当代雕塑的“泛雕塑化”倾向——1.雕塑的边界——2.并非概念惹的祸——3.“泛雕塑化”，寄生抑或共存？——4.20世纪中国雕塑出走探源——5.装置艺术与中国雕塑的当代转向，本文主要内容关键词为：雕塑论文,中国论文,当代论文,边界论文,倾向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自从西方雕塑的手法和概念引入中国后，国内雕塑家一直在进行本土化、民族化的探索。但当我们还在继续高喊雕塑民族化口号的同时，雕塑界内部已经开始悄悄异化和跨界。有些雕塑家开始把声光电引入雕塑中，合成立体的视像作品；有些雕塑作品则更像装置，雕塑家们开始将雕塑与装置进行结合，雕塑的边界开始模糊起来。今天，我们已经很难界定哪些人是雕塑家，而哪些又是装置艺术家。一方面，雕塑内部主动诉求是艺术前进的动力；但另一方面，在雕塑“泛雕塑化”的过程中，不乏鱼目混珠的作品。非雕塑与劣质雕塑在雕塑概念模糊的过程中有了可乘之机，以致于民众对某些内容空洞、形式浅薄的“泛雕塑”作品产生审美障碍，甚至对雕塑产生误读。雕塑本体语言与新的观念和形式发生碰撞所体现出的“泛雕塑”倾向，究竟是将雕塑变成一种更具包容性的艺术种类，还是将雕塑引向某种更加虚无的形式主义怪圈中？
雕塑的边界
邢莉莉
【作者简介】 邢莉莉，天津美术学院史论系讲师、博士。
【原文出处】 《美术观察》（京）,2013.7.22
雕塑这种传统的艺术，无论在形态上还是在功能上，都正在发生改变。古老的雕塑艺术现今不断地跨界，与装置艺术、观念艺术、影像艺术等新的艺术门类相融合，以至于越来越无法界定自己的边界。传统雕塑的材料、风格、技巧规则日益受到挑战，人们惊讶于雕塑变得越来越不像雕塑。当青铜、石材之类传统的材料不再具有至高无上的地位时，也意味着传统雕塑在空间、形体、结构、质地上的特征和技术上的优越性亦被消解。
形态改变的背后其实是雕塑更大的雄心——观念的改变。雕塑似乎开始迫切地想要摆脱其古老的实用性的特征，不再只服务于某种宗教的、现实的或纪念碑性质的目的。雕塑也不再囿于客观世界具象的再现，或者对客观世界三维抽象的提炼。它不想再只是昔日神殿上的塑像或者某位伟人英雄的塑像，或某一事件的再现；也不想只是今日室内美化的装饰，或者某座城市、某一场所应景的三维符号。雕塑渴望需求一种更高的精神性，雕塑家具有前卫性的当代精神，因为对于一种极致精神性的追求才是艺术唯一不竭的动力。
新兴的装置艺术为雕塑的这一精神追求提供了一种可能。二者均具有三维性和空间性，为这种二者的融合提供了先天的契机。而装置艺术在观念表达上的前卫性和无可替代性，则为雕塑寻找新的观念表达提供了一条出路。于是，装置艺术中的“现成品”成为雕塑家创作的重要手段，由“现成品”的导入而带来雕塑向装置艺术的转型，这就影响了雕塑艺术的发展。雕塑原有的物性也不再是它的全部，雕塑失去了它原有的规定性。雕塑也借由装置来寻求观念的暗示、隐喻、比附、象征，获得对世界新的理解和解读。装置等新形式的混入使得雕塑的规定性发生了变化，这是对传统雕塑的颠覆，但也是对雕塑的扩展。
进一步追问，这种转变和扩展的必要性何在？雕塑边界的不断扩大，雕塑与装置艺术等结合从而出现的“泛雕塑”，推本溯源则是因为我们与世界的关系正在发生变化。艺术的扩展，背后总是精神的推进。在一个后现代艺术家看来，艺术不是现实的反映；恰恰相反，现实是由艺术构成的，现实成了一种虚拟的、构造出来的实在。
因此，艺术毋须再热衷于对客观世界的模仿，因为新兴的科学技术手段可以胜任对客观世界的模仿。而且，人与外部世界的隔绝、人自身的异化，导致原本雕塑与现实世界之间的那种同步关系已然紊乱。作为艺术手段的雕塑自身退却了对客观世界三维复制的热望或者空间语言的提炼。这种非同步性使得雕塑作为陈述手段与其所陈述的对象不再一致，对世界意义的揭示也显得无力。对于精神前端表达的诉求，使得雕塑在物与世界的关系中去寻求意义。借由装置艺术，雕塑在各种物性的材料中挖掘思想隐喻和象征意义，并通过技术上的陌生化、语言上的不可沟通性，来脱离其传统的指向性，获得精神上的前卫性以及对文化迂回的批判。这更新着观者对雕塑的经验，获得了超验感知。
雕塑边界的不断扩大让我们重新思考雕塑的本质。也许，出于对本体虚无的一种不安，我们会本能地想要捍卫传统中的雕塑概念。但如果心胸宽广地遨游更久远的历史或者更广的文化类型的时候，或许我们会发现即使就物质性而言，我们头脑中固有的传统雕塑也许只是“雕塑”发展阶段中的一种形态，而在今天雕塑与装置艺术之间的那道鸿沟也并不那么明确。随着观念的扩展，雕塑的物质性实体也许会越来越模糊，雕塑原有的定义也会颠覆了。我们这里无意宣告雕塑或者装置是谁更符合未来艺术发展方向，或装置和雕塑谁该宣告结束。但艺术有时却仿若一位堂吉诃德式的孤胆英雄，无畏甚至充满悲悯之气地去追求至高的精神，这是艺术的宿命。一种艺术形式也许会有发展的尽头，重要的是那无极无尽的精神。追求终极意义是对艺术无尽的召唤，一种具体的形式尽管可能终结，但终极的追求总会诱使另一种外化的形式继续为其驭使。至于我们称呼那种新的艺术形式为雕塑，还是泛雕塑或者无所谓雕塑、非雕塑，相较之下，似乎不再是最本质的问题。 并非概念惹的祸
陇艺梅
【作者简介】 陇艺梅，云南艺术学院教授，西安美术学院博士研究生。
【原文出处】 《美术观察》（京）,2013.7.23
20世纪中国雕塑几乎完全被西方式的雕塑取代。中国自己延续几千年的传统意义上的雕塑基本上销声匿迹，只有少量在民间流传。中国现当代雕塑是在一个国际化的语言背景下发展起来的。20世纪初，从国外留学回来的雕塑家刘开渠、李金发、程曼叔等人在当时非常艰难的条件下，在参照国外雕塑艺术形式的同时结合自己的民族文化背景，站在写实的立场上为中国的现代雕塑形态的产生做了坚实的铺垫。中国现代雕塑和绘画一样，学习西方的现实主义、浪漫主义、立体主义、照相写实主义、观念雕塑等，实验无数。然而这些并没有脱离雕塑三维空间和静态的、可视的、可触的特点。近年来，世界各国出现了装置艺术与雕塑混合使雕塑的概念模糊，或直接在现代艺术中出现了反传统的四维雕塑、五维雕塑、声光雕塑、动态雕塑和软雕塑等，业内称之为“泛雕塑”。因此，传统雕塑的概念受到了极大的挑战，但雕塑和泛雕塑，只是两个不同的概念而已。
传统雕塑指用各种可塑材料或可雕、可刻的硬质材料，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，通过诉诸视觉的空间形象来反映现实，因而被认为是最典型的造型艺术、静态艺术和空间艺术。梁思成曾经说：“艺术之始，雕塑为先。”雕塑可以折射人类文明的进程，可以反映一个时代的思想与人文特色，可以强有力地表达人类的情感与心声。科学技术的发展会导致人们观念的改变，这是由于爱因斯坦的相对论的出现，冲破了由牛顿学说建立的世界观，改变着人们的时空观，使雕塑艺术从更高的层次上认识和表现世界，突破三维的、视觉的、静态的形式，向多维的时空心态方面探索，这无可非议。法国雕塑大师罗丹在《罗丹艺术论》中写道：“艺术之源，在于内在的真，你的形，你的色，都要传达情感。”无论雕塑还是泛雕塑，都是形式和材料的运用而已，如果脱离了艺术的规律，便不在艺术文化的学术探讨范围之内。无论雕塑还是泛雕塑，都可以借以反映社会生活，表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想。雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相联，同时又受各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。
泛雕塑突破三维的、视觉的、静态的形式，向多维的时空心态方面探索是在媒材和形式上的探索，但并不妨碍其作品成为公共艺术或具有永久性的意义，核心还在于泛雕塑的作品是否反射时代、思想、感情、审美观念的结晶或内在本质。科技的发展从各个层面影响着人们的生活，也毋庸置疑地影响着人类的艺术创作。“审美的日常泛化”，就是让艺术融入到日常生活的细节与纹理中去。泛雕塑其实在国际上还没有成为一个约定俗成的概念，它的“泛”，旨在探索三维物体之外的极大可能性，比如雕塑与设计的融合，雕塑与实用艺术的融合或者更有甚者真人的出现、机器人为作品。“泛”也代表实验，它的外延和内涵正在得到补充，尚无固定边界，是对社会环境与艺术潮流的一种反思，是探讨雕塑艺术在新世纪的本体问题，是探讨雕塑在当代文化的语境下与时代发生的冲突与融合，以及所带来的种种可能性。
雕塑和泛雕塑的创作，都有双向的可能性——或者得到普众与专家的首肯而成为时代象征，或者就是丑陋艺术的靶心被大众狂射。“生命之泉，是由心中飞涌的；生命之花，是自内而外开放的。同样，在美丽的雕刻中，常潜伏着强烈的内心的颤动。”法国雕塑大师罗丹的艺术哲语不仅仅限于19世纪的艺术，当今艺术依然适用。那么，雕塑本体语言与新的观念和形式语言发生碰撞所体现出的“泛雕塑”倾向，究竟是将雕塑变成一种更具包容性的艺术种类，还是将雕塑引向某种更加虚无的形式主义怪圈中？毫无疑问，艺术的精神确定品质的高度，形式和语言是被创作者把握着的，而并非概念左右其中。 “泛雕塑化”，寄生抑或共存？
王少浩
【作者简介】 王少浩，广州美术学院美术教育学院讲师。
【原文出处】 《美术观察》（京）,2013.7.23～24
英国著名雕塑家托尼·克拉格(Tony Craig)曾断言：“20世纪80年代以来，艺术世界扩大了很多，非艺术世界缩小了很多。”诚如斯言，雕塑的定义也在扩展，甚至出现了“泛雕塑化”的现象。这体现了当代雕塑必将包容一切的乌托邦式梦想，既是雕塑本体语言发展的自我诉求，也是艺术观念和形式语言寻求解放的需要。
将装置等艺术形式纳入雕塑艺术的范围，借此把雕塑推向一个更为宏观的层面，进一步延伸雕塑的概念，这样的实践无疑是积极的。可是，当“泛雕塑化”以一种扩编或招安式的接纳，模糊装置的概念而将之归为广义的雕塑时，问题就出现了：一方面，装置的“场”性特质较之雕塑的“物”性，对于强调服务性的现代社会来说，更符合消费者的需求。这也使雕塑家们乐于接纳装置的视觉形式嵌入，以图达到“场”性的目的，吸引更多的受众，以适应集体无意识的社会选择。另一方面，某些创作者沾沾自喜于借用装置等艺术形式来标榜雕塑的开放状态，这也可能导致雕塑领域的专业素养训练受到削弱，降低准入门槛。总之，无视两者本来的差别，概念的模糊必然让部分投机的形式主义者侥幸游走其中，只剩下深浅不一的文化对话或点子比拼，缺失了雕塑本身所强调的物质性和主体性。另一种更不好的倾向是，部分作品在批评家的话语权主导之下进行创作，缺乏自身的思考，最终导致现代雕塑与装置艺术消弭了差别，只不过是在不同场合因不同需要而给予它们不同的名称罢了，“文学化”的结果导致“雕塑”二字成为形同虚设的冠名式符号，势必趋向于形式主义。
换句话说，“泛雕塑化”是雕塑同装置发生碰撞之后，装置的视觉语言形式对雕塑的嫁接或转基因。对于传统雕塑自身而言，这为部分机会主义者提供一种轻便的参与方式，更容易来雕塑领域分一杯羹。装置相对艰难的生存境遇，也使装置艺术家得以借助雕塑的名义寻求生存的空间罅隙，找到一种寄存的生存方式，为其作品的知识含量、线索、文脉找到成熟的寄生宿主。宿主与寄生者之间的共存，只是载体的表面形式而已。“泛雕塑化”的现象不过是两者间的一种暂时性共存，这种共存的状态不可能长久存在。一方面，这样的切入对于投机者而言也只是一种妥协，是暂时性的，作为寄生者，他们未必满足于目前的共存状态。因为寄生最终将颠覆宿主的本质，是一种种族性、血统性的“获利”。寄生者与宿主天生就是一种敌对关系，不以他们自身的意志为转移，尤其当寄生者是勇猛的拟寄生者时，将宣告宿主的灭亡，当装置的定义等同于雕塑时，雕塑将不复存在。另一方面，在“泛雕塑化”的共存状态中，不可否认，作为雕塑家的个体而言，装置的视觉形式对雕塑语言的植入，能够使其个体雕塑的形式语言变得更为多元化。但从生物演化的角度来看，雕塑就是装置的被寄生者，是被伤害的。雕塑作为一种物种，个体发展了，物种却趋于消亡。因此，对于传统雕塑家来说，面对更为丰富的形式语言，他们未必会领情，甚至会为雕塑自身种族、血统纯洁性的存在做出捍卫性回击，剔除非雕塑与劣质雕塑，维护种族的纯正性。在演化过程中，宿主对寄生者的对抗总会激发良好的防御机制，以保证物种的繁衍。其实，从雕塑家个展对前瞻性观念和形式语言的追求以及全国性雕塑展的相对保守等现象中，我们可以窥见这种对抗的端倪。
雕塑与装置谁都不愿意被混淆或代替，“泛雕塑化”只是当下雕塑的发展与装置的生存之间的一种暂时性妥协，不过是一种权宜的结合形式，是基于共同利益而形成自愿联盟的各取所需。“泛雕塑化”是概念含混不清的产物，在喧嚣的形式背后，精神性的主体可能早已荡然无存。假如共同的利益基础破裂，联盟解散，界限势必会被划清。到了那时，雕塑与装置将分道扬镳，“泛雕塑化”也就不复存在了。 20世纪中国雕塑出走探源
黄继谦
【作者简介】 黄继谦，华南农业大学艺术学院讲师、博士。
【原文出处】 《美术观察》（京）,2013.7.24
中国雕塑有着久远的历史和丰富的作品遗存，进入20世纪后，中国雕塑家开始向西方雕塑学习，他们早期的学习对象主要是西方写实雕塑的创作理念和手法，这种状况直到上世纪80年代以后才发生重大改变。改革开放后，中国雕塑家们可以更方便地获得西方现代、后现代的创作资讯，由此，大一统的写实风格被打破，一些雕塑家开始借鉴西方现代、后现代雕塑的创作理念和创作手法，创作出了不少让人耳目一新的作品。在当下的雕塑创作领域，一部分艺术家继续沿袭传统的写实手法进行创作；另一部分艺术家热衷于雕塑的形式语言方面的探索，他们的作品常常运用变形、夸张、装饰或抽象构成的手法与各种材料运用相结合，创作各种形式感强烈的作品；此外，还有一些艺术家主要受到西方50年代以后的雕塑影响，他们的创作更加强调对自身感受、观念的表达，雕塑的形式不再是他们创作的最高追求，而只是他们表达思想的一种载体。这类艺术家的创作手法非常自由，作品是否能表达感情，手法是否精妙已经不是他们的主要关注点，他们的作品常常会借用其他领域的材料和技术手段，突破人们心中对于雕塑的固有印象，而引发“泛雕塑化”倾向。
整体而言，中国当代雕塑的“泛雕塑化”可以用“向传统说再见”来形容。这与西方雕塑半个世纪以来发生的天翻地覆的变化有关。这种变化一方面表现在雕塑的外在形态、形式语言、材料运用、展示方式方面的革新上，另一方面则表现为雕塑的固有概念被拓展、突破、转换，这导致了雕塑跟其他技术手段的结合，使传统的雕塑观念变得面目全非。在现代主义阶段，形式语言的创新是衡量每一个艺术家艺术水平高低的一个重要标准。此外，二战以后的许多艺术家的创作使观众改变了保持距离观看雕塑的方式，他们的作品都喜欢制造一个“现场”，营造与作品相配合的空间氛围成为他们创作的一个重要方面。这种努力导致一种被称为“装置”的艺术形式的诞生，装置艺术从雕塑中借用了许多艺术手段并由此使得二者关系模糊。在今天的新媒体艺术中，许多中西方艺术家又将雕塑、装置的创作因素与机械、电子、互联网等领域的技术结合，制造出跨时空、跨媒体、互动式的接受体验。所以，中国当代雕塑的“泛雕塑化”不是无中生有，而是与西方雕塑的发展亦步亦趋。
以形式创新为主要创作诉求的艺术家所做的工作突破了传统雕塑的艺术语言和风格样式，他们的创作在某些方面表现出了对传统雕塑的继承。而另外一批艺术家所做的工作则颠覆了雕塑的固有观念，在这方面表现得最为突出的就是杜尚。他的现成品作品从造型、色彩、材质到展示方式等方面与雕塑都有着高度的一致性，同时他在创作过程中也加入了挑选素材、签字、命名、改造组合等主观控制过程。因此，可以将他的现成品创作看做是来源于雕塑，但是又颠覆了雕塑的固有观念的一种行为。由此，雕塑不再是唯一以三维方式存在的视觉艺术形式，艺术家也可以利用他人手工制作的成果来进行艺术创作。
后来的艺术家开始用更加开放的眼光来看待与思考雕塑与政治、社会、文化以及艺术家自身之间的关系。达达和超现实主义的雕塑家阿尔普、曼雷、贾科梅蒂等人的部分作品已经具备了后来的集合艺术、装置艺术的基本形式，这些作品所采取的象征手法完全摆脱了传统雕塑在抒情性和描绘性方面的追求。当雕塑的主要功能转向观念表达的时候，审美因素变得不重要或者成为艺术家要抛弃的对象，于是，就有了集合艺术对工业社会的回应，波普艺术、新现实主义、贫困艺术、超写实主义对流行文化和现实生活的态度，大地艺术、包裹艺术对于博物馆的反抗及对艺术与自然关系的重新思考。思考了西方雕塑在20世纪所发生的几种主要变化，而这些变化正是对我国现当代雕塑产生重要影响的外部因素。 装置艺术与中国雕塑的当代转向
李庚坤
【作者简介】 李庚坤，大连外国语学院国际艺术学院教师。
【原文出处】 《美术观察》（京）,2013.7.24～25
20世纪中国雕塑发展存在着一条写实的脉络，大体分为三个阶段：第一个阶段是20世纪20、30年代留学法国的老一辈艺术家引入的欧洲古典主义雕塑；第二个阶段是50年代由前苏联引入的雕塑教育形成的社会主义现实主义创作体系；第三个阶段是60年代开始的与中国传统雕塑进行沟通所形成的初步中国特色。这三种体系形成了20世纪80年代之前的中国雕塑创作的主要模式，特别是新中国成立后，出现了一大批表现国家意识形态的写实雕塑作品，如《人民英雄纪念碑浮雕》、《庆丰收》、《收租院》等。此外，这种体系在学院雕塑教育中也有体现，至今中央美术学院的雕塑系依然以“传统写实”和“苏联写实”作为工作室的分类方式。与雕塑相比，中国装置艺术的出现要晚得多，大体出现于上个世纪80年代，并与“85新潮”运动有着密切的关系。
1985年11月18日，中国美术馆举办了美国波普艺术家劳申伯格的展览，展览中大量的以装置形式出现的艺术作品，使长期处于封闭状态中的青年艺术家的视觉和思想上产生了极大的冲击与影响。在这种后现代思潮的影响下，厦门、太原、广州、上海、洛阳、泉州等地出现了采用装置和行为创作方式的艺术团体，并且他们所参与的展览和活动也引起了很大的争议。其中较为突出的装置作品有“厦门达达”的《发生福建省美术展览馆内的事件展览》，浙江美院的“池社”的《杨氏太极系列》和吴山专的《红色幽默系列》。1989年2月5日在中国美术馆举行的“中国现代艺术展”中，策展人专门为装置和行为艺术作品安排了一个专门的展厅，然而随着肖鲁开枪完成她与唐宋预先设计的作品——《电话亭》，使得这件装置作品变成为一个事件，也使它成为了“85新潮”运动结束的象征。
纵观此时的装置作品和从事装置创作的艺术家，我们不难发现以下两个特点。第一，在装置艺术出现的早期，从事装置创作的艺术家大多数没有雕塑学习的背景，并且他们将装置艺术视为超越艺术门类界限的前卫形式；第二，这些80年代艺术家选择装置作为载体，正如杜尚将小便池搬入美术馆带有强烈反艺术的意图和观念一样，目的在于借用装置的形式来传达对“文革”以来僵化的艺术制度的反抗，并且带有强烈的艺术和政治诉求，这也正是“85新潮”运动的精神内核。
由此可见，在“85新潮”运动背景下产生的装置艺术，其产生的意义不仅是出现了新的艺术语言形式，更重要的是它带来的艺术形式之外的“观念”性。正是在这种影响下，许多艺术家以“观念”的思考和探究为前提，在其各自的艺术领域中寻求突破，创作出大量具有强烈观念性的装置作品。学习版画出身的徐冰，用众多手工雕刻出来的伪汉字印刷出来的《天书》，表达了作者对文化自身的质疑与反省；吕胜中则利用中国传统的民间艺术资源，创作了《彳亍》、《红魂》等装置作品，反映了现代化进程中出现的人的异化和人的精神的空虚。
雕塑领域，在“85”时期也出现了对“观念”的探索。吴少湘就创作了大量具有强烈的抽象形态并带有对敏感器官的隐喻的作品，如《硕果》、《特殊装置》等。但这些作品更多是体现出作者对雕塑形式语言的突破，通过抽象的形式打破了之前雕塑写实主义的局限。80年代的雕塑家所创作的雕塑作品，与其他身份的艺术家创作的装置作品的区别也正是如此：雕塑家的雕塑作品往往是从雕塑本体的形式语言出发，通过抽象的形式和特殊材料传达对传统写实雕塑反抗的观念；装置艺术家则是将装置艺术当做一种前卫的艺术，以此超越以往所有的艺术形式。
进入90年代后，这种雕塑与装置的区别一直存在。但此时的雕塑并非是传统意义上的写实作品，也非简单的通过抽象造型表现的现代雕塑，而是将装置艺术中的观念性融入到以传统三大体系为基础的雕塑手法中，从而形成具有强烈时代色彩的当代雕塑。其中最具代表性的雕塑家就是隋建国。在90年代初隋建国与中央美术学院雕塑系的同事展望、于凡组成了“三人工作室”，他们以中央美术学院从王府井搬迁为背景，创作了大量雕塑、行为和装置相结合的作品。隋建国的作品《开发计划·废墟》以强烈的陌生化处理暗示文化与商业的二元对立。进入90年代中期，隋建国开始思考将学院写实雕塑与当代艺术观念相结合的创作方式，在这种思考与尝试下创作了《衣纹研究》、《衣钵》和《中国制造》等作品。他用一种近于“零度写作”式的去风格化手法，目的就是让观众抛开作者直接进入作品，并与其中的观念发生关系。进入新千年后，隋建国又创作了诸如《运动的张力》、《时间形状》、《盲人肖像》等作品。虽然这些作品超越了具体的形象，但是其中所要表现的时间与空间的观念，却依然是从雕塑本体概念和学院日常教学中生发出来的。此外，还有一些当代雕塑家如展望、于凡、向京、陈文令等，他们的作品既与传统雕塑有着微妙的关系，又存在着明显的断裂；他们依然存在一种身为“当代雕塑家”的“自觉”，而与“传统雕塑家”和“装置艺术家”的身份保持着一定的距离。
通过对中国装置艺术产生的梳理，我们可以发现在“85新潮”运动背景下产生的装置艺术并没有将中国雕塑“引向某种更加虚无的形式主义怪圈中”。恰恰相反，装置艺术中的“观念性”使“当代雕塑”艺术家产生了身份和雕塑创作上的“自觉”，进而促进了中国传统雕塑向当代雕塑的转型。
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