论宗白华中国美学理念的形而上学品格，本文主要内容关键词为：形而上学论文,品格论文,美学论文,中国论文,理念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、问题的导入
近代中国传统美学研究，王国维开其山。在中西比较哲学（美学）的背景下，他以意境为中心，以直观为方法，在中国古人纯粹审美经验的还原方面作了深度的推进。接着他的话题讲下去的一位大师级人物是宗白华。宗先生留洋学的是哲学与美学，受西方思想文化熏染甚深。同处于中西比较的背景下，他所关注的美学问题与王国维颇为一致，仍然集中于意境。宗白华突出地强调魏晋时期为中国美学史的重要转折时期，提出要从《世说新语》研究魏晋美学；与西方以雕塑为领导艺术相比较，提出中国的领导艺术为舞蹈；提出中国诗画体现了音乐化、节奏化的空间意识；提出中国绘画渊源于商周钟鼎镜盘上各种自然物飞动的形态……他的许多深刻见地为中国美学史研究开辟了道路。
宗先生擅长于发挥他天才的审美感悟力，将音乐、绘画、书法、舞蹈等艺术门类互相打通来散步式地谈美学。他对艺术现象的“带着情感感受的直观把握”（注：《美学散步》李泽厚序，上海人民出版社1981年版。）——受到《美学散步》滋养的几代美学学者一致地印象颇深。不过，宗白华的中国美学思想的真正源头在他关于《周易》的形而上学研究。他的《形上学——中西哲学之比较》一文，从具有极高哲学抽象性的时间与空间范畴关系上提出“中国哲学……乃‘四时自成岁’之历律哲学”（注：《宗白华全集》第1卷，安徽教育出版社1994年版，第611页。），此说为他的中国美学提供了最终的根据。宗氏美学的这一特点非常值得玩味。一方面，散步没有明确中心路径，信手拈来，精彩纷呈的卓见似乎并非从某一个形而上学源头演绎而来；另一方面，以《周易》的形而上学思考为轴心，以时间率领空间的节奏理念向诸艺术门类辐射开去，形成了他的中国美学理念的哲学性和统一性。同时，关于《周易》的形而上学思考也给他的意境研究带来了某些预设的成分，象征说及其衍生理论是其基本内容。节奏的理念赋予宗氏美学以强大的生命力，而象征的理念则在某种程度上消解了她的纯粹性和理论力度。因此，考察一下他在方法论上之得失，不无益处。
二、节奏与时空合一体
宗先生写于1934年的代表作《中国艺术意境之诞生》最后也是分量最重的一节，题为“道、舞、空白：中国艺术意境结构的特点”，提出了一个前人所从未关心的问题：何为中国诸艺术中的领头艺术？
该文将诸艺术门类以时间和空间为两大设准进行了综合的比较：音乐为时间中纯形式艺术，建筑为空间中纯形式艺术，它们都以并非模仿自然的境相来表现人心中最深不可名的意境；而舞蹈为综合时空的纯形式艺术，所以能为一切艺术的根本形态。他判定，舞是中国一切艺术境界的典型，中国的书法、画法都趋向飞舞，庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。舞是“最高度韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征”。（注：宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷。）在其他重要美学论文中，宗先生指出：中国诗画都趋向音乐化、节奏化；中国画真像一种舞蹈，它的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞于个体形相的刻画；中国书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术，这抽象的音乐似的艺术表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价值；即使是敦煌壁画上的人物画，其艺术境界也全以音乐舞蹈为基本情调，飞腾动荡（注：请参看宗白华《中国诗画中所表现的空间意识》、《论中西画法的渊源与基础》、《中西画法所表现的空间意识》、《论〈世说新语〉和晋人的美》、《略谈敦煌艺术的意义与价值》诸文（均见《宗白华全集》第2卷）。）。
提炼出艺术节奏作为核心来统一诸艺术，并将之定位于“动”的美学，是十分高明的见地。那么节奏的来源何在呢？来自于自然。宗先生说：“我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓所能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。”（注：宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷。）“大自然的全幅生动”指自然全体的节奏韵律，以及色相、秩序、和谐等，这就是所谓的“造化”。人看自然，感受它的生动，难道是人赋予自然以生动？非也。宗文引《礼记·乐记》“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，引《易·系辞下》“天地絪緼，万物化醇”，曰“这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉”。唐代画家张璪有不朽名言“外师造化，中得心源”，在中国古人看来，“造化”与“心源”本是同根一源，当人为造化所“感”并进而融入造化之中，他就与自然分享着同一个律动，不分宾主。
山水画“全幅画面所表现的空间意识，是大自然的全面节奏与和谐”，“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法”，（注：宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》。）“中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行……”（注：宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷。）这样一种流动的空间意识在先秦哲学尤其是庄子和《周易》的哲学中已经存在，宗先生甚至把它推向更远的古代：“中国绘画的渊源基础却系在商周钟鼎镜盘上所雕绘大自然深山大泽的龙蛇虎豹、星云鸟兽的飞动形态，而以
字纹回纹等连成各式模样以为底，借以象征宇宙生命的节奏。它的境界是一全幅的天地，不是单个的人体。”（注：宗白华：《论中西画法的渊源与基础》。）后起的中国诸空间艺术将此种观法发挥得淋漓尽致。
时间率领空间，成就了节奏化、音乐化的“时空合一体”，中国人对自然的观法启发了他们的艺术创造。“时空合一体”的理念，是自然与人的艺术统一之基点，这样一个形而上学的背景，成为宗白华意境理论的哲学根据。
三、意境与自然
对意境的精湛研究，乃是宗白华美学的精彩之所在。《中国艺术意境之诞生》一文，把意境研究提到一个相当的高度。
意境的名称，宗白华也和王国维一样，举棋不定，有时又称境界。他将意境（境界）区别于如下诸境界：主于利的功利境界、主于爱的伦理境界、主于权的政治境界、主于真的学术境界和主于神的宗教境界。介乎真和神之间，意境主于美：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实境为虚境，创形象以为象征，使人类最高心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。”意境的基本性质就是“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗”，简言之，即情景交融。
有意思的是，宗文专讲艺术意境，而所举的第一个例子却并非艺术：龚自珍称北京的“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几席前，不关风雨晴晦也！”他眼中的西山，忽远忽近，是有节奏的，虽然无关于艺术，但却是心灵的律动。宗先生评云：“西山的忽远忽近，不是物理学上的远近，乃是心中意境的远近。”这决非偶尔的疏失，同文还举了庄子“庖丁解牛”为例，它说明宗先生心目中的意境，其所涉问题决不是艺术创作论所能包容的。
宗文引龚氏论西山的忽远忽近后，又引方士庶《天慵庵随笔》：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”并说，他写此文“也只是阐明此语”。显而易见，宗先生所论之意境，即是因心造境，以手运心之虚而为实的虚境。由虚而为实之论，自然就引出“意境是‘情’与‘景’（景象）的结晶品”之说。虚境与实境、表现与再现、主观与客观、情思与景物、心与境、灵与肉……这些是我们再熟悉不过的对偶关系，隐于其后的潜台词就是象征。
宗先生提出：艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是具有三个境界层深的创造性结构。它们分别是：直观感相的模写——写实，活跃生命的传达——传神，最高灵境的启示——妙悟。比较于西洋艺术，印象主义、写实主义相当于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生命雕像式的清明启示，都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派，它们的旨趣在于第三境层。
三境层的理论颇可设疑：写实、传神和妙悟为何要分别为三个境层，而不能同时把握呢？艺术创造过程真的是以三个境层而层层推进的吗？解读艺术品是否须要三个境层的层层返溯呢？境界只是相对于不同觉悟水平者而言有层次之分，如能欣赏传神的未必能达到妙悟，但是不能反过来说：妙悟者不解传神，传神者不懂写实。就西洋艺术而论，虽然印象主义、现实主义与象征主义、表现主义、后期印象派不同，不过它们有时其实很难以分别，因为后者往往要求绝对忠实于直接的感知，如后期印象派就是如此。一件艺术品从直观感相上看若是写实的，却未必可以贸然划入现实主义。
如果把意境视为情景交融之美，那么三境层理论不免造成肢解意境的局面，其导因即在宗先生的另一个重要理念——象征。如前所述，“时空合一体”的节奏理念是一个在中西比较背景中产生并全然中国化的美学理念，但是宗先生三境层理论却又提出象征（表现）作为意境论的核心理念，这是一个颇为西化的艺术理念，不过宗先生显然认为它有中国来源。宗文多次提到，中国艺术意境的本质是象征：“艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。”“‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际”。
宗先生非常重视意境与山水的特殊关联，情景之景并非固定的物象，只有“大自然的全幅生动的山川草木”才能把中国人心中的情思起伏“如量表出”，这就是所谓的气韵生动。董其昌说，诗歌与山川互相为境。互相为境其实是一境。宗先生则以为，艺术家的诗心“映射”着天地的诗心，然而又提出：“山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化……”所谓“天地诗心”或“宇宙诗心”，即是一泛神论的观念，比较而言，“映射”说、象征论意味更浓，“影现”说则泛神论意味更甚。宗先生似乎徘徊于象征论与泛神论之间，颇为犹疑。这种犹疑，造成了他的意境理念的内在矛盾。
四、《周易》与象征
宗白华美学象征说之来源有二。
其一，西哲斯宾格勒的见解：每一种独立的文化都有它的基本象征物，具体表征它的基本精神。如埃及的“路”、希腊的“立体”和近代欧洲文化的“无尽的空间”。宗先生说：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际、追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”（注：宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》。）埃及的“路”、希腊的“立体”和近代欧洲文化的“无尽的空间”都是关于宇宙观念的象征，而表现于中国古代诸艺术的空间节奏则是中国人的宇宙感的象征。
其二，《周易》的象征：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”（《易·系辞上》）宗先生关于《易》之“象”和“数”的形而上学思考，集中见于《形上学——中西哲学之比较》一文。其文论“数”曰：“中国之‘数’为‘生成的’、‘变化的’、象征意味的、‘流动性的、意义性、价值性的、’以构成中正中和之境为鹄的。”此数并非纯抽象的，而是流动的。论“象”曰：“‘在天成象，在地成形。’成者结构，创构也。象是有井然秩序之结构，可以取正者也。故‘以制器者尚其象。’以象为有结构之型范也。”此象为法象，具有表现中和价值的意义，并非单纯想像的产物，因此得以从生活之实用上达生活之宗教境界、道德境界及审美境界。以礼乐器象征天地中和与秩序理数！化形而下之“器”为生命意义之象征，以启示生命的最高境界如美术，这样的生命就是富有情趣的。
时间与空间也因《易》而统一：“‘生生之谓易。’其变易非空间中地位之移动，乃性质一‘刚柔相推而生变化’之发展绵延于时间。”他认为，《易》治历明时（革卦）与正位凝命（鼎卦），前者象征时间境，后者象征空间境，空中有时，时中有空，就是“生生之谓易”，使得生命空间化、法则化、典型化，反之也可以说，空间生命化、意义化、表情化。“时空之‘具体的全景’(concrete whole)，乃四时之序，春夏秋冬、东南西北之合奏的历律也，斯即‘在天成象，在地成形’之具体的全景也。”这样一种具有生命特征的时空合体境，即天地境界，可以礼乐器来象征。“中国直窥‘音乐’为万物之中心”，“天宇之音乐但能听之以思想，中国四时生成变化之音乐表于一切具体生生之象中之和适”，“中国‘本之性情，稽之度数’之音乐为哲学象征”。宗先生把“象”理解为“自足的，完形的，无待的，超关系的”，“能成为万物生成中永恒之超绝‘范型’”，因此，象征其实是一形而上学的理念，“它代表着一个完备的全体”。
在宗先生看来，《易》的“立象以尽意”具有两个作用，一是象征世界，一是感通作用。“中国从三代鼎彝到八卦易理，是以象示象，而数在其中……”象征即是以卦象及其体系来启示对整个宇宙的理解或感悟，它不像西方那样经由推理而达到抽象的概念世界，而是借助于一个具有“中和之生命”的小“象”，以“直感直观之力，透入其核心（中）”，去体会并反思（反身而诚）另一个和谐的大“象”，并进而合而为一。不同于先验的纯理数，中国的“象为情绪中之先验的”，以一“和”去感悟另一“和”，即是“感而后通”。正是基于如此的形而上学思考，他在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中断言“中国人最根本的宇宙观是《周易传》上所说的‘一阴一阳之谓道’”，在《中国美学史重要问题的初步探索》一文中倡“《易经》是儒家经典，包含了丰富的美学思想”，从而开启了《周易》美学之门。
宗先生的《周易》形而上学不讲五行的循环，而抓住了阴阳和四时，把它们视作气的节奏运动（时空合体境），在把《易》引向天人一体的生命哲学的同时，成功地从哲学美学高度打通了诸古代艺术，感性中渗透着形而上学，这是宗氏美学的高明之处。不过，他还是免不了落入《周易》象征的陷阱，正是易的抽象性才产生“立象以尽意”的需要。因此，尽管《周易》的符号体系作为统一时空和天人的体系，但它的象征从功能上看仍然十分地抽象而难以构成审美经验的本质。他的《中国美学史中重要问题的初步探索》一文，对贲卦和离卦作微观美学分析，更多地借助于联想发挥和前人的成论，不无勉强。其实，《周易》象征的抽象性与艺术表现的有限性并非一回事。明李日华《紫桃轩杂辍》讲山水画阔大景象必定有“意到笔不到”之处，并非有心忽略之，而是不得不如此。宗先生加按语云：“此为借有限以表现无限，造化与心源合一，一切形象成了象征境界。”（注：宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷。）画幅是有限的，自然的细节必有不能如实画出，如要表现无限，则须采用象征手法。这样一种艺术分析，其理论基础就在《周易》的“立象以尽意”。
五、象征论析疑
宗白华中国美学体系存在着如下无可回避的内在矛盾：一方面讲自然的节奏与艺术的节奏同一，另一方面讲艺术为自然的象征。如果艺术节奏真的来源于自然节奏，即两者均为气的运动，那么它们至少在形而上学的意义上为同一，而中国古代的艺术家大多认为两者是一回事。李日华的“意到笔不到”，与其说“笔”因为跟不上“意”而与“意”不一致，那是被动的，还不如说画家眼中的阔大景象与其笔下的阔大景象在直观上完全一致，那是主动的，为其艺术观法所决定了的。于是，象征的必要性就大为降低了。
其实，易的辩证思想的真正基础是运用符号体系所代表的“类”范畴来观察、分辨事物之间的有机联系和互相转化。从哲学上看，类比（“比类”）是比象征更高级的范畴，“比类”是“取象”的依据，而取象即是形成正确的类概念并取法之。《易·系辞下》说伏羲氏“仰则观象于天，俯则观法于地”，作八卦“以类万物之情”，形成“法象”是为了真实地、本质地“比类”世界。我们且来看一看先秦儒家和道家如何运用类比。
先秦儒家有仁者乐山，智者乐水的“比德”说，比德的性质是道德本质主义的，其关注的重点在德性而非感性。从思维结构上看，比德以人的德性为一方，以自然的感性为另一方，儒家认为两者之间具有类的相似性，因为天人同根一源，人的德性可以从自然找到依据。《荀子·乐论》称音乐“其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时”，音乐之所以“象”自然，在它们共有的“清明”“广大”之德。《礼记·乐记》说“乐者，所以象德也”，“乐者，通伦理者也”，进一步走向道德本质主义和抽象化。不过，《乐论》和《乐记》所谓的象征，本质上还是类比，《乐记》就说“万物之理以类相动”，此“类”就是类比。
再看道家，他们虽然因为反对道德本质主义而不讲比德，不过却因为宗奉自然主义而更主张人与自然的同一。我们且以庄子为个案做进一步分析。宗先生对庄子评价极高，称他为具有艺术天才的哲学家。他以《养生主》中“庖丁解牛”为例，说明庄子能将形而上学的“道”与“艺”体合无间，“道”的生命与“艺”的生命统一到了桑林之舞、经首之会的音乐舞蹈的境界，音乐的节奏成了庖丁解牛的本体。这样，在宗先生眼里，解牛的活动就成了形而上学的生命节奏运动，它本身即是艺术。细考庖丁解牛，庖丁申明他所好者道，要超过技，解牛时“以神遇而不以目视，官知止而神欲行，依乎天理”。“游刃有余”的境界中感官停止了意识指导下的活动（技），那就是创造力充分涌现的自然而自发的境界。此境界充满着神秘，本无道与艺的区分。庄子作“庖丁解牛”寓言，似乎是一个取象的创作，与其把它拟想为取象，还不如把它理解为对切己的经验进行本真的描述更为贴切，读者也须相应地进行切己的内省以同情之。“以天合天”的观念从思维方式上看，是以类比为其前提的。不过庄子虽然承认人与天的异在，却正是欲以回归远古的混沌来弥合它。从本质上看，庄子只认一种经验，即齐物。齐物是同一，类比是存异。庄子恰恰为了引导人向自然的回归（趋同）而运用类比，回归的结局自然是类比被取消。象征则根本不可能进入庄子的经验，因为象征必然造成异在，如某种抽象的本质。象征活动是非本真、非自然的，具象化、肉身化之说在庄子的语境中无效（肉身化的提法使我们想起基督教的道成肉身说）。儒道两家的类比思维固然有很大的不同，其共同的哲学根据却是泛神论的神秘主义。如果不在抽象的路上走得过远的话，那么类比观念显然比象征观念要更适宜于描述意境的“时空合体境”。
夷考宗先生的象征理论，其实存在着由三个方面所组成的两组象征关系，三个方面是自然－艺术－情感，处于中心的艺术对自然构成一组象征。在这组象征中，艺术与自然共处于一“时空合体境”，正是上面所说的类比，它具有形而上学的品格。
另一组象征关系由艺术对情感构成。在此，象征与被象征者为两个不同质的事物，它们不可能在本质上同一，如著名的“岁寒三友”（松竹梅），就是一组象征，松竹梅与坚贞、隐逸、清高、虚心、傲岸、淡远诸品格分明为不同性质的两回事。在对《周易》象征架构的援引中，情与景、意与象、意与境等等艺术分析中的二元结构都得到了支持，从而使意境的浑整性面临着被消解的危险。如果如宗先生所主张的，“艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征”，那么，试设问：若视唐代王维的小诗、宋元山水画为“时空合体境”，是否可以把它们看作主观情思的象征物？如果存在着这样的象征关系，那么不免使读诗、看画的感觉如同猜迷，以至为揣测其深隐的抽象意义而冷落了直接而浑全的感性。再说，宗先生把《周易》象征的本质定位于形而上学，这样的象征并不适合于“我主观情思”之类对象，也是显然的。
细读《宗白华全集》，我们至少可以发现有三篇较早的论文，表达了不同于《周易》象征理念的见解。
其一，1920年冬写于法兰克福的《看了罗丹雕刻以后》，认为自然是一切美的源泉，是一切艺术的范本。文中说：“‘自然’本是个大艺术家，艺术也是个‘小自然’。艺术创造的过程，是物质的精神化；自然创造的过程，是精神的物质化……”这种见解同于前述“天地诗心”或“宇宙诗心”与艺术家诗心的关系，就是泛神论的。
其二，写于1934年的《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》一文，强调中国画的画家默契自然，画幅中潜存着一层深深的静寂，主张区分他后来放入意境第三境层的西方印象派、表现派艺术与中国艺术，并没有象征的理念：“西洋印象派乃是写个人主观立场的印象，表现派是主观幻想情感的表现，而中画是客观的自然生命，不能混为一谈。”这个“自然生命”作何理解呢？他认为：中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全同一。观中国古代的山水画，确实能体会到一种苍茫的宇宙感。他分析道：“中国画的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不见人迹，没有作者，亦没有观者，纯然一块自然本体，自然生命。”这画中的山水，追求与自然全然同一的境界，它具有本体的意义，而不是去象征自然或人心。宗先生认为，中国宋元山水画最超越自然而又最切近自然，它既是最心灵化的艺术，同时又是自然本身。因此，艺术并非借助于自然而得以具象化、肉身化，它本身就是人处于自然而自发状态中的创造力充分涌现的成果。
其三，《论〈世说新语〉和晋人的美》（1940年），文中说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。”陶渊明、谢灵运对于自然有那一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味，正是基于一种泛神论宇宙观。从庄子开始，中国人的审美经验其性质大体就是泛神论的，前述庄子由心斋而齐物而逍遥的“以天合天”经验就是如此。陶谢的田园山水诗正是复兴了庄子的审美传统。宗先生评宗炳“山水以形媚道而仁者乐”一语云：“他这所谓‘道’，就是这宇宙里最幽深玄远却又弥沦万物的生命本体。”生命本体足以弥沦万物，即“以形媚道”，那是泛神论的。
《中国艺术意境之诞生》一文论定：“意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描绘，像一照相机的摄影。”艺术意境是心与物刹那间感动而生的直观，在此刹那间，它仅仅是一个单纯的经验，没有情景之别，从性质上看是超艺术的。它固然具有启示欣赏者去经验同一个直观的作用，却没有以一个直观去象征另一个直观的意味。宗先生显然深谙此。不过，他后来的重要论文中较少论及泛神论，《形上学》一文提到庄子的泛神论，但未加阐释，似乎视泛神论与象征论是一回事。以非审美经验的易象作为艺术的形而上学的预设，构成了一个极为隐蔽的陷阱，这为他的中国美学理念埋下了先天的缺陷。这些缺陷主要包括将意境分为三个境层、将意境定性为情景交融和象征理念。
无论如何，宗白华美学具有如此突出的形而上学品格，这或许是他的许多崇拜者所难以想像的。中国古代比较典型的情形是，艺术经验在许多时候、场合更多地与道德评价相联系（儒家），形成为康德所谓的依存美；在另一些时候、场合更多地与形而上学理念相联系，成为自然主义宇宙观的一部分，也只有在这样一种形而上学的背景之下，艺术经验才可能趋向纯粹（道家），形成为康德所谓的纯粹美。我以为，若是要在庄子的泛神论的道和易经的象征论的道之间抉择，那么宁可选前者，因为庄子把我们引向感性。幸好中国远在先秦就有了一位感性的庄子，幸好魏晋玄学复兴了庄子，使古人有可能避免抽象的形而上学美学。
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