革命时代的爱与死①——论阎连科的小说，本文主要内容关键词为：爱与论文,时代论文,小说论文,阎连科论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
阎连科（一九五八—）是当代中国小说界最重要的作家之一。阎连科出身河南西部伏牛山区的农村。那里虽然是中原腹地，但穷山恶水，民生艰困。如他的自传式文字所述，少年时代的阎连科很吃了些苦头，到了二十岁上下，他选择从军，离开家乡——这几乎是当地子弟最好的出路②。但故乡的人事景物日后不断回到阎连科的笔下，成为创作的重要资源，而军中的所见所闻，也一样让他有了不得不写的冲动。与同辈作家如莫言、张炜、韩少功等相比，阎连科出道虽早，但并未得风气之先。八十年代的“寻根”、“先锋”运动一片红火之际，他谨守分寸，写着半改良式的现实主义小说。他几乎是以老家农民般的固执态度，只问耕耘，不问收获。他虽然也开辟了一个又一个主题，像“东京九流”、“和平军人”等系列，成绩毕竟有限。然而九十年代中期以后，阎连科仿佛开了窍，风格突然多变起来。他写家乡父老卑屈的“创业史”、“文化大革命”的怪现状，或是新时期的狂想曲，无不让我们惊奇他的行文奇诡，感慨深切。经过多年磨练，他的创作有了后来居上之势。
凭心而论，由于多产，阎连科的作品水平显得参差不齐；而他的语言累赘，叙事结构冗长，也未必入得了文体家的法眼。但小说创作不是作文比赛。在阎连科近年的作品里，他能将已经俗滥的题材重新打造，使之成为一种奇观，而他的语言和叙事结构恰恰成为这一奇观的指标。也因此，他的变与不变往往成为讨论的话题。或有论者认为他的新作已有哗众取宠之嫌③，但对一个已经创作超过二十五年的作家而言，这似乎小看了他的抱负。
我以为阎连科的近作之所以可观，还是来自他对自身所经历的共和国历史，提供了一个新的想象——和反省——的角度。传统革命历史叙事打造了一群群出生入死、不食人间烟火的工农兵英雄，阎连科却要将他们请下神坛，重新体验人生。他笔下的农村既没有艳阳天下的山乡巨变，也不在金光大道上往前跃进。那是一个封闭绝望的所在，生者含怨，死者不甘。他以军人生活为主题的“和平军人”系列则在思考没有战争的年代里，英雄还有什么用武之地？
阎连科不仅要让他的农民和军人血肉化，还更要情欲化。在后革命、后社会主义时代，他有意重返历史现场，审视那巨大的伤痛所在——无论那伤痛的本源是时空的断裂，肉身的苦难，还是死亡的永劫回归。他的世界鬼影憧憧，冤气弥漫。不可思议的是，阎连科看出这伤痛中所潜藏的一股原欲力量。这欲望混混沌沌，兀自以信仰、以革命、以性爱、以好生恶死等形式找寻出口，却百难排遣。死亡成为欲望终结，或失落的最后归宿。
论者每每强调阎连科作品中强烈的土地情结和生命意识。的确，从《日光流年》以来，他渲染身体的坚韧力量，由牺牲到再生，已经有神话的意义。《坚硬如水》等作品写革命语言的诱惑与革命身体的狂欢，极尽露骨之能事；而《受活》则不妨是一场又一场身体变形、扭曲的嘉年华会串。就此阎连科的作品充满激情与涕笑，堪称有声有色。
但在夸张的声色之下，阎连科真正要写的是欲望的盲动，死亡的无所不在。他所描写的土地，其实是以万物为刍狗的“无物之阵”，他所铺陈的嘉年华气氛，就是“死亡之舞”（dans macabre）的门面。阎连科摩挲枯骨，狎昵亡灵，情不自禁之处，竟然产生了非非之想。究其极，爱欲与死亡成为他辨证革命历史的底线。出现在阎连科作品里大量的尸恋（necrophilia）的场景和隐喻，不是偶然。
人民共和国的大叙事向来强调生生不息、奋斗不已的“雄浑”（sublime）愿景④。阎连科的革命历史故事却写出了一种缠绵凄厉的风格，在在引人侧目。他的受欢迎和他的被争议足以说明一个以革命为号召的社会在过去，在现在，所潜藏的“历史的不安”。
《坚硬如水》的出版，代表“文革”记忆和“文革”叙事的又一重要突破，也已经引起热烈讨论。不论《为人民服务》如何闹得风风雨雨，小说的成绩只能说是平平，在议题的发展上，并未超过《坚硬如水》。有心的读者甚至可以指出《为人民服务》里的疯狂纵欲的场景，还有患难见真情的逆转，都似曾相识。我以为《坚硬如水》仍是阎连科到目前为止最好的创作。《坚硬如水》的背景是“文化大革命”时的程岗镇——宋代理学大儒程颐、程颢的故里。复员军人高爱军回乡闹革命，和当地妇女夏红梅一见钟情。两人不顾已婚身份，陷入热恋，同时他们的革命大业也堂堂展开。
高、夏的夺权斗争无所不用其极，但两人的真情也一样惊天动地。他们的性爱关系花样百出，无不和革命的成果相互辉映。小说高潮，高爱军为了一遂相思之苦，竟然挖通了一条地道，好与夏红梅夜夜幽会。他们有了名副其实的地下情。
对一代中国人而言，“文革”的残酷和荒谬是如此一言难尽，怎样不断地追记、诉说这场浩劫就成为后之来者的道义负担。阎连科选择的方式不是伤痕文学的涕泪交零，也不是先锋作家的虚无犬儒。他将“文革”看作是一场血泪啼笑交错的闹剧，任何人置身其中都要原形毕露，丑态百出。高爱军和夏红梅所以出人头地，因为他们不仅令人可怕，而且可笑。阎连科借用了三十年代“革命加恋爱”的小说公式，大写这两个造反派的斗争史加罗曼史⑤。但他笔下的革命和暴力难分难舍；恋爱和宣泄无非是一体两面。
《坚硬如水》以闹剧手法连接革命、暴力、与性，在大陆小说传统中也许前所少见，但五十年代台湾的姜贵（一九○八—一九八○）其实已经作过示范。我曾经在他处讨论姜贵如何承袭了晚清小说嬉笑怒骂的风格，将二三十年代中国社会政治风暴作色情化的处理⑥。在《旋风》和《重阳》这样的作品里，姜贵将意识形态的狂热与性欲的扭曲相提并论。他的人物不分左右阵营，都陷在纵欲的诡圈里，从通奸乱伦到恋物癖、性倒错、虐待狂，不知伊于胡底。夏志清先生曾将《旋风》与陀思妥耶夫斯基（Feodor Dostoyevsk）的《着魔者》（The Possessed）相比，认为两者都算得上是“彻头彻尾的滑稽戏”。他指出两位作者都以轻蔑的态度看待“一群自私的、执迷不悟、走向自毁之途的人”，并点出“追求色欲享受的人，正如革命家一样，是会对人类的状况不满的，所不同的是，他们要求的只是官能享受上无限制的刺激而已”⑦。
当然，四五十年代左右翼文学以诋毁私生活——尤其是性生活——丑化敌对人物的手法，其实司空见惯。姜贵的笑谑尽管别有眼光，毕竟也未能免俗。另一方面，正因为姜贵抱着如此大的兴趣描写一群色情狂兼革命家，他也难掩自己暧昧的立场⑧。
我认为姜贵所曾探索的风格，半个世纪后由阎连科代为补足。高爱军与夏红梅是《坚硬如水》里两个头号坏蛋，他们的所作所为死有余辜。但阎连科对他们嘲讽之余，显然不无同情。在二程故里那样无趣的社会里，我们的主角不惜挣脱桎梏，无限上纲上线地搞革命、闹恋爱，其实有不得已的原因。我们可以批评他们的疯狂暴虐，但不能无视他们的激情渴望。他们爱到深处，视死如归，简直是“文革”文学中一对最另类的生死冤家。
论者多已提到《坚硬如水》写情欲的放浪形骸，或《受活》写残疾人的绝技表演，显示了巴赫金（Mikhail Bakhtin）式的狂欢冲动⑨。这样的看法忽略了巴赫金“身体原则”所隐含的厚生恶死的前提，似与阎连科的观点仍有距离。如果要卖弄理论，巴他以（Georges Bataille）所谓的“消融的色欲”（erotics of dissolution）或许更庶几近之。“暴力是社会排除禁忌的行动”，而革命就是暴力与禁忌间最匪夷所思的合流。革命必须以暴力和破坏为手段，它提供了一个场域，使得被禁忌所驱逐的暴力及其与理性对立的特质在此被颠覆。暴力不再是理性的对立面，反而是革命逻辑里的一环。不仅如此，革命的高潮带来“消融的境界”（state of dissolution），这高潮可以来自纪律与死亡的折磨，也可以来自欲望与性爱的解放。身体或痛苦或狂喜的震颤成为最不可恃的分界。死亡成为最后的主体消融奇观⑩。
于是高爱军、夏红梅这对革命伴侣白天无欲则刚，晚上欲火焚身；人前狂暴嗜血，人后柔情似水。他们所献身的革命，与其说是以主体的建立为目的，不如说是以主体的消融为目的。革命的激情必须押上身家性命，销魂深处，正是让人欲仙，也欲死了。
论者对《坚硬如水》的政治喻意已经有相当掌握，但对高爱军这类人物的背景着墨仍然不多。而我认为这是理解阎连科创作的重要角度之一。高爱军是复员返乡的军人，因缘际会，赶上了“文化大革命”。从广义角度来看，他是阎连科常处理的“农民军人”的角色的一种再诠释。这类人物出身低微，因为生活所迫，文化水平往往不高，但他们不甘就此在家乡埋没一辈子，从军往往成为现成的出路。军队成员来自五湖四海，相对于农村，他们的集体生活、严格纪律和机动任务不啻有天壤之别。但军队是另外一种封闭的社会，有它独特的生态循环。禁欲的律令、机械的作息，牺牲的感召无不与肉身规范——不论是肉体的约束或捐弃——息息相关。
阎连科自己就曾是农民军人，对农村和军队两者间微妙的关联，显然深有体会。他的作品像《中士还乡》（一九九○）写回乡军人面对感情和出路的考验，平淡中有深情；《大校》（一九九七）写在军中有所成的军官，再回头已经难以面对故乡的一切，包括病入膏肓的老父和精神状态有异的妻子。军中日月长，但农村的生活更是地老天荒，枯燥乏味得很。家乡是归还是不归呢？《生死晶黄》（一九九五）中的军人在家乡和军中的拉扯间，经历了勇气和自信心的最大挫败，最后以一死完成任务作为补偿。阎连科笔下的军人在外边闯过，也懂得一些人情世故，但却不能抛开心中抑郁自卑的情结。家乡的风土人物没有什么好留恋的，但失去了这点凭借，他们更难以面向外在的挑战。他们是一群心事重重的军人（11）。
明白了这样的背景，我们对高爱军或吴大旺的造型和行径，也许就多了一份担待。高爱军在军中高不成、低不就，然而故乡的父老对外出参军的子弟别有期望，复员返乡的军人哪里能不有所表现？阎连科同时特别着墨高爱军的那桩几乎带有交易性质的婚姻，和他的性苦闷。因为见过世面，高的心思活络，一有风吹草动，自然顺势而起，何况是“文化大革命”。革命加恋爱原本不就是当初离开家乡的浪漫动力么？
如上所述，《坚硬如水》可以看作是《为人民服务》的前身，两者最大的特色都是对革命话语的重写。如果《为人民服务》集中在“为人民服务”一句话的无穷欲力上，《坚硬如水》则是集合建国到“文革”的种种金玉良言，圣训诏告，颂之歌之，形成百科全书式的语汇奇观。不论我们是否经历过那个时代，阎连科经营的叙事形式都要让人惊讶语言和暴力的共谋，何以荒唐如此。高爱军和夏红梅一见钟情，但只有藉革命歌曲歌词的豪情壮志，他们才能够互表衷肠。当地道挖通了，他们便可以痛快地成其好事，同时更展开了革命话语的精彩试验。上床做爱前为了掸掸灰尘，擦擦身体，引来如下对话：
我说：不怕灰尘不掉，就怕扫帚不到。
她说：要以防为主，要讲究卫生，提高人民健康的水平。
我说：要有勇气，敢于战斗，不怕牺牲，连续作战，前赴后继，只有这样，世界才是我们的。一切魔鬼通通都会被消灭。
她说：质变是从量变开始的。滔天大祸也是从萌芽升起。不把矛盾解决在萌芽状态，就意味着挫折和失败就在前边等你。
我说：晚擦一会身子，少洗一次澡，身上绝不会长出一个脓包。即便身上有了脓包，一挤就好，如“私”字样，一斗就跑，一批就掉。
她说：从短期来说，灰尘是疾病的通行证；从长期来说，灰尘是幸福的绊脚石。流水不腐，腐水不动。有了灰尘不及时打扫，成疾蔓延，到了灵魂，叫你后悔莫及，搬起石头砸自己的脚。（12）
在古典威权观念里，语言被视为清明的传播媒介，也是君父大法的化身。但阎连科另有所见。革命时代是如此无法无天，语言就像“灰尘”一样，散布、渗透到日常生活，身体肌理，“成疾蔓延，到了灵魂”。符号和所指涉的现实之间发生了诡异的变化，似非而是，借题发挥，声东喻西，成了自我繁殖的怪物。高爱军和夏红梅必须在不断征引、诠释、争议革命话语的过程中，才能成其好事。他们“以土床上的白灰为题目、以扩音机和喇叭为题目，以稻草、被褥、水珠、箱子和头发、指甲、乳房、枕头、气眼、衣裤为题目”（13），抒情咏物、会意形声，好不快活。
然而高、夏两人还有其他积极分子所炮制的革命话语不论如何出奇制胜，无非是一种伪托，一种拼凑。而阎连科在文本层次所刻意凸显的，更是伪托的伪托，拼凑的拼凑。相对于革命话语所曾追求的石破天惊的新意，《坚硬如水》所呈现的世界则是陈陈相因，它的新意吊诡地来自语意系统完全封闭式的排列组合。高夏两人的地下情是没有出路的爱情，他们的语言游戏是一种物化的仪式，而物化的底蕴没有别的，就是死亡。
不仅如此，高爱军、夏红梅言之不尽兴，更必须歌之咏之。他们将革命的声音政治发挥到极限。高夏两人的定情，是因为革命歌曲而起。而歌曲成为春药一般的东西，泛滥小说每一个偷情场面。在语言、歌曲形成的众声喧哗中，革命激情如狂潮般地宣泄。
但这样的众声喧哗只是假象。艾塔利（Jacques Attali）在论音乐与政治的专书《噪音》（Noise）里，曾指出资本主义制度下的音乐生产已经失去创造力，流于交换价值的重复演练。这样的声音体系听来若有不同，但又似曾相识。听众的喜悦来自他们的对号入座的归属感，他们自以为是的独立性其实建立在对权威的忠诚。如此，音乐不带来创造力，而是死亡的化身（13）。
艾塔利的批评有其左翼立场，但是如果用在对“文革”时期，极左阵营所鼓动的语言/声音政治，居然有契合之处。最革命的歌曲和最狂热的口号曾经鼓动多少人的心弦，在亢奋的音符和飞扬的韵律中，小我融入大我，无限的爱意涌出，直到力竭声嘶而后已。
阎连科来自农村，在军中待了二十多年，农村和军队构成了他创作的重要背景，乡土题材尤其是他的强项。谈到乡土文学，我们不能不回溯鲁迅、沈从文以降所形成的庞大传统（14）。鲁迅的沉郁义愤，沈从文的敬谨宁谧，都曾为中国的原乡想象提出精彩示范。论者往往强调鲁迅反映现实、批判人生的立场。事实上，鲁迅早在二十年代指出“乡土文学”内蕴的矛盾：原乡的想象其实来自时空的睽违，所谓的乡愁只有背井离乡者才能够体会；写故乡因此总是以故乡的“不在场”为前提。另一方面，沈从文不是天真的牧歌作者。正因为理解现实生命的残酷，他反而拒绝以写实模拟手法，重复呈现故乡人事已然的命运。他以抒情笔触化腐朽为神奇，将文字化为一种对现实的干预，一种充满人文理想的承担。
四十年代以来，在革命现实主义的指导下，乡土叙事成为控诉不义、忆苦思甜的大宗，虽然也曾产生不少动人作品，毕竟有画地自限之虞。尤其当原乡的想象和原道的感召合而为一，现实一跃而成为真理，土地上所发生的血泪或涕笑反而变得无足轻重。从《李家庄的变迁》到《山乡巨变》，从《太阳照在桑干河上》到《艳阳天》，左翼乡土小说的转变不难看出。这也是为什么八十年代中期寻根文学出现，能得到如此热烈的回响。寻根文学一方面重启鲁迅、沈从文一代对原乡与中国现代性的种种辨证，一方面也开发土地所包含的多元象征可能；寻根文学与先锋文学因而有了密切关系。
阎连科对他所承袭的“土地文化”颇有自知之明（15），他对老家爱恨交织的情绪也反映在八十年代的小说中。中原虽然是中国文明的发源地，千百年来却是如此多灾多难。生存从来是艰难的考验。但彼时的阎连科有太多话要说，无暇建立一套乡土视野。即使如此，他作品中所透露的那种自惭形秽的抑郁，以及无所发泄的委屈，已经让读者心有戚戚焉。到了九十年代，这种抑郁和委屈不再甘于在现实主义的框架内找出路。它必须化成一种感天撼地的能量，开向宇宙洪荒。于是有了耙耧山区为背景的系列作品。在这些作品里，生存到了绝境，异象开始显现。现实不能交代的荒谬，必须仰赖神话——或鬼话——来演绎。
在《年月日》（一九九七）里，又是一个荒旱的灾年，村中十室九空，老农先爷是唯一留守的活口。天可怜见，他发现了一株脆弱的玉米秧苗，因此有了生存的期望。先爷仔细照顾他的玉米苗，无所不用其极，还是眼看不保。他最后不惜以自己的肉身作为玉米成长的养料，成了他要栽种的粮食的粮食：
那棵玉蜀黍棵的每一根须，都如藤条一样，丝丝连连，呈出粉红的颜色，全都从蛀洞中长扎在先爷的胸膛上、大腿上、手腕上和肚子上。有几根粗如筷子的红根，穿过先爷身上的腐肉，扎在了先爷白花花的头骨、肋骨、腿骨和手骨上。有几根红白的毛根，从先爷的眼中扎进去，从先爷的后脑壳中长出来……（16）
阎连科写他的老农和自然抗争，颇有海明威（Ernest Hemingway）《老人与海》式的架构（17）。他意在凸显先爷面对困境绝不服输的意志力，但描写得如此惨烈，以致让读者不忍卒读之余，发现了些别的。阎连科几乎是以歇斯底里的力气，不，怨气，写自然秩序的颠倒，万物成为刍狗的必然。在极致处，人定胜天的老话成了阿Q式的精神胜利法。身体的完成在于自我泯灭，成为土地的一部分。
在《耙耧天歌》（一九九七）里，尤婆子的四个儿女都有智力残疾，相传只有以亲人的骨头入药，才有治愈的可能。为了二女儿的归宿，尤婆子掘坟开棺、挖出亡夫骨头，作为女儿的药引。最后她又安排了一切后事，自杀而死，好让其他两个女儿也能有足够的骨头吃。
如果《年月日》写土地吃人，《耙耧天歌》则写的是人吃人——而且是至亲之人的尸骨。前者暗示自然生物链的裂变，后者暗示伦理秩序的违逆。《耙耧天歌》可以让我们联想到鲁迅的《药》。鲁迅感叹革命烈士的血救不了一个年轻肺痨病者的命，只能显出传统医疗的愚昧残酷，还有父爱母爱的徒然。阎连科笔下的世界是没有革命者的世界（或革命者来过了，却已经走了？），他的人物出入阴阳两界边缘，懵懵懂懂，以本能的反应对付死亡和疯狂的威胁。尤婆子的牺牲当然可以循例列入“勇气母亲”的队伍，但这恐怕难以说明阎连科的本意。在母爱的前提下，怀有病原的母亲以自己的死亡提供子女的活命的骨头，这是以毒攻毒的恐怖故事，而且是古典孝子割股疗亲的传说的颓废逆转。尤婆子之死与其说是舍生遗爱的壮举，不如说是死亡威胁下，文明全然溃退的演出。
夏志清先生论中国现实主义小说的发展，曾有“露骨写实”（hard-core realism）一说（18）。就此，夏指出作家如此“赤裸裸”地描写民生的困苦艰辛，以致任何美学的附会或思想、意识形态的诠释都显得贫乏无力。三十年代的“血与泪的文学”——柔石的《为奴隶的母亲》、吴组缃的《天下太平》等——无不让我们义愤恐怖，无言以对。值得注意的是，夏的“露骨”一词英文（hard—core）原有色情隐喻，容易引起误会，却有深意存焉。它触及了心理学施虐/受虐欲望（sadomasochism）的辨证。在对现实做最赤裸裸的暴露时，作家挑战人间苦难极限，但是否也在挑逗他自己和读者承受/想象苦难的能量？苦难的露骨描写可以凸显天地不仁，也可形成肉身伤痛的奇观，以致勾引出受虐欲望（masochism）（19）。受虐欲者以自我的恐惧、惩罚、剥离、延宕、失去来完成主体建构，在否定情境下演绎欲望的律动。如果苦难的极致是死亡，受虐欲望的极致就是助纣为虐，以（幻想甚或实践）死亡作为那欲望的出路——或没有出路。这样的欲望书写当然充满辨证意味。而我以为阎连科的作品游走苦难的暴露和苦难的耽溺间，“露骨”的程度尤其超过三四十年代的前辈。吊诡的是，由此形成的死亡剧场就是他对乡土叙事的贡献。
以上的讨论引导我们思考《日光流年》（一九九八）的意义。这部小说堪称集阎连科苦难叙事之大成。耙耧山脉中的三姓村世世代代罹患喉堵症，患者肢体变形，无论如何活不过四十岁。一代代的村民在村长的领导下找寻治病的偏方，却毫无所得。到了村长司马蓝这一代，他断定村人的病因是水质不良，因此号召开山修渠，引进百里以外灵隐渠的活水。他发动村中的男人到城里为烧伤的人卖皮，女人到妓院卖淫，以此换来皮肉钱，作为村里开渠引水的资本。然而等到村人开通灵隐渠，引进的水源却是脏臭不堪，“黏黏稠稠”，“是一股半盐半涩的黑臭味如各家院落门前酵白的粪池味”（20）。司马蓝含恨而死。
以恶疾，以身体的病变来影射一个社群的颓废，是当代大陆小说常见的主题。《日光流年》尤其让我们想起了李锐的《无风之树》。李锐笔下的山西吕梁山山村里，所有居民都染上大骨节病，成年人也形似侏儒。他们生活在封闭的环境下，一筹莫展，世世代代忍受不可知的宿命，直到一个健康的女人逃荒来到山上，引发了一场骇人的公妻闹剧。作为叙事者，李锐写山村村民的无知与无助，喟叹之余，却也保持苍凉的抒情距离：所谓“念天地之悠悠，独怆然而涕下”（21）。与此相比，《日光流年》的喧闹与庸俗活脱是话本小说口气的延伸。三姓村民的意志力不能不令人瞠目以对。外面的世界无暇顾及他们的病痛，但他们不甘坐以待毙，在村长的号召下，他们展开自立救济。然而事与愿违，他们越是努力，越体验了一切尝试的徒然。
值得注意的是《日光流年》的倒叙形式。小说从司马蓝的死亡写起，上溯到他的出生，再上溯到三姓村其他世代的抗病努力，所以司马蓝的故事是一节节后退的方式，逆向发展，他的出生必须含蕴在他的死亡里——一切的生命都是倒退归零，都是生命的否定（22）。阎连科的实验未必完全成功，但他的叙事结构是他历史观点的重要线索。在司马蓝之前，蓝百岁带领全村村民翻地，企求改变土质。为此他的亲弟弟累死在田中，而他的亲生女儿也被送给了公社主任。蓝百岁之前更有司马笑笑不畏饥荒和蝗灾，发动村民广种油菜；还有第一代的村长杜桑则鼓励村民大量生育——人多好办事。凡此都不足以破解三姓村民四十岁死亡的大限。司马蓝死后，他们的命运想来仍是如此。
阎连科以工笔刻画三姓村各代的艰苦卓绝，他的叙事“黏黏稠稠”，本身就浓得化不开。三姓村村民在劫难逃，但是他们前仆后继，一辈又一辈地牺牲奋斗。《日光流年》读来几乎像是世纪末中国群众版的西绪弗斯神话。阎连科自谓藉这样的描写“寻找人生原初的意义”。但已有评者指出，小说内里包含一个虚无的乌托邦逻辑。三姓村人固步自封，唯村长之命是从，他们进行一场又一场的抗争，注定堕入徒劳无功的轮回。叙事者越是要轰轰烈烈地渲染村人的惨烈事迹，反而越凸显了理性的消磨，救赎的无望（23）。
回到前述的露骨写实主义与受虐欲望逻辑，我要说这也许正是阎连科乡土叙述的美学本质：三姓村的故事说不尽，讲不完，因为他们的苦难还没有到头，也到不了头。他们与死神搏斗最大的本钱，就是不怕死。但故事的前提却是他们等待死亡的必然到来，还有延长等待的时间。是在这延长般的等待中，阎连科调着方法将同样的故事做不同的讲述。受苦，或是自虐，是叙事得以持续的原动力，叙事存在本身就是预知——也是预支——死亡纪事。
而放大眼光，阎连科的叙事法则哪能没有历史的光影？想想《创业史》、《红旗谱》这样的经典，不都是描述穷乡僻壤的农民排除万难，将无情大地开辟成为人间乐土的故事？所不同者，这些经典不论如何描写苦难与死亡，都提供了一个天启的时刻。梁三老汉、朱老忠这些大家长率领他们的家人，一代一代坚持百忍，终能等到创业有成，红旗飘扬的一天。为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。只要意志坚定，不可能必将变成可能。
尤有甚者，被三姓村村民视为延续命脉的重要工程，开通灵隐渠水道，不由我们不想到当年河南重要的红旗渠史话。六十年代林州红旗渠的开凿，曾经是红极一时的样板工程。这条渠道的开凿是在三年自然灾害时期。在极度艰难的施工条件下，千百工人沿着太行山悬崖绝壁，架设了一百五十一个渡槽，凿通二百一十一个隧洞，干渠总长七十公里，分支共达一千五百公里。红旗渠在“文革”高潮中完工，曾被誉为是“劈开太行山”，建成了“人工天河”（24）。
贯穿在这样的信念之下的最重要的资源之一，应该是四十年代就已经被毛泽东钦点的“愚公移山”——也是发生在太行山脉——的神话。相传太行、王屋二山挡住了愚公的出路。他乃发动子侄，日夜铲土移山。河曲智叟质疑愚公自不量力。愚公回答：“我死了以后有我的儿子，儿子死了，又有孙子，子子孙孙是没有穷尽的。这两座山虽然很高，却是不会再增高了，挖一点就会少一点，为什么挖不平呢？”（25）
五十年代小说中的现代愚公为数不少，他们都立志以时间换取空间，改变自己的命运，当神话化为历史，超英赶美、大跃进、三面红旗等运动应声而起。《日光流年》的背景相当模糊，但时代的印记毕竟隐约可见。我不认为阎连科有意批判“愚公移山”的寓言。但如前述，既然生长在一个毛语无所不在的环境，他的写作必然引发微妙的对话。
三姓村的百姓在大家长的带领下与宿命搏斗，然而耙耧山区的土地不能带来生机，灵隐渠的水竟然是腥臭无比的死水。《日光流年》最后写了一则牺牲与代价之间的诡异交易。不论西绪弗斯式的存在主义，还是愚公移山式的毛记神话，都不能完整解释阎连科的受苦哲学。如《年月日》、《耙耧天歌》所示，当人成为他所种植的作物的肥料，或是促进子孙健康的良药，生与死的秩序已经颠倒。“置之死地而后生”：阎连科的版本不折不扣是个诡谲的教训。这个教训在《日光流年》达到高潮。死亡是叙事的开始，而不必是结局。
《日光流年》、《耙耧天歌》所演义的苦难叙事到达饱和点后，阎连科改弦易辙，在《受活》里写出个苦中作乐的故事。小说的焦点受活庄原是个三不管地带，居民非伤即残，却意外成了化外之地。受活庄的茅枝婆曾是红军女战士，负伤脱队，多少年后成了庄里的民意领袖。全国大办合作社的时候，她带领全庄入社，换来的却是无尽的天灾人祸。日后茅枝婆的唯一心愿就是使受活人集体退社，重过自由生活。为此她不得不向管辖受活庄的县长柳鹰雀妥协。柳县长满怀野心，想出了一条致富门路。苏联解体以后，列宁的遗体已经无从安置。柳希望从俄罗斯买进列宁遗体，在家乡建立列宁纪念馆，发展观光，好带领人民致富。
故事由此开始。受活庄的居民虽然身体有缺陷，却残而不废。柳县长看出了他们的本事，号召他们组成绝术表演团，巡回各地表演，一时轰动全国。断腿赛跑、独眼纫针、聋子放炮、盲人听物，外加瘫痪的媳妇能刺绣，麻痹小儿套着瓶子会走路，俚俗的把戏竟然让城里的人趋之若鹜。至于六十岁的拐子号称一百二十岁，和弟弟扮成祖孙两辈，九个侏儒化妆成三天三夜生出来的九胞胎，哄得观众团团转，则是等而下之的骗术奇谭了。
阎连科不厌其详描写的绝术团的不伦不类，充满民间传奇粗犷的想象力。这样的表演正中了城里人的下怀。精致的娱乐看多了，何不来点土特产式的节目？绝术团演出有了经验，也越发懂得投其所好。如此乡下人和城里人各取所需，一种新的消费循环已经形成。
绝术团的行走江湖是《受活》最精彩的部分，阎连科写来显然也乐在其中。他的妙想天开，他的毫无节制，在在让我们想起了同样也是农民兼军人出身的作家莫言。在莫言最好的作品里，像是《酒国》、《丰乳肥臀》，他夸张身体吃喝拉撒的丑态，欲望的荤腥不忌，笔锋所到之处，无不尽成奇观。在一个曾经厉行意识形态禁欲的社会里，莫言以狂欢的冲动，大肆揶揄礼教规矩，所形成的《巨人传》（Gargantuan）式的丑怪系谱，恰和主流的伪美论述，大唱反调。相形之下，阎连科的表现反而显得像小巫见大巫了。
但阎连科和莫言毕竟有所不同。莫言的小说不论情节多么血肉模糊，描写多么匪夷所思，总有一股元气淋漓的感觉。《酒国》里的婴儿肉盛宴，天下农户竞销“肉孩”的怪态，还有《丰乳肥臀》中的天上地下万乳争艳的奇景，不过是比较明白的例子。莫言的故事可以悲壮，但他的叙事姿态总有一股异想天开的青春期征候。即使在写庚子义和团事变的《檀香刑》里，在他种种惨不忍睹的刑罚大观之下，依然流动着昂扬激烈的活力。
阎连科的《受活》尽管也充满狂欢冲动，却并不像莫言小说那样地肆无忌惮。他还不能完全摆脱原道的包袱，不时提醒读者乡与城、“受活人”和健全人间的对比意义。他也忘不了苦难的代价，故事中的两个主角茅枝婆和柳鹰雀各怀鬼胎，总有抛不掉的委屈往事。更进一步，我认为阎连科、莫言对乡土的空间观照恰恰相反。莫言的胶东平原上红高粱四下蔓延，他的“鬼怪神魔”外加英雄好汉窜藏其中，不时扰乱人间。阎连科的耙耧山脉却有灵隐渠的恶水流过，一片荒芜，是生存本身逼出了种种恐怖现象。如果莫言的土地是植物性的（vegetarian），是物种孕育勃发的所在，阎连科的土地是矿物性的（mineral），不见生长，唯有死寂。
这引导我们思考《受活》最重要的情节。绝术团的一切都是为了积累本钱，好在地方上建立列宁遗体纪念馆，大发死人财。阎连科曾经提到这样的情节安排其来有自。在前苏联解体时，他从《参考消息》看到了一则一百字左右的小消息。有几个政党觉得应该把列宁的遗体——已经以化学药物保存了几十年——火化，而共产党觉得应该把它保留。争执的理由是当时的政府没有保存的经费。这一则新闻让阎的“心灵受到了非常大的震撼和冲击，因为是列宁的十月革命的炮声给中国带来了希望。一位革命鼻祖式的人物生前死后的命运，会令你想到很多问题”（26）。
革命伟人逝去，让信仰者怅然若失。为了让伟人长相左右，必须让他虽死犹生。这其实是先民图腾崇拜的现代翻版，木乃伊纪念仪式的一大跃进。列宁遗体的防腐技术如此高超，他的尸体竟能够抵抗时间的流逝，永葆新鲜。
在一个以革命是尚、打倒一切的时代里，伟人的身体却成为串联过去和现在的重要纪念物。列宁的尸体栩栩如生，提醒我们过去的并不真正过去，音容既然宛在，魂兮可以归来。马克思主义的一支一向有“招魂驱魅”（gothic）的论述（27），由此可见一例。然而我们必须质问，肉身物故，我们的难分难舍，到底是意识形态上的矢志效忠，还是集体潜意识中面对爱与死亡的痛苦表白？那原初激情的对象已经不在，任何鲜活的事物都只提醒我们的失去难以弥补。我们的悲伤——还有我们无尽的爱欲——无以复加，最终导向那已经消亡的皮囊，不愿让它入土为安。爱，就是悼亡。这岂不是一种恋尸的征兆？
然而阎连科所无意揭露的问题不止于此。在《受活》中，列宁的遗体已经因为苏联的解体而难以为继。更不可思议的是，它可以待价而沽，卖给识货的行家。柳鹰雀县长和受活庄的残疾人就是第一个买主。列宁不是号召过资本主义和殖民地半殖民地的无产阶级应该互通有无，鱼帮水，水帮鱼么？改革开放后的中国，“发展就是硬道理”。受活人的如意算盘是在家乡陈列伟人遗骸，发展观光业。至此，列宁的遗体发挥最后的剩余价值，成为一种资本。这是残疾人绝术团的绝招了：死亡变成奇观，朝圣就是聚财。
资本主义真是阴魂不散，经过大半世纪的革命，它到底还是回来了。而对左翼评者而言，资本主义的第一课是什么？是以虚无的交换价值换取血肉凝聚的劳动价值；是没本的生意，却能利上滚利。换句话说，在象征数字快速的循环下，赢家全拿，却不事生产。这是阎连科悲观主义的底线。于是在魂魄山上，一座阴森的列宁纪念堂巍然矗立。受活庄人还有千百农民心目中的天堂，就建筑在列宁遗体大驾光临的美梦上。
千百年以来耙耧山区的垦殖不易，在阎连科（或柳鹰雀）的狂想里，只要外国革命伟人遗体入驻，财源滚滚，过去的经济困境自然迎刃而解。由此我们回到阎连科所构想的土地与人的关系。农作物的生长太少太慢，比不得和死人打交道。这块土地的意义在于成为供养死神的地方。
《受活》的结局急转直下，等待列宁就像等待果陀。最后来的不是伟人，而是强盗。他们以最原始的“交换”形式，将绝术团抢劫一空。这群残疾人辛苦辛苦，到头来落得一无所有。《受活》成了后社会主义乐极生悲的寓言。
《丁庄梦》（二○○六）是阎连科《为人民服务》后的最新作品，在许多方面持续了阎这几年的小说，尤其是《日光流年》与《受活》的特色。值得注意的是，《丁庄梦》有相当明确的现实背景——它触及了九十年代中期以来，发生在河南省的“艾滋村”危机。话说回头，河南东南部的乡镇普遍贫穷，为了脱贫致富，出现集体卖血的现象。这一现象因鼓励输血而起，但“识货”的人士一旦发现有利可图，开始展开大规模的血液收集买卖。一时之间，农民趋之若鹜。殊不知因为采血过程草率，艾滋病毒经过交叉感染，深入许多卖血者的身体；他们将以生命付出代价。根据官方统计，截至二○○五年秋，河南已有超过三万人发现感染，一半以上已经出现症状，近四千三百人死亡（28）。
艾滋村的危机牵涉广泛，这一危机暴露不只是医疗卫生问题，也是国民经济问题，以及一个国家对人民身体的监控管理的问题。更耐人深思的是，它也可以成为后社会主义国际关系的隐喻。艾滋病毒起源于非洲，主要经过性交和毒品注射传染，四下蔓延，成为二十世纪末渗透全世界的瘟疫。河南乡下农民勇于卖血，为的无非是改善生活现状，他们把身体当做商品待价而沽，哪里料到如此这般，他们已经进入全球化的经济和病毒交易循环。
阎连科以小说探讨河南爱滋村危机，可谓用心深切。但在《为人民服务》之后再处理这样敏感的题材，想来费了一番周折。他笔下的丁庄民生艰困，自从卖血成为一种谋生方式后，迅速发展起来。然而死亡已经环伺左右，一旦爆发就不可收拾。丁庄不过两百来户人家，八百多人口，现在流行为死人送葬。如前所讨论，阎连科写恶病、写残废已经是行家。艾滋病提供了一个现成话题，落实他独特的历史观照。就像《日光流年》里的喉堵病，阎有意赋予艾滋一层寓言向度，在小说里多半以“热病”称之。的确，对丁庄老百姓而言，他们所遭受的不就是一种无名的天谴，一种诉诸身体官能迅速败坏的怪病？
阎连科的世界里，命运的赌盘不停转动，过去的主宰是土地庄稼，现在则换成了金钱，但农民的身体总是那孤注一掷的赌本。我们还记得阎连科《耙耧天歌》、《日光流年》等小说里的农民身染恶疾，走投无路，他们以最素朴的方式对抗命运的诅咒，世世代代，形成一种苦难奇观。《丁庄梦》里的农民则是为了发家致富，不惜铤而走险。在这层意义上，阎连科看出了艾滋的现代性意义，并赋予相当批判。然而他对社会主义市场化以后的经济发展保持暧昧的看法。以往小农式或合作式的经济模式不再能够约束阎连科丁庄的农民。他们现在要的不是子孙香火（《耙耧天歌》）、不是宗族伦理（《日光流年》），而是实实在在的物质生活的日新月异。他们把卖血当做没本的生意，却落得血本无归。他们是一群失败的投资人。
就此，阎连科可以探问（因卖血采血所引发的）艾滋病下，复杂的政教腐化、经济投机、社会福利失控等问题。但这样写一定冒犯政治不韪，岂可轻易碰触？阎的做法是将丁庄的灾难放在更广阔的人性角度观察，而他的结论是丁庄的病不只是身体的病，更是“心病”，贪得无厌的心病。而在风格上，他运用已经得心应手的人物场景，甚至情节，变本加厉，务求烘托故事阴森怪诞的底色。
《丁庄梦》的主要角色是祖孙三代。丁家爷爷多年前响应号召，鼓励乡民卖血。儿子丁辉看出其中的好处，私设采血站买血卖血，大发利市。也正因为抽血过程草率，他成为造成地方艾滋病病毒交叉感染的元凶。丁辉十二岁的儿子则在故事开场前，已经被艾滋病患和家人毒死。小说是由这个死去的孩子的观点，看到爷爷的悔恨，爸爸的狡猾，还有丁庄艾滋病患者和家属种种惊慌失措的反应。
阎连科将艾滋病肆虐化为父子三辈间的道德剧。丁爷这个人物不会令我们陌生。像是《年月日》中的先爷，《受活》中的茅枝婆一样，他是阎连科理想的宗族长老式人物，敬天法祖，负担家乡的命脉。但他的敬谨谦卑只带来灾难。儿子丁辉既是灾难的始作俑者，也竟然是灾难的受惠者。卖血盛行时他懂得一针多用，用啤酒掺血，绝不浪费血袋。艾滋病患大量死亡时，他已经摇身一变，成为代理政府的棺材买卖人。为了不让年轻死者身后落单，他又开辟冥婚中介事业，一时生意兴隆，供不应求。丁辉充满企业精神，简直和丁庄格格不入。他的作为让我们想起了果戈理（Nikolay Vasilevich Gogol）的名作《死魂灵》（Dead Souls）里种种发死人财的勾当。他横行不法，却能得到政府信任。当丁辉的冥婚脑筋甚至动到自己儿子身上时，他的老子丁爷忍无可忍，终于导致了弑子的结局。
一九三四年，吴组缃的《樊家铺》曾写出了一个女儿杀了母亲的故事。苦旱的农村，陷入绝境的夫妻，嗜钱如命、见死不救的母亲，终于酿成一场人伦血案。对吴而言，资本主义早已颠倒人间秩序；故事中的女儿被逼得失手杀了母亲，因为非如此不足以保持她道德的清醒、并预见革命的必然。七十年后的《丁庄梦》做了类似的安排。不同的是，这已经是后革命的时代。当已被毒死的孙子目睹爷爷杀了爸爸，弥漫在小说中的无奈（尤其是以“就……这样了”的句型一再呈现）气息，哪里是三十年代的左翼作家可以料到的？
阎连科以天道伦常的违逆作为叙事基调，再次显现他民间说书人似的世故，也因此避开了更尖锐的问题。艾滋病的爆发毕竟不再只是“天作孽”；像丁辉这种人的所作所为，还有像中国农民的艰苦无知，究竟孰使由之，孰令致之？小说诚然不必是政治批评，但正因为艾滋村事件的起因和后果千丝万缕，阎连科将其融入已经熟能生巧的叙述模式里，难免使他的结局显得轻易。
阎倒是在描写丁庄艾滋病患的形形色色方面，扳回一城。这些病人多半为了物质需求卖血，但他们的下场和他们的动机不成比例。在痛惜这些患者和家属的无知无助的同时，阎也不假辞色，写出了他们的愚蠢和贪婪——不只在罹病前，更在罹病后。这群满身疮疱、散发恶臭的病患在丁爷的率领下，聚集一处隔离治疗。一开始他们各尽所能、各取所需，在最不可思议的情况下，竟然活出了人民公社式的理想生活。
好景当然不长，要不了多久，偷窃争产，夺权内讧，“正常”社会里有的毛病他们一样不少。阎连科行有余力，还安排了一段病危的已婚男女通奸偷情的好戏，把《坚硬如水》、《为人民服务》里的禁忌之爱做了艾滋版的诠释。等到这群将死的病人为了争棺材，比葬礼，抢冥婚媳妇时，小说竟已经散发诡异的嘉年华会气氛：死生事大，如何成为这样的闹剧？
再回到吴组缃。三十年代吴也曾写了《官官的补品》（一九三二）。这是一则黑色喜剧；城里的少爷车祸重伤，输的是贫农的血，喝的是贫农的奶，最后要了贫农的命。吴的批判意图再明白不过，他却以嬉笑怒骂的笔触揶揄一切。到了九十年代中期，余华曾以《许三观卖血记》（一九九六）广受瞩目。余华的重点落在血缘和亲情的辨证关系上，笑中有泪，而以家庭伦理关系由疏离到和解作为结局。十年之后，阎连科的《丁庄梦》反其道而行。血液成为流动的资本，就算是骨肉至亲也不能挡人财路。
阎连科的政治寓言至此呼之欲出。正如《受活》所渲染的恋尸和狂欢情节一般，阎连科不只意在浮面的讽刺，他更夸张了一个社会里不请自来的邪恶诱惑，以及集体敢死欲望。《受活》写残废人为了活下去发死人财；《丁庄梦》写要死的人见了棺材还不掉泪。《日光流年》那污染灵隐渠的毒水现在是循环丁庄人体内的致命血液。
血，由补品到商品，由旧社会到新社会，由呼唤革命到告别革命，似乎仍然透露着神秘的象征意义：是活命的本钱，也是要命的消耗。将近一个世纪的现代中国革命，流了多少鲜血，凝成了多少爱与死的神话？在艾滋蔓延的时代里，阎连科藉卖血故事为那逐渐模糊的革命时代、为爱与死的神话，添上了最荒凉的一笔。是的，中国社会历经灾难，“死人是经常发生的事”。《丁庄梦》里阎连科左右开弓，感慨不可谓不深。他未来要如何继续他的预知死亡纪事，提出更有思辨深度的议题，令人期待。
注释：
①此文删节约二千字，特此说明——编者。
②阎连科：《想念》，《阎连科》第532—567页，北京，人民文学出版社，2004。
③萧鹰：《真实的可能与狂想的虚假——评阎连科〈受活〉》，《南方文坛》2005年第2期。
④有关毛泽东主义和雄浑美学的功过，见Ban Wang,The Sublime Figure of History:Aesthetics and Politics in Twentieth-century China( Stanford:Stanford University Press,1997) ，尤其是最后一章有关丑怪，狂想，精神分裂叙事美学的讨论。
⑤有关革命加恋爱的文学历史背景，见我的讨论《革命加恋爱》，《历史与怪兽：历史，暴力，叙事》第一章，第19—95页，台北，麦田，2004。
⑥见《历史与怪兽》的第二章，《历史与怪兽》，第97—153页。
⑦⑧C.T.Hsia," The Whirl Wind," A History of Modern Chinese Fiction( New Haven:Yale University Press,1971) ,p.561.
⑨如汪政、晓华《论〈坚硬如水〉》，《南方文坛》2001年第5期；南帆《〈受活〉——怪诞及其美学艺术》，《上海文学》2004年第6期。陈思和的讨论《试论阎连科的〈坚硬如水〉中的恶魔性因素》别有见地，见《当代作家评论》2002年第4期。
⑩Georges Bataille,Eroticism:Death and Sensuality,trans.Mary Dalwood( San Francisco:City Lights,1986) ,p.42.亦参见Sigmund Freud,Totem and Taboo( London:Hogarth Press,1955) 。也可参考陈晓兰《革命背后的变态心理——关于〈坚硬如水〉》，《当代作家评论》2002年第4期。
（11）可以参考朱向前的《农民之子与农民军人》，《当代作家评论》1994年第6期。但朱文的写作早在阎连科风格改变之前。
（12）阎连科：《坚硬如水》，第171、172页，武汉，长江文艺出版社，2004。
（13）Jacques Attali,Noise:The Political Economy of Music( Minneapolis:University of Minnesota Press,1985) ,chapter 4.
（14）见我的讨论，David Der-wei Wang,Fictional Realism in Twentieth-century China:Mao Dun,Lao She,Shen Congwen( New York:Columbia University Press,1992) ,chapters 6,7。
（15）阎连科：《仰仗土地的文化》，《阎连科》，第576—580页，北京，人民文学出版社，2004。见赵顺宏《乡土的梦想》，《小说评论》1993年第6期。
（16）阎连科：《年月日》，《耙耧天歌》，第102页，太原，北岳文艺出版社，2001。
（17）郜元宝：《论阎连科的“世界”》，《文学评论》2001年第1期。
（18）C.T.Hsia," Conclusion Remarks," in Chinese Fiction from Taiwan:Critical Perspectives,ed.Jeannette L.Faurot( Bloomington:Indiana University Press,1980) ,p.240。有关阎连科对苦难叙事的执著，可见姚晓雷《论阎连科》，《钟山》2003年第4期。
（19）Sigmund Freud," The Economic Problem of Masochism," The Standard Edition of the Complete Psychoanalytical Works,trans.James Strachery( London:Hogarth Press,1953) ,vol 9,pp.159-70.Gilles Deleuze,Sacher-Masoeh:An Interpretation,trans.Jean McNeil( London:Faber & Faber,1971) .
（20）阎连科：《日光流年》，第142页，广州，花城出版社，1998。
（21）见我的讨论，《吕梁山色有无间——李锐论》，《跨世纪风华：当代小说二十家》，第215—235，台北，麦田，2002。
（22）王一川：《生死仪式的复原》，《当代作家评论》2001年第6期。
（23）姚晓雷：《论阎连科》，第115页。
（24）http://www.jsdj.com/luyou/lyzy/hnhongqi100.htm。
（25）毛泽东：《愚公移山》。
（26）阎连科：《受活·前言》，第113页，沈阳，春风文艺出版社，2003。
（27）Margaret Cohen,Profane Illumination:Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution( Berkeley:University of California Press,1993) ,pp.2,12.
（28）见新华网于2005年11月10日的报道http://www.ha.xinhuanet.com/fuwu/yiliao/2005-11/10/content_5553877.htm：“据河南省副省长王菊梅介绍，河南1995年3月发现了首例艾滋病人。由于既往有偿供血在上蔡等地农村局部地区引发的艾滋病疫情，使河南成为全国乃至国际社会关注的热点。截至2005年9月30日，河南累计报告艾滋病毒感染者30387人，已累计死亡4294人，现症病人19334人，其中血液途径传播感染27429人，占90.26％。HIV感染者和现症病人主要集中在农村，分别占总数的97.22％和98.37％。”