中国岩画造型的面的表现艺术，本文主要内容关键词为：岩画论文,中国论文,造型论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J01 ［文献标识码］A ［文章编号］1003-5281(2003)03-0084-07
20世纪的世界画坛，自1967年毕加索发表了主体派作品《亚威农的少女们》，引起艺术中的视觉革命，绘画更加注重造型语言的面的构成。而作为最有冲击力的视觉要素，在现代绘画、现代设计中得到了更有创造性的应用，令人耳目一新。但现代艺术并非无源之水、无本之木，诚如一些有识之士指出，它是以人类三千年的文明创造为基础的。实际上，溯源可及原始艺术。中国传统绘画，是以线条为主，可是在中国岩画中却可以见到极为丰富而多样的面的造型。细审之，其中的艺术手法和精神与今天的视觉革命有许多相通之处，这不能不对我们祖先的创造力惊讶而敬意。
一、特殊的面的构成
面是点的密集，又可视为线的运动痕迹，或线所围成的图形，故面在绘画造型上具有决定意义。在现代平面构成艺术中，强调空间、运动、光、质感等形态要素，在很大程度上是超越了传统绘画的艺术表现的。可是，这些要素却在原始的岩画艺术中可以看到，这正是岩画面的构成的特殊性的体现。我们在中国岩画中即可找到许多生动的例证，其特征极是鲜明。
首先，岩画与自然环境相融合，其造型乃以博大而生动的大地背景显现开放性，故其造型的主要因素——面，亦是开放的，且受自然的影响而变化。从视觉效果而言，春夏秋冬、风霜雨雪、晴阴明暝，画面的格调自然不同。这种变化在于原始心理较易产生万物有灵的神秘感，亦为风水观萌芽。从目前发现的岩画观之，除了那些偶然性、随机性的选址，从那些规模较大的岩画作品上，都可看出环境的选择性。岩画环境选择除出于自然崇拜观念外，还有与作画心理相适应的环境氛围。我们在实地考察中，便常常被那些与强烈空间感相契合的画面所震撼，感受的不仅仅是图像，更是从博大又气象万千的自然中浮现出的意象，或曰意境。如盖山林先生所指出的，其中蕴含着“岩画所处的特殊的文化场和心理场。岩画虽然沉默不语，但它在民族文化的口头形态——神话、传说、歌谣、咒语、卜辞，在民族文化的行为形态——巫术、祭奠、仪式、祈祷、禁忌等，也就是在民族文化和心理中，依然留着它无法断裂的随时可能萌发的根。”[1](P14)如神灵图像多出现在高山幽谷、峭壁悬崖、洪流峪口处。这些地方每当夏季山洪来潮时，水流浩荡，风嘶水吼，千百年来常有人畜被吞没，原始人类便视之为山神、水神的震怒，便磨刻绘制神像以祭之。我国北魏地理学家郦道元(?-527)在《水经注》中记录，他在新疆看到佛像岩画时说：“石壁上即有佛影见，长三尺许，今犹明亮。”明亮一词尤可注意，他把观看岩画时的视觉效果及心理效果都点活了，位置的超拔与醒目，心灵的震动与敬畏，至郦道元时仍如此，足见前人作岩画时选址的奥秘了。
又如，岩画岩面的选择除“风水”外，还对岩面色彩加以利用，以造成特殊的氛围。在阴山岩画中，巴日沟（老虎沟）东北2.5公里处，沟东石壁上有著名的群虎图像，是磨刻在灰白色石壁上的。距石基3米，整幅图高1.26米，宽3.45米，画面开阔醒目。先民在巫术仪式中以象征鲜血的红颜料（或动物血）涂之，灰白底色与红色搭配，会产生眩目而庄重的色彩效果，与虎之尊崇的山林之神的形象极为和谐。同是虎的造型，阴山托林沟东北的一块黑色石面上，凿刻了一只凶猛的虎形，圆目、巨口、利齿，森然可怖，直欲搏人。这画面当是警示人们小心防范沟中出没的老虎，因此选择了黑色石面而表现其恐怖感。以上两例即不难看出，岩画创作在岩画面的选择上，是有色彩意识的。这无疑会对岩画的面的处理产生重要影响。
岩画造型对环境因素的注意和利用，打破了二维平面造型的制约，给岩画注入了空间感，这对艺术造型是非常重要的。现代的先锋派艺术家们在创作中开始发现并张扬它的意义。美国著名雕塑家路易斯·内韦逊就指出：“我觉得在绘画中有更多的神话和神秘事物——因为你必须把一个三维度空间放到二度空间的平面上来。你看着一个平面，你获得了深沉的共鸣——那是一种幻想（如今我们正在放弃绘画空间的幻想，这对我们不合适）。……我想通常人们并没有认识到空间的含义。他们认为，空间就是某些空荡荡的东西。实际上，在人们的思维和三度空间的设想中，空间是我们生活中最有生命力的组成部分。你进入一个空间的概念将建立另一个空间。我曾发现一个人步入一个空间，并主宰了空间。空间是一种氛围，你带入空间的东西将带着你的思想和意识的色彩。我们整个身心都处在空间之中，我们就是空间。”[2](P45,49)岩画面空间的开放，不仅是与大自然空间交融，而且开启了人的精神空间，使它成了更富意味的造型。那么，岩画中每一个面的构成，同样受到开放的空间的影响，不独面的造型与自然相协调，同时也渗入了人对自然的神灵化的感受与崇拜精神。
其次，岩画是在大自然中创作，画面必然要受到自然光的影响。自然更有无限魅力，我们不妨想象同一幅人面像画面，在强烈的日光下和幽柔的月光下，那效果的全然不同。若是在没有月光的暗夜，篝火照亮着狂热地跳着巫舞的人们，星光在闪烁，山岩的阴影中，被篝火照亮的人面像该是怎样诡异地注视着那些虔诚的舞者呵，火焰摇曳中那神灵依稀活起来了，似笑似动，显现着光的神秘。达·芬奇曾指出，绘画造型“涉及物体的阴影，物体靠此阴影表现”。磨刻的岩画的面，要将岩石表层磨刻掉，使岩面形成高低起伏的变化，光投射其上，就会产生光影明暗的奇异效果。如在落日的余辉下，我们盯着岩壁上一幅人面像，随了阳光移动，人面上神秘的双眼会产生动感，甚至幻视中凹下的眼睛好像凸起来了，原来凸起的地方被阴影遮蔽，看上去成了凹陷处。这时，这幅人面像似乎获得了天地之灵气，巫术真使它有了生命一样。这种光影效果与磨刻岩画的浅浮雕性密切相关，岩画阴影造成的黑白效果，使它在感受中产生立体感，即有别于二维平面上依靠色彩表现的绘画。例如新疆呼图壁县雀儿沟乡康家石门子岩画中的人体像，由于磨刻者注意面的效果，面部凸凹变化使眉目间的阴影产生很强的体积感；身躯的边缘深刻，表现肢体的面微微突起，有一种浑圆的感觉，便极近于浮雕。这种效果即使在照片上都可有强烈感受[3](P33-37)，更何况面对岩画本身呢。
最后，还应该注意到岩画以各种岩画为材料，不但有色彩的不同，而且还会有不同的质感。这里说的质感是指人们对画面纹理的感觉。大自然造化万千，石质千差万别，或粗糙，或细腻，或坚实，或松软，或干燥，或潮湿，这些丰富的质感与人类丰富的情感相吻合，并平衡着人的视觉心理。对质感表现是现代设计及其重视的问题，实际上，原始人类及其后的岩画制造者，已经有了对质感表现的朦胧意向。如上文提到的新疆呼图壁岩画中对人体磨制产生的凸凹变化以及打磨的细腻，其质感就非常接近人的肌肤的细腻感。如果我们再看看中国岩画中那些用敲凿法绘制的马牛等大型动物画，那种用一个个点构成的面是粗糙的、斑驳的、坑坑洼洼的，但是它的质感却会使人联想到动物的茸茸的毛皮。这样的质感表现颇有现代绘画追求的肌理效果。现代理论认为肌理有平面的视觉肌理，还有起伏变化的触觉肌理，这两种肌理表现在中国岩画中都是可以见到的，上述的实例，前者即是触觉肌理，后者属于视觉肌理。
鉴于岩画是大地艺术，具有开放性，且具有较强的光影与肌理效果，从而有一定程度的浅浮雕性。这些特性是我们在研究中国岩画造型的面的表现时，必须予以重视的。因为这决定了岩画的表现，既有与现代绘画相通之处，也有今人无法重复的东西。
二、岩画中面的表现形式
岩画中面的表现方式基本有两种。一种是剪影式，即把要表现的面在岩面上整体凿磨得凹下去，或以颜料整体涂实；另一种则是以线勾勒出面的边界，形成框式的面。这两种表现方式在整个岩画的历史中都在运用，虽然在技术上有粗细之别。而在后期，两种表现方式互相交融并用，无疑提高了岩画的艺术表现力。但这两种表现形式尚不足以体现岩画的发展特征，因此我们须从面的形态加以考察。所谓面的形态，是指面的构型特征。从岩画发展来看，一般循着从模仿自然的写实阶段逐渐走向抽象化、装饰化的表现阶段。写实阶段重对物象的真实描写，形态即重本形态特征；表现阶段则注重抽象形式的装饰意味，形态即有意识地趋向几何形面。
写实性造型的形面，表现上受作者对对象本形的感知印象所影响，也不排除主观因素在其中，特别是巫术意识的影响，但主要还是随物赋形，体貌写真。早期岩画颇多动物造型，一般羊、马、牛、犬、豹、鹿等动物躯体较近横的矩形，但多有起伏变化，有一定的不规则性，其形面着重于形体特征的表现。且看下面组图：
组图一 写实性的面的表现
上面的组图中，A、B两图的剪影式的牛、马的形象，其形面是由点凿集而成，A图尤为清晰可察。C、D两图是以线条构成框式的形面，也是牛和马的形象。这四幅图在造型的特点上是相同的，都注意表现牛和马的形体特征，力求逼真，面的边缘有较多的起伏变化，故构形看不出对几何形面的强调。牛背部前端的隆起，马背与颈的流畅起伏，都体现着物象的本身特点，其随物赋形的特点是很分明的。
平面图形中，面可以表现为三角形、矩形、方形、菱形、圆形和不规则性。不同形面在人们的视觉印象与心理暗示上，会造成不同的想象与幻觉。例如，三角形有直角三角形、锐角三角形、钝角三角形，瓦西里·康定斯基认为：“最客观的是直角，因而它也是最带有寒冷感觉的角。……最带紧张感的是锐角——因而也是最富暖和感的角。”他把角基本概括为：“锐角——内面想象（想象力）的敏锐性和极度的主动性。……直角——老练的润饰（艺术的具象化）时的冷静与感情的抑制。……钝角——完成作品后的不满与无能为力。”[4](P130-131)意大利画家卡拉(1881-1966)更富激情地说：“我们拒绝直角形，我们称它为毫无热情的——立体形，金字塔形，一切静止形态。我们需要一切尖角形的激动力，动力性花纹图饰，斜行的线，它们落在观赏者的眼里，像是从天上来的箭头；旋转的圆圈，椭圆形、螺旋形、反转来的立体（一个爆破的形象）；多声与多节奏的抽象的形体，它们符合内心不和谐的需要，这是我们认为在绘画的感性里不可少的。”[5](P109-110)此外，方形和横的矩形最均衡、最稳定，也最严肃，缺乏活力；竖的矩形有向上感，挺拔、轻松；圆形的边线无转折，无外射，向心力极强，给人单纯而稳定的感觉，最受心理上封闭意识强的中国人青睐；椭圆形据说是宇宙模式，法国几何抽象派画家瓦萨列里(1908-)称“椭圆形是整个世界的概括。它在我的心中构筑起一种统一的哲学”，是自有道理的。其他如菱形、梯形则近于三角形、方形；不规则形千变万化则不可以一言蔽之。作为绘画对象，具象之物必有近于几何形的基本形，绘画者观物赋形，必对其基本形有所把握，如下图：
组图二 写实岩画中的几何形
在组图二中，A图是羊的图象。头部的三角形与躯干的矩形的组合很清晰；B图是一只大象，横的矩形表现了庞大笨重的身躯，头部则可视为一角与矩形叠合的三角形；C图的马形，身体近于前倾的矩形，脖子为向上竖起的矩形，二者构成了张力，很好地体现了奔跑中的体态，其马头则近于椭圆；D图是两个人物，左侧是穿袍作舞态的女巫，整个身体近于等腰三角形，头饰部分为一倒三角形，恰与身体相对，构成力的平衡。右侧是一男觋，身体由一倒三角形与一椭圆形构成。在倒三角形上边有力地刻画了男性特征，恰与女巫之像形成对比，显得非常生动。物象之中内蕴着基本形，而且从人的心理上具有对形象的压缩、简化之倾向。当岩画在制作上游戏的意识渐强之后，有意识地以几何形造型就随之出现，并成为主要形式，岩画就进入了抽象化的阶段。
如人体造型，早期的写实阶段，多以粗线条或剪影刻画人的基本结构或外部轮廓特征，进入抽象化阶段，即有意识地运用三角形、椭圆形、矩形等几何形面，对人体加以图案化刻画。请看下图：
组图三 几何形面的人体
其中A、B图都是以三角形面表现人体。A图是以曲折双臂构成三角形，平稳有力，生动地刻画了首领傲岸的神态；B图为两舞者，身躯均为倒三角形，因倾斜产生的动势与双臂的曲线相谐，颇生曼舞之感；这两图可见对三角形面的有意识的运用。C、D两图俱以椭圆或圆形面表现人体，变形较大。C图以双臂环绕近似圆形；D图则以头部小圆与双臂及臂部构成的大圆组合，表现蹲的姿势；这两图要较前两图有更强的游戏意识，抽象化程度也较大。E、F两图是以正方形或矩形表现人体。E图头部是一小的矩形，身躯则近似正方形，只从两腿看出是人形；F图以圆形与方形身躯组合，省略掉双腿，有和谐感。此两图对正方形面、矩形面的运用颇具匠心，亦可见对形式的有意追求。
再如动物的造型，中国岩画在早期写实阶段基本上是自然形模拟，牛、马、羊等动物的身躯保持着体态特征而近似矩形。进入几何化形面表现阶段，则有意识地夸张了几何形，或者有较大变形，以刻画某种运动姿态，因而就有了更多的形式趣味。
组图四 几何形面的动物
以上图像中，A图之羊的头颈与身躯都是由三角形面构成，羊的蹲立姿势由三角形的稳定结构作了极生动的表现；B图是一只大鸟的形象，近乎等腰三角形的面是鸟身，左右两个向上的弧线表现扬起的翅膀，正中T字形线条表现鸟头，非常简练而概括。这两幅图像，特别是后者，本体形象并非是三角形，可见作画者有极强的想象变形能力。C、D两图是牛、马形象，其共同之处是用远远超越了现实特征的矩形，夸张地刻画了这两种动物的体形，其中牛是一直角梯形面，左下的锐角处别出心裁地画出头与角的形象，从而使之获得了特征；马的形象省略掉了修长的脖颈，只在矩形的左上角直接画出马头，以及右上角弯垂的尾巴，从而点出了马的形象特征；这两个造型中的几何形面都是失真的，可见在明显的对几何形的追求中不似而似的意趣，对今人也是有启示的。如果以上四个图像更多地表现了抽象化的装饰趣味，那么E、F两图则更多地体现了岩画作者对优美造型的追求。这两图的造型乃以圆曲流畅的面形加以表现，充分利用了圆曲形面流动的张力。E图的牦牛，表现躯体的面近于椭圆，而右下渐成角形表现牛足，产生张力，牛尾呈圆形，与两牛角构成的圆形对应，整体形象乃以圆润流畅的造型风格为主，较之C图的牛要优美得多了；F图是一匹奔跑的马，马的整个身躯被拉长，从头部到尾部构成一条婉转的弧曲面，有流动感，极恰切地刻画了马奔跑时的优美姿态。从这些优美的动物造型，我们已经可以深切地体会到几何形面优美的表现力了。
三、面的分割与组合
单一几何形面在构成上毕竟是单调的，对于复杂世界的表现，自然需要内涵丰富的图画。但如贡布里希所说：“单调的图案难以吸引人们的注意力，过于复杂的图案则会使我们的知觉系统负荷过重而停止对它进行观赏”[6](P18)这无疑道出了艺术审美的最基本的事实。艺术造型的美在于形象构成在不同要素之间具有多样统一性，从而使造型的各个局部成为相互对立又依存的有机整体。我们在考察中国岩画时，确实看到许多岩画造型单一的形像，但也发现有许多复杂的，甚或在艺术表现上显现出巧妙技艺的作品。这类作品就面的造型而言，体现着分割与组合的美的运作和智慧。
分割是平面造型基本的形式要素之一。所谓分割，是指遵循一定目的和秩序，把面切割或划分为不同的相关的面，从而构成一定关系的面的有机体。这种方式在公元前6世纪即受到古希腊哲学家们的关注。他们发现了1:1.618的分割比例是最美的标准尺度，并称之为“黄金分割律”（柏拉图）。以后的时代，这一规则一直影响着人们的造型观念，绘画和建筑都把它视为金科玉律，不可违反。在中国文化史上，先民的分割艺术亦有卓越的创造。新石器时代彩陶上的纹饰，《易经》象征宇宙阴阳运动变易的太极图等，都是完美分割的典范。我们追溯到发生更早的岩画，也可以看到线面分割造型的极其优美的作品。
组图五 面的分割造型
在现代平面造型的分割理论中，把分割分为自由分割、等形分割、比例分割等数类。中国岩画造型基本上都属于自由分割一类，但是并不是随意的，更非无秩序，其中内涵着对称、平衡、统一、协调的基本美学原理，从中可以洞见走向自觉的审美意识。如组图五的A、B两图是山羊形象，分割效果很是不同。A图表现羊腿的四条竖线醒目地把羊体分割为颈与身两部分，颈部的三角形面与两条竖线的组合，身后位分割出的三角形面与后面的两竖线的组合，近似于等形分割，使整体造型对称而统一，有刚健格调；B图以椭圆的羊身形面为主体，右边表现羊尾的矩形与羊身上分割出的矩形构成对角组合，左边表现羊角的两条线与表现羊头的短线亦构成关系相似的组合，且动向相同，只是具有面与线的对比感，同时两条后腿的矩形也与前腿平行线形成对比，这使单调的椭圆充满张力而见生动。但椭圆毕竟是主导的面，细小的分割效果只是装饰性的，并没有改变椭圆的和谐宁静感，因之与A图格调很不一样。C、D两图都是耗牛图像，对表现牛躯体的面都作了三角形面的分割，C图的牛身由四个三角形面构成，前后两组三角形又近于对称，整体上的动势与牛背有力的弧线很和谐，头部角的圆形与尾部的角形虽有较强的对比关系，但总体上仍见流动之美；D图的牛身有两个三角形面分割，两者一正一反，张力平衡，头部圆的角与尾部的圆形一阳一阴，互相对立而平衡，总体上却见凝重之美。E、F两图分割比较复杂，E图是骑者形像，人马融为一体，人体分割为五边形面，成为整个画面的中心，上角以帽形点出特征，很有意趣，马形以上扬的头颈、扇形的腹部、菱形的臂部构成，并统一与下端的曲线，便产生了前趋的动势，于复杂中见统一、平衡中蕴生动，极富表现力。F图是一匹骆驼图像，不同于一般骆驼岩画只对双峰的特征作刻画，而在于整个体面的分割中的形式意味。其尾侧一峰分割成三角形面，与近于矩形的头部形成对比，而居中的前峰则以圆形表现，使构圆产生变化，躯干分割为一大的三角形面和近于平行四边形面，三角形面占优势，其稳定结构强化了骆驼的粗壮与缓慢步履，非常生动。可见，中国岩画在进入形式化表现阶段之后，在对面的分割处理上，已臻于成熟。
由上面的图像可以看出，除了对面分割之外，还运用了对称、对比等处理手法。这种种组合在独立的图像中，或者还是局部的或内在的表现，如果注意到不同图像之间在构图上的关系，我们就会发现，中国岩画在面的组合上有着不同的方式，而且每种组合方式都是有意味的。中国最古老的哲学著作《易经》强调，世界阴阳互化、相克相生的关系，在《老子》中则名之曰“道”，并指出道的本质即相反相成的运动：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，言声相和，前后相随，恒也。”[7](P64)这种哲学思想渗透于中国古代画论中。古代画家即特别强调造型中面的虚实、奇正、疏密、黑白、大小的对立统一关系，这一点连西方的理论家也注意到了。如法国学者费朗索瓦评论中国画时说：“画面所产生的所有效果对比，交流和互为作用，完全表达了人类特有的精神状况：忧、喜、冲动、矛盾、满足或未满足的愿望，……中国画家极为重视两山、两树、景物两部分等之间所显暴出来的互为尊敬或敌视，和谐或紧张的关系。”[8](P74)应该说这位外国学者确实道出了中国画的生命底蕴。从生命表现的本质来讲，带有巫术意义的岩画，其形式自然会有更强茂的生命力投入。因此，中国岩画中面的组合关系是有很深的生命意蕴的，极可玩味。
如阴阳相济的岩画：
组图六 阴阳相济的面的造型
这组岩画中都是有相反相对的两个形象构成，前三图都是以线勾面与剪影面相对，乃为阴与阳相对之象。D图的人物画有阳性器与性器形饰物，体现男性阳刚之力，或是父系时代对男性力的张扬。相对的是一头母牛，是人所要征服的自然物象征，可视为阴，即构成人与自然的对立关系。这组图像并不只是强调对立，更强调相依相存、相生互化的运动，这就是为什么物象的运动方向是相反而有转动之势的道理，这很容易就使我们想到阴阳鱼形中转动互化的结构，可见在岩画制作中也渗透着阴阳相济的意识。
如虚实对照的岩画：
组图七 虚实对照的面的造型
这组图采用的是两种磨刻方法，其中颇有规律性。凡庞大凶猛有力的物象都以线为主构成面；凡小的被支配的物象都用剪影构成面。一实一虚或一阴一阳，牛与狐、虎与羊、鹿与羊、人与羊，俱与之相对照比衬，而见出牛与虎的威猛，鹿的劲健美丽，人的尊崇，乃为主；狐与羊等属于陪衬，乃为宾。这不仅仅使画面变化产生生动效果，更主要的是张扬着一种阳刚的精神。这些图像亦可称之为有意味的形式。
如奇正（大小）相参的岩画：
组图八 奇正相参的面的造型
上面组图中，A图的野牛与腹下人体相比，夸张地巨大；B图的马与腹下两人相比，也是同样夸张，这除了在构图上有奇正、大小相互补充的作用外，还反映出那个时期人在自然力面前的软弱无力，互相衬托中见出当时生产力的逆势关系。C图中都是进行巫术仪式的人，中间的巫师比下面的部众躯体被放大了数倍，这正是巫师尊崇的社会地位的反映，当然对于构图而言亦有奇正相参的和谐效果。前三图与当时的社会观念有关；D图似乎更多一些形式上的因素，巨大的角在与山羊灵巧的体态的鲜明对比中，更见雄壮，而山羊更见纤细，可谓是奇正互参，特征互见，但是也不排除鹿是被神话了的，也是有社会观念在其中的。从这几个图像看，也说明在面的组合的表现中，不纯是形式，更多的是社会的或生命的意识的反映。
最后还应指出，中国岩画适应从现实到抽象的艺术嬗变，在面的造型上有了卓越的创造。但是，为艺术的形式的进展，丧失了原始艺术最宝贵的生命危机感的最直接的宣泄方式，弱化了生命的暴力感受性，却是遗憾的事。这使我们想到现代画家的一种反思，如美国画家戈特利布所说：“如果说我们的艺术体现了一种与原始艺术的亲缘关系，那是因为原始人所表现的情感在今天也还是很适合的。在这个充满暴行的时代，任何人对色彩和形体的细微变化的迷恋都是不合时宜的，所有原始人的情感都揭示了那种对残暴力量永恒性的认识，直率地表达了恐怖和畏惧，意识到自然的威慑力量和对生命的永久的不安全感。今天，所有这些情感业已为全世界大多数人民所体验，这是一个很不幸的事实。”[9](P674)今天我们已经发掘了原始人类留下的大量岩画，我们的生存忧患或许可以从中得到共鸣，而我们的艺术也可能从中得到启迪。
［收稿日期］2003-03-25