一个经典电影理论文本的当代阐释——重读《雕刻时光》，本文主要内容关键词为：经典电影论文,当代论文,文本论文,理论论文,雕刻时光论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
塔可夫斯基(1932-1986)被公认为20世纪最伟大的电影导演之一，但是学界对他在电影理论领域的地位并没有给予应有的重视，他的《雕刻时光》一书更多的只是被视为其电影创作经验的总结。而在我看来，《雕刻时光》恒久弥新的恰是那些感性文字背后深广的理论蕴藏。在《雕刻时光》中，塔氏几乎论及了电影理论所涵盖的所有论题，诸如电影本体、电影语言、电影作者、电影诗学、电影与观众、商业电影与艺术电影等等。对于在他之前或同时出现的重要的电影理论流派，比如蒙太奇理论、场面调度理论、诗电影理论、作者电影理论，甚至符号学和现象学理论，也均有涉及。他还根据自己的理论标尺，对电影史上一些重要的导演和影片进行了独到的点评。这些都可以视为塔氏电影理论的成就。
无需著作等身，仅凭《雕刻时光》，塔氏就足以跻身世界一流的电影理论大师之列。《雕刻时光》体大思精，本文不可能论及其理论成就的全部，只能择要阐释其理论体系中最为核心的几个方面，试图在新的语境下对这一经典电影理论文本做出个人化读解。
一、电影本体的诗意概括
1911年意大利人卡努杜将电影命名为“第七艺术”时，他没有给这样的命名以更多的理由，稍后的德国人闵斯特堡和阿恩海姆曾从视知觉的生理和心理的角度考察过电影作为艺术的可能，以法国人巴赞为代表的写实主义理论家则从摄影影像本体的角度展开对电影的本体探讨，电影是物质现实的复原这一命题使得电影本体的探讨暂告一段落。
从上世纪60年代初开始，电影理论家们开始悬置对电影本体的追问，电影理论的主流转向以结构主义和符号学为基础的形式研究。塔可夫斯基恰值此时投身电影，作为刚刚从前苏联国立电影学院毕业的科班出身的电影导演，他不从流俗，依然固执地追问“电影是什么”这一永远没有答案的终极问题。
在对电影进行本体论探讨的时候，塔可夫斯基选择了从对于一般艺术的本体追问出发。什么是艺术？塔氏有一句诗意的概括：“艺术——理想的思慕。”由此生发，他全方位地界定了其艺术观。
塔可夫斯基强调电影是科技文明的产物这一显而易见的事实，正好回归到电影本体探讨的逻辑起点，他认为作为科技文明产物的电影呼应了人类增加对真实时间掌握的能力的需求，电影的诞生使得人类表达生命中的某一特定领域的原始需求成为可能，于此我们可以联想到巴赞在论述电影本体时所说的“木乃伊情结”，巴赞强调了人类保留自身躯体的“木乃伊情结”，而塔氏则强调了人类掌握“真实时间”的原始需求。
时间之于电影在塔氏眼里有着无与伦比的本体论价值。他认为历史和进化都不是时间，时间是一种状态，是人类灵魂元神存活的和人类良知存在的场所。生命中的某一特定的领域的意义至今仍未在其他的艺术种类中得到表达，是“电影使得人类首度发现留取时间印记的方法：人类得到了真实时间的铸型，时间一旦被发现、记录下来，便可被长期（理论上来说，永远）保存在金属盒中”，“时间，复印子它的真实形式和宣言中：此乃电影作为艺术的卓越理念”。
尽管巴赞和塔可夫斯基都认为电影的诞生是为了表达生命中的某一“特定领域”，但是对这一特定领域所指的不同理解却导致了他们各自对电影本体的不同看法。巴赞所谓“木乃伊情结”指向摄影影像本体，没有从根本上解决摄影（照相）艺术和电影艺术的差别；塔氏所说留取“真实时间”铸型的需求指向“雕刻时光”，他说：
我们可以将它定义为雕刻时光。如同一位雕塑家面对一块大理石，内心中成品的形象栩栩如生，他一片片地凿除不属于它的部分……电影创作者，也正是如此：从庞大、坚实的生活事件所组成的“大块时光”中，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。
这段定义是塔可夫斯基电影诗学的核心内容。塔可夫斯基于此显示出自己对电影艺术的整体把握能力。一方面，他强调电影不是一种“综合艺术”，而是摆脱其他艺术门类，具有独立审美特质的影像艺术。他认为，电影是“综合艺术”的流行看法其实否定了电影的艺术地位。在《雕刻时光》中，他对电影与文学、音乐、戏剧、绘画、建筑等传统艺术进行了多方对比，认为电影恰恰是从与其他艺术门类的对比关系中凸现其特质，并最终确立其本体论意义的。
另一方面，塔氏强调时间是电影艺术的决定因素，反对爱森斯坦关于蒙太奇是电影艺术基础的理论。他认为“蒙太奇电影”的理念“与电影的本质格格不入”，爱森斯坦“那种电影是纯然有害”，因为蒙太奇电影向观众呈现拼图和谜语，让他们解读符号，并以讽喻为乐，一再以其知识经验为诉求。塔氏对爱森斯坦蒙太奇电影的“内在强制性”以及“思想的专制化”的批判，与巴赞写实主义电影理论中“蒙太奇应该禁止”的看法遥相呼应，共同动摇了蒙太奇学派对电影理论的统治地位。
很长一段时间以来，人们倾向于把塔氏的理论纳入“诗电影”之列，但是细读他在《雕刻时光》中的论述，我们发现，他所崇尚的电影中的诗意，与人们惯常所了解的自爱森斯坦以来的苏俄“诗意电影”的概念，有着巨大的差异。他认为传统的苏联“诗意电影”矫揉造作，其影像脱离了现实的写实生活和具体的事物，诞生了象征和讽喻等与电影的自然影像毫不相干的花样，因此他特别讨厌“诗意电影”的虚假和装模作样。
那么，什么是塔氏心中真正的电影的诗意呢？因为电影影像本质上诞生于穿越时光的一种对生活现象的直接观察，所以这才是塔氏所看重的电影中诗意的关键，其本质应该是能够以其连贯性来观察生命。“当我谈论诗的时候，我并不把它视为一种类型，诗是一种对世界的了解，一种叙述现实的特殊方式。所以诗是一种生命哲学的指南”。作为诗人的儿子，塔可夫斯基天赋异禀的诗情使其成为公认的“银幕诗人”，塔可夫斯基崇尚诗在电影影像中的地位，旨在强调诗提供了观察现实、观照人生、洞悉人性的全新视野，这无疑是与我们所熟知的苏联“诗意电影”的理念大异其趣的。
二、另类的作者电影理论
论及“作者电影”理论，我们首先想到的是以安德烈·巴赞为代表的法国作者电影理论和以安德鲁·萨瑞斯为代表的美国作者电影理论。
上世纪50年代中后期，法国《电影手册》发现了好莱坞商业传统之外的“电影作者”，巴赞正式命名了法国的“作者论”并极大地影响到法国新浪潮的创作。而希区柯克、霍克斯、福特这样的“作者”也启蒙了美国的“作者论”思潮，到了60年代，美国批评家安德鲁·萨瑞斯在1962/63年冬季号的《电影文化》上发表了《1962年作者理论笔记》，将法国的“作者论”转换为颇具实用主义色彩的美国“作者论”。自此形成了欧美两大作者电影理论的主流。
塔可夫斯基也是作者电影理论的坚定拥护者。但是细读《雕刻时光》，我们发现，塔可夫斯基的作者电影理论与法国作者论和萨瑞斯美国作者论有着明显的不同。塔可夫斯基的作者电影理论扬弃了以爱森斯坦、普多夫金、罗姆等为代表的“苏俄电影学派”的传统，又吸取了欧美两大作者电影理论的合理内核，从而呈现出独特的面貌。
1957年，巴赞发表《作者论》一文，赋予导演以作者的身份，并认为电影作者“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个的作品中”，但是他没来得及进一步说明如何成为一个电影作者，就在《作者论》发表的次年去世了。特吕弗等法国作者论的实践者又无力从理论的高度对作者论进行总结，这在一定程度上使得法国的作者论由于理论和实践的脱节而流干空疏。与纯理论家巴赞的坐而论道不同，导演出身的塔可夫斯基可说是道器兼修，他的作者论不仅认为导演应该是电影的“作者”，而且他还从编剧、摄影和表演等各个环节逐一论述了导演“作者”地位的实现，强调了电影导演对电影创作全过程的绝对掌控。他认为只有导演才是电影创作过程的最后决定者。导演必须从一开始就十分清楚影片的理念和目的。“一部电影的理念、目的及其体现，终归要由导演一一作者来负责。否则他无法有效地掌控拍摄”。
作者电影理论的核心在于编导一体化，塔可夫斯基强调，作为电影的真正作者，导演（并非编剧）有权力把文字剧本修改成他所要的东西。假使编剧和导演不是一个人，那么作家必须与导演的概念一致，随时准备服从导演的指引，因为电影完全是按照导演的“诗的逻辑、诗的连接、诗的纹理”重构的。剧本在塔氏那里，只是电影的材料和草图而已。他甚至宣称“剧本在电影中死亡”，电影中的文学元素一旦进入电影，它就不再成其为文学，所留下的只有文字誊本、拍摄脚本。因此电影剧本不是一种文学类型。如果剧本是一部辉煌的文学作品，塔氏认为最好是“维持其文学的身份”。如果导演要用它来拍电影，那么首先必须把它变成可以作为有效工作的基础的电影剧本。此时，它将成为一部新的剧本，其中文学意象已被电影影像所取代。如果剧本一开始即是电影的详尽计划，只涵盖即将被拍摄的事物，以及如何拍摄他们，塔氏将其称为“一部完成影片的预行誊本。其与文学已毫无瓜葛”。而“开始真正对剧本下工夫是在它已被接受并被买下之后，这一工作或者由导演亲自执笔，或者与他的作家同事密切配合，将作家的写作技巧导向导演所要求的方向。”他说自己正是在这个意义上来谈论“所谓的作者电影(aufeur film)”的。
塔可夫斯基认为导演是决定演员表演成败的负责人。他不主张在拍摄之初就让演员过分清楚导演的计划。那类“对导演有着童稚般信任”的演员被他誉为“天生的电影演员”，而对于“试图接管导演工作”的“分析型、理智型”演员是不够专业的。他规定电影演员的任务便是去生活以及信赖导演。在强调演员必须服从并信赖导演的同时，塔氏也强调了演员不应自我压抑上天所赋予的自由，他允许演员表达自己在某种特殊情况下所拥有的特殊心理状态，在此状态下演员可以以一种绝对个人化的方式完全忠实于自己的情感和理性特质。
美国的电影“作者论”虽然不似法国“作者论”那般空疏，但却因其缺乏本体论的支撑而倾向于实用主义的方法论。萨瑞斯承袭了法国批评家强调风格作为创造性表达的观点，认为一种有意义的风格将“题材内容”、“表现手法”融入一种“个性表达”之中，导演以此来冒险反抗所谓的“标准化”。萨瑞斯为电影“作者”提出了三个识别标准：技术能力、鲜明的个性和从个性与素材之间张力中呈现的本质含义，并以此为标准为好莱坞的电影导演“排座次”。
塔可夫斯基的“作者论”则是本体论、认识论和方法论的完美结合。塔氏眼中的电影“作者”不仅仅是一个电影导演，更是一个“人”，一个充满牺牲精神和自我救赎精神的有良知的人，他应凭借无私无求的创造精神创造的“影像”来拯救自己，也希图拯救别人。如果说美国“作者论”只是为美国电影导演排座次的理论标尺的话，那么塔可夫斯基的“作者论”则是他拿来观照人生和反省自我的镜子。回顾自己所拍的电影，塔可夫斯基强调他一贯想表达的“无非是处在心灵上无法自主、没有自由的芸芸众生中犹能掌握自己内在自由的人们，他们对于道德的信念和立场使他们看起来懦弱，事实上却是坚强的表征”。他在《雕刻时光》中逐一阐述自己全部七部作品的主题，其目的也在于此。可见，塔可夫斯基的电影作者论源自于“作者”理论上的自觉，既强调电影本体论意义上的基本特性，而又强化了“作者”及其“作品”对现实人生的细致观察以及对内在人性的敏锐洞悉，这种知行合一的完美结合，成就了塔可夫斯基作者电影理论的独特气质。
三、商业、艺术、观众、现象学、符号学及其他
塔可夫斯基的电影理论是一个博大精深的开放体系。电影本体论是其理论的基石，电影诗学和作者电影论是其理论的核心，“作者电影”是其理论体系中的重要组成部分。其理论体系中还涉及到艺术电影与商业电影、电影与观众、电影现象学以及对于结构主义的批判等不容忽视的重要内容。
塔可夫斯基长期在西欧生活和创作，深受欧洲艺术电影观念的浸染，与同时代的其他“作而不述”的艺术电影大师相比，塔可夫斯基的可贵之处就在于他将艺术电影和商业电影的关系提升到理论思考的层面。在《雕刻时光》中，塔可夫斯基多处提到艺术电影与商业电影之间的关系。他对以赚钱牟利为目的的商业电影深恶痛绝，因为商业电影的功利尺度往往听命于追求最高利润的欲望和某种意识形态的动机，他认为商业电影的这种做法否定了真正的艺术的经验，对大众的腐蚀已到了无法宽宥的地步。他虽然理解取悦观众的导演有自己的难处，但并不容忍将观众作为背叛艺术准则的借口。在他看来，拥有大众品位的东西应称之为大众文化，而不是艺术，真正的艺术电影必须传达人类对于理想的渴望，必须表达人类朝向理想的历程，必须予人信心和希望。
塔氏认为没有必要对观众喜欢商业电影的倾向感到遗憾和恐慌。在他看来，电影从诞生伊始，经历高峰与渊谷，必然经历一段漫长迂回的路程。导演不必责怪观众没有品位，而应担负起至高无上的职责，一点一滴地滋养、培盲人们的心灵。随着观众对电影的辨识能力越来越强，观众将会发展出自己的好恶，因此不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题。
与此时同，与脱离观众自命精英的法国新浪潮导演们不同，塔可夫斯基特别重视电影观众的问题。他认为电影一旦和观众接触便与作者分离，开始独立自主的存活，经历形式和意义的变迁。电影介于艺术与产业之间模棱两可的地位，说明了作者和公众的关系中存在许多矛盾。他把艺术家和观众之间的关系看作“一种双向的过程”。而以卖座的多寡这种算术的方法来衡量一部电影是否“成功”可谓毫无意义和价值。塔氏还对观众的观影心理作了精彩的分析，认为一个人买了票去看电影，是为了获得人生经验，去填补自己经验的鸿沟，让自己投身寻求“失去的时光”。他认为没有任何一种“值得尊敬”的古老艺术拥有像电影那么庞大的受众，其原因是电影的韵律以及电影传达作者渴望与观众分享的那种稠密经验的方式，特别符合现代人时间不足的生活节奏。这些关于观影主体心理的分析与70年代中期以后开始流行的接受美学和精神分析电影理论已有了一定程度的契合。
塔可夫斯基关于“电影影像”以及“如何获取影像”的基本观点与当时正在兴起的现象学理论也多有关联。与法国新浪潮所说的“电影是每秒二十四格的真实”不同的是，塔可夫斯基强调的“影像”几近于一种现象学意义上的意象，一种藉“本质直观”把经验还原为现象，强调意象活动和意向性体验，包含主体意识的意象性真实的现象学真实。作为“本质直观”，雕刻时光本身也是“回到影像本身”的“本真生活”方式之一。《雕刻时光》全书所强调的导演的工作也就是四个字：“雕刻时光”，即“重现人生”，创造属于导演自己的电影影像时空体。
何谓“电影影像”？
影像向无限延展，并且引导至绝对。
影像既不容分割又无从捉摸。
影像即是真理的印象。
借用塔氏自己的话来说：影像这东西，真是不可思议！“它远比生命本身丰富；或许这完全是因为它表达了绝对真实的理念”。既然影像是如此至高无上而又无法明确言说的自在神秘之物，那么导演何以能够获得并创造“电影影像”？在此他突出强调了“本质直观”的作用：“电影诞生于对生活的直接观察”，因为“电影影像本质上即是穿越时光的一种现象的观察”。他进一步分析了通过观察实现影像电影化的原则：“观察是有选择性的，惟有助于影像完整性者才放入影片中，不只电影影像无法违反时间本性，加以分割、截段，时间亦无法从影像中被抽离。惟有影像存活在时间里，而时间亦存活在影像，甚至在每一个不同的画面中，影像才能真正电影化”。或许塔可夫斯基自身并没有意识到他的电影观跟现象学是如此贴近，但是他的“影像即是真理的印象”以及电影影像经由本质直观方能抵达的观点，的确已相当接近电影的现象学了。
电影符号学和结构主义自1960年代问世以来，成为电影理论界风靡一时的显学。塔氏猛烈批判了结构主义的错误：“许多人抱持那种视电影为一套符码体系的观点，诚然是完全的、根本的误谬。我可以看出结构主义取向的基础所在便有着错误的前提”。他指出：“和音乐一样，电影也是以现实来运作的艺术。我反对结构主义者企图将一格画面视为其他事物的符码，其意义在该镜头即已完成。批评一种艺术的方法不可生硬地、不分青红皂白地套用在其他艺术上，而结构主义者便是这样取向的”。
尽管终其一生只有“七部半”作品，但是塔可夫斯基仍与瑞典的伯格曼和意大利的费里尼并称为电影界的“圣三位一体”，成为20世纪最伟大的导演大师之一。与他的前辈爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫等人一样，塔可夫斯基不仅仅是电影导演大师，而且也是天才地提出自己的理论，并自觉地在自己的电影创作中践行自己理论的电影理论大师。作为电影“业务”的百科全书，《雕刻时光》对于电影创作中涉及到的一些关键的环节，比如剪接和节奏、图像呈现、场面调度和音乐等等，均从理论的高度辟专节予以论述。
塔可夫斯基所有的理论思考均立足于“人”之本位，因而即使是上述关于电影技术层面的思考也充盈着悲悯的情怀、内省的气质、诗化的想象力、强烈的道德感和深厚的文化底蕴。