(Wilhelm von Humboldt)，而德里达则让自己从皮尔斯(Charles Peirce)那里汲取灵感。是的，——《声音与现象》以及《文字学》内容丰富，这我一点儿都不想否认。可是重要的是以此而开展一场对话。您引用我的《拆毁与解构》一文的结论：我的目的是为了对谈，而可惜的是德里达自己不参与对谈。他为什么不能于此呢？这我不清楚。他猜疑我用理解意愿，用理解准备，这理解准备实在就是每一对谈的先决条件，将超验的所指变幻进有问必答(Rede-und Antwortstehen)的事件之中。我哪里会做这等事情！语词的辩证法，如您正确地引述的，倒恰恰是产生于下一语词的不可支配性，对此我从未怀疑过，而且相反我曾予以特别的强调。对谈是语言的游戏。对谈准备只是进入这一游戏，它不是对这一游戏进行控制的无处不在的试图。
杜特：此处我不知道我是否可以提出一个德里达曾于巴黎提过的问题。他那时向您问到，在对谈中究竟什么是一个语境的扩展，“它应该是一个持续不断的扩张，或者是一个不连贯的重构？”[2](p.53)
伽达默尔：我只能回答说：我自己从来不知道。我能知道吗？难道说下一个语词是可以支配的吗？
杜特：有责备说《真理与方法》是逻辑中心话语最后的宏大叙述之一，这刺痛您了吗？
伽达默尔：我真想请那提出这一责备的人读读该书。我真想试试能否与他展开一场对谈。——不，我认为已经从海德格尔那里学到，哲学并不以判断和命题的形式出现。因此我想将我自己的探索方向更准确地表述为这样一个公式：不是面对着语言（注：“面对着语言”(gegen die Sprache)的意思是，把语言作为客体、作为工具。这是伽达默尔语言论坚决反对的观点。详见《真理与方法》第三部分。——译者注。），而是与语言一道思想。
杜特：在以您巴黎演讲为基础的修改稿《文本与阐释》的核心部分，存在有一个文学阅读的理论，或者像您更喜欢说的，一个关于“特出”文本的阅读理论。假如人们愿意充分地了解您对美学的思想探求，那么对于这一理论的研究就是不可缺少的。“哪儿都不会有”，如您指出的，“像语言艺术那样明显的对接受者之参与的需求。就此而言阅读便是真正的和代表性的形式，接受者对艺术的分有即以此形式出现。”[13](p.82)依据这一基本之理解，在《文本与阐释》中所阐述的阅读理论被作为一种审美理解的理论来对待。该理论描述那一理解过程的特殊性，此过程发生的处所是与艺术作品的相遇，语言的抑或非语言的都一样。或许我们能够在这一理论的关系中讨论一下此描述的方方面面。
不过我们应当首先回忆一个最重要的理论步骤，这一步是您在哲学美学领域里向着《文本与阐释》的叙述之路迈出的。在《真理与方法》第一部分所勾画的艺术作品的本体论将其自身作为对生命美学之形式主义意味的纠正，您将一个不完备的即被削除了解释学维度的审美经验概念归咎于这一生命美学。如此您分析的结果就是这样一个纲领性的、尖锐的陈述：“美学必须归属于解释学。”[7](p.170)这一要求究竟有何深意？
伽达默尔：这个嘛，当人说及审美经验的时候，他通常以此所指的不是内容，而是形式，——仅仅是一件艺术品的格式塔特性。美学的形式主义即出自于此一观点，这种形式主义以各种各样的方式主宰着讨论，如果它不是例如被黑格尔通过一个内容美学而辩证地予以改造的话。您所引录的句子（注：即“美学必须归属于解释学”。——译者注。）与此有关，当然在这个句子里我并未仿效黑格尔而要求一个内容美学。我倒是主张，一件艺术品由于其格式塔特性而对我们发生某种意味；通过此意味，问题被唤起，或者也被回答。一件艺术品“对某人发生某种意味”，——这不是一个空洞无物的套语，而是这一陈述，它不是无来由地每每出现于我们的由于与艺术品的相遇而促成的交往之中，相当准确地揭示了艺术经验的现实性，而此一现实性仍被掩盖在生命美学的抽象之下。一件艺术品“对某人发生某种意味”，——这里面存在有这样一个关涉性，即关涉于被说出来的东西，以及为了使自己和他人都能明白而总是思索那被说出来的东西的任务。我因而坚持：对艺术的经验就是对意义的经验，而且只有作为如此的经验它才是理解的一项工作。就此而言，美学实际上即归属于解释学。
杜特：您的回答已经表露出这样一个观点，即将理解的性质引入审美经验的理论不应当造成一个新版的唯心主义美学。的确，在《真理与方法》中您向黑格尔的美学讲演表达了钦敬，因为这些讲演曾经对那“存在于一切艺术经验”的意义指向（注：“意义指向”在此的意思是艺术经验中的真理诉求。——译者注。）“予以肯定，并同时赋之以历史意识”[7](p.103)。但是您并未追随这一唯心主义体系的结论，在此结论中黑格尔试图从概念上将语义潜能归结为一个向着他的话语而仿佛终结性地彻底建构起来的世界艺术史，并期之于未来。您坚持，对艺术的经验不能允许任何高高在上的理论——同样也很少能够允许那种对宗教的以及历史的传统的理解。在您1977年出版的小册子《美的现实性》中，这种观点被提升成为一个原则性的、现在惟独与审美经验论题相关联的批判。当您着手处理海德格尔艺术作品论文（注：指海德格尔的《艺术作品之起源》一文。此文在被作为单行本印行时(Stuttgart:Reclam 1960)，伽达默尔写了一篇导论。——译者注。）的主题时，您指出，唯心主义美学之所以忽略了艺术经验的特征，乃是由于它将此经验描述为“纯粹的意义整合”[8](p.45)。唯心主义美学看不见审美对象的“抵抗”，看不见“作品的抵抗”[8](p.45)。
伽达默尔：正是如此！我当时曾以一个名句来阐述这个观点，在这个名句中黑格尔将艺术美界定为理念的感性显现。显然这一界定的前提条件是，人们能够超越于显现的形式，超越于感性地表达的方式，并且思考着理念的哲学思维是真理的最高的和最恰切的形式。如果有人按着这种模式来描述审美理解，那么他就会以为，我刚才所讲到的那个首先的关涉性，以及一件艺术品由以而对我们变得意蕴丰富的那个首先的不确定的意义期待，能够获得一个确定的语义完成，我们因此而一劳永逸地理解了意义整体，这也就是说意义整体在我们的掌握之中。而果真如此的话，那么艺术作品就将是一个单纯的意义载体，大概好像一封信或者一则报纸简讯，只要我们了解了其信息，只要我们达到了其意义终端，我们便将它丢在一旁。显而易见，这不是我们理解艺术的方式。谁都懂得这个道理，从其本人与艺术的相遇，例如参观博物馆、听音乐会等，从其阅读之中。
我们不是以一种可转播（注：“转播”(
bertragung)，电子媒介术语，指完全的声像传输，此处借喻意义在接受过程中的完整性、绝对性，即不增不减、依然故我。——译者注。）的方式拥有意义。一件艺术品的意义是不能被转播的。一件艺术品必须是在那儿。而意义载体您是可以替换它的。您可以将一封信的内容通过电话传达过去，您可以意译一则报纸简讯。但您不能意译一首诗。您不能替换它！您只能记诵它，以使它在那儿并总是在那儿。此外，审美对象这个概念在我看来完全是不适宜的。当一件作品打动了我们，那么它就不再是一个客体，就不再是一个我们面对着的东西，一个我们可以俯视的东西，我们不能将它看成一个概念性的意义指向。情况正相反：作品是一个事件。它给我们一个撞击，它撞翻了我们，借此它建立起一个自己的世界，我们仿佛被卷进这一世界。
海德格尔在其一篇关于《艺术作品之起源》的论文中令人信服地描述了作品的这一事件性。他看到了这样的一种张力，这种张力标志着艺术作品的特点，当此作品建立起一个世界，并同时将此张力置入和固定于其静态格式塔的时候。这是一个双重运动，正是在这里存在有作品对于那个自以为惟其独尊的、以纯粹意义整合为其目的的要求的抵抗。海德格尔将此描写为艺术作品中世界与大地的冲突，我认为，实际上对艺术的唯心主义阐释便由此而得以克服。理解在作品的此在中体验到其意义的高深莫测。
杜特：您本人曾经在这一关系上建议，将“作品”(Werk)一词替换为“形象”(Gebilde)一词。
伽达默尔：是的，这正是为了强调一个形象好像是由内向外地构成其自身的格式塔，它在那儿，仿佛是独自地在那儿，也只是独自地在那儿——而决非那种先有一个构建计划的构建。不是的，——一个形象恰恰不是被构建出来的。这个意思就是，我们所有的构建以及我们所有的指向形象的理解试图都必须被再次地取消。我们必须一次又一次地重新回到形象。
您譬如说波列科夫（注：波列科夫(Serge Poliakoff,1906-1969)，俄裔法籍画家，师从康定斯基，以抽象画法名世。——译者注。）的这幅画吧，现在它在这个位置已经悬挂30年了。它是我60岁生日时我的学生当礼物送给我的。我看着这幅画已经超过了30年。每一次只要我坐在那儿，就是您现在坐着的那个位置，我就开始寻思起来，我问我自己：从这幅画里我究竟看到了什么呢？我总是望着它，但写不出任何阐释。那么我看到了什么呢？Je ne sais quoi.（注：法文，意思是“我什么也没看到”。此为法国启蒙运动中的一句美学名言，是说美的不可解释性。——译者注。）它到底意味着什么呢？我看到，画的右边是一个黑色十字架，一个半残的十字架，它吸引了我的视线。往左边一些出现了一个红色的平面，这个平面使人在画的左部边缘看到一个图像，差不多就是一个头部形象。这可能就是一个头部侧影。或许是吧。这幅画就是这样持续不断跟我说话。我一次又一次地望过去。它迫使我一次又一次地返回来。
杜特：也许我可以将它作为一个关键词来理解，并且从现在开始提出关于《文本与阐释》的问题。在《文本与阐释》里面，“返回”(Zurückommen)一词简直就是作为对文学文本即特出文本的特征的定义性描述来使用的。当文本另一方面在我们的日常经验里每每只是“一个理解事件发生过程的某一阶段”时，语言艺术作品则是“独”“立”[3](p.357)不倚的。它们“总是惟在向其自身的返回中才真正地在那儿”[3](p.351)，因而对于最严格意义上的阅读来说，它们总是处在一种即将的状态。从阅读活动这面看，现在这显然意味的就是一种与理解难度之增加所不同的东西。当然在阅读其他文本，例如科学论文时，也是存在有理解难度的问题的。但是，如果我对您的理解是正确的话，与文学文本相遇的那种阅读则是要经历其自身的改变的。
伽达默尔：那么，这首先就是：阅读即理解。谁要是不理解，他就等于没有阅读，而只是拼读字母和照本宣科。在放声阅读时，这种阅读无法承担真正朗读的任务，人们感觉到：他们几乎不能理解自己所听到的东西。当然这是例外的情况啦。通常一个读者是理解他的文本的，至少说可以达到这样的程度，即他能够比较地专注于文本在说着什么。有了这样一个清除理解困难的试图，阅读就可以得到精心的关顾。比如说碰上一个不认识的单词，我们就去查词典，然后接着读下去。在此情况下，文本实质上只是我前面所称的意义载体。所谓单纯的意义载体就是，一旦我们领悟其意义，它对我们便不复存在。而文学文本却不会消失，即便明摆着的是，对于文学文本而言亦无不同，即所有的言说都有一个我们必须理解的意义。在文学文本里，语词本身承载着读者以实用的态度所试图把握的意义。不过它们不是以一个单纯的可传来送去的方式来显示其意义。一个文学文本里的语词是自我呈现的，呈现于其文字本身，呈现于其自身的声音现实，以及一个意味冲盈之中，此意味充盈越过了言说语境所给定的意味界限。
对于我们称之为文学的东西来说，——毫无疑问它有各种不同的级别——一个异乎寻常的抵抗游戏可谓是特征性的，它发生于意义指向与语言的自我呈现之间。而在其他地方我们则找不到这种游戏——自然对于阅读而言，文本应当是前后一贯的。因此我的意思就是试图表明，只要我们说到文学文本，那么文本与阐释的关系就从根本上改变了。这就是说，我谈论的是“特出”文本。我以此所意谓的是某种非常确定的东西，即一个这样的文本，它由于是数线分别所织而实际上就没有什么是能够解开的，它因而就是一个真正的文本，结果人们平时于阐释中所进行的一切拆线活动都要求着再次编织进去。这类重新返回文本实际上便意味着，让文本说话。
杜特：如果我正确地跟从了我们现在所谈论的这篇论文的论证路线的话，那么其关键点大概就是，此一返回或者必须返回——您有一次甚至说，人们被“抛回”[3](p.358)——是阅读自身之根本性的经验内容，它决非出自于一个事后观察，这一观察人们在后来的阅读中或者做，或者也不做。
伽达默尔：前面我已经指出过构建与形象之间的张力了。“构建”(Konstruktion)一词或者“建构”(konstruieren)一词是人们从古代语言课程里学来的。学生必须建构句子，以理解句子成分的意味。如果他正确地建构了，那么他就会豁然贯通。一个文本的解释学运动，即阅读，堪与此做完全的比较。人们在一个整体的意义统一性中建构其所面对的部分。人们跟随着一个意义期待，一直坚持到整体的完成，但只要文本对此提出挑战，人们就总是得对它进行校正。毋庸置疑，在每一阅读中都存在的解释学运动的这个基础结构，也同样在文学文本的阅读中发生作用。理解在此亦复如是，即它也趋向于一个形象的统一性。
但这决非同时就是说，我们朝着一个意义终点匆匆走过一个文学文本的意义线路。毋宁说我们总是停下来，返回去，每次都发现新的意义关系、声音关系，这些是语言自身呈现给我们的。我们不只是停下来，我们同时还翻转阅读的自然运动方向。我们往回翻阅，我们沉浸于阅读，在形象的世界里愈陷愈深。实际上人们甚至能够说，我们被抛回，但决不是因为我们失败了，而是因为这一由意义和声音构成的世界是如此地充满，取之不尽，用之不竭，以致于它一旦抓住我们便不再松开。
杜特：在《文本与阐释》中您谈论了一个文学文本的“容量”(Volumen)[3](p.358)。
伽达默尔：是的，正是如下一个要素成就了一个文本的“容量”：充盈的变化着的声音现实和意义关系，这一充盈不会流于纯粹的意义目的论。
杜特：如果人们不愿意将此一容量只是解释为一种装饰或者打底色，而是严肃地视之为审美理解的经验维度，难道他们不应该由此而得到如下的结论，即以意义为取向的阅读在对意义线路的跟从中所建立起来的解释学同一性，就是在文学文本的阅读中被摧折了的一个同一性？难道解释学同一性不就是被您所称之为容量的东西持续不断地超越其自我性的边界吗？难道这不正是在阅读过程中所经历的东西吗？
伽达默尔：大概是这样吧。可是——在这样的文本中难道真是只有一个意义取向的阅读吗？难道阅读不就是一种歌唱活动吗？难道诗被诵出的过程——仅仅为一个意义指向所负载吗？诗在被诵出的过程中同时不是也讲出了一种操作真实(Vollzugswahrheit)（注：“操作真实”的意思是说，文本的真理惟有在解释实践即阅读操演中才能呈现出来。伽达默尔所提到的两篇论文是《语词与形象》和《仪式和语言的现象学》。——译者注。）吗？这是诗所提出的任务！或者，是不仅仅作为映像的图画所提出的任务。在今年将要面世的《文集》第8卷，我有两篇新的论文阐发了我这里所谓的“操作真实”。
杜特：您将驻留(Verweilen)归入艺术作品，归入被体验为深不可测的形象的艺术作品，这一驻留是艺术体验的时间格式塔。
伽达默尔：与艺术相关的时间维度实际上是奠基性的。在此时间维度上我们将清晰地看到，究竟是什么与理解的实践领域相区别。“瞬间”(Weile)具有这一特殊的时间性结构——一个变动性的时间结构，可是这一时间结构又不可阐释为延续(Dauer)，因为延续常常意味着只是在一个方向上的前进。在艺术经验中这可不是固定不变的。当我们驻留时，我们就是与艺术形象在一起，这一作为整体的艺术形象将变得愈来愈丰富多彩。容量无限地增大——因此，我们在艺术形象那儿学习驻留。
杜特：最近十年文化工业的恐怖发展到了一个新的程度。通过录像技术和所谓私营电视，对消费者的持续轰击实际上已经成为可能。媚美（注：“媚美”(Reize)，指感官刺激的美。传统美学将美的形态划分为优美、壮美和媚美，例如叔本华《作为意志和表象的世界》第三篇。——译者注。）爆炸之发生不像以前那样有所间歇。再者，如果人们挖空心思，以将一个后现代的合法性，赋予当前所发生的事变，那么驻留在中间将不复有其位置。在您追思海德格尔的讲话中，您讲到了一个“正在消逝的审美文化”[3](p.358)。驻留会消失吗？
伽达默尔：这有可能——不过，不会这样的。人们可不会自甘堕落！我相信，社会有创造性的大脑将不受此影响，或者将从这影响中挣脱出来。最终人们将不再能够忍受去做所有其他人在所谓闲暇时间所做的事情。不——我相信，瞬间是某种将永远存在下去的东西。否则，趋新就太无聊了。
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