李白的明月意象思维，本文主要内容关键词为：意象论文,李白论文,明月论文,思维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
明月意象的本质与历程
明月是中国古典诗词中用得最多的意象之一，这种文学史现象的出现，是与李白对明月意象的灵性魅力的开发，有着深刻的关系。在李白诗的酒、月、山、水四大意象系统中，酒最狂肆，山水最雄奇，而明月最灵妙。他以“人月相得”的诗学意兴，借那轮高悬苍空的明镜，洞彻肺腑地进行天地对读、自然与人情互释、内心与外界沟通的幻想创造，从而为后世诗词开发了一个韵味清逸而美妙绝伦的灵感源泉。
李白与明月缔缘，已经成为精神史上反复谈论和寻味的话题。在敏感的诗人充满神仙幻想和灵魂幻想的时代，明月这个离人最近、圆光如镜、盈亏循环的天体，具有何等诱人的惊奇感、神秘感和精神提升的功能。《沧浪诗话》说：“人言‘太白仙才，长吉鬼才’。不然，太白天仙之词，长吉鬼仙之词耳。”这种天仙之才的飘逸感，是与明月想象密切关联的。因此人们甚至以“水中捉月”作为李白生命的归宿点，如《唐摭言》所说：“李白着宫锦袍，游采石江中，傲然自得，旁若无人，因醉入水中捉月而死。”这就是当涂采石矶有捉月亭的缘由。虽然宋人洪迈《容斋随笔》卷三辨析“俗传良不足信”，但历代诗人于采石矶吊李白，以这个传说入诗者甚多，如元代萨都刺《采石怀太白》诗云：“梦断金鸡万里天，醉挥秃笔扫鸾笺。锦袍日进酒一斗，采石江空月满船。金马重门深似海，青山荒塚夜如年。只应风骨蛾眉妒，不作天仙作水仙。”也就是说，众多诗人是把入水捉月的传说，当作一种具有奇幻生命色彩的诗月因缘来对待的。许多有识之士不是从历史事实的角度，而是从精神现象和审美情趣的角度去理解诗月因缘的。《苕溪渔隐丛话》记载欧阳修的理解：“六一居士曰：‘落日欲没岘山西，倒著接蜀花下迷。襄阳小儿齐拍手，大家争唱《白铜鞮》。’此常语也。至于‘清风明月不再一钱买，玉山自倒非人推’，然后见太白之横发，所以惊动千古者，固不在此乎？”又记载苏东坡《送人守嘉州》诗云：“‘峨眉山月半轮秋，影人平羌江水流’，谪仙此语谁解道？请君见月时登楼。”这都是称赞李白诗月因缘的奇幻灵妙魅力的例子，苏诗的语式还是从李白的“解道‘澄江静如練’，令人长忆谢玄晖”的诗句借用和点化过来的。正是出诸这种精神现象的理解，历代李白图画中，关于李白捉月、泛月、玩月、问月者，与关于李白醉饮、扶醉、醉归、醉卧者一样繁多，一样得诗仙之神采。
应该看到，明月意象既来自独特的天文赐予，又出自奇异的人文和宗教的体验。它是与中国文化中天人相通的思维模式相联系的。中国古代有以日月配为阴阳的祭祀礼制，《国语·周语上》说：“古者先王既有天下，又崇立上帝明神（旧注：明神，日月也）而敬事之，于是乎有朝日夕月。”《礼记·祭义》又说：“祭日于东，祭月于西。”《史记·封禅书》和《汉书·郊祀志》都记载秦制祭祀名山大川及八神，而月主、日主与天主、地主，均居“八神”之列。这就导致郊庙歌辞中有祭祀日月的歌辞，如郭茂倩《乐府诗集》收有隋代《朝日夕月歌》二首，唐代《朝日乐章》五首、《夕月乐章》三首。其后延伸为明清皇城体制，设天、地、日、月四坛以备郊祀。
日月阴阳的文化思维模式，也许潜在地影响着李白的思维结构，他的诗中日月对举之处不可谓少；然而对他的明月意象思维发生更明显的刺激的，应该说是仙话幻想和历朝诗赋乐府的审美体验。《诗经》的《邶风·日月》有：“日居月诸，照临下土”，“日居月诸，出自东方”。《齐风·鸡鸣》有：“匪东方则明，月出之光”；《东方之日》有：“东方之月兮，彼妹者子，在我闼兮”。《小雅·十月之交》则写日蚀月蚀与人间吉凶之关系，有“彼月而食，则维其常”之句。这些诗句或用于敷叙，或用于比兴，或用作神秘的预言，均不能说已经把明月作为正面的审美对象。更值得注意者，乃是《陈风·月出》：
月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。
月出皓兮，佼人
兮。舒忧受兮，劳心慅兮。
月出照兮，佼人燎兮。舒夭绍兮，劳心惨兮。 此诗写男女在月下幽期密会，痴情而直率地倾吐对月下美人的思慕，或如朱熹《诗集传》所云：“此亦男女相悦而相念之辞。”其特点在于把月光的皎洁明亮，以及美人的容貌仪采，和作诗者的热切思恋三种抒情因素交织在一起，产生人与月互相映照、互相阐释的功能。明代焦竑《焦氏笔乘》说：“《月出》见月怀人，能道意中事。太白《送祝八》：若见天涯思故人，浣溪石上窥明月。子美《梦太白》：落月满屋梁，犹疑见颜色。常建《宿王昌龄隐处》：松际露微月，清光犹为君。王昌龄《送冯六元二》：山月出华阴，开此河渚雾。清光比故人，豁然展心悟。此类甚多，大抵出自《陈风》也。”当然李白等人的诗在意象组织上更加细密精妙，但其人月相映相喻的思维方式，是与《陈风·月出》相通的。当李白把这种婉妙的意象思维，与《楚辞》中奇丽的月神话幻想相结合之时，他的抒情方式就变得异乎寻常的神采飞扬了。《离骚》有对月神御者望舒的调遣：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”《天问》有对月的生命复活和关于月的神话传说的质疑：“夜光何德，死则又育？厥利维何，而顾菟在腹？”其间对月的想象尚属片断，但其思维方向和方式已直指宇宙的神话形态的生命本源。
明月意象在汉魏六朝的诗赋乐府，取得了相当可观的进展。其特点是无论文人化、还是民间化方面，都出现了更加多姿多彩的展开和深入。一些文人诗集中出现望月、玩月的篇章，以及某些赋月的片断。《古诗十九首》之“明月何皎皎，照我罗床帏”一诗，开始把明月和闺思交融抒写，成为后世包括李白在内的明月意象思维的重要母题。南朝宋人谢庄作有《月赋》，假托陈思王曹植连丧文友，哀情郁结，命王粲赋月遣怀。其中有“日以阳德，月以阴灵。……引玄兔于帝台，集素娥于后庭”一类带有阴阳两极思维和神仙幻想的句子。随之又歌乐娱月以抒郁悒，有“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月”的歌辞。其中借明月意象思维来抒写对亡友的怀念，已是思绪绵渺，手法多姿。这些文人诗赋的发展趋势，为精熟《文选》的李白的明月意象思维展示了神仙幻想和表现方法上的丰富的可能性。
唐人撰写乐府虽然不拘泥古调，但乐府的题目、母题，以及起自民间的、或文人拟作的表现方式，都会启发其思路。从实际情形考察，乐府歌辞对初盛唐诗人的明月意象思维的培育，可能超过乐府以外的文人诗赋。这大概与此时有文化战略眼光的诗人想改革六朝的靡丽文风，以“盛朝振元古”自任，因而想继承古代相传的“采诗”制度的元古精神有关。他们大概熟记《汉书·艺文志》关于“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正”的说法，以及“自（汉）武帝立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴、秦楚之风”的说法，把眼光转向乐府。今存的《乐府诗集》中以明月入母题的篇章，除了《朝日夕月歌》一类郊庙歌辞之外，横吹曲辞有《关山月》，相和歌辞有《月重轮行》、《明月照高楼》，清商曲辞有《春江花月夜》，琴曲歌辞有《明月引》、《明月歌》，杂曲歌辞有《朗月行》、《明月篇》、《明月子》。此外，如《子夜歌》、《秋夜长》、《秋思》一类以“秋”、“夜”为题的篇章，也多闪耀着明月的清辉。
李白以古乐府题目展开明月意象思维，比较驰名者为《古朗月行》和《关山月》。《乐府解题》说：“《关山月》，伤离别也。”不过这种伤离别，已经融入关、山、月三个意象系统中，显得苍茫而开阔。即便是六朝徐陵的“关山三五月，客子忆秦川。思妇高楼上，当窗应未眠”，王褒的“关山夜月明，秋色照孤城。影亏同汉阵，轮满逐胡兵”，也在边月战云中，使伤离别之情染上一种苍茫悲切的边塞气息。正是借着这种思维定势，李白展示了一派更加雄浑舒展的关山明月情境：
明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。戍客望边色，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。
由于境界壮阔，诗人不须雕琢辞藻，而以明白清通的语言纵横驰骋天上地下万里关山之间，便在开头四句中展现了一幅以明月为中心的、涵容天山、玉关、长风、云海的边塞风光图。其间充溢着汉唐魄力，足以使山川壮色。有如此雄浑的境界和魄力，诗人便可以援明月作证，意态从容地进入历史和现实，在一片辽阔的古战场中进行民族命运和个体生命的体验。“汉下白登道”，联想到的九百年前汉高祖领兵击匈奴，被匈奴诱至平城（今山西大同市东）附近的白登山，围困了七天。而青海湾则是隋唐时代朝廷与吐谷浑、吐番频繁攻战之地。也就是说，诗人是在天山、玉关、白登、青海湾这些北部、西部、西北部相距万里的边陲之地，思考着一个民族的生存环境和征戍兵士不见生还的命运的。如此辽阔的地域和悲天悯人的情怀，没有明月视境是无以为之的。明人胡应麟《诗薮》内编卷二说：“‘明月照高楼，想见馀光辉’，李陵逸诗也。子建（曹植《七哀诗》）‘明月照高楼，流光正徘徊’，全用此句而不用其意，遂为建安绝唱。”（注：胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社1979年版，第31页。）李白《关山月》的最后四句，也隐含着这种明月高楼的意象。戍客望的是何种边塞景色昵？就是天山明月，云海苍茫的景色。但他只能体验从内地不远万里地吹度玉门关的乡风，苦思难归，无法逆长风而从边塞返回内地了。内地高楼上有他梦魂萦绕的生命情感在。他的妻子当此良夜，面对同一轮明月，有所谓“隔千里兮共明月”，大概要叹息不已吧。从“未应”这个推测性词语看，实际上是戍客思高楼，却以一种心理逆写法，写成高楼思戍客。在如此苍茫孤苦，生不能归的情境中，有人登楼思己，也是一种心灵的慰藉了。诗在这里以出入于边塞和内地的地理空间的形式，真切灵妙地表现了出入于明月和内心的心理空间意义。
从《关山月》的分析可知，李白已经把明月意象思维推向到一个新的阶段，在一个新的精神层面上综合了“关山夜月明”的壮阔，以及“明月照高楼”的深婉。他赋予明月意象以盛唐的雄浑，一种从容自由的雄浑。有了这种精神趋向和审美表达的能力，明月意象在他的诗中也就可以频繁出现，自由驱遣，尤多妙趣，对一代诗风产生深刻的影响。据美国学人对流行的《唐诗三百首》的抽样统计，月的意象有96处，几乎每三首诗就有一处，居各种天体意象之首。（注：华兹生(Burton Watson)：《中国抒情诗风格》第七章，纽约1971年版。）又据国内前辈学人对李白诗的自然意象的统计，明月（秋月）的意象出现74次，居于天、日、月、云、雪五种运用最多的天象类意象之列。（注：袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1996年版，第205页。）这些统计表明，明月意象也许尚不是李白诗中出现最多的意象，却切切实实地是李白诗中最富诗情的超级意象，一种具有开风气价值的意象。自从李白以旷世的天才开发了明月意象的丰富、奇幻而精妙的功能，中国古典诗词就长期笼罩着一层或浓或淡的“人月相得，心月互通”的趣味了。
人月相得与借月探幽
在明月意象思维盛唐化的进程中，被闻一多在《宫体诗的自赎》中盛誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”的张若虚《春江花月夜》，是一个重要的里程碑。《春江花月夜》属于乐府“清商曲辞”吴声歌曲，《乐府诗集》卷四十七解题道：“《唐书·乐志》曰：‘《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》并陈后主所作。后主常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太常令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者，以为此曲。’”（注：郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版，第678页。）张若虚这七言十八句诗，以月为中心意象，从“海上明月共潮生”到“落月摇情满江树”，写了一夜之间明月由生及落的生命历程。它把原为宫体的辞曲引向大自然的奥妙和漂泊者的心灵的深处，风格也由艳丽而转向苍莽浑融。它把题目五字，分解为春、江、花、月、夜五种意象，“环转交错，各自生趣。春字四见，江字十二见，花字只二见，月字十五见，夜字亦只二见”（注：（清王尧衢《唐诗合解》卷三）。）在五种意象的自由从容的错综流转之间，它自然也交织有“明月照高楼”式的闺思母题，但更带本质意义的进展，在于它把人间真情置于对天地秘密的诘究之中。它发问道：“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”这种立足于个体生命有限性和人类生命无限性，以及永恒和瞬间的矛盾之上的怀疑主义生命体验，以淡淡的感伤浮升出博大的空明，从而使良辰美景式的春江花月夜蕴含着发人深省、又带点神秘的生命哲学意味了。
所谓明月意象思维的盛唐化的一个很重要的特征，就是体现了一个元气淋漓的时代，诗人借明月为媒参与天地对话的强烈欲望和生命活力。李白赋月，往往表现出一种“人——月——天”相涉相值的心灵通道。比如他那首《把酒问月》，上承张若虚《春江花月夜》对天地和生命的诘究，却把思维导向更加奇幻的神话境界：“青天有月来几时？我今停怀一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。……今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如比。”同样在淡淡的感伤所浮升出来的博大空明中，同样在充满哲学意味的生命质疑中，他悲天悯人的关怀不是系于高楼明月的闺思，而是系于散发着神话意味的明月幻想本身：“但见宵从海上来，宁知晓向云间没。白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁怜？”这种具有高度超越性的以人怜月的思维方式，倒是令人联想到晚唐李商隐的《嫦娥》来了：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”相比较而言，李白的《把酒问月》比张若虚的《春江花月夜》多了一点神话想象的超越性，比李商隐的《嫦娥》多了一点博大空明的生命质疑。但是从此诗上承张若虚，下启李商隐的诗学意蕴中，不难领会到盛唐明月意象思维的综合性和超越性特征。
由神话思维的介入而产生的超越性本身，其实包含着亲切感。这就是说，人月相得的这个“得”字具有双重性，既是获得，又是得宜，既是人借明月意象向外探取宇宙的奥妙，又是人借明月意象向内反观心灵的隐曲。在人对天地万象的神性的体验中，月的神性以洁白的玉兔和美丽的嫦娥为象征，因而较少恐怖感和畏惧感，较多奇幻感和亲切感。李白诗曾经用过“得月”一词，《经乱离后，天恩流夜即，忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》写道：“江带峨眉雪，川横三峡流。万舸此中来，连帆过扬州。送此万里目，旷然散我愁。纱窗倚天开，水树绿如发。窥日畏衔山，促酒喜得月。”这是写诗人被流放而遇赦东归，在长江舟行中散去内心的忧愁，于是一线生命的喜悦油然而生，与天上明月顿然契合。《与夏十二登岳阳楼》又写道：“雁引愁心去，山衔好月来。”在雁引山衔的万象动静中，它极其微妙地写出来的，也是一种“得月”的生命喜悦。
人月相得乃是一种精神契合的境界。从“促酒喜得月”一语来看，它是借酒兴醉态而达成的一种天上人间的精神契约，一种醉态盛唐的精神现象。这种精神契约一旦达成。它既可以把人请到天上去，“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）；又可以把月请到人间来，“暮从碧山下，山月随人归”（《下终南山过斛斯山人宿置酒》）。这种借酒兴醉态而达成的精神契约，以《月下独酌》表现得至为出神入化：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”孤独处境中的精神渴望，刺激着举杯邀月的异行，也刺激着视月犹人的意兴。既视月犹人矣，就必须和它进行喜怒哀乐兼备的情感交流，对它既有怨责、也有将就。怨责“月既不解饮，影徒随我身”；将就“暂伴月将影，行乐须及春”。诗人的醉态似乎也感染了月与影，当他醺然载歌载舞的时候，“我歌月徘徊，我舞影零乱”。尽管“醒时同交欢，醉后各分散”，但他所追求的最终还在于达成一种永志难忘的精神契约：“永结无情游，相期邈云汉”。这首诗中，连《把酒问月》中的嫦娥玉兔的神话也没有采用，它却借助酒兴醉态，在崇拜孤独和拒斥孤独的精神矛盾中，创造了一种人月共舞的“心理神话”。
李白与明月共悲欢，或以悲天悯人的襟怀同情明月，还见证于他以月蚀天象所作的讽喻诗。如《古风》其二：
蟾蜍薄太清，蚀此瑶台月。圆光亏中天，金魄遂沦没。螮蝀入紫微，大明夷朝晖。浮云隔两曜，万象昏阴霏。萧萧长门官，昔是今已非。桂蠹花不实，天霜下严威。沉叹终永夕，感我涕沾衣。
清人王琦解释此诗道：“《旧唐书》：开元十二年秋七月壬申，月蚀既。己卯，废皇后王氏为庶人。太白此篇，首以月蚀为喻，是虽比而实赋也。”（注：清·王琦：《李太白全集》，中华书局1977年版，第91页。）从“萧萧长门宫”一句来看，本诗引用了汉武帝罢退陈皇后，使居长门宫的典故，是隐喻唐玄宗废王皇后为庶人的时事的。而且本诗的一些句子，与《文选》题为司马相如接受陈皇后黄金百斤，捉刀为辞而使陈皇后复得亲幸的《长门赋》中的某些句子，多少存在着借用和点化的关系。如《长门赋》的“浮云郁而四塞兮，天窈窈而昼阴”，与本诗的“浮云隔两曜，万象昏阴霏”的关系便是。然而这首《古风》把月蚀神话与废后时事交织在一起，比起《长门赋》所写的“悬明月以自照兮，徂清夜于洞房”，“众鸡鸣而愁予兮，起视月之精光”，就多了一层天人感应、人月相契的神幻色彩。它的神话资源来自《淮南子·说林训》：“月照天下，蚀于詹诸（蟾蜍）”；以及傅玄诗：“蟾蜍食明月，虹蜺薄朝日”。（注：《太平御览》卷九四九引傅玄诗。）它把明月称为瑶台月，月象称为圆光金魄，显然是赞誉有加。把月蚀喻为蟾蜍侵凌天道自然的太清之境，使圆光金魄亏损沦没，这些固然是中国神话的流行说法，但其颂月贬蟾的倾向一旦与废后事件相联系，就带有大逆不道的反现实性。而且把皇后喻为月中丹桂，她的不育乃是受了虫蠹而只开花不结实，她的被废是严霜对丹桂的摧残。这些情调都超越了《长门赋》的哀而不怨，带有处士横议的尖锐性和挑战性，是古时的儒者作注时不敢深思和点破的。抽象而进入诗学的层面，只能说它以人月相通而互为转喻的思维方式，悲悯天上人间受侵蚀的月和受损害的人。它属于一种非常态的人月相得的思维。
从人月相得的思维顺推，诗人赋予包括明月在内的天地万象以浓郁的生命感，使人与天地万象的交流，宛若人间充满情感意向的交流。这就是说，把人间事写成天上事，这是一种天才的想象；同时把天上事写成人间事，又是另一种天才的想象。李白《襄阳歌》有句：“清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推。”前面已提到，欧阳修认为这是李白惊动千古的得意笔墨。因为气象、天象不存在如同人间沽酒一样的买不买的问题，他偏要说“不用买”，这就是超常规的思维，从而以否定的形态把天上事加以人间化了。
从相反的角度，以肯定的形态把天上事加以人间化，在李白诗中也不乏其例。这也亏他想得出，这种人月相得、天人相通的思维方式，惟有赤子之心未泯，方能办得到。李白于此凭着他那富有生命感的赤子之心，使自己的诗带上不少潇洒飘逸的神韵。既然已经说过明月不须买了，那么它不须赊、不须借了。但诗人却偏偏要翻过一面作超常的想象，觉得明月也像人间物件一样，需要赊，需要借。比如《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》其二：“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天。且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。”这是从湖中赊月色的，还可以从山上赊月色，《送韩侍御之广德》写道：“昔日绣衣何足荣？今宵贯酒与君倾。暂就东山赊月色，酣歌一夜送泉明。”大概韩侍御要到广德当县令的，所以用当过彭泽令的陶渊明比拟之。唐人为避高祖李渊之讳，把渊明改为泉明。结果这片月色就赊自于天，还之于史了。《游秋浦白笴陂二首》其二，则提到“借明月”：“白笴夜长啸，爽然溪谷寒。鱼龙动陂水，处处生波澜。天借一明月，飞来碧云端。故乡不可见，肠断正西看。”这里虽然和天做了一桩交易，借到一轮明月了。但明月在云端可以照到故乡，自己随着明月西望，却不能看见故乡。因而又有翻新一层，把情感寄托给明月的想象，这就是《闻王昌龄左迁龙标，遥有此寄》所说：
杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。
我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。
龙标，即今湖南黔阳县。《新唐书·文艺传》说，王昌龄“第进士，补秘书郎。又中宏辞，迁汜水尉，不护细行，贬龙标尉”。（注：《新唐书》，中华书局校点本，第5780页。）本诗开头一句以花鸟写时令，隐藏着人对天地气息的带点伤感的体验。杨花，即柳絮，庾信《春赋》说：“新年鸟声千种啭，二月杨花满路飞。”子规，即杜鹃鸟，范成大《村居即事》把“乡村四月闲人少”和“子规声里雨如烟”连用。因而李白此诗可能作于暮春三月。子规又名子鹃，《华阳国志·蜀志》说：“（望帝杜宇）法尧舜禅授之义，遂禅位于开明。帝升西山隐焉。时适二月，子鹃鸟鸣，故蜀人悲子鹃鸟鸣也。”或谓杜鹃乃杜宇魂魄所化，以“杜鹃啼血”写其哀鸣，如白居易《琵琶引》：“其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。”暮春时节，杨花已随风飘零落尽，似乎在叫着“不如归去”的杜鹃一声一递地悲鸣。在这花鸟悲春的时候，又何堪而听闻王昌龄被贬谪到比湘黔交界的五溪还远的龙标县？一经落花啼鹃的点染，人间悲便与天地悲浑融为一，变得非常浩渺苍茫了。
龙标既是贬官之地，又是被贬官者，“过五溪”既是他赴任的行程，又是任所所在的荒远之地。在人与天地浑融中，连名词（“龙标”）也带双关性，动词（“过”）也带歧义性。这便制造了一种特殊的时令情境和语言情境，水到渠成地推出一种人月相得的超常规想象：“我寄愁心与明月。”愁心是可寄的？明月也能当邮差吗？在心理时空中，这些在现实时空中不能设想的事情，也可以设想了。而且一经设想，就妙趣横生，明月寄愁比起用俗了的鱼雁传书来，又省却了多少山水阻隔？而且抒写友情，既要讲究感情的素质，又要考虑到接受这份感受的对方的情趣。明月寄情，到底包含着有若明月的高风亮节，而且王昌龄的七绝往往能妙用明月意象，比如他写边塞，有“秦时明月汉时关”的名句，写送友有“青山一道同云雨，明月何曾是两乡”的譬喻，因此当李白借明月寄愁思的时候，这位“诗家夫子王江宁”也就心领神会，于心砰然了。明月西沉，本是自然现象，但是既然把明月当作感情的信使，它也就具有生命的主动性，采取随风西去的主动行为，把诗人怀友的愁思直接送达地近西方夜郎国的诗友那里了。从明月可赊、可借，到明月可以寄愁，在这种奇幻的人月默契中，诗人创造了一种富有魅力的世界感觉，即在超越感和亲和感中与天地万象共享生命，共享感情。
诗人在与天地万象共享生命和感情的同时，进而与天地万象共享历史哲学、或时间哲学的精神探索。这意味着人月相得、借月探幽的思维是发散性的，在人天对话中包含着情智对话和古今对话。且看这首《月夜金陵怀古》：
苍苍金陵月，空悬帝王州。天文列宿在，霸业大江流。淥水绝驰道，青松摧古丘。台倾
鹊观，宫没凤皇楼。别殿悲清暑，芳园罢乐游。一闻歌玉树，萧瑟后庭秋。
金陵月乃是六朝古都上空的明月，它高悬在诸葛亮称为“帝王宅”、谢朓诗为了押韵又称“帝王州”的金陵上方。阅尽历史沧桑、王朝更迭，已经变得苍老和空茫了。明月本来是不专属于何方地域的，这里偏要说“金陵月”，使明月与地理结缘，因而也就使它牵系上丰富的人文历史资源，承担着历史的悲欢，隐隐然成了一个为历史作证的明月老人了。那么这个人文化了的明月老人窥视金陵古都，它作何感受呢？它感受到永恒和短暂的历史哲学、或时间哲学。哲学是在对比中呈现的：天文列宿永恒存在，而以武力和权势称王称霸者的事业，都随大江流水一逝不返了。具体到金陵，这就是李白在另一首诗中所说的“四十馀帝三百秋，功名事迹随东流”（《金陵歌送别范宣》）。
明月昭示的时间哲学，是非常严峻的，历朝霸王的遗迹都在它的作用下化为废墟。绿水把帝王出行的驰道冲断了，青松以其坚硬的根系把六朝的陵墓摧毁了。连当年供帝王享乐的鹊观，以及标志王朝好气数的凤凰楼，也都倾倒、埋没了。这些六朝遗迹废墟，选择得相当典型，涉及到王朝气数、宫廷享乐，涉及到帝王生前的耀武扬威、死后的安享祭祀，所有这些都在绝、摧、倾、没一类富有力度的动词的作用下，变成了荒凉的废墟。这当然是诗人和明月一道登临怀古时所见，因此当人月共临六朝建筑的清暑殿的时候，感受到的只是一派悲凉，连繁华一时的乐游苑也不见人影了。他（它）们面对废墟而浮升起神秘的感觉，仿佛听到鬼在唱歌，唱的是标志着六朝一去不复返的陈后主的《玉树后庭花》。这声音已经像挽歌一样，融入萧瑟秋风之中了。明月的恒在性和超越性，具有奇妙的精神升华功能。在人月相得的状态中，它携带着诗人的心灵穿透历史，在历史哲学和时间哲学的层面上审视帝王事业的空幻感，从而为六朝霸业的废墟唱了一曲悲凉的挽歌。诗人早年不是雄心勃勃，喜欢“申管晏之谈，谋帝王之术”（《代寿山答孟少府移文书》）吗？在翰林赐归的政治挫折之后，他经过痛苦的反省而逐渐获得对帝王之术和帝王之业的精神超越。因此他借助“金陵月”所体验到的历史废墟感，不能不说是从一个特定的角度，折射了他笑傲王侯、视功名富贵若云烟的精神状态。
至此不难理解，人月相得的思维方式，外之可探天地奥秘，内之可探心灵隐曲，旁之可窥历史的启示，从而组成了一个以精神感受为中心，以心理时空为框架的诗学小宇宙。
复合意象与复合情感
既然人月思维结构的中心在于心，那么它的最终落脚点就是探索内心的秘密，表达心性情感。人类认识自己，是诗学表达的基本母题，其在人文精神领域的重要性，不亚于对自然哲学、历史哲学和时间哲学的探索。这就是中国诗学特别强调持之“言志”与“缘情”的功能的理由了。至于借明月和其他自然意象来抒情，自六朝以至隋唐，逐渐成为诗歌的强宗。《艺文类聚》卷五十八引南朝梁简文帝萧纲《答张缵谢示集书》说：“至如春庭落景，转蕙承风；秋雨且晴，檐梧初下；浮云生野，明月入楼……或乡思悽然，或雄心愤薄。是以沉吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。”他已经看到，明月入楼一类意象，是可以寓目写心，抒写悽然乡思的。又如宋朝葛立方《韵语阳秋》卷十所说：“月轮当空，天下之所共视。故谢庄（《月赋》）有‘隔千里兮共明月’之句，盖言人虽异处，而月则同瞻也。老杜当兵戈骚屑之际，与其妻各居一方，自人情观之，岂能免闺门之念，而他诗未尝一及之。至于明月之夕，则遐想长思，屡形诗什。《月夜诗》云：‘今夜鄜州月，闺中只独看。’继之曰：‘香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。’……《江月诗》云曰：‘江月光于水，高楼思杀人。’继之曰：‘谁家挑锦字，烛灭翠眉颦。’其数致意于闺门如此，其亦谢庄之意乎？”（注：《历代诗话》，中华书局1981年版，第563-564页。）这里已看到明月与其他意象不同的特异性，它高悬天际、千里共赏的特点极易刺激诗人怀人念远的情绪。
然而从南朝宋人谢庄跳跃到杜甫，未免留下许多诗史的盲点。即便比李、杜略早的张九龄，也点化“谢庄之意”，写过名篇《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。”这里的“灭烛”场景，岂不是杜甫《江月》“烛灭”场景的滥觞？沈德潜《唐诗别裁集》卷九，在“海上生明月，天涯共此时”一联旁批“情至语”三字，表明此诗借明月意象，展现了一种雄浑壮阔而又诚挚深邃的情感世界。我们大可不必如陈廷焯《白雨斋词话》那样，把这种感情坐实为“写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感”，坐实为张九龄的思君情结，以致从政治性上使此诗的价值狭隘化。实际上诗中提供的“天涯共此时”的壮阔的心理时空框架，已把诗人托明月而寄相思的情感体验，与天下人共享了。
李白的贡献在于他以出色的直觉能力，使明月意象的情感体验趋于深入和精妙。他赋予明月意象以复合的情感，又以复合情感创造了、或强化了复合形态的明月意象。意象一经复合，就使其意义变得丰富，情感一经复合，就使其更为微妙而耐人寻味。《自梁园至敬亭山见会公》一诗说：“相思如明月，可望不可攀。”《把酒问月》一诗又说：“人攀明月不可得，月行却与人相随。”在“可”而“不可”，“不可”而“却与”之间，存在着一推一挽的心理体验的转折，存在着若远若近、亦亲亦疏的情感二重性，存在眷亲和与惆怅的情感复合。由这种复合的情感作为意象的内核，加之借鉴了前代诗学经验，李白较集中地创造了、或强化三种复合性的明月意象：秋月、闺月和乡月。
首先讲“秋月”复合意象。自从宋玉《九辩》叹息“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”以来，悲秋就成了诗学中一个重要的母题。《九辩》也写到“仰明月而太息兮，步列星而极明”，但还没有和悲秋组成统一的意象。秋与月结合为统一的意象，大概要到了建安时代曹丕的手中，才出现了引人注目的趋势。（注：《古文苑》卷三载有汉班婕妤《捣素赋》；“望明月而抚心，对秋风而掩镜。”这也近乎秋月意象；但其真伪姑不论，其影响也不及曹丕诸作。）他不仅在《燕歌行》中写下“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霸”，“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央”的诗句；而且在《杂诗》中也有“漫漫秋夜长，烈烈北风凉”，“俯视清水波，仰看明月光”，“向风长叹息，断绝我中肠”这类抒写。此后阮籍《咏怀诗》“薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林”，涉及秋月。潘岳《悼亡诗》“皎皎窗中月，照我室南端。清商应秋至，溽暑随节阑”，借秋天明月抒情。左思《杂诗》“秋风何冽冽，白露为朝霜”，“明月出云崖，皦皦流素光”，以秋风明月抒写感慨。月与秋这种若合若离、数代散见的情形，似乎在南朝乐府《子夜四时歌·秋歌》中，发生了值得注意的接近，如“秋夜凉风起，天高星月明。兰房竟妆饰，绮帐待双情”，秋夜的星与月一起聚会，而“开窗秋（一作“取”）月光，灭烛解罗裳。合笑帷幌里，举体兰蕙香”，则出现了“秋月”一词，但这里的秋，并非悲秋，秋月所照乃是甜腻腻的男女调情。
李白以宋玉、曹丕以来的悲秋情调，改造了南朝乐府中倾于甜俗的秋月言情，使其秋月复合意象蕴含着清苦而慷慨的复合情感。比如《古风》第三十二的“西陆弦海月”，《秋思》的“天秋木叶下，月冷莎鸡悲”，都有一种悲切清冷的情感弥漫于天地万象之间。这种复合意象和复合情感，不仅超越了前人，而且与宋朝中秋成为具有亲人团圆意义的节日以后对秋月的体验相比较，也有某些特异之处。李白《豫章行》写道：“白杨秋月苦，早落豫章山。”《豫章行》属于乐府相和歌辞清调曲，其古辞云：“白杨初生时，乃在豫章山。”李白借用此句而加以改造，增加了“秋月苦，早落山”的复合意象和复合情感，遂使全诗的情感浓度陡增，出色地衬托了安史乱中百姓流离失所，以及战士请缨报国的亦凄苦、亦激昂的情调。
《劳劳亭歌》也有秋月与白杨的意象：
金陵劳劳送客堂，蔓草离离生道旁。
古情不尽东流水，此地悲风愁白杨。
我乘素舸同康乐，朗咏清川飞夜霜。
昔闻牛渚吟五章，今来何谢袁家郎。
苦竹寒声动秋月，独宿空帘归梦长。
金陵劳劳亭，建于三国吴时，是古送别之所。诗人在蔓草丛生的劳劳亭前，听着萧瑟的白杨悲风，一种自古就有的离愁别绪像东流水一样不尽地流淌着。诗人此时的心情异常复杂，翻来复去地把自己的行为和遭际与古人相比拟。他时而感到乘船出游如同谢灵运，可以在霜夜清江上自由自在地高声吟诗，未免有点心情舒畅。他时而又感到自己吟诗有点像在牛渚吟诵《咏史》诗的袁虎，但眼下又有谁像镇西将军谢尚那样赏识这个袁家郎呢？对于自己的身世，又未免有点郁悒彷徨。正是在舒畅转为郁悒的复杂感情中，诗人使用了“秋月”复合意象，而且把这个复合意象置于苦、寒、独、空一类冷色调的词语之间。苦竹的声音怎么会是寒冷的？而竹声又怎么会摇动、或动秋月呢？这里采用通感的手法，把人置于若梦若真的精神状态之中，始经告别就独宿于船舱空帘之下做着漫长的归来之梦了。在白杨悲风、苦竹寒声之间的秋月意象，既联通着古与今，又联通着心与物，其意象复合性所产生的功能多重性是颇值得注意的。
其次讲“闺月”复合意象。
《古诗十九首》中，“明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊”，是以明月喻闺怨。《拟苏李诗》的“愿言所相思，日暮不垂帷。明月照高楼，想见馀光辉”，是以闺月写相思。可见闺月意象，在汉代已有雏形。曹植《七哀诗》借用“明月照高楼”的诗句，把这种相思之情，写得更其悲切哀婉：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有馀哀。”南朝梁武帝进一步把《明月照高楼》作为乐府诗题，写哀感缠绵的相思之情：“圆魄当虚闼，清光流思筵。涎思照孤影，凄怨还自怜。……君如东扶景，妾似西柳烟。相去既路迥，明晦亦殊悬。”应该看到，古代诗人在女性女学几近荒芜的情形下，往往颇有兴趣地借闺怨、宫怨一类母题，窥探一种陌生的、带有隐秘性的、往往是被冷落了的女性情感世界，并从其悲怨情调中寻找与自己的社会政治生涯的契合点。自从相传司马相如为汉武帝陈皇后作《长门赋》以来，这种对被遗弃的女性的悲怨情绪进行代言、或心理内摹仿的作品，在诗史上屡见不鲜。李白也有《长门怨》二首，对汉武帝陈皇后的处境进行内摹仿：“月光欲到长门殿，别作深宫一段愁”；“夜悬明镜青天上，独照长门宫里人”。二诗都是以“独”字、“愁”字作中心词，对宫怨的处境和心境进行内摹拟的。
至具李白特色的闺月，乃是闺中美人借来思念边塞征人的那轮明月。也就是说，这种闺月是与关山月相对照的，一方面是关山月下征人思高楼，另一方面高楼月下美人思关山。这种闺月复合意象，既散发着卷帷望月的柔情，又荡漾着天长地远的浩渺，是综合着凄婉和壮阔双重情调的。《独不见》思念的是天山白马健儿，那一方是“天山三丈雪，岂是远行时”，这一方是“风催寒梭响，月入霜闺悲”。《塞下曲》其四，连梦也沾上边塞风砂：“白马黄金塞，云砂绕梦思”；如此苦节和远忆，连月也放慢了行程：“萤飞秋窗满，月度霜闺迟”。如此闺阁似乎也沾染了边塞风霜，变成了“霜闺”，其灵魂于温柔、凄苦处也带上一点坚强。且看这首《长相思》：
长相思，在长安。络纬秋啼金井栏，微霜凄凄簟色寒。孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。美人如花隔云端。上有青冥之高天，下有渌水之波澜。天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。长相思，摧心肝。 “长相思”本是汉朝诗中用语，到六朝转用为乐府诗题，属杂曲歌辞。《乐府诗集》说：“古诗曰：‘客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。’李陵诗曰：‘行人难久留，各言长相思。’苏武诗曰：‘生当复来归，死当长相思。’长者，久远之辞，言行人久戍，寄书以遗所思也。古诗又曰：‘客从远方来，遗我一端绮。文彩双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。’谓被中著绵以致相思绵绵之意，故曰长相思也。”（注：宋·郭茂倩《乐府诗集》，中华书局1979年版，第990-991页。）南朝陈后主以及徐陵、江总在这个乐府诗题下所写的，都是闺中思边塞征人的怨望之辞。李白的《长相思》已淡化了闺思的色彩，思者是在长安的金井栏边惟幕下，已不是一种“霜闺”了。但其思念之情，称得上“苦思”，外是纺织娘的秋啼，内是枕席的冰冷，独对黯淡的孤灯，起卷窗帘望月叹出来的声音，连自己也感到空虚。这番思念，这番情感的饥渴，简直浓得化不开，有点达到精神承受的极致了。思念何人呢？“美人（已不是征人）如花隔云端”从《楚辞》以来，美人已成为一种理想主义的幻美的象征。对于追求这种远隔云端的如花似锦的理想，诗中表现出有如《离骚》“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”的意志，那怕上有青幽幽的高天，下有波澜荡漾的绿水，也要天长路远地飞驰，苦苦地寻找那“美人”。但是这番理想追求是没有结果的，因为关山艰险，梦魂难到，只好品味着心肝摧裂的痛苦了。李白借来闺怨的题目，翻为理想追求的文章，他的兴趣与其说在于理想的结果，不如说在于追求理想的虽然痛苦，却表现了生命强度的过程。
李白对闺月意象的另一项改造，是把闺思移至户外，展示月下捣衣的风俗场面。秋天为情侣捣衣，乃是乐府写闺思的一种手法。如清商曲辞《子夜四时歌·秋歌》：“佳人理寒服，万结砧杵劳”；“忆郎须寒服，乘月捣白素”，都是写相思体贴之情。为民间情调浸润，在南北朝的谢惠连《捣衣》，柳恽《捣衣诗》和温子昇的《捣衣》之后，李白又有《捣衣篇》：“晓吹筼管随落花，夜捣戎衣向明月。”李白的《赠崔侍御》也从侧面涉及此：“谁怜明月夜，肠断听秋砧。”秋砧乃是捣缯石。写得简明而有神韵的，是李白的《子夜吴歌四首》其三，也就是“秋歌”：
长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征？
地点还是《长相思》中的那个长安，月为一片，声及万户，“一”与“万”相对，却形象首联似对非对的自然流转。秋风吹不尽，吹不尽的是“捣衣声”，抑是“玉关情”？二者都是。但是声音无形，感情无影，又怎么能被风吹呢？这种动宾结构，于匪夷所思中显示了感觉联通的才华，再加上“总是”二字，就把捣衣声中的感情写得灵气飞动而深沉真挚了。所以王夫之不禁击节兴叹，在《唐诗评选》中称赞这“前四句，是天壤间生成好句，被太白拾得”。长安与玉门关，片月照及万户，这里写的是捣衣女的群像，它抒发的也是牵系个人命运、又牵系民族命运的感情：何日平胡虏，良人罢远征？这似乎在问月，在问秋风。何者在问？似乎月在问，秋风在问。一句伴着万户捣衣声的问声，给写俗了的闺思拓展了一个何其情意绵绵而眼光开阔的境界。
其三讲“乡月”复合意象。
故乡情是中国人带根本性的情感。屈原《离骚》，有“临睨旧乡，仆悲马怀”的深刻留恋。《哀郢》有“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘”的叹息。《荀子·礼论》也说：“凡生乎天地之间者，有血气之属必有知。有知之属，莫不爱其类。今夫大鸟兽，则失亡其群匹，越月踰时，则必反铅（“铅”与“沿”通，《礼记》作“反巡”）过故乡；则必徘徊焉，鸣号焉，踯躅焉，踟蹰焉，然后能去之也。”这里以鸟兽喻人情，写其留恋故乡，低徊不已。借明月意象来开发故乡情，是李白的伟大发明。他的《静夜思》是一首无比精粹而不失为伟大的东方乡情曲：
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
短短二十字的五绝，成为家喻户晓的千古绝唱，乃是由于他以人月相得的审美直觉，直逼中国人情人性的深处。“床前明月光”，是一个天上光明客不请自来的造访。不请自来自然会生疑，于平常处生疑，是诗人不失赤子之心的天真和敏锐。疑月为霜，心境自然是一片晶莹、清凉而渣滓悉去，这就为人月相得、思通千里准备了一种清明虚静的心理机制。于是在举头低头之间，人与月产生瞬间的精神遇合；在瞬间遇合中激发了一种具有恒久魅力的回忆，那就是对童年时代故乡明月的回忆。这就由瞬间的直觉，达到了精神深处的永恒，这就是李白脱口而出、却令人百代传诵的奥妙所在。
李白，蜀人也。他出川的片刻，以及出川后长期浪迹南北名山大川，使他的精魂系恋着与蜀中的名山大川，即峨眉、长江相联系的明月。他的故乡月复合意象，就是特殊地体现为峨眉月。他有《峨眉山月歌》：
峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。
夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。
这是李白青年时代离蜀之作。峨眉山是蜀中名山，名山才能配名月，如果用一个普通山头来写，那就缺乏审美名牌意识了。峨眉与形容美人的蛾眉同音，用它来限定新月，就别有一层声情之美。诗人出自人月相得的思维，把故乡的峨眉山月当老朋友对待，于秋天向它告别。但是由于入韵的需要，把“秋”字倒置句末，似乎这位“秋”先生也和“月”老友一样，在青山吐月中只有“半轮”。这就给月与秋，都折射上某种生命感觉。平羌江即青衣江，从峨眉山东北流过，汇合岷江而入长江。月影入江，随水而流，这是舟行月相随的人与自然亲和的景象。接着写这次江行的旅程，从峨眉山、平羌江顺流而下，依次应是清溪驿、渝州（重庆）和三峡。但诗中参差其次序，把三峡提前，“夜发清溪向三峡”，可见其出川的心情之急切。然而它又回转过去，“思君不见下渝州”，可见对故土故人犹存一份割舍不去的留恋之情。那么诗人思念的这个“君”，指的是谁？一般解释为李白的朋友。但诗题没有留别、赠别之语，这种解释就有点落空。沈德潜《唐诗别裁集》另作新解：“月在清溪、三峡之间，半轮亦不复见矣。‘君’字即指月。”原来诗人难分难舍的还是那半轮峨眉山月，这种解释是深获李白“人月相得”思维的三昧的。尚有一点值得注意的是，此诗用了峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州五个地名，在二十八字中占去了十二字，却如王琦所引王麟洲语那样：“太白《峨眉山月歌》，四句入地名五，古今目为绝唱，殊不厌重。”（注：王琦：《李太白全集》，中华书局1977年版，第443页。）其间的奥妙在于诗人以人月相得的思维，把生命赋予山、月、秋、江，又在以峨眉月为贯串性意象中，使地名次序发生参差，从而把离别与留恋的情感张力灌注于其间了。
“峨眉月”成了一种扎根于李白生命本原的意象。他晚年作有《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》，按：《新唐书·肃宗本纪》记载，至德二载十二月，“以蜀郡为南京，凤翔郡为西京，西京（即长安）为中京”。但此时李白已因永王璘兵败而逃亡、入狱，从诗的首句“我在巴东三峡时”来看，可能作于他流放夜郎，上三峡至巫山，遇赦放归，还憩江夏的乾元二年。此时李白已五十九岁，离他二十五岁出川时写《峨眉山月歌》已隔了三十几年了。这首送蜀僧入中京的诗写道：
我在巴东三峡时，西看明月忆峨眉。
月出峨眉照沧海，与人万里长相随。
黄鹤楼前月华白，此中忽见峨眉客。
峨眉山月还送君，风吹西到长安陌。
长安大道横九天，峨眉山月照秦川。
黄金狮子乘高座，白玉麈尾谈重玄。
我似浮云滞吴越，君逢圣主游丹阙。
一振高名满帝都，归时还弄峨眉月。
本诗的起因是送别，却对送别诗作了破格的处理。由于被送者是蜀僧，就借也是佛教胜地的峨眉山和明月，做了一篇洋洋洒洒的关于故乡情的文字。全诗十六句中，峨眉月凡六见，或连用、或分用，词语重叠勾连，句式参差错综，写得神采飞扬而波澜迭进。头两处的峨眉月，抒写诗人与月相忆相随，于其间注入了难舍难离的故乡情。第三处是过渡，这轮明月出现在黄鹤楼前，月色中出现了峨眉僧。后三处峨眉月则陪送蜀僧入长安，并陪同他重归山林。由于诗人已把深挚的感情赋予峨眉月，月送人，也就意味着诗人以“与人万里长相随”的情感送人。峨眉月蕴含的感情是复合的。复合着关怀、祝愿和期望多重因素。它关怀着蜀僧西去长安的漫漫路程，由于诗人要像浮云般飘荡和滞留在吴越之地，不能陪同蜀僧游丹阙，便拜托明月随风送行。它祝愿蜀僧在大道横天的长安以及京畿之地秦川，阐扬佛法取得成功，高坐在黄金狮子座上，挥动白玉麈尾，谈论着玄之又玄的佛门妙义。当然它还有期待，期待蜀僧在名满帝都之时，不要为俗缘所累，且归名山，欣赏和戏弄峨眉月。对于以峨眉月为主脑、或中心意象的全诗主伴变幻法，严羽《沧浪诗话》讲得很有见地：“是歌当识其主伴变幻之法。题立峨眉作主，而以巴东、三峡、沧海、黄鹤楼、长安陌、秦川、吴越伴之。帝都又是主中主。题用月作主，而以风云作伴。我与君又是主中主。迴环散见，映带生辉，真有月映千江之妙。巧转如蚕，活变如龙，迴身作茧，嘘气成云，不由思议造作。”全诗以忆月始，以弄月终，其间月出、月明、月送、月照，地及蜀、楚、秦、吴越，其运笔如狂舞、狂草之处带有张若虚《春江花月夜》的风采，组成了人、月、山、城、道之间的大对话和大共鸣。
标签：李白论文; 春江花月夜论文; 文化论文; 读书论文; 关山月论文; 把酒问月论文; 乐府诗集论文; 长门赋论文; 诗歌论文;