苏童与中国当代短篇小说的发展,本文主要内容关键词为:短篇小说论文,中国当代论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
相对于同时代的作家,苏童无疑是近二十年来最年轻、最富才华和灵气的短篇小说家。这可以从他的《桑园留念》、《飞越我的枫杨树故乡》到《西瓜船》、《拾婴记》等约一百五六十个短篇小说得到有力的证明。如果从一九八三年发表于《青春》杂志的短篇小说《第八个是铜像》算起,苏童已经有二十五年的短篇小说写作史了。尽管苏童的长篇小说《城北地带》、《米》和中篇《妻妾成群》、《罂粟之家》曾给他带来巨大的声誉,但我感觉苏童面对这三种文体的时候,最为自信也最得心应手的还是短篇小说的写作。一般地说,一个作家的写作观和对于世界、存在的理解,以及他所形成的审美、写作惯性,在他写作的前七八个年头才会清晰地显现出来。实际的情形是,苏童一走上文坛,他的每一篇小说的写作,都无不深深地浸染着深长、灵动、唯美的浓郁风格底色。并且,他的出色的想象力,他的语言感受力和叙述、结构能力,使我们特别地惊异他高起点的写作。这些,在他的越写越成熟的短篇小说中日益显出咄咄逼人的力量。即使是那些发现其写作“存在一些问题”的批评者和研究家,也不能否认苏童写作的灵性、出色的虚构能力和行文的唯美气质。而且我们在苏童的短篇小说中看到了一个作家,如何凭借智慧运用最精炼、最集中、最恰当的材料或者元素,去表现复杂、丰富、开阔而深远的内容。我们在他的一篇篇小说文本里,不仅体验到一个作家的想象情貌,还被叙述带入一个有重量、有精神、有隐喻和无限张力的存在和现实当中。就短篇小说这种文体的凝练、精致和唯美品质而论,苏童的作品在中国当代短篇小说中是首屈一指的。他的写作,从文学的繁杂、多变的一九八○年代到纷纭、喧嚣的世纪之交的文学气场,长达二十余年里总是显得踏实稳重,不焦躁也不算计,完全可以用快乐、从容不迫、丰饶多产来描绘他短篇小说写作的旅程。这或许也是他能将短篇小说写得如此空灵、精妙的重要因素。我们可以在苏童身上,充分地感觉到一个真正小说家的天分和执著。这一点,不仅在他那一代作家当中是出类拔萃的,就是将其置于整个当代文学创作的视野中,我们也无法忽视他在短篇小说写作方面的重要贡献。
对一位同样也擅写长篇和中篇的作家来说,我还是忍不住将其称为“短篇小说大师”,这似乎并不会掩抑住他整体创作上的魅力。当然,我对苏童的“短篇小说大师”的称谓,并非那种类似文学史的“盖棺定论”,而是表达着一种尊重和敬畏,是对其短篇小说写作品质和魅力的真切肯定和强调。因为苏童对短篇小说写作的酷爱,孜孜不倦的精心耕耘,不仅给他的写作带来激情、兴奋和快乐,而且给它的阅读者带来了无比的幸福。谈到短篇小说的写作,苏童甚至放弃掉一个作家擅用的含蓄的表白而直言:
我想我患有短篇病,尽管它在我的创作中曾被莫名地压制了,但我知道它在我的内心隐匿着,它会不时地跳出来,像一个神灵操纵我的创作神经,使我深陷于类似梦幻的情绪中,红着眼睛营造短篇精品。我不知道我是否已经写出了理想中的短篇精品,也许这对于我将永远是一个甜蜜的梦幻,而我也乐于沉浸在这个梦幻中。我希望辉煌的、流行的、声名显赫的中长篇给我一个好作家的名声(这是我对时代和文学潮流的妥协),然后我可以有足够的资本让我的短篇病成为我真实的标签。这个想法也许同样显得一厢情愿,而且多少有些俗气之处,但我不想隐藏我的阴谋。
上帝,有朝一日让我成为一个优秀的短篇大师吧,我将为此祈祷。①
我想,这看似多少有些“戏言”的表述,其中必定有着苏童内心不言而喻的渴望与期待。关于苏童对短篇小说写作的迷恋,苏童在给自己五卷本短篇小说“编年”集的序言中还坦言:“很多朋友知道,我喜欢短篇小说,喜欢读别人的短篇,也喜欢写。许多事情恐怕是没有渊源的,或者说旅程太长,来路已被尘土和落叶所覆盖,最终无从发现了,对我来说,我对短篇小说的感情也是这样,所以我情愿说那是来自生理的喜爱。”②我觉得,在这里,苏童一方面为自己写了这么多的短篇有一种莫名的自豪,他不为自己的崇高自豪,而是为自己的忠实自豪;另一方面,他很清楚,喜欢写短篇并没有什么特别的意义,既没有什么可羞愧的,也没什么值得夸耀的,也没有任何殉道的动机。仅仅是喜欢而已。他说这也许就是一种“生理性”的喜爱,尽管不够贴切或确切,但是我们会感到非常真实和真切。一个作家喜欢一种文体是很自然的事情,这种文体与他擅长的结构方式、语言感觉、叙述节奏,乃至作家的精神状态都有密不可分的关系。对于苏童而言,他并没有因为短篇这种文体,将自己逼向一种狭窄,相反的,他更愿意在某种单纯或是和谐之中表现深邃的意蕴。我注意到,上世纪八十年代以来的小说家,几乎没有谁会像苏童这样,会对一种文体如此钟爱甚至是偏爱,并且对自己少年时代的记忆格外珍视,并虔诚地进行满怀敬畏之意的表现、挖掘。这其中最大的一个动因,我想一定是源于苏童对文学的赤子之心。记忆、想象和对文体的偏爱,都成为苏童写作宝贵的精神资源。
具体谈到小说创作,苏童认为,“小说应该具备某种境界,或者是朴素空灵,或者是诡谲深奥,或者是人性意义上的,或者是哲学意义上的,它们无所谓高低,它们都支撑小说的灵魂”③。这也可以视为苏童的小说观。苏童完全算得上是一位自觉的、对文学境界有着较高追求的小说家,他的审美态度,他的结构智慧,他节制或松弛的叙述,将自己的精神和灵性注入作品的勇气,都可看作他对小说那种精妙充实境界的沉浸。就像林斤澜的“矮凳桥”、莫言的“高密东北乡”、阿来的“机村”、阎连科的“粑耧山”和“瑶沟”,苏童一下笔就找到自己的精神故乡和地理坐标——“枫杨树乡村”和“香椿树街”。正是在这块“邮票大的地方”,苏童的写作呈现出新的想象和小说的可能性。他通过它,用心地经营、演绎或注释了南方文化及其人性、历史、存在的迷魅。而短篇小说的凝练、细致和谨严特征,使得他能够从不同的视角和侧面,耐心地、逐一地打开生活、人性的皱褶。以“城北地带”和“枫杨树乡村”为视景的南方想象的疆域,在苏童笔下的小说中,构成独具特色的苏童的“纸上的南方”。尤其他的大量短篇小说文本,更加显现出个性化的、深邃的意味。这些文本,在很大程度上已经构成记录南方文化的细节和数据。无论是对历史的模拟和描绘,对家族、个人的记叙,还是对乡间、市井的营构,都隐藏着诗性的意象和浪漫、抒情的气息。在这里,其他文体所无法替代的、短篇小说的幽韵,丝丝缕缕地从字里行间发散出来。这些,都成为新鲜而不多见的小说叙事的美学经验。因此,从一定的意义上讲,正是短篇小说这种文体,宿命般地、静悄悄地在使苏童的写作发生一些根本性的变化,同时,铸成了许多中国当代“现代文人抒情小说”的经典篇章。
从最早的、也是苏童最钟爱的短篇《桑园留念》,到近期写作的《西瓜船》、《拾婴记》、《茨菰》等,我们可以感受到,苏童在将近二十几年的创作实践中,对现代短篇小说艺术有自己独到的理解。他认为,“谈及短篇小说,古今中外都有大师在此领域留下不朽的声音。有时候我觉得童话作家的原始动机是为孩子们上床入睡而写作,而短篇小说就像针对成年人的夜间故事,最好是在灯下读,最好是每天入睡前读一篇,玩味三五分钟,或者被感动,或者会心一笑,或者怅怅然,如有骨鲠在喉。如果读出这样的味道,说明这短暂的阅读时间都没有浪费,培养这样的习惯使一天的生活始于平庸而终止于辉煌,多么好!”④看得出,这的确是非常唯美、非常旷达,接近文学本性的现代小说理念。文学只能承担它所能承担的,不可能负载它无法负载的,这才是真正艺术自然的品质。与此同时,他在写作中开始重视技术,不断探索和丰富着这种文体的艺术表现力,并将小说自身的抒情性、诗性、形式感等美学元素和意蕴推向一个新的表现层面。
也许,对于一些作家,包括一些日后可能对文学史来说非常重要的作家,他在二十世纪八十年代的写作状况,必然会决定这位作家在此后写作的文学史评价,但是,对于苏童这位以“先锋”姿态出场的年轻作家而言,当“潮流化”的惯性渐渐湮灭之后,他似乎更加清楚文学本身的奥义,更善于从种种西方小说传统的“影响的焦虑”中挣脱出来。塞林格、博尔赫斯、福克纳、雷蒙·卡佛,对他写作的启迪和影响,逐渐成为激发他善于叙述和结构的灵感和动因。在既定的文学秩序中,虽然他的兴趣或志趣并不像许多作家那样宽广,但他却能不断地走出所遭遇到的写作困顿和迷茫,找到属于自己的叙事形态和固有本色。所以,早在一九八○年代末,苏童就渐渐脱离了被评论者、研究者们所“界定”的范畴和某些轻薄的命名,愈发显现出自己的写作个性。也就是说,离开了“八十年代”,苏童就已经很难再被“归类”了。具体地说,在他的中篇成名作《妻妾成群》、《红粉》之后,苏童的写作就变得更加“自我”,也更加自由了。对于苏童来说,这是一次极为重要的变化。后来,他写作的非功利性,他的小说意识,使得苏童小说的文字纯粹,结构精致、典雅,清澈而平静,他的叙事个性也愈发难以为某些理论、概念所覆盖。而从苏童对短篇小说写作最用心的一九八八年迄今,恰是中国当代文学被普遍认为“式微”的一个时段,也许,对于像苏童这样的作家,文学“边缘化”的语境,会给那种甘于寂寞、快乐地从事自己喜爱的工作的人,一个很好的契机,因为丰富的想象力和对艺术的挚诚,都极可能成就一位短篇小说大师的诞生。因此,我们对他的写作充满了信心和更大的期待。
回顾苏童的小说写作轨迹,进入他二百余万字的小说文本世界,我们除了能够真切地感觉到他个人写作历程的错综复杂、起伏变化,我们也会强烈地意识到,他的写作与中国上个世纪八十年代以来的“新时期”文学历史,甚至与一九四九年以来中国当代短篇小说的发展,有着非常密切的关系。或者说,苏童的写作,尤其他的短篇小说写作,他在短篇小说创作中的实践和取得的成就,他对前辈作家的继承、对小说艺术的探寻,为我们思考和研究中国当代短篇小说在大半个世纪以来的变化与发展,提供了一个新的视角和美学维度。我们虽然还不能说苏童开启了一个短篇小说写作新的时代,但我们可以坦言,苏童对短篇小说这种文体的敬畏以及其作品所呈现出的很高的文学境界,尤其是游移飘动,幽丽神奇,精致唯美,蔚为大气的文本形态,数十年来极为鲜见,确是一种无可争议的坚实存在。
应该说,短篇小说在当代,一直是较为“受宠”的文体形式,尤其在上世纪五六十年代曾备受青睐。这一点,与建国以来的社会生活形态,特别是社会政治意识形态有着密切的关联。因为这些决定着一个社会的审美取向的变化。多少年来,人们也始终在寻找理想的短篇小说文体,努力地摆脱以往的某些规范,从旧有叙事模式里跳出来。当然,一种艺术形式或体裁的产生、发展和存在,以及它和时代变化、存在的微妙关系不是可以简单说清楚的,即使这种文体在今天正日趋成熟。其实,有关“短篇小说”的概念,包括它的起源、传统、文体界定、主要特征和基本规范,早在五十年代,一些重要的理论家和作家就有过较为广泛、深入的讨论。其中,茅盾、侯金镜、魏金枝、孙犁等大家,对此都有各自独到的阐释和引申。那时人们所关注的重心,更多的不免还是集中在短篇创作的主题、题材、表现或囊括社会生活容量等几个方面,以此去考虑这一文体的演变、发展和美学价值。所以,五六十年代谈及短篇小说时,最流行的“关键词”大多是如何“剪裁”、“截取横断面”、“以小见大”、“以局部暗示整体”、“在生活中取用小的纽结”⑤。特别是,小说如何选择现实生活世界作为表现内容和对象,是衡定一个作家地位、等级的重要砝码。并且,短篇小说还被认为是略优于长篇小说的能快速“反映”生活的“尖兵”和“后卫”。也就是说,五六十年代大家对短篇的认识,还基本停留在这种体裁或文体同外部世界的相互关系,如何讲好“短篇故事”,主要还是纠缠于它与社会现实之间的外在关系上,尚有许多文学以外的因素左右这种文体的表现形态。在具体的创作中,尽管短篇的“功能”“意义”格外受到关注,但与五四时期鲁迅所开创的短篇小说的辉煌时代相比,整体的势头已大为减弱。由于对生活本身以及政治、历史的重视和判定大于对艺术本体的思考,“写什么”才是决定作家写作取向、作品形态的关键,短篇小说这种文体的艺术品质始终为非艺术因素所拖累。所以,短篇小说的艺术发展遭到根本性、实质性的制约,这也就自然地限制了其表现生活、世界的深广度。作家小说写作的冲动和艺术感被“扭曲”为一种“被规训的激情”,短篇小说的文体魅力和精神风格也已被革命、神性的英雄主题所禁锢或消解。可以说,在整个“十七年时期”,作为一种尚处于发展中的文体,短篇小说的美学功能大体局限在一个极其狭窄的叙事空间里。在此,可资论述的短篇佳作的范例更是乏善可陈。
尽管如此,在当时的主流文坛,从短篇小说的艺术品质、美学风貌的角度考察,仍有一些重要的小说家在努力地传承五四文学的精神血脉和气质,使短篇小说的“文学性”得以艰难地延续。“当新中国诞生,各种文艺大军会师北京的时候,我们在短篇小说领域仍然能看到三位作家的名字:赵树理、孙犁、沙汀。也许可以说,他们分别代表着短篇小说的各项主要艺术功能——叙事性、抒情性和讽喻性,在那新旧交替的大时代中发挥着作用。”⑥这几位作家的艺术风格,在那个年代里还是十分鲜明而且显得有些特立独行的。主要是,他们在短篇小说的写作理念方面,还是有一定的探索性的。赵树理对人物、故事、情节的处理,显示出他以短篇形式“概括”当时农村社会现实的功力和“功利”;沙汀想以小说集《过渡》为“过渡”,转移、变化自己的写作风格,试图找到与时代的“契合点”,但不经意间渗透出的阴郁和沉重,反而让我们眼前一亮,使我们从另一个“侧面”窥见时代生活的境况。需要我们格外重视的,则是作家孙犁。仅就短篇小说而论,我们就可以视其为“大师级”的人物。他的小说集《荷花淀》和《芦花荡》,堪称开创中国当代抒情小说先河的经典之作。他将严峻、残酷、惨烈、恶梦般的战争生活,写成一首首如生命抒情诗般的文字,他创立一种至今看来仍然是不同凡响的叙事结构和风格,让我们在一个个生活“断面”中感受人性的光芒。所谓“于平淡中见浓烈,于轻柔处见刚强,于儿女风情中见时代风云”就是对他的短篇小说的一种中肯的评价。在此之后的茹志鹃、林斤澜和峻青等,分别在他们著名的短篇《百合花》、《新生》、《黎明的河边》中,在很大程度上拓展了对历史“伟大瞬间”的把握视角,在非常困难的情况下,张扬了短篇小说艺术的抒情脉络、艺术传达的美学情调,极大地丰富了五六十年代短篇小说的表现力和美学维度。同时,也给那个寂寥、荒凉的文学年代平添了些许珍贵的亮色。
茅盾是较早意识到短篇小说的结构形态,以及各种小说元素相互关系的理论家之一。他在对当时短篇小说状况的评价时,就曾指出“故事比人物写得好”、“在故事方面,有机的结构还比较少见”等问题。这种进入小说本体的小说意识,终究还是超越了当时比较流行的对卢卡契关于长篇和短篇相互关系,以及从反映论的角度分析短篇与社会生活关系的理论。虽然,对中国当代文学来说,五六十年代是“长篇小说的时代”,但短篇小说,却在一定程度上承担了文体形式的探索性工作。至少,关于短篇小说的“结构功能”,在那时已经成为作家如何有效处理叙事与生活、情节与思想的修辞策略。我们从孙犁、沙汀、赵树理、茹志鹃的小说里,也的确感受到短篇小说的“诗意的萌生”。在一个重视“现实”、“时代精神”,强调政治实用性、文化戏剧性的时期,尚能有如此的艺术思考已属不易。可以说,作家们的这些努力,形成了中国当代短篇小说的最初表现形态。
可以这样讲,任何时期的小说家的目光,都无不在现实和诗性之间游弋,他们的笔触,都渴望在现实世界和文本之间所可能建立的联系中找到自己写作的支点。社会总体的意识形态变化这个因素,却常常影响和干扰作家对文体的选择或创造。而某种文体的确立,叙事方式的运用也绝不仅仅是一个修辞学的问题。那么,对于五六十年代的作家来说,用“生不逢时”和“不幸”,来形容他们那一时期写作上的困窘和尴尬一点也不为过。
中国文学在经历“文革”十余年的“短路”、“休克”之后,人们开始普遍喜欢用“突破”来形容、比喻这之后的当代文学的种种“复兴”状态。由于“文革后”文学是紧密围绕时代的思想解放运动展开的,文学与时代的意识形态的关系依然极为密切。所以,在“新时期”开始的相当长的一段时期,文学还难以轻易地确立自身的独立品格。短篇小说除了继续充任“轻骑兵”和“先驱性”角色,配合当代主流意识形态实现新的历史建构,其自身的革命并没有开始。像刘心武、蒋子龙、陈世旭、张弦、方之,甚至包括王蒙、张洁、高晓声等人的短篇小说,都积极参与了以文学的方式清算过去的“文革”伤痛,清除思想障碍,呼唤价值回归。这一时期,如王干所言:“短篇小说在特定的历史时期,可以说在意识形态功能方面发挥了最大值,是短篇小说最辉煌的政治时代。”⑦直到八十年代中后期,艺术启蒙和文体创新的年代才真正来临。几波“潮流化”的文学现象:“现代派小说”、“寻根文学”、“先锋小说”和“新写实主义”,使得短篇小说在故事、叙述、语言、结构等小说元素,尤其小说与现实、时代的想象关系等文学观念、写作方法上,发生了根本性、诉求性的变化和历练。中国作家终于有机会、也极为自信地开始向着个人经验、向着语言等艺术感觉层面,进行大胆的借鉴和实验。这时,王蒙、莫言、马原、张承志、韩少功、王安忆、残雪、苏童、格非、余华等都是短篇小说的有力探索者。他们在一个更为复杂的社会文化背景和话语语境中,在曾经处于强势的现实主义和现代主义风行的缝隙中,重新确立自己的叙事起点,纷纷写出颇具影响力的重要作品。毫无疑问,这个时期,对当代短篇小说这种文体的革命与创新来说,是历史性的。无论是前者对外国现代短篇小说形式策略的模仿、借鉴,还是如阿城、刘恒、刘震云、何立伟、郑万隆等对本土文化、文学经验的深刻体悟,短篇小说已经走向了一个文体自觉的时代。
在这期间,出现了两位无可争议的短篇小说大师:学养极深的汪曾祺先生和林斤澜先生。汪曾祺的《异秉》和《受戒》等一系列作品,显示出与当时文坛语境大相径庭的“异质性”特征。同时,它也被认为是对鲁迅、废名、沈从文、萧红、师陀开创并延续下来的“现代抒情小说”一脉源流的赓续⑧。其小说的语言、意境、气韵、结构,都令人耳目一新,味道醇厚,清雅耽美。我认为,倘若仅从短篇小说文体这个角度考虑的话,汪曾祺的意义,还在于他以身体力行的短篇小说写作,使这一文体的本体内涵和美学功能获得精彩、睿智的阐释,并给当代小说提供了一种深厚的文化精神和历史积养。这些,在后来的许多文学史叙述中曾得到极高的评价。林斤澜先生是一位对短篇小说有独特理解、有艺术胆识的作家。不夸张地讲,名之为“系列小说”的《矮凳桥风情》和《十年十癔》,是当代短篇小说中最难以模拟、难以企及,更难以界定的小说文本世界。他在小说中有效地处理历史、现实时空的现代小说技术和笔法,通过人物、情节结构、寓言、意象所建构的一个完整的、象喻性的、有历史感的世界,其形式的怪诞和先锋性,都体现出那种无师自通的“后现代”特征和复杂的文化成分。孟悦认为,无论面对历史还是现实,林斤澜的叙述“要给你一个已经变成话语的现实,一个话语中的现实,而不是透明窗外原封未动的现实”,“这样一种位置和选择,使林斤澜的作品往往有别一种角度、别一种辩证、别一种洞悟。他的作品似乎自然而然地走向了寓言”⑨。林斤澜短篇小说语言、结构、意象和种种“变形”艺术,恰恰与这期间出现的“现代派小说”、“先锋小说”形成有趣的映照。我们体味到,两位先生的艺术感觉出奇之好,从作品的精妙构思到语言风貌,或庄或谐,或记叙或抒情,或含蓄冷峻,或放达空灵,都能看得出是大手笔,绝对是既文备众体,又自成一家的大家。他们的写作,推动了当代短篇小说的艺术发展,其对后代作家的影响也可想而知。
实际上,最难描述、或以理论的方式界定的文学时段,是世纪之交的当代中国文学。对于作家而言,这也是当代文学写作最困难的时期。整个社会价值观念和体系的剧烈变化,也在很大程度上,影响或者说干扰着作家的写作方式。文学写作的发生、生产方式和阅读日益变得复杂起来,这也直接影响小说文本的形态。从文学对人们精神生活的影响力角度看,文学叙事也历史性地遭遇了前所未有的挑战。一方面,在我们长达二十余年的社会物质、精神、文化日趋商品化、娱乐化,思维方式、行为方式的巨大转型过程中,人们的文化趣味和阅读兴致经历了复杂的变化。可以说,一些作家的心态及其短篇小说的写作,出现了极其复杂的景象。短篇小说与其他文体一样,在经历了二十世纪七八十年代异常活跃、激情丛生的岁月之后,渐渐进入了一个相对成熟、相对自觉但也相对沉寂的时期。另一方面,人们开始普遍对小说尤其短篇小说这种文类表示忧虑、怀疑,以为文学叙事已经走到了时代和自己的叙事困境当中,进而猜测小说这种文类是否出现走到终极的迹象。很多作家写作的着力点很“实际”地转向了长篇,甚至一些在短篇写作上有着巨大潜力的作家,也放弃了短篇,成为长篇的“专营户”或是电视剧的写手。总体上看,作家的想象力、叙事能力都暴露出相当虚弱的倾向。难能可贵的是,仍然有一些有使命感的作家还在有意地尝试着、积蓄着有效的突围,数年来一直保持着对短篇小说的挚爱和热情。只有这样,一大批优秀的短篇小说佳作才有可能横空出世。苏童、刘庆邦、王安忆、阿来、迟子建、阿成,无疑是这个时代短篇小说的圣手,正是他们继续着短篇小说这一文体在当代的写作史。
行文至此,我感到,当代短篇小说发展的基本轨迹似乎仍难以理清。我相信,面对丰富、鲜活的文学写作,任何逻辑的、理论的、概念的厘定都可能是挂一漏万、苍白乏力的。短篇小说的生命,似乎与历史、社会、现实和想象、虚构之间有着说不清的宿命联系。真正的短篇大师一定会深深体悟到个中三昧,他们以极好的个人控制力,在有限的篇幅里摆平其中的各个元素,朝思暮思,构思演绎,独具匠心,不惜为之消耗自己的艺术生命。
就在短篇小说的写作,正在成为一件非常奢侈的事情,成为文学在我们时代最寂寞的事业的时候,苏童近二十年对短篇小说写作的坚持或者说是执著,让我们感受到文学纯粹、清晰而澄澈的生命律动。他代表了一种艺术走向,一种更单纯的接近艺术本性的途径。我并不想夸大这种艺术存在在当代的影响力,但苏童就像八九十年代的汪曾祺和林斤澜一样,在纷纭的文学格局中自成一格,书写沉稳老到又活力四射,是一个极其珍贵的作家“个案”。我们感到,苏童仿佛就站在中外前辈大师们的身后,揣摩这种文体的堂奥,探索这门艺术的奇妙路径。那么,我们现在需要仔细探究的是,苏童近二十余年来写作的一百五六十个短篇小说,在一定程度上给这种文体注入了怎样新鲜的活力?他在写作中究竟克服了哪些叙述的压力和困窘,拓展想象的维度,为我们时代的审美提供了多少新的可贵的因子?他是如何以自己的探索、实验,捍卫着短篇小说写作的尊严?在叙事的殿堂显得日益黯淡的时分,苏童怎样抓住了短篇小说写作的那根灯绳?
在中国现当代短篇小说史上,无数的优秀短篇小说都是依据其不朽的艺术审美力量,结构、抒情或写实魅力,凭借作者独特的生命体验,经过时间的历练,留下来成为经典。一般地说,短篇小说对作家的写作来讲,较之长篇、中篇文体有着更高的精神要求和技术指标衡定。这不仅需要作家思考世界的功力,对生活进行有效的甄别,个人性经验的鲜活与丰厚,超越现实的激情和爆发力,而且,需要作家非凡的艺术创新能力。与长篇小说文体相比较,短篇既不容许任何叙述上的拖沓、冗长或混沌,也不会给你文本表现上时间、空间的阔绰和铺张。而且,它还要求结构、语言的智性品质。它看似谨严、精致、内敛,实则需要诗意、灵动,松弛、随形赋势。上世纪八十年代以来,文学已经逐步建立起渐离意识形态规约的审美叙事,所以,小说叙事,尤其短篇小说的叙事方向及其所承载的使命,包括思想性、精神性,就需要更大的独创成分,而不是一般性的大众化经验和感受。并且,艺术上还要不断地跳出种种模式的制约。所以,说短篇的写作是寂寞之道,丝毫也不为过。可以说,近些年来,人们对短篇的要求早已是大大高于长篇小说和其他文体的,那么,这种期待也就给作家的写作带来了更大的难度。近年选择短篇小说的作家,明显地越来越少。对一些作家来说,长篇、中篇是主业,而短篇则是“副业”,成了偶尔换换口味、放松自己的一种调剂。这也是世纪之交短篇小说在整体上呈现颓势的主要原因之一。
苏童短篇小说写作的价值和意义,正是在这样的话语情境下愈发地显示出它的魅力和力量的。
从某种意义上讲,苏童的短篇小说,作为一种艺术存在,在当代小说史上具有特殊的
意义。其实,从很早的时候开始,苏童对短篇小说的精心结撰,对短篇小说形式感的追求,就已经远远地超出了“表现生活”的主题学限制和范畴。“先锋小说”的潮头和命名之后,苏童的短篇小说就具有自己的个性特征,构思奇特,想象力丰富,质量上乘,体现了与“潮流”迥异的风格风貌。尤其短篇小说的写作,后来渐渐成为他自觉的意识和选择。苏童似乎竭力要通过短篇小说来表达他的叙事美学和艺术哲学。特别是一九九八年以后,苏童主要的精力都悉心倾注于短篇小说的创作上。他曾多次表示:“我写短篇小说能够最充分地享受写作,与写中长篇作品比较,短篇给予我精神上的享受最多”,“我觉得很多短篇我可以用成功来形容”⑩。可以这样讲,苏童在短篇的写作中,才真正地发现、找到了自我。他的短篇写作,仿佛始终在一种特有的自我感觉、情绪和节奏中进行。像《祭奠红马》、《小偷》、《巨婴》、《向日葵》、《古巴刀》、《水鬼》、《骑兵》、《白雪猪头》、《西瓜船》、《拾婴记》等一大批作品,写得极其自由、自信,轻松、洒脱而从容,其极好的叙述感觉,精致的结构,想象的奇特,故事的魅力,现代文人的唯美话语,这些,业已形成了独特的美学形态;他对叙述的有效把握、控制,使他的短篇越来越接近纯粹现代意义上的小说,确为当代短篇小说中所罕见。在他的几部重要的长篇小说《我的帝王生涯》、《城北地带》、《米》和《碧奴》中,尽管这些作品宏阔的构思凝聚着一个小说家的出众的才华和智慧,但我们仍然能从中强烈地感觉到他短篇小说的叙述功力,对他精致、谨严而考究的结构的影响痕迹。也许,我们会不约而同地说:这个长篇小说的作者必定是一位短篇写作的高手。
关于小说艺术,苏童曾不止一次地表达过他的叙事目的和叙事姿态:“我是更愿意把小说放到艺术的范畴去观察的。那种对小说的社会功能、对它的拯救灵魂、推进社会进步的意义的夸大,淹没和扭曲了小说的美学功能。小说并非没有这些功能和意义,但对于一个作家来说,小说原始的动机,不可能承受这么大、这么高的要求。小说写作完全是一种生活习惯,一种生存方式。”(11)这无疑是一种非常放达、朴实的小说观,这种对小说的理解更接近文学的本性。当然,我们的社会也需要满怀忧愤、勇于以文学的形式振臂一呼、披肝沥胆的时AI写作手,发出狮吼雷鸣之声,这是文字的大力神。但是,以曲折的作品情境,透射人生,隐喻世界,阐释存在哲学和独特体验,寓深度、深刻、深厚于平淡、平静的叙述,同样能开启人们的灵魂之门。苏童无疑选择的是后一种方式。这也就决定了苏童小说写作的精神起点。这也是苏童写作形态、作品形态与众不同的主要原因。
从短篇小说的结构功能角度看,苏童较早就意识到短篇小说的技术要求,重视作品的内在力量和外部形态之间的关系,努力发掘小说结构的弹性和张力。而且,他不是将其视为简单的叙事技巧问题,而是对短篇小说这种文体有相当理性和充分的认识和把握。面对这种文体的时候,苏童是敬畏和谦卑的。他认为,“谈短篇小说的妙处是容易的,说它一唱三叹,说它微言大义,说它是室内乐,说它是一张桌子上的舞蹈,说它是微雕艺术,怎么说都合情合理,但是谈短篇小说,谈它的内部,谈论它的深处,确是很难的。”(12)短篇小说,在一定程度上,也像诗歌一样,其本然的品质注定了它较高的艺术含量,它是要“戴着镣铐舞蹈”的。汪曾祺先生对短篇小说的理论和创作,都是身体力行的实践者。他认为短篇小说艺术的精髓是空灵和平实,是恬淡、潇洒、飘逸(13)。看得出,苏童的短篇小说基本上是与这种理念和感觉相契合的。总体美学倾向上的内敛、含蓄、和谐,以及不同文本所透射出的或诡谲、或清晰的种种人生况味显现着艺术的旷达和幽远。
这里,我要特别强调的是苏童短篇小说的语言。我认为,语言不仅决定了苏童小说叙述的方向,也决定着苏童短篇小说艺术的形态和风貌。
在当代作家中,有成就、有影响力的作家一定是非常重视语言的作家。从孙犁、王蒙、茹志鹃、汪曾祺、林斤澜等,到贾平凹、莫言、王安忆、王朔,再到苏童、格非、阿来、迟子建、李洱,莫不如此。我想,一个作家终其一生都在与语言搏斗。小说究竟是语言的艺术,小说家在语言上下功夫是必不可少的,终生不能偷懒的。如汪曾祺先生所言:“一般都把语言看作只是表现形式。语言不仅是形式,也是内容。语言不只是载体,是本体。思想和语言之间并没有中介。世界上没有没有思想的语言,也没有没有语言的思想。读者读一篇小说,首先被感染的是语言。我们不能说这张画画得不错,就是色彩和线条差一点;这支曲子不错,就是旋律和节奏差一点;我们也不能说这篇小说写得不错,就是语言差一点。这句话是不能成立的。语言不好,小说必然不好。语言的粗俗就是思想的粗俗,语言的鄙陋就是内容的鄙陋。”(14)语言不好,小说必然不好,这是一位小说家的切肤之感和肺腑之言。语言是文化的表征,也是文化的内涵。可见,语言问题,是一个作家写作的最根本的问题。小说家的语言是写作的基本功,是内功,并且有天分和后天的感悟共同参与在其中。语言是构成小说叙事美学、风格个性的关键性因素。而一个作家在短篇小说的写作中尤其如此。短篇小说的语言表现方式及其风貌,对作家是一个巨大的挑战和考验,是每一位写作者必须面对的问题。短篇小说的语言究竟应该是什么样的?如何讲述故事和人物?每一个短篇都需要创造、拥有什么样的叙述氛围?这些都是短篇小说写作的关键性问题,决定着短篇小说叙述的成败。我觉得在这方面,苏童是解决得非常好的。苏童的写作,一上手就解决了语言的问题,似乎他没有练笔的过程。语言在他的笔下,近似一种流淌。早在他的短篇《桑园留念》、《祭奠红马》,中篇《妻妾成群》、《红粉》中就体现出他小说语言方面的天赋。他的语言是一种始终贯注于字里行间的美学气韵,不仅极大地扩展了短篇小说表达的话语、意识边界,而且,作家的心理体验、文学感觉、想象的故事、人物的情绪情态、叙述人的感受在文字中相互依傍、相互渗透。语言单纯、干净,甚至沉溺,语流随着故事、人物和叙述人的意绪起伏波动。句子与句子之间,相互推动、逼仄,体现着逻辑而规整的语言质地和叙述声韵。这种叙述语式虽然在一定程度上受到像塞林格、福克纳、博尔赫斯等人翻译小说的影响,但苏童主要还是通过语言所建立的“抒情性”和“古典性”,以及汉语独特的“只可意会,不可言传”的美妙“通感”,避免了句子的“欧化”意味,形成了自己的“苏童式”文体。他大量短篇小说文字中的诗性品质,早已超出了一般性语言技巧,关乎着叙述、结构、意象乃至故事和人物形态。这方面,我觉得苏童潜在地受到林斤澜和汪曾祺的深度影响,后者在短篇小说上表现出的独异的诸多艺术元素,都可能构成苏童写作的机缘和生长点。我们分明已在这些短篇文本中发现了它们与“矮凳桥系列”和《受戒》、《异秉》、《大淖记事》等文本上的某种呼应和精神因缘。在这里,我们可以用“沉潜的神韵”,来描述和概括自孙犁、汪曾祺、林斤澜、阿城、苏童、刘庆邦、阿来、迟子建这一脉当代短篇小说大家的精神传承和文体延续。也许,这更是一种以语言为主体和中轴的文化的积淀。我们不会忘记,出生于南方苏州的作家苏童,他还要在他的文字叙述中与地域性极强的方言、口语进行“对抗”,在小说文本中建立起自己的具有现代汉语魅力的语言修辞。这无疑是对他写作的又一种考验。
关于苏童小说的语言和浓郁的抒情品质,近些年来陈晓明、王干、朱伟、阿城、洪子诚、王德威等学者和作家,都已有不少的论述和精到的阐发。他们认为,“苏童小说的抒情风格,不是实验性技巧或狂乱的语法句式表达的结果,它是故事中呈现的情境”,“苏童创造了一种小说话语,这就是意象化的白描,或白描的意象化”(15)。其实,苏童叙述语言在短篇小说有限的结构里,创造出的特别的语境、意境和情调,以及叙述带给短篇小说的绵密通透又疏朗的质地,唯美、颓败、感伤、宿命的气息,非启蒙、越出某种意识形态话语规约的抒情语态,都是当代短篇小说中极为少见的。这也是苏童有别于前辈作家的独到之处。像《樱桃》、《白雪猪头》、《桥上的疯妈妈》、《拾婴记》、《哭泣的耳朵》、《二重唱》等都是这方面的佳作。我觉得,其中有很重要的一点,就是短篇小说虽然看上去篇幅简短,规模相对很小,但内在的涵詠丰厚,有许多复杂性包含在里面。读罢掩卷,又会感觉到小说好像回归到一个很简洁、很单纯的境地。这也许就是短篇小说的劲道。苏童仿佛极富生气,元气也异常丰沛,尤其是想象力的力量,使得他能恰当地把有限的构想推至无限。苏童不惜精力,在叙述方面投入很大的力量,精心结撰意象和营构情境,通过叙述找寻语言与生活、存在相对应的结构,使自己和读者都能够更换一种方式去面对事物,这样,诗意的文本,就必然会创造出一个有别于普泛经验的小说世界。而且,我们更早在《沿铁路行走一公里》、《木壳收音机》、《一个星期天的早晨》、《犯罪现场》、《像天使一样美丽》、《稻草人》等文本中还看到,苏童不仅赋予人物基本的、必要的动作,铺设诡异的场景,隐现空灵的意象,凸现强烈的主观感受,还加大作品整体的容量。死亡、暴力、荒诞、悖谬、苦难、病态、孤独、惆怅等母题大量进入小说表现的视域。这些复杂的内涵因素,就会对文学叙述话语提出更多、更高的要求,这已经远非是上世纪五十年代至八十年代中前期单一的二元话语所能呈现。在他近年结构最独特的短篇小说《西瓜船》中,他成功地在一个短篇结构中完成了对于两个语境或故事的讲述。前半部分是一个杀人的暴力故事,后半部则是一个助人的温暖的故事。这篇小说,将短篇小说结构和语言的内在变化作了有效的尝试,叙述人话语、人物、故事在一种特殊的结构里达到了和谐。小说语言超越日常话语、传统文学语言所造成的陌生化效果,将具有历史的、具体的、直觉的、道德的形而下内容,引入超验性体悟,并被婉约、神秘或轻曼的话语讲述、推衍,形成一种苏童式的“现代文人话语”。可见,对一个短篇小说作家来说,语言对短篇的结构和整体艺术形态这种重大的影响和制约,差不多也是一种宿命式的存在。只有对事物、存在进行诗性的把握,才能激活现代汉语的光芒,并且最终不为任何文体的局限所囿。
若要回溯当代作家的短篇小说写作与自身生活经历、经验,尤其是与早期生活的关系,苏童恐怕还要算非常切近或贴切的一位。二十世纪六十年代中国少年经历的,可以说是一个无爱的岁月,没有自我人格,人性基本被绞杀掉了,更没有诗意和神圣,生活和生命本身尽是精神的迷惘、灵魂的虚空。苏童之所以对那些故事极度沉溺,主要源于他想象、重构生活的激情和虚构生活的能力。具有虚构能力,在现实之上自行建构一个存在,这的确是苏童、格非、余华这一代作家所具有的天分(16)。苏童一定是怀着“对旧时代的古怪的激情”,在这一个个可怜、干枯的故事中,还原出不可思议的与那段岁月切近的苦涩和怅惘。显然,苏童不是从某种观念或文化的继承上创造短篇小说的艺术文本,而是从独特的生命体验中,从自然、自我、自尊的气质中,找到了自我的文学表达式。
苏童的短篇小说,几乎都以“香椿树街”、“城北地带”为叙事背景。从第一个短篇《桑园留念》开始,苏童就“陷”在这条街里不能自拔。尽管后面的作品在技术上不断变化和“腾挪”,写得愈发精致、飘逸和灵动,但这一系列作品所散发出来的气息,叙述中可触可感的甚至有些粗糙的“毛面”,都弥散、灌注于后来的大量短篇小说中。有意味的是,苏童的笔一旦触及到这个经典的南方背景,就仿佛灵光四射,尤其在短篇小说这种文体中,更加游刃有余,挥洒自如。由此可见,经验的可靠,必然带来虚构和文字表现的自信和从容不迫,苏童也就能够更好地控制住自己写作的节奏。当然,这也不免会给他带来负面的影响。由于苏童始终是在一种文人的常态里写作,因此,也就难免那种不由自主地对生活的艺术外饰,这种意识也就不可避免地带来较重的匠气,甚至伴随叙述的自信和优越而来的“贵族气”。许多动人、委婉和含蓄的故事,仿佛都留有丝丝缕缕的雕琢痕迹,裹胁在一种独有的叙事秩序里。再加之苏童语言、结构和叙述上的干净、整洁、精致,特别是他长达二十几年的短篇写作,尤其九十年代中后期以来彻底职业化的写作状态,对他的写作就形成了一种新的挑战。好在苏童不是王安忆所说的那种“很快就能把经验变成文字的人”(17),他所笃信的是,真正的艺术是千锤百炼和磨砺的结果,真正的艺术都像格律诗、短篇小说所要求的,要“带着镣铐舞蹈”。这更符合他的心态和艺术旨趣。“原汁原味是艺术的镣铐,但是艺术之所以成为艺术,必不可少的恰好就是这副镣铐。我们让人类的思想自由高飞,却不能想当然地为艺术打开这副镣铐。艺术的镣铐其实就是用自身的精华锤炼的,因此它不是什么刑具。我们应该看到自由可与镣铐同在,艺术的神妙就在于它戴着镣铐可以尽情地飞翔。”(18)其实,个性化风格就是这样形成的。近年来令人欣喜的是,苏童的短篇小说越写越平实、朴素,他更加充分地意识到,只有“贴”着现实、“贴”着生活,并修炼叙事的节制、约束和自控,想象的翅膀才会更自由地飞翔。
无疑,苏童写短篇小说始终是极其自信的,所以,我们就期待苏童写出更多的他感到非常自信的短篇小说,虽然他从未想过或意识到中国当代短篇小说的发展,与他的短篇小说写作有什么直接或间接的关系。正如王安忆所说的,苏童属于精力特别旺盛的那一类人,他肯定会一直写下去。他在今后漫长的写作行旅中,也许会写出很差的东西,但并不妨碍他继续写出非常好的小说(19)。那么,就像吴亮说“真正的先锋一如既往”一样,我们是不是可以这样讲,真正的短篇小说大师也应该是一如既往的。
二○○八年九月八日 大连
注释:
①苏童:《我的短篇病》,《小说林》1993年第1期。
②苏童:《桑园留念·自序》,第1页,北京,人民文学出版社,2008。
③苏童:《苏童创作自述》,《小说评论》2004年第2期。
④苏童:《短篇小说,一些元素》,《当代作家评论》2005年第1期。
⑤茅盾、魏金枝、侯金镜等人的《杂谈短篇小说》、《短篇小说琐谈》、《漫谈短篇小说中的若干问题》等文章关于短篇小说的讨论。
⑥黄子平:《论中国当代短篇小说的艺术发展》,《沉思的老树的精灵》,第202页,杭州,浙江文艺出版社,1986。
⑦王干:《三十年短篇小说艺术创作轨迹回顾》,《文艺报》2008年7月24日。
⑧凌宇:《中国现代抒情小说的发展轨迹及其人生内容的审美选择》,《中国现代文学研究丛刊》1983年第2期。
⑨孟悦:《从历史的拯救到历史的诊断》,《林斤澜小说经典》,第280-282页,北京,人民文学出版社,2005。
⑩苏童、王宏图:《苏童王宏图对话录》,第185页,苏州,苏州大学出版社,2003。
(11)林舟:《苏童——永远的寻找》,《中国当代作家访谈》,第81页,深圳,海天出版社,1998。
(12)苏童:《桑园留念·自序》(苏童短篇小说编年卷一),第1页,北京,人民文学出版社,2008。
(13)汪曾祺:《晚翠文谈新编》,第284页,北京,生活·读书·新知三联书店,2002。
(14)汪曾祺:《晚翠文谈新编》,第83页,北京,生活·读书·新知三联书店,2002。
(15)我认为,陈晓明的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》(时代文艺出版社,1993年第1版;广西师范大学出版社,2004年修订版),是最早关于中国二十世纪八十年代“先锋派”以及苏童、格非、余华为代表的当代小说叙述话语转型研究的权威著作。王干的《苏童意象》(《花城》1992年第6期)、胡河清的《论格非、苏童、余华与术数文化》(《当代作家评论》1992年第5期),王德威的《南方的堕落与诱惑》(《读书》1998年第4期),张清华的《天堂的哀歌——苏童论》(《钟山》2001年第1期),都是近些年来苏童研究的重要文章。
(16)(17)(19)王安忆、张新颖:《谈话录》,第243、44、247页,南宁,广西师范大学出版社,2008。
(18)苏童:《苏童散文》,第204页,杭州,浙江文艺出版社,2000。
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