中国复古诗学文学退化史观的美学审视，本文主要内容关键词为：诗学论文,美学论文,中国论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 问题的导入
中国古代文学思想郁积着浓厚的复古情结。在相当长的时期内，人们不大愿意正视、较少集中探讨这一不太“革命”、有违“进化”的思想遗产。
孔子曰：“古之学者为己，今之学者为人。”（《论语·宪问》）意谓“古之学者”从自己的真实性情、真实感受出发，而“今之学者”则把文章、学问当作鬻声钓世、博取功名利禄的工具。朱熹极称此语，认为“圣贤论学者用心得失之际，其说多矣，然未有如此言之切而要者”①。孔子这一“切而要”的古今对照观，说得也许绝对了点，但从越来越制度化的整体文化氛围和制作机制来看，“今之学者”确实较易于浮躁、矫情、趋世、媚俗。把孔子这一积淀了浓厚的怀古情愫的句法模式运用到文学上，则很容易得出：古之诗人，感自己之所感，言自己之所言；今之作者，感他人之所感，言他人之所言！故杨万里云：“古人之诗，天也；后世之诗，人焉而已矣。”② 王通言：“古之文也约以达，今之文也繁以塞。”③
关于退化，人们容易想起主张宗经复古的刘勰所言：“推而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辩，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡。”④ 这里对古代文学各阶段的美学概括尽管不完全正确，但却体现了一种很有代表性的文学退化思想：一部文学的发展历史，就是一部文学越来越背离自然浑朴之美的退化史。对刘勰的这一代不如一代的文学历史观，人们往往习惯于轻易地加以否定和批判，或仅仅指出它矫当时雕丽、绮靡文风之弊的用意，殊不知“从质及讹，弥近弥淡”道出了历史的必然！文明愈发展趣味愈精细，文学越自觉，文学雕华的倾向似乎愈来愈容易发生。与之同趣，主张“诗之格以代降”的明代复古主义者胡应麟纵论历代诗歌：“汉人诗，质中有文，文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今。魏人赡而不俳，华而不弱，然文与质离矣；晋与宋，文盛而质衰；齐与梁，文胜而质灭；陈、隋无论其质，即文无足论者。”⑤ 如果从文与质的浑一与分离的历史进程来看，这一历史概括有何不准？为什么中国诗歌发展到两宋，越来越容易出现古代诗论家所诟病的“饾饤”、“七宝楼台拆得不成片断”？后来诗歌为什么境界越来越破碎、细小，与真实的自然世界越来越“隔”？
再来看一些不是复古主义者的论析。晋人葛洪指出：“且夫古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也。”⑥ 葛洪秉持今胜于古的立场，从“时移世改”得出文学不断进化的结论。但如果换一个角度，从追求“醇素”反对“雕饰”这一美学立场着眼，不就很容易达到了文学不断退化的历史观？王国维的“文体盛衰”话题启发了我们“文学后不如前”的美学沉思。他在《人间词话》中历数各种诗体的兴衰代变后说：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之杰，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。”正是从“习套”形成之前之直接感知、自由兴发这一角度出发，王国维在《文学小言》中进一步明确提出“诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。……至南宋以后，词亦为羔雁之具”。他那追求自然、真切的“不隔”论，推崇的是没有任何先验的概念、格套遮隔的原初体验和直接感受，而诸如“用事”、“代字”、“隶事”、“粉饰”、“美刺投赠”等文化风习、文学法则和传统框架则容易破坏艺术形象的整体性、直接性和鲜明可感性。朱东润先生曾言：“南宋之季，梦窗、玉山之词大盛，论者或以词匠少之。实则吾国文学上之演进，每有一定之轨则，始出于大众之讴歌，天然之美，于兹为盛。及其转变既繁，成为文人学士之辞，组绘之美，于是代兴。二美不可兼得，各有所长。必谓后之严妆，逊于前之本色，斯又一偏之论耳。”⑦ 这番话似乎就是针对王氏而发， 但朱先生在指出“必谓后之严妆，逊于前之本色”乃“一偏之论”的同时，也承认从“天然之美”到“组绘之美”是文学历史发展演进的“轨则”。如果从自然感兴、浑朴天然的角度讲，大概朱先生也难以否认文学“后不如前”！上世纪初是进化论引进并产生重大影响的时代，但服膺“进化的研究”的杨鸿烈在《中国诗学大纲》中极称“诗的进步说”的同时，也从诗性精神的角度充分肯定了中国诗学中极为浓厚的复古倒退思想的合理性，认为“诗的退化的趋势，乃是人类‘理智’进步，‘感情’、‘想象’退减的结果。这是自然的结果，并不是人为”⑧。
这些启示我们，一旦把“古”与“今”这些体现了历史观念的复古意识与自然、质朴、意象浑全这些中国古代诗学非常重视的美学理论联系起来考察，则很容易产生文学不断退化的思维。中国诗学中极为浓厚、影响甚大的复古退化观，也许是“一偏之论”，但其“片面性”背后却隐含着丰富的“深刻性”。古今中外不少文论家坚持认为，尽管随着科学的发展，文学表达技巧日益精致、细腻，表现方法也日趋丰富、多样，但从文学情感的维度，从人对外在世界直观感悟能力的角度，从中国诗论家所极力崇尚的质朴自然、意象混沌的层面，人类的“诗性智慧”却在一步一步退化！因此，对中国古代文论中的文学退化观，我们不能简单地以所谓的“历史进步性”思维模式简单处之，而应该更多的从文化、美学的角度，充分揭示中国复古主义者在批判“近今”、“近代”奇技百出、竞新弄巧的文化风习和刻意为文、饾饤破碎的创作机制背后所体现的终极人文关怀和审美追求。
二 “朴散为器”与“君子不器”
要真正认识并理解中国诗学上的复古退化观的精髓，我们得首先从深刻影响了中国古代文学思想的儒、道思想说起。
老子思想有一大特色，就是不仅其哲学的核心概念“道”的原生点与人类历史的起点同步，而且“道”的生成、演化与人类历史发展的进程也有内在的同一性。共时性的理论思考与历时性的历史观，在老子的思维中，往往不可分地联系在一起。“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。夫礼者，忠信之薄，而乱之首”⑨。这一“失……而后……”的顶真句式，既是对其哲学范畴的一个比较，同时也是一种历史的观照。因为在道家哲学概念中，“道”常与浑一未分的原始混沌状态联系在一起，“朴”、“混成”、“混一”、“浑沌”、“混芒”、“鸿蒙”、“至一”等往往被老庄当作“道”的形象指称。“朴散则为器”，正如王弼注云，真朴“散则百行出，殊类生，若器也”。也就是说人类历史是由混沌同一分化而为奇态百生、奇技百出，由原始的简单发展为越来越复杂的过程。因此，老子把人类的历史初始看作完美的黄金时代，而此后的发展，则是每况愈下、人类的美好原性不断“失去”、人性的真朴自然越来越“丧失”的历史。
老子“朴散为器”所蕴涵的历史演化观，在庄子那里得到了更进一步的继承和发展。庄子也把人类文明的“进化”历程，描述为一部“道”不断“隐”，“德”不断“下衰”，“道术将为天下裂”的“退化”史。在庄子看来，理想的社会是“行而无迹，事而无传”，人与物浑然不分，“民至老死而不相往来”的“至德之世”⑩，即“至一”之世：“古之人，在混芒之中，与一世而得澹漠焉。当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不天，人虽有知，无所用之，此之谓至一。当是时也，莫之为而常自然。”如同“日凿一窍，七日而浑沌死”的寓言所示，这一“至一”状态在以后的历史发展中逐渐“下衰”了：“德又下衰，及唐、虞始为天下，兴治化之流，浇淳散朴，……然后附之以文、益之以博。文灭质，博溺心，然后民始惑乱，无以反其性情而复其初。”（《缮性》）《天下》篇在谈到原始的浑—不分发展到“百家争鸣”的纷乱时，描述道：“天下大乱，贤圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所用，不能相通。犹百家众技也，皆有所长，时有所用。虽然，不该不徧，一曲之士也。判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容。……悲乎，百家往而不反，必不合矣！后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体，道术将为天下裂！”
与主张回到“行而无迹，事而无传”的自然远古之世的道家不同，儒家代表人物孔子则倡“克己复礼”，以西周礼乐文明作为理想社会蓝本，为已经分化了的人类社群设立规范化、体制化的框架。尽管儒、道在所复之古的时段，具体内涵上有重大差异，但孔子也对“当时”人心不古、奇技百出的滔滔不反时势深感不满。与老子“朴散则为器”可相启发的，是孔子提出了“君子不器”（《论语·为政》）的命题。朱熹解释道：“器者，各适其用，而不能相通。成德之士，体无不具，故用无不周，非特为一材一艺而已。”(11) 而现今学者以现象学之眼来解读， 则看到“‘器’就是指脱离了缘发境域的技艺；它堕落为有某种固定形式、并因而难于彼此沟通的谋生技巧和艺能”(12)。孔子“君子不器”所包含的反对限于某种实用目的、沦为技艺活动的思想，就与老子“朴散则为器”、庄子所哀叹的“一曲之士”、“后世之学者”分裂天下“道术”的历史退化相通。因为老庄所称道的“朴”、“混成”、“混芒”、“浑沌”、“至一”、“纯粹”、“全”、“大”，对立面是“天下始分”以后人们“分”、“析”、“裂”、“凿”、“剖”、“辨”等文化行为，这些文化行为很容易导致“一材一艺”的技巧和艺能活动。
把上述儒、道思想特别是道家退化历史观运用到艺术批评，张彦远在《历代名画记》中说：“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”这种艺术优劣的品第，竟与“上古之画”、“中古之画”、“近代之画”、“今人之画”的历史退化惊人地对应！明人恽敬申述张彦远的这一说法并把它扩展到“文”：“画如是，文可知矣。”(13) 有趣的是，复古主义者胡应麟也以从张彦远开始的品评模式来描述历代诗歌“代降”的进程：“五言盛于汉，畅于魏，衰于晋、宋，亡于齐、梁。汉，品之神也；魏，品之妙也；晋、宋，品之能也；齐、梁，陈、隋，品之杂也。”(14) 足见那种从艺术境界的品第中所体现的历史退化观念，在画论、文论、诗论都是相通的。明代复古派诗论推尊汉魏，主要因为“汉魏之间，虽已朴散为器，作者犹质有余而文不足”(15)。亦以老子“朴散则为器”的历史、宇宙演化生成哲学思维来理解诗歌体格的“代降”。在老庄所批判的“天下始分”以后的文明历史进程中，随着人与自然的分离，随着人对外在世界浑整的感知分崩离析，并为概论、名言等框架所分割，随着文化运作越来越沦为“一材一艺”的技巧和艺能活动，文学上雕饰、谨细、饾饤、破碎的风气似乎是大势所趋的。
三 刘勰的文学退化史观
美国学者李维在《现代世界的预言者》一书中开头就说：“所有西方的文化，都萦绕于对先前黄金时代的回忆。”(16) 中国的文化也是如此。孔子把相传为周公创制的西周礼乐盛世看作理想时世的话，老庄则以文明前的原始自然状态——“小国寡民”、“至德之世”作为人类的“黄金时代”。在文学上，与严羽、七子派推尊诗的体制、格套形成之前的汉魏有所不同，刘勰把文学的“黄金时代”定格在“圣人时代”，而以后的历史发展，则是滔滔不返、每况愈下！
在《文心雕龙》中，有一系列关乎新旧古今的范畴，颇能说明其复古心态，它们是：
在风格上有“典雅”与“新奇”、“正”与“奇”、“体要”与“好异”；
在源流、发展上有“本”与“末”、“枝”与“叶”、“源”与“流”；
在作者构成上有“诗人”（《诗经》的作者）与“辞人”、“古人”与“后进”；
在时代上，有“古”与“今”、“远”与“近”；
从体制上有“正体”（“正言”、“正响”、“正式”、“正声”、“正音”）与“变体”、“讹体”。
这些范畴的一大特点，就是所有关于风格、体制这些共时性的概念，都与关于源流、时代这些历时性的思考对应着！刘勰把文学的最高标准、理想之所在都放到了“古”、“远”、“诗人”、“古人”那里，即以所谓的“圣人时代”为关键、枢要。在刘勰看来，理想的风格之典雅、体要，文学之本质、体制上的“正体”等代表他最高理想的东西，都体现在“圣人时代”。而此后的发展则每况愈下。在刘勰的心目中，文学的发展有三个重要阶段，一是“圣人时代”，二是“去圣未远”的楚骚时代，三是“去圣久远”的汉赋及其以后。圣文“雅丽”，“衔华而佩实”，乃“含章之玉牒，秉文之金科”（《征圣》）。产生于“圣人时代”的儒家经典是“群言之祖”，乃“恒久之至道，不刊之鸿教也”（《宗经》）。
而以屈原为代表的楚辞，则由于“去圣之未远”、“矩式周人”、“号依诗人”、“依《诗》制《骚》”(17)，尚未完全离本，但其文辞的艳丽、想象的奇特已成为不祧之宗。因此，刘勰对屈骚需要“辨”，需要以经典为标准对它作具体的分析和适当的取舍。著名的《辨骚》篇，即以儒家经典为准的，指出屈骚中有所谓“同于《风》《雅》者”四端：“典诰之体”、“规讽之旨”、“比兴之义”、“忠怨之辞”。而“异乎经典者”亦有“四事”：“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”、“荒淫之意”。综观刘勰的文艺思想，正如黄侃所说：“大抵舍人论文，皆以循实反本酌中合古为贵。”(18) 他对“诡异”、“谲怪”、“荒淫”之类的“异乎经典者”是带有明显的贬义和微辞的。
至于以司马相如为代表的汉赋及其以后的时代，则由于“去圣久远”，而导致了“文体解散”、“言贵浮诡”、“离本弥甚”（《序志》）的局面。这是刘勰极为痛心的。由于“辞人爱奇”，开启了后代文学“将逐讹滥”的滔滔不反的局面。刘勰对“近代辞人”之流循忘返一直耿耿于怀。《宗经》言“楚艳汉侈，流弊不还”。《定势》说“近代辞人，率好诡巧”；“新学之锐，则逐奇而失正。势流不反，则文体遂弊”。《风骨》亦对“驰鹜新作”的近代风气之“习华随侈，流遁忘反”提出批评。《通变》指出近世文病“竞今疏古，风味气衰”。《诠赋》批评“逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要；遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒”。《情采》云“辞人赋颂，为文而造情”；“后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛”。
正是针对汉赋以来特别是齐梁之雕华、讹滥、浮诡的文风，刘勰祭出了儒家经典，希望以宗经的复古思想来纠正滔滔不反的追新逐奇的文坛风气。他说：“励德树声，莫不师圣，而建言修辞，鲜克宗经。是以楚艳汉侈，流弊不还。正末归本，不其懿欤？矫讹翻浅，还宗经诰。”（《宗经》）刘勰就是这样来“振叶以寻根，观澜而索源”，并“述先哲之诰”，以“益后生之虑”（《序志》）的。由此可见，建立在其文学退化观基础上的宗经复古思想，成为刘勰写作《文心雕龙》、建构其理论体系的一个重要基础。刘勰把文学退化的原因归结为“竞今疏古”的不良风气，归结为人们不知“还宗经诰”的“如异之尤”，并以儒家的“宗经”思想来批判这一退化现象，体现的是一种“古典主义”的复古思维。
四 严羽、七子派的复古诗史观
与刘勰以宗经反本、雅正体要为归宿的文学退化历史观迥然不同，严羽及其影响下的明代复古派则在尊汉崇唐的复古构架中凸显了一种特有的诗史观，这一诗史观以自然感兴、意象混沌作为理论支点，更多的表现了对“诗性”精神在历史文化运作中不断离散的思考。与刘勰的三阶段渐次退化的文学史观有所不同，严羽、七子派所描述的诗歌历史发展表现为二循环的三阶段：“不假悟”的汉魏古诗、“透彻之悟”的盛唐诗人、以及堪称“不悟”或者“失悟”的“近代诸公”。汉代古诗，“气象浑厚，难以句摘，况三百篇乎？”(19) 因此汉诗及其源头《国风》，堪称“尚矣，不假悟也”，乃诗之“正”；魏人“稍尚思维”，开始有意为诗，已呈渐变之迹，但“淳朴余风，隐约尚在”，因此之故，他们有时把汉、魏并置统称；至晋、宋，则经历了“古今诗道升降之大限”，结果是“真朴渐漓”、“淳朴愈散，汉道尽矣”(20)。这是第一个大循环，讲的是诗歌由出自“天地自然之音”的民间无意识歌唱向“巧匠雕镌”的文人有意识创作的转变。而至盛唐，则出现了文人诗作的成功典范。汉魏人直抒胸臆，率性而发，“肺肝间流出”，不须凭借悟，随手便出好诗，无什么诗观诗法。他们似乎是天然的诗人。而“晋以还”的诗作由于是一种自觉的创作，则必须“假悟”。“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”。在魏晋以来“须以悟人”的诗歌历史中，只有盛唐人，由于他们“一味妙悟”、“惟在兴趣”，掌握并遵守了诗歌艺术的自身规律，达到了“透彻之悟”的化境。而盛唐诗的这一极致经由中唐之渐变，至两宋而偏出正路，走向了“不问兴致”、“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”(21) 的死胡同。这就是第二个循环，讲的是文人诗在诗的体制、框架形成之后的正反经验和历史流变。
在这一二循环三阶段的诗史观中，有以下两点特别值得我们注意：
第一、尊汉复古的反人文色彩，体现出对文化氛围中“诗”的不利处境的深刻反思。
关于汉魏以来诗歌“朴散为器”的历史，严羽是这样描述的：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句。”但明代复古主义者则更注重对汉、魏之异的辨析、强调汉诗之“自然”、“天成”、“情兴所至，以不意得之”的特点。在这些方面，“始着意为之”、“渐见作用之迹”(22) 的魏人是有所不逮的，“晋以还”就离得更远了！
而汉代古诗那种“情兴所至，以不意得之”的自然运作，在出自“天地自然之音”的民间无意识歌唱中似乎更能得到呈现。胡应麟云：“二京无诗法，两汉无诗人。”又说：“周之《国风》，汉之乐府，皆天地元声，运数适逢，假人以泄之。”(23) “天地元声”，即诗歌的体制、格套尚未形成之前的那种原初、自然、浑整状态，在这种状态下诗歌很容易达到浑融、自然的境界。而一旦“体制既备”，产生了诗的概念和法则，有了“诗人”的身份感，则同原始真实的浑整世界产生了“隔膜”的感觉。因此，明代复古主义者非常重视民歌，七子派领袖人物李梦阳在其《诗集自序》中称引并赞赏“真诗乃在民间”的说法，有人认为此乃李氏对其复古思想的“晚年悔悟”，而笔者则更倾向于认为七子派推尊汉代古诗的复古思想本身，即包含了对民歌直抒胸臆、自然感兴的创作程序的肯定。在复古主义者看来，古人由于没有（或较少）关于艺术的格套，诗也没有完全成为一种“专门之学”，在这样一种文化生态环境下，诗歌完全产生于一种自然的运作和浑整的意态，人们直抒直感，自然感兴、自由生成。“古人”的这一文化生态优势，在“诗”成为一种“专门之学”，且其体制日繁、法则日精的“后世”，就渐渐退化甚至消失了，诗从绝对意义上不再是自然的运作和自由的生成，而成为可以拿来博取声名、取悦社会的“制作”品了。
第二、这一诗史观所受道家影响痕迹。
很显然，严羽、七子派所描述的这一诗史观与道家思想深有渊源。与老庄主张回到文明的体制、规范形成之前的原始自然状态的复归哲学相似，严羽、七子派所追慕的是诗的概念、体制、格套形成之前的那种原初的浑整状态，那种纯粹自然的运作，那种很容易达到的“气象浑沌”、“自然天成”的境界。他们所描述的晋、宋以来“真朴渐漓”、“淳朴愈散”这一诗歌淳朴浑融境界日渐散失的诗史观，令我们自然想到道家对“古之人”浑整、至一的境界日益分崩离析的历史哀叹！它简直就是老子“朴散则为器”的“历史哲学”在诗学中的移植！
如果我们把这一诗史观所体现的复古思想与刘勰作些比较，则很容易见出其影响渊源之所自。两者都极力推崇汉魏，但刘勰以深染儒家精神的“风骨”称之，强调其深厚的思想内容和情感力量，而严羽、七子派则崇其“气象混沌”，更多的沾溉了道家浑一不分、混沌未凿的元古精神。老庄所称道的“朴”、“混芒”、“浑沌”、“大”，可能就是其复古诗学所称“气象混沌”的文化原型，而道家批判“天下始分”以后人们“分”、“裂”、“凿”、“辨”等文化行为，又正好对应着复古诗学大为不满的“巧匠雕镌”、饾饤破碎的后世风习！
再如崇尚自然。一旦把情与辞的关系与文学历史的发展联系起来考察，则很容易从自然的角度发出一种文学退化的历史哀叹。刘勰正是这样，其《情采》篇认定“昔诗人什篇，为情而造文”；而“后之作者”，“远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛”。受孔子“雅、郑之辨”的影响，刘勰也贬低、轻视出自“天地自然之音”的下层民间歌谣。殊不知，那些为“翰墨之士”所不能比拟的“里闾小子之作”，真正体现了“本乎天成”、“无迹可求”的自然运作，其创作程序正是绝对的“为情而造文”！刘勰的这一受到雅正、体要规范了的自然观，就与我们前面所阐述的七子派对“无诗法”、“无诗人”时代无名氏民间自然之声无保留的称扬是极为不同的。
怎样解释这一文学不断退化的历史呢？清人潘德舆归因于“人才之不逮古”(24)，而陈仅则认为“古今诗人之不相及，非其才质逊古，运会限之也。……十五国风多闾巷妇女所作，谓李、杜、韩、苏不及成周之闾巷妇女，恐无此理”(25)。明代复古主义者胡应麟也说：“汉人诗， 气运所钟，神化所至也，无才可见，格外寻也。”（《诗薮》外编卷二）把“古今诗人不相及”的原因归结为具有神秘色彩的“运会”、“气运”、“运数”。实际上，如前所述，造成“古今诗人不相及”的真正原因，是其“诗性智慧”在历史文化发展中的逐渐消退。
注释：
①(11) 朱熹：《四书集注》，岳麓书社1985年影印本，第189页，第80页
② 见罗大经：《鹤林玉露》乙编卷之三引，据中华书局1983年点校本，第163页。
③ 王通：《中说·事君篇》，据四部丛刊影宋本《文中子中说》。
④ 刘勰：《文心雕龙·通变》，据范文澜注本。以下凡引是书，皆据此本，且只注篇名。
⑤(14) 胡应麟：《诗薮》内编卷二，上海古籍出版社1979年版。
⑥ 葛洪：《抱朴子·钧世》，诸子集成本。
⑦ 朱东润：《中国文学批评史大纲》，上海古籍出版社1983年版，第170页。
⑧ 杨鸿烈：《中国诗学大纲》，商务印书馆1928年版，第215页。
⑨ 《老子》第三十八章，据陈鼓应《老子注译及评介》，中华书局1984年版。
⑩ 《庄子》一书中《天地》、《马蹄》、《胠箧》篇，据郭庆藩《庄子集释》，诸子集成本，以下凡引《庄子》均依该本，且只注篇名。
(12) 张祥龙：《海德格尔思想与中国天道》，三联书店1996年版，第410页。
(13) 恽敬：《与来卿》，《大云山房文稿》卷二，四部丛刊本。
(15) 王世贞：《艺苑卮言》卷一引独孤及语，丁福保《历代诗话续编》本。
(16) ［美］李维：《现代世界的预言者》，谭震球译，黑龙江教育出版社1989年版，第1页。
(17) 分别见于《文心雕龙》之《辨骚》、《通变》、《事类》、《比兴》篇。
(18) 黄侃：《文心雕龙札记》，华东师范大学出版社1996年重印本，第128页。
(19) 谢榛：《四溟诗话》卷二，人民文学出版社与《姜斋诗话》合辑本。
(20)(23) 胡应麟：《诗薮》外编卷一。
(21) 严羽：《沧浪诗话·诗辨》，据何文焕《历代诗话》本。
(22) 许学夷：《诗源辨体》卷四，人民文学出版社1987年校点本。
(24) 潘德舆：《养一斋诗话》卷一，见《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第2010页。
(25) 陈仅：《竹林答问》，见《清诗话续编》，第2222页。
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