“戏曲中国”与晚清的“粉墨英雄”想象，本文主要内容关键词为：粉墨论文,晚清论文,戏曲论文,中国论文,英雄论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1001-4225(2010)06-0055-05
弗里德里希·詹姆森在评述第三世界的文化时，曾将其视作一种“非自主”性的文化，并在此基础上进一步对第三世界文学的总体特征加以概括：“所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些本文当作民族寓言来阅读。”[1]尽管这篇文章因其明显的白人中心观而遭到许多研究者的诟病，并将其视为一种“东方学”，然而就客观而言，在某种程度上，詹姆森洞察了“第三世界”文学的某些共性的东西，尤其是当我们借用詹姆森的这一观察结论来审视晚清至辛亥革命前这一时期的戏曲的时候，其“寓言”色彩不言而喻。这一时期的戏曲的“寓言”特质的形成，既有晚清知识分子的主观的“引导”作用，然而究其根底则与晚清时期中国面临“第一世界”的“瓜分”带来的时代“焦虑”密切相关，以“戏曲”言说中国成为释放时代“焦虑”的一大渠道。
一、“戏”、“说”“合体”与晚清的“小说中国”理论
晚清兴起的现代小说理论，实则一种“戏”、“说”合体的理论，戏曲文本被纳入“说部”，常常被人与同样注重故事情节的曲折离奇和语言通俗的小说相提并论。
1897年，严复、夏佑曾在天津《国闻报》（第1期）发表了《国闻报馆附印说部缘起》，将“英雄”与“男女”视为人类之“公性情”，然而，古来“英雄”、“男女”何其多，何以“惟刘、曹、崔、张等之独传”，而且“传之若是其博而大”？严、夏把《三国演义》与《西厢记》视作“英雄”与“男女”的代表之作，通过分析其“独传”的原因，来论证“说部”迥异于“史”等体裁的五大特征，二人显然将戏曲（元杂剧）也纳入“说部”。
1902年梁启超在《新小说》创刊号发表《论小说与群治之关系》，在阐释小说的四大功能（“熏”、“浸”、“刺”、“提”）之“刺”时，引三例证明小说对“人心”的“营造”：即林冲、武松之“厄”使“蔼然和也”之“我”“发指”；晴雯被赶、黛玉之死使“愉然乐也”之“我”“泪流”；“实甫之琴心、酬简”和“东塘之眠香、访翠”使“肃然庄也”之“我”“情动”。显然梁启超也将《三国演义》、《红楼梦》与《西厢记》（杂剧）、《桃花扇》（传奇）等量齐观。即使在民国以后，这种“戏”、“说”合一的小说论，也依然为梁启超坚持，梁启超在《告小说家》中指出：“然自元明以降，小说势力入人之深，渐为识者所共认，盖全国大多数人之思想业识，强半出自小说，言英雄则《三国》、《水浒》、《说唐》、《征西》，言哲理则《封神》、《西游》，言情绪则《红楼》、《西厢》……欲其思想尽脱离小说之束缚，殆为绝对不可能之事。”[2]
夏曾佑则在《小说原理》里分析小说的娱乐功能时也将“戏曲”归入“小说”：“无所为而读者，如一切章回、散段、院本、传奇、诸小说”[3]，较之《国闻报附印说部缘起》，夏曾佑更明确地指出小说（“说部”）的“外延”包括一切“章回”、“散段”、“院本”、“传奇”，甚至“穷乡僻壤”的“酬神演剧”，北方的“打鼓书”，江南的“唱文书”，也可作为“小说同科”。楚卿的《论文学上小说之位置》谈到日本学校文学科中的《水浒》、《西厢》讲义让自己“骇之”，于是反思和重审“小说”的文学地位，指出小说实为“文学之最上乘”。在此，楚卿显然也将戏曲《西厢记》（戏本）与章回体《水浒传》同视为小说。同时，他将“梦”与“想”视为“自动”活动，而“读书”与“听讲”、“观剧”、“看画”为四种“它动”活动，通过六者之间的对比，认为“小说”“实举想也，梦也，讲也，剧也，画也，合炉而冶之者也”。[4]这一比较，强调了“小说”的地位，实际上也隐含了对“戏曲”的“剧本”与“剧场”的区分，前者较“自随”，因而可“娱独”，后者“待于人”，适合“群乐”。天谬生则在《论小说与改良社会之关系》中将“弹词”、“演义”并论，将二者视作“小说”：“惟小说则能使极无公德之人，而有爱国心，有合群心，有保种心，有严师令保所不能为力，而观一弹词，读一演义，则感激流涕者。”[5]
晚清知识分子提倡的这种“戏”、“说”合体的现代小说理论，就其本质而言，即追求小说的社会现实功能的“小说中国”理论，即欲借“审美”层面的更新来更新“人心风俗”，从而达到“新”其“一国之民”递及“道德”、“宗教”、“政治”、“风俗”、“学艺”、“人心”、“人格”的目的。晚清“小说中国”理论的兴起正如王德威所言：“国家的建立与成长，少不了鲜血兵戎或常态的政治律动。但谈到国魂的召唤、国体的凝聚、国格的塑造乃至国史的编撰，我们不能不说叙述之必要，想象之必要，小说（虚构！）之必要。”[6]
严复、夏佑曾的《国闻报附印说部缘起》较早涉及“小说中国”的理论，即“说部”可以“稍存事实，略作依违”，即可以自由裁剪与虚构“事实”，同时还可以“嬉笑怒骂，托迹鬼神”，即可以隐射和“寓言”，从而能“曲合人心”，达到宣泄民意的功能，从而实现道德教化和动员民众。梁启超则进一步注意到了“寓言”如何实现其对“人心的营造”。1902年11月，梁启超等人创办《新小说》，不难看出，梁启超欲将“新民”的理念从政治哲学领域注入审美领域。在《新小说》创刊号，梁启超发表了《论小说与群治之关系》，梁启超将小说（含戏曲）视作“新民”的“首要”工具，将社会“道德”、“宗教”、“人心”、“人格”等层面的更新寄托于小说的改革。
严、夏和梁启超的“小说中国”理论得到许多晚清知识分子的认同。如夏曾佑在《小说原理》中指出当前中国，对“惟妇女与粗人”输入文化，除了借助小说外别无他途。楚卿的《论文学上小说之位置》则指出小说具有“二种德”、“四种力”，可以支配“人道”，左右“群治”。天谬生在《论小说与改良社会之关系》也将“小说”视作“改良社会”、“演进群智”的基础，认为小说能辅“德育之所不迨”和培养国民的“公德心”、“爱国心”、“合群心”、“保种心”。
小说（含戏曲剧本）作为一种以“想象”和“虚构”为其特征和其“擅长”的文学样式，之所以被晚清知识分子视为“中国叙述”的载体，正在于其“虚构”与“想象”能对现实中国社会产生“寓言”功能。小说所描述的“现实”指向一种“虚拟”的“实在”，其功能不仅能对某种既定或者未定的事实进行“呈现”，使之“具象化”，以“感性”的面目吸附较大的接受群体；更在于它能巧妙地适应受众的某种普遍性的心理并在其基础上对某种既定的事实加以“重构”与“编码”，从而来化解社会之“郁结”和宣泄民众之“快意”，这正是其“寓言”功能得以实现的条件。因此晚清知识分子的“小说中国”理论至少包含民王德威在《小说中国》里提到的两层内容，其一，“中国小说”，以中国尤其是近代以来的中国之事为其小说之内容，发挥小说的“写实”、“刺世”的功能；其二，以“小说”言说中国，即以想象与虚构为“中国叙述”手法，进行现代民族国家、现代国民的设计，充分发挥小说的“寓言”和“补世”功能。
二、“剧场”的“发现”与晚清“戏曲中国”理论的兴起
受法国启蒙主义学者的政治哲理小说、启蒙戏剧的影响，晚清改良派知识分子倡导“小说中国”理论，欲以“小说”来“营造人心”，承载他们对现实的思考以及对未来中国的设计与想象。然而他们无法忽略自明杂剧、传奇兴起以来，“戏曲”对“世道人心”的深刻影响，故此，严、夏、梁等人将“戏曲”纳入“说部”，从而来建构他们的“小说中国”理论。在他们的眼里，戏曲和小说一样，作为一种“案头”文学，能在“娱独”的时候充分发挥其“熏”、“浸”、“刺”、“提”功能，从而革新“风俗人心”，有利社会教化。因此，他们强调戏曲的“刻写”形式即戏曲文本，将“戏曲”与“小说”等量齐观，出于客观和主观的某种原因而未对“小说”与“戏曲”作为两种不同的艺术载体在“营造人心”时所产生的差异加以区分。楚卿的《论文学上小说之位置》虽然看到了“演剧”的“独立性”存在，然而，却将戏曲的“文本”与表演形式割裂开来。“剧本”被纳入小说之列，阅读戏本，作为一种“娱独”式的“读书”活动，不仅如此，楚卿在文末还强调“演剧”不如“小说”。
晚清真正注意到戏曲的独特的“剧场”功能的应推柳亚子、陈去病与陈独秀。1904年，陈去病等人在上海创办了中国历史上第一份戏曲刊物《二十世纪大舞台》。柳亚子在发刊词上对戏曲寄以厚望：“今以《霓裳羽衣》之曲，演玉树铜驼之史，凡扬州十日之屠，嘉定万家之惨，以及虏酋丑类之慆淫，烈士遗民之忠尽，皆绘声写影，倾筐倒箧而出之，华夷之辨既明，报复之谋斯起，其影响捷矣。”[7]柳亚子注意到戏曲的某种“特质”性的东西，即其内容的写实优势与剧场表演的“绘声绘影”特点，“剧场”的优势被发现。柳亚子进一步指出戏曲与“热心之士”所依仗的“讽诏世俗”的“高文典册”具有不同功效，这一功效，即为“剧场”“绘声绘影”的“具象”效应。陈去病（佩忍）在同期发表的《论戏曲之有益》则号召青年“入籍”“梨园菊部”，以宣传民族主义，其“奏效之捷”必有过于殚精竭虑作《革命军》、《驳康书》等千万倍。陈去病看到了剧场表演者的角色诠释功能，认为由热血青年“亲演悲欢”，则能产生巨大的感染力，使其社会理想和政治主张即能“快捷”地“普及社会”。同时陈去病还看到了戏曲对人心“潜移默化”的“营造”功能：“其词俚俗，其情真，其晓譬而讽喻焉，亦滑稽流走，而无有所凝滞，举凡士庶工商，下逮妇孺不识字之众，苟窥乎其情状，接触乎其笑啼哀乐，离合悲欢，则鲜不情为之动，心为之移，悠然油然以发其感慨悲愤之思，而不自知。”[8]柳亚子注意到戏曲“绘声写影”的“剧场”“呈现”形式，陈去病则看到戏曲表演者“慷慨激昂”与“亲演悲欢”所产生的情绪感染力，二人都认为戏曲“营造人心”由此而更“捷”。
1904年陈独秀在《安徽俗话报》第11期发表《论戏曲》，次年，此文以文言文的形式在《新小说》第2卷第2期发表。文章开篇指出戏曲的强大“观众”（非“读者”）基础，以及其所产生的巨大感染力：“故不入戏园则已耳，苟其入之，则人之思想权未有不握于演戏曲者之手矣。使人观之，不能自主，忽而乐，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱，虽些少之时间，而其思想之千变万化，有不可思议者也。故观《长坂坡》、《恶虎村》，即生英雄之气概；观《烧骨记》、《红梅阁》，即动哀怨之心肠；观《文昭关》、《武十回》，即起报仇之观念；观《卖胭脂》、《荡湖船》，即长淫欲之邪思；其它神仙鬼怪、富贵荣华之剧，皆足以移人之性情。”[9]
陈去病在《论戏曲之有益》谈到剧场表演对观众“潜移默化”的影响，陈独秀则进一步分析如何“潜移默化”：观众在观剧过程中头脑出现暂时性的“理性”真空，有利于戏曲表演者将戏曲的思想意识如英雄、复仇、淫欲、鬼神、富贵诸种观念灌注其中，从而把握观戏者的“思想权”。由此陈独秀指出“戏园”为天下人之“大学堂”，“优伶”则为天下人之“大教师”。
箸夫在《论开智普及之法首以改良戏本为先》（《芝芣报》1905）中同样注意到了“剧场”的“直观”“效应”，即剧场上的表演者与舞台下的观众之间“情绪互动”：“当夫柝既鸣，幕既撤，满园阒寂，万籁无声，群注目于场上，每遇奸雄构陷之可恨也，则发为之指；豪杰被难之可悯也，则神为之伤；忠孝侠烈之可敬也，则容为之肃；才子佳人之可羡也，则情为之移。及演者形容尽致，淋漓跌宕之时，观者亦眉飞色舞，鼓掌称快。是以上而王公，下而妇孺，无不以观剧为乐事。是以剧也者，于普通社会之良否，人心风俗之纯漓，其影响为甚大也。”[10]
对戏曲的“剧场”效应的“发现”使得晚清改良派（指政治倾向）知识分子的“小说中国”理论遭到搁浅，而“戏曲”因其独特的存在方式，遂成为晚清“中国叙述”的重要载体，晚清知识界对“剧场国家”效应的聚焦由此发生。
柳亚子在《二十世界大舞台》的发刊词里指出，在国民“堕落如故”、“公德不修”、“团体无望”、“实力未充”的情况下，改良主义的“空言”无补于世，而欲以“戏曲”之舞台，为“全国社会思想之根据地”，通过戏曲演出来宣传“民族主义”和普及“民族大义”，促使“民智大开”，从而建“独立之阁”，撞“自由之钟”。陈去病则在《论戏剧之有益》中认为戏剧的“同化力”“入之易而出之神”，在“明夷夏之大防”与“触种族之观念”上更加快捷。在此文末，陈去病以更为激进的态度指出“戏剧”（戏曲）的性质内含对抗“专制”的“反抗性”因子，认为戏剧能暗含“专制”国中的“民党”的两大计划，其一是能宣传“暴动”，能即“振起而发挥”、“尚武”精神；其二是“秘密”，即戏剧以其“寓言”功能，能唤醒民众的“民族主义”精神，感动“民情”，振奋“士气”。
对戏曲的重视和“戏曲中国”理论的倡导，宣告了在国势危急、民智未开的中国，鼓吹“小说中国”理论之虚妄，正如陈独秀在《论戏曲》中的分析：“现今国势危急，内地风气不开，慨时之士，遂创学校，然教人少而功缓。编小说，开报馆，然不能开通不识字人，益亦罕矣。惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也。”[9]4然而以“戏曲”为“工具”来改良社会人心风俗，首先必须实现“工具”自身的改良与革新。陈独秀主张多编演有益“风化”的“英雄”剧、表演上吸取“西法”，内容上去“淫”、“神”、“名利”。蒋观云的《中国之演剧界》则强调戏曲的悲剧精神，主张以莎士比亚的悲剧为戏剧改良的方向。天谬生的《剧场之教育》(1908)则提出利用“剧场”的这种“绘声写影”功能来写“时事”剧，以激发国民爱国意识和国家思想，主张突出“剧场”教育功能：“昔者法之败于德也，法人设剧场于巴黎，演德兵入都时之惨状，观者感泣，而法以复兴。美之与英战也，摄英人暴状于影戏，随到传观，而美以独立。演剧之效如此。”[11]“剧场”以“影像”见长，较之“小说”类印刷艺术，在民众文化程度较低的中国中下层社会相对而言受众更广。欲在民众中普及“国家思想”，“剧场”教育的“效力”远胜“教育机构”所实施的“教育”，要使人人有国家思想，“舍戏剧未由”，戏剧可以成为“学校之补助品”。无名氏在《论戏剧弹词之有关于地方自治》（《新世界小说社报》，第5期）更断言：戏曲的自身的“进退”直接决定了地方风俗的“进退”。
三、“剧场国家”与“粉墨英雄”想象
正如后来易俗社在其学社章程中对晚清改良派知识分子为实现“新民”构想而采取的若干“开启民智”的做法的反思：认为“学堂”只惠及青年无法涉及“老壮”；“报章”的对象局限在“识字者”群内；“演说”仅及“邑聚少数人”，多数人与之无涉，而“声满天下，遍达于妇孺之耳鼓眼帘而有兴致、有趣味、印诸脑海最深者，其惟戏剧乎。”[12]戏剧因其强大的群众基础，被视为实施教育的“天然机关”。
1902年梁启超和同仁创办《新小说》明确将“新小说”作为国人道德、宗教、人格等方面更新的前提或者“工具”。梁启超努力将“新民”说从政治理念转化为一种审美理念，使其能深入更广阔的世俗社会。梁启超为此曾“亲躬”，一为小说，一为戏曲，虽然艺术成就并不高明，然而能开时代之风气。梁启超在《新民丛报》创刊号发表了《劫灰梦》传奇，受法国启蒙主义思想家伏尔泰创作戏剧来唤醒民众的影响，他希望能通过融合“时事”与“道理”的新传奇取代消遣性的旧传奇，以尽“自己本分的国民责任”，从而揭近代戏剧改良的序幕。梁启超的《新罗马传奇》、《侠情记传奇》、《劫灰梦传奇》以戏曲书写西方资产阶级革命史和“传”资产阶级革命英雄。“英雄”曾是梁启超“新民说”的引桥，其《英雄与时势》、《豪杰之公脑》、《文明与英雄之比例》以及《过渡时代论》诸文，均涉及到“新英雄”的构想，梁启超的“新英雄”其时已经具有“新民”的某些特质。三部新传奇不仅开始了近代戏剧革新的先声而且对中国古典戏曲的“英雄”戏的刷新起到了“示范”作用。
然而欲以“戏曲”为工具以新民，必须首先考虑到“民”的心理与审美趣味，在此基础上再加以引导，这就不能不考虑传统戏曲的优势和巨大的社会影响力。而梁启超的戏曲改良尝试恰恰忽视了这点，以中国“形式”的“瓶子”装西洋“内容”的“酒”的模式并未取得显著的社会效应，然而却开了旧戏革新的风气。
1905年陈独秀在《论戏曲》中指出传统戏曲在表现内容上有“三长”，即长于表现“古代之衣冠”、“绿林之豪客”、“儿女之英雄”，因而，陈独秀在将“新编有益风化之戏”列为戏曲改良的五条建议之首的同时，也将这种“有益风化之戏”的编排落实到戏曲所“长”的内容，即“英雄”（豪客）戏。陈独秀主张以舞台“粉墨”演古代尤其是在民族危机时刻抗击“强暴”的英雄，并要求“做”得“忠孝节义”与“唱”得“慷慨激昂”，即是在充分认识到民众的接受心理和审美趣味后对之因势利导。蒋观云则认为“陶成盖世之英雄”，剧场固然可“分其功之一”，而戏曲能“果有陶成英雄之力”，则在其悲剧性内容——英雄“委屈百折”的命运产生的深沉的悲剧力量，这在中国戏曲中极为少见：“且夫我国之剧界中，其最大之缺憾，诚如訾者所谓无悲剧。曾见有一剧焉，能委屈百折，慷慨悱恻，写贞臣孝子仁人志士，困顿流离，泣风雨动鬼神之精诚者乎？无有也。”[13]由此，蒋观云提出以莎士比亚的悲剧精神革新“英雄”。
悲剧英雄的命运正如严复、夏曾佑在《国闻报馆附印说部缘起》里谈及“说部”（含戏本）里的“仁人志士”的命运那样，充满悲情主义色彩：“仁人志士，椎心泣血，负重吞污，图其所志，或一击而不中，或没世而无闻，死灰不燃，忍而终古。”[14]然而，由于“人心”对于“英雄”的悲剧命运缺乏“直面”的勇气，于是对英雄的悲剧命运“稍存事实，略作依违”，其“处理”虽然大快人心，然而如果无法把握这个“度”，则往往降低了悲剧英雄的感染力，走向唯心色彩的“因果报应”模式或鲁迅所批判的“大团圆”模式，甚至流于借“英雄”过分宣泄“快意恩仇”而走向所谓的“诲盗”。因而“陶成”“新英雄”之力，在于强化英雄的悲剧性力量。
晚清以来以“戏曲”言说“中国”，以“粉墨”英雄“想象”来进行“营造人心”，重振国民精神、凝聚国魂已经成为戏曲界的一股潮流。剧作者们深刻地理解戏曲的“神话”、“寓言”功能，并力图充分发挥其“剧场—国家”效应。
《睡狮园》则是这样一部典型的“国家寓言”。出身名门的老女人贾正金遭遇兵荒马乱，携带了五个儿女金官、银官、砖官、文官、五官开设了“睡狮园”，全家以倚门卖笑度日。一日，身为唐朝天子的“驾督总管”的太监“利业阴”入“睡狮园”寻乐，“金官”被唤出唱曲，孰知金官唱道：“一更里，坐兰房，思想起，守财奴，好不凄凉，有钱不做保国事，只抱着，臭铜钱，死守家乡。铁路设，矿产开，此事都靠富绅来，天然权利他不要，让了那外国人，全国哀哉。放洋债，更可怜，只望家财保安全，谁知洋人都狡猾，一旦里，失了和，就不还钱。二更里，坐华床，思想起，读书人，好不怆伤。那洋人儿求实学，惟有我，中国人只念文章，政府里，要维新，前年下诏废时文，一朝科举全停止，试问你这般人，怎得功名？”金官唱词句句痛骂时事，刺痛听曲者。全剧以听曲者不堪忍受而借口休息终结。[15]以“睡狮园”隐喻面对危如累卵的晚清国势而只顾自身安乐的晚清朝廷，也暗指未觉醒的中国；以贾正金一家遭遇“兵荒马乱”来隐喻近代以来西方列强的侵略给中国人民带来的民不聊生的生存困境；以“贾正金”谐音“贾正经”隐射最高统治者慈禧，以“利业阴”隐射“李莲英”，而五个女儿，则象征晚清朝廷内与最高统治者沆瀣一气的文武官员。金官唱曲则道出了晚清从洋务运动到维新变法失败的历程，唱出衰朽的晚清王朝上至最高统治者下至文武百官的腐败无能、衰朽昏庸和对西方近代文明的盲目拒斥。由唱词对维新的态度不难看出此剧作者为维新变法同情者。这部戏曲为“寓言”效果而不惜损害戏曲故事自身的演进逻辑，如将不同时代（唐代与晚清）的事实随意嫁接；对主要人物采取“谐音”隐射的方式；喻象鲜明通俗，让人可以望文生义；为金官设置与其身份、性格等毫无关联的唱骂等等，以求最大的“寓言”效果。
《胭脂梦》讲述的是一位游学西欧的维新志士卫中邦，归国后习练兵法却因朝廷腐朽而不得志，并遭遇日俄战争而暗叹生不逢时。[16]日本在日俄战争中获胜从而独占东北三省，此举大大刺激了西方侵略者的野心，由此掀起列强瓜分中国的狂潮（英占西藏，德占山东，俄占疆、蒙）。卫中邦单枪匹马前往“铁血村”寻找一位因得罪洋人被朝廷罢官回家的志士“史国危”，得知此人坠而不失“始志”，在“铁血村”开设学堂，广募兵丁，积蓄力量以备国用。当卫中邦与史国危商议救国方案时，以张开权为代表的“娘子军”闻讯赶来投军。“铁血村”里的维新志士与富有“女权”思想的“娘子军”一道勇赴国难。具有反抗精神、由从统治阶层分化出来的维新志士和民间觉醒的非官方性的反抗外侮的自发力量组成的“血性”世界——“铁血村”，极具寓言色彩。“铁血村”这个让人热血沸腾的名字与“睡狮园”的衰朽与暮气构成了鲜明的对比，这两个富有寓言色彩的名字和空间，构成一种巨大的反讽效果；而“铁血村”里的“卫中邦”、“史国危”（使国威）和“张开权”等英雄、志士作为中华民族的中坚力量与“睡狮园”里醉生梦死的“金、银”官、“文、武”官和“园主”（贾正金）形成鲜明的对比，成为“现实中国”的隐喻。
《活地狱》开篇描绘了晚清国势式微的惨淡景象：“疮痍弥望，万族樱罗网，惹得情怀怆惘。国为墟，人如病，看滔天青浪，普渡无航。”[17]这是一个如同“活地狱”一般的世界，毫无生机和希望。因而作者主张，唯有推翻这“活地狱”一般的晚清王朝，国家和人民才有前途和出路。剧作者希望时代英雄——革命志士们横空出世，“擒贼快擒王”，像宋代抗金的民族英雄韩世忠带领他英勇的韩家军“大战黄天荡”那样，荡涤中华民族的“遍地腥膻”。
以融嬉笑怒骂于一体的“北曲”——杂剧为载体，晚清剧作家们在《睡狮园》、《胭脂梦》、《活地狱》里书写了三则典型的“国家寓言”。《睡狮园》中，以“睡狮园”隐喻面对民族危机只顾自身逸乐的晚清朝廷，也暗指未觉醒的中国；《胭脂梦》则描写了一个由维新志士和民间反抗力量组成的“血性”世界——“铁血村”；《活地狱》则以“活地狱”来象征晚清政府腐败统治下的中国。以“睡狮”称，则冀其苏醒，以“铁血”称，则寄希望于其“力”，而“活地狱”则唯有毁灭之。喻象的变化背后深藏着迥异的动机，从而成为晚清改良、革命二派各自的“国家寓言”。然而，无论是对作为颓败中国的统治阶层的逸乐场所、民智未开的中国——“睡狮园”的批判还是对国家的依靠力量、真正的国家主体——“铁血村”的“英雄”的想象，抑或是对灾难深重的民族生存环境的诅咒，都成为晚清知识分子面对日渐“式微”的国运和日渐逼近的瓜分危机的焦虑的反映。
晚清另一批知识分子则不满简单的隐射与想象，不满足“寓言”式的英雄，而将目光投向真实的“英雄”，他们一方面“启用”历史，将目光投向久远年代的“英雄”，通过追忆与“复活”远古英雄，以激发民族的历史之“力”；另一方面，则通过“时代英雄”之咏以激励国民斗志。阿英的《晚清戏曲小说目》里所汇集的晚清戏曲，其中咏古代英雄志士的涉及荆轲、花木兰、岳飞、梁红玉、文天祥、史可法、张沧水、郑成功等；书写“当代英雄”的则集中在秋瑾、徐锡麟、邹容等革命志士身上①。
这些戏曲包括杂剧、传奇和地方戏，其内容或鼓吹维新改良，或宣传革命救国，或呼吁开倡女权，或激励勇赴国难，或颂扬志士死节，或以描写国外时事，鲜有出乎上述主题。其中部分因其作者的非专业身份和出于一时之感慨的创作动机，往往成为“半截戏”和急就章，影响不大。而另一些戏曲则属剧作家“专业”之作并被搬上舞台引起很大的反响，如汪笑侬编演的叙述波兰瓜分之祸的《瓜种兰因》。[18]
晚清的新编戏曲或改编的旧戏，其创作目的显而易见，即自觉不自觉地让戏曲发挥其“剧场国家”功能，使“舞台”成为“国家”缩影，角色成为“国民”的象征，戏曲由此成为某种“国家神话”或者“国家寓言”。
收稿日期：2010-09-21
注释：
①“古代英雄”有《易水饯荆卿》（荆轲）、《博浪椎》（张子房）、《花木兰》3部、《黄龙府》（岳飞）、《女英雄》（梁红玉）、文天祥的三部传奇（《爱国魂》、《指南公》、《指南梦》）、《陆沉痛》（史可法）、《悬奥猿》（张沧水，传奇）、《海国英雄记》（郑成功，传奇）等；“当代英雄”的则集中在秋瑾、徐锡麟、邹容等革命志士身上，其中传奇（54部）中单写秋瑾的有《六月雪》、《轩亭血》、《轩亭冤》；单写徐锡麟的有《开国奇冤》，合写秋、徐的有《苍鹰击》、《皖南血》；写邹容的《革命军》。杂剧(40)中写秋瑾的《轩亭秋》、《碧血碑》、《秋海棠》、《侠女魂》，地方戏则有《猿狐记》。