从《东坡易传》看苏轼文艺思想的基本特征——兼与朱熹文艺思想相比较，本文主要内容关键词为：东坡论文,文艺论文,思想论文,朱熹论文,相比较论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
苏轼一生，对“三传”（《东坡易传》、《书传》、《论语传》）极为重视，他在黄州、儋州、虔州时分别写信给滕达道等人，认为完成了“三传”可以“冥目无憾”，“即觉此生不虚过”（分见《与滕达道》、《答李端叔》、《答苏伯固》）。确实，《东坡易传》是苏轼哲学思想的集中、完备的体现，也是蜀学的核心著作。
《东坡易传》7卷，存《四库全书·易类》，《书传》20卷，存《四库全书·书类》，《论语传》已佚。《书传》一书，多为史实、名物的考释与辨说，与他的哲学思想和文艺思想关系不大，《东坡易传》则不同，在宋代易林中独树一帜，不仅是理解苏轼的人格与文格的基础，也是中国哲学史、思想史的重要组成部分。然而，《东坡易传》迄今不受重视，表面上看是哲学研究者和文学研究者相互“礼让”的结果，其根本原因是其与封建政治意识形态有着内在的冲突。
中国的哲学是在解释经典的过程中发展的，而对《老子》、《庄子》、《论语》和《周易》的解释则构成了中国哲学发展的主脉。宋代释《易》掀起了高峰，有宋一代就产生了十数部个人阐释性的重要专著，司马光、张载、程颐、刘牧、欧阳修、朱熹、杨万里、周敦颐等人都有易学专著。后世对此有着明确的认识，清代李光地在《御纂周易折中》序中就说：“易学之广大，悉备秦汉，而后无复得其精微矣，至有宋以来，周、邵、程、张阐发其奥，惟朱子兼象数天理，违众而定之，五百余年，无复同异。”推崇朱熹，兼及诸人，唯独不提苏轼，个中因由，已如上述。但事实上，《东坡易传》对后世的哲学思想，尤其是心学的形成，影响重大。
同时，苏轼有着丰富系统的文艺思想，尤其难能可贵的是，他的文艺观与他的哲学思想有着深度的契合，如果能以《东坡易传》为背景，并兼与朱熹的文艺观相比较，我们将会更为深入地理解苏轼的文艺思想。为了论述的方便，本文拟先分析《东坡易传》的思想特征，然后再探讨苏轼文艺思想的性质特点。
对苏轼的文艺思想来说，《东坡易传》在四个方面具有突出的意义。第一，宇宙生成论。《东坡易传》基本上秉承了郭象以庄注《易》的传统，因此，宇宙生成论是《东坡易传》的一个基本主题。对“太极”的解释历来关系到各家对宇宙起源的不同的观点，《东坡易传》说：“太极者，有物之先也。夫有物必有上下，有上下必有四方，有四方必有四方之间。四方之间立，而八卦成矣。此必然之势，无使之然也。”又说：“至虚极于无，至实极于有，无为大始，有为成物。”（《东坡易传》卷7，下文引《东坡易传》仅注卷数），明显地受到了道家的有生于无的思想影响。但苏轼又有自己的创造性的发挥，在有如何生于无、有与无的关系上，苏轼并不是简单地认为有生于无，而是将运动看成是有与无之间联系的方式。他在解释“一阴一阳谓之道”时说了一段十分重要的话：“阴阳果何物哉？虽有娄、旷之聪明，未有得其仿佛者也。阴阳交然后生物，物生然后有象，象立而阴阳隐矣。凡可见者皆物也，非阴阳也，然谓阴阳为无有，可乎？虽至愚知其不然也，物何自生哉？是故指生物而谓之阴阳，与不见阴阳之仿佛而谓之无有者，皆惑也。圣人知道之难言也，故皆阴阳以言之，曰‘一阴一阳谓之道’。一阴一阳者，阴阳未交而物未生之论也。喻道之似，莫密于此者矣。”（卷8）能够看到的都是物象，不是阴阳，但阴阳又不是无，也不是有，而是普遍地存在于物象之中形成并决定物象的运动方式，这就是道，就是易，正所谓“夫道之大全也，未始有名，而易实开之，赋之以名，以名为不足，而取诸物以寓其意。”（卷8）因此，“无”与“有”在这个层次上已无根本的意义，宇宙的本质就是运动。这，应该是苏轼哲学的核心观点。
苏轼紧接上文论述了阴阳始交的宇宙生成状态：“阴阳一交而生物，其始为水。水者，有无之际也。始离于无而入于有矣。老子识之，故其言曰“上善若水”，又曰“水几于道”。圣人之德，虽可以名言，而不囿于一物，若水之无常形。此善之上者，几于道矣，而非道也。若夫水之未生，阴阳之未交，廓然无一物，而不可谓之无有，此真道之似也。阴阳交而生物，道与物接而生善，物生而阴阳隐，善立而道不见矣。”（卷七）关于水是基本物质的提法，西方已有，希腊七贤之一的泰勒斯（Thales约前624－约前547）就提出“水是万物的始基”，但这是一个哲学命题，“万物出于水，又复归于水，这意味着万物出于‘一’，又复归于‘一’。可直观的水由于它的‘始基’地位而变得虚灵起来。”（黄克剑《心蕴——一种对西方哲学的解读》中国青年出版社1999年2月，第4页）此处的“水”也是一个虚灵的概念，具有由物质意义上的水的自然秉性引申出的形上意义。水的自然秉性是“无常形”、“随物赋形”，那么，在苏轼这里，这一秉性就上升为虚灵的形上概念，是与道和善密切关联的。或者说，水的这种自然秉性正是道的物象化的显现，同时也就是善的具体内涵。
苏轼实际上建立了一个宇宙生成的逻辑结构，有生于无，有是阴阳运动的结果，而这个结果的特性又是“无常形”、“随物赋形”，这种特性是道的自然显现，是具有明确的正面价值向度的善的内涵。至此可以看出，苏轼哲学的核心是运动，而“其始为水”、“水无常形”则是这种运动的本质显现和价值指向，苏轼所说的善，是对这种价值指向的终极性的肯定。因此，苏轼的哲学必然导向尊重万事万物的自然规律和本性，尊重个性，崇尚心灵的自由，因而具有了高度的开放性和极大的合理性。苏轼哲学对后世的积极的影响主要来源于此。
第二，存在论。与宇宙生成论密切相关的是他对世间物象的存在的状态及其合理性的论述，姑名之为存在论。他的存在论鲜明地体现了物各有性，物性即自然，自然即合理的主张。他说：“天地之间，或贵或贱，未有位之者也，卑高陈而贵贱自位矣。或刚或柔，未有断之者也，动静常而刚柔自断矣。或吉或凶，未有生之者也，类聚群分而吉凶自生矣。或变或化，未有生见之者也，形象成而变化自见矣。是故……杂然施之而未尝有择也，忽然成之而未尝有意也。……我有是道，物各得之，如是而已矣。圣人者亦然，有恻隐之心，而未尝以为仁也；有分别之心，而未尝以为义也。所遇而为之，是心著于物也。人则从后而观之，其恻隐之心成仁，分别之心成义。”（卷7）所谓“贵贱自位”、“刚柔自断”、“吉凶自生”、“变化自见”、“未尝有择”、“未尝有意”、“我有是道，物各得之”等等，强调的都是物性自然，即使是圣人，也不例外，圣人之有仁、义，完全是“所遇而为之，是心著于物”的结果，并不是恻隐之心必然会成仁，分别之心必然会成义，而是各自自然运行显现的结果。至于“人则从后而观之，其恻隐之心成仁，分别之心成义”，则是其间关系的僵硬的理解，是人的僵硬的观念的产物，并不符合事物的本然状态。孟子的“四端”说固然有其合理的地方，但因缺乏“所遇而为之，是心著于物”的自由的基本因素，容易为僵固的政治意识形态的寄生之所，所以容易从中引出僵化的弊端。苏轼的这一思想因其强调了心灵的自然与自由，就具有了极大的开放性和新鲜的活力，不要说对后来的儒家思想是一种突破，即使是对孔孟原始儒家的思想也是一种解放。
苏轼强调“自”行其事、“物各得之”，实际上就是认为任何事物都没有僵硬的规定性，都是在其运行的过程中自然形成的，是对“道”的自然而又本然的显现，“道”也不是一种僵硬的存在，而是支持事物运行的自然而然的本体性存在，在本质上更倾向于心理主义的原则和审美化的生活态度，这在一定程度上与郭象以庄注易的“独化”思想有密切的联系，但又与郭象的“独化”思想有着本质的不同。
关于“独化”的思想，郭象多有论述：“夫小大虽殊，而放于自得之物，则物任其性，事称其能，各当其分，逍遥一也，岂容胜负于其间哉？”（《逍遥游》注）“夫大鸟一去半岁，至天池而息，小鸟一飞半朝，抢榆枋而上。此比所能则有间矣，其于适性一也”（同上）。他们所倡导的适性逍遥的境界就在每个人的情性之中，但前提条件是安于现状，摈除非分之想，自足其性，所以，郭象以人心不足为“生民之所惑”（《秋水》注）的大病。这实是一种“名教内自有乐地”的“独化”。苏轼的存在论则破除了这一思想桎梏，做到了彻底意义上的“独化”，他说：“万物皆有常形，惟水不然，因物以为形而已。……今夫水虽无常形，而因物以为形者，可以前定也。是故工取平焉，君子取法焉。惟无常形，是以遇物而无伤。惟莫之伤，故行险而不失其信。由此观之，天下之信，未有若水者也。”（卷三）“水几于道”，水是天下最“信”之物。这里的“信”，是超越了一切“常形”之物的不囿于一切外在事物的自足的精神，这种精神绝不局限于一时一地，它充溢于宇宙之间，它“因物以为形”，因此它是绝对自足而又绝对自由的。尤其重要的是，由于这种精神绝对的自足与自由而“无常形”，“以心通”，因此“遇物无伤”，最终可以“胜物”，可以包容一切，他说：“所遇有难易，然而未尝不志于行者，是水之心也。物之窒我者有尽，而是心无已，则终必胜之，故水之所以至柔而能胜物者，惟不以力争而以心通也。不以力争，故柔外。以心重，故刚中。”（卷三）这就是心与物的关系。“道”、“水”、“心”是绝对独立自足和自由的存在，也是具有绝对正面价值的存在。
这种独立自由的存在方式决定了他的生活方式，他说：“夫刚柔相推而变化生，变化生而吉凶之理无定，不知变化而一之，以为无定而两之，此二者皆过也。天下之理未尝不一，而一不可执，知其未尝不一而莫之执，则几矣。”（卷七）就是说，既不能看不到物象的变化，又不能只看到变化而看不到物象之间的同一性，应该在形而下的纷纭的物象中寻求其形而上的同一性，即所谓的执着而又超越。
如果说苏轼的宇宙生成论还较少直接影响人的存在状态的话，那么，他的存在论则在人的心灵的开放和自由方面给予了时人、后人以及后世的哲学——尤其是阳明心学——以极大的影响。
第三，情本论。对人的性与命、情与理的不同的看法决定了这种哲学的特点和性质，最著名的当数《孟子·尽心下》中的“口之于味也，目之于色也”的那一段性命论。孟子的那段话存在着很大的逻辑漏洞，但他通过人的感官享受的不能实现和仁义天道的应该实现而将社会性的仁义天道规定为人的天性，自然性的感官享受就成了外在于人的命运。这是人的自然本性和社会角色的置换，这一置换对中国的主流哲学和政治意识形态产生了深远而强大的影响。
苏轼明确地反对这种观点，他基本上认同《庄子》的自然主义的性命观，苏轼在《说卦》注释中说：“……是以君子贵性与命也。欲至于性命，必自其所以然者溯而上之。夫所以食者，为饥也，所以饮者，为渴也，岂自外入哉！人之于饮食，不待学而能者，其所以然者明也。盍徐而察之？饥渴之所从出，岂不有未尝饥渴者存乎，于是性可得而见也。有性者，有见者，孰能一是二者，则至于命矣。”（卷9）饥渴之欲是人的自然本性，只有把握了这种内在的自然本性，才能把握外在的人力可为的命运。这种性命观与《庄子》将人的自然而然的自然本性规定为人的本性十分相近。当然，无论是庄子还是苏轼都不是将人的动物性的感官欲求当作人性的本质，而是将这种欲求的自然而然的特点提到了本体的高度，进而将其规定为人性的本质。苏轼说：“君子日修其善，以消其不善，不善者日消，有不可得而消者焉。小人日修其不善，以消其善，善者日消，亦有不可得而消者焉。夫不可得而消者，尧舜不能加焉，桀纣不能亡焉，是岂非性也哉！……性至于是，则谓之命。……情者，性之动也。溯而上，至于命，沿而下，至于情，无非性者。性之与情，非有善恶之别也，方其散而有为，则谓之情耳。命之与性，非有天人之辨也，至其一而无我，则谓之命耳。”（卷1）朱熹作《杂学辩》，将《东坡易传》当作异端之首，他说：“苏氏此言，最近于理。夫谓‘不善日消，而又不可得者’，则疑若谓夫本然之至善矣。谓‘善日消，而有不可得而消者’，则疑若谓夫良心之萌孽矣。以是为性之所在，则似矣。”当然，朱熹知道苏轼所说的那个人性中不变的东西不是他所说的“天理”，而是基于自然而又超越自然本性的东西：“性至于是，则谓之命。”那么，这就必然导出这样一个结论：“情者，性之动也。溯而上，至于命，沿而下，至于情，无非性者。”这样，苏轼从人的自然而然的本性中抽绎出情，再让情进入到本体的层次，使情、性、命处于同一个层面，并以情为根本，这就是我们要说的情本论。
苏轼明确地反对把某些僵硬的政治意识形态规定为人的本性，他说：“昔者孟子以善为性，以为至矣，读《易》而后知其非也。孟子之于性，盖见其继者而已。夫善，性之效也。孟子不及见性，而肩负见夫性之效，因以所见者为性。……孔子曰：‘人能弘道，非道能弘人。’”（卷7）善是一种道德观念，极易因政治意识形态的干预而僵化，如果把它规定为人性，人就容易变成某种政治意识形态的附庸，其实，张载和朱熹的哲学的主要弊端就发源于此。在苏轼看来，善仅仅是性的一种显现，并不是性本身，性的自由和自足才是善的源头活水。苏轼特别拈出孔子话，实在意味深长。道不能决定人，而人可以决定道，人不是道的附庸和奴隶，而是实践道、发挥道、创造道以及保障道的正确性、合理性、开放性的主体力量，充分肯定了人的自由、自足的本体地位。
苏轼从人的自然的感性需求抽绎出人情，这种人情秉承了人的感性需求的自然性，但又超越了物质层面上的自然需求，使之上升到了形而上的高度，并与性、理、道相融为用，具有了与政治意识形态的束缚相对抗的性质。因此，苏轼的情本论成为中国传统人论、人学中最为光彩的篇章，对中国的文格、人格的解放都有着极其重要的影响。
第四，事功论。苏轼虽然主要秉承了庄子的心性哲学，但并不仅仅是为了以此来对抗宋代普遍流行并逐渐占据绝对统治地位的思孟学派的心性哲学，他反对空谈心性，并认为“儒者之患，患在于论性”，他实际上非常重视事功精神，与前代和同代的李牧、王安石、司马光等人弃心性而独立强调事功的解易思路不同，他为“外王”性的事功精神建立了“内圣”的本体论依据，将“外王”看成是“内圣”的必由之路和外在的显现。他说：“精义者，穷理也。入神者，尽性以至于命也。穷理尽性以至于命，岂徒然哉？将以致用也。譬之于水，知其所以浮，知其所以沉，尽水之变，而皆有以应之，精义者也。知其所以浮沉而与之为一，不知出为水，入神者也。与水为一，不知其为水，未有不善游者也，而况以操舟乎？此之谓致用也。故善游者之操舟也，其心闲，其体舒。是何故？则用利而身安也。事至于身安，则物莫吾测而德崇矣。”（卷8）“精义”就是穷尽并掌握物理，“入神”则是在掌握物理的基础上与物互融，就是将对外物的掌握和使用纳入到个人的精神境界中，成为提高人格修养的一种方式，同时也是人格境界的外化形式。所谓“穷理尽性以至于命”，就是穷尽物理，发挥本真之性，达到掌握和改变外在命运的目的，而此时的外在的命运（“命”），已经不是独立于人而存在的东西，而是与“性”冥然合一，内化为人格境界。如果真能做到“穷理尽性以至于命”，那就必然使理、性、命合而为一，可以达到性命双修、内圣外王的至高境界。
通观《东坡易传》，可以看出，苏轼十分重视经世之理和事功精神，并发挥了郭象以庄注易的自然主义思想，强调“因天下之已能而遂成之”（卷8）。更为重要的是，苏轼的这种思想具有具体而丰富的实用性，人因自然无心而成就了更大的事功，如此成就事功又使人的心性修养和道德境界有了更大的提高，因而形成了一个“外王”—“内圣”的良性循环过程。这才是苏轼自然无心的事功思想的精义所在。义利之辩历来关系到一种哲学的性质。苏轼在注释《易传》对义利问题的论述时说：“礼非亨则偏滞而不合，义非利则惨洌而不合。”（卷1）但朱熹说：“苏氏说‘利物足以合义’，却说义惨杀而不和。不可徒义，须些着利则和。如此，则义是一物，利又是一物。义是苦物，恐人嫌，须着些利令甜，此不知义之言也。义中自有利，使人而皆义，则不遗其亲，不后其君，自无不利。非和而何？”（《语类》卷68）朱熹同利于义，以天理为本体，与苏轼的利为义本的思想尖锐对立。然而，出自朱熹理学的阳明心学却使宋明理学走向解体，特别是其中的泰州学派，以百姓日用为人伦物理，导出了人欲即天理、私心即公道的结论，就是其中的龙溪一派，虽然要求净化人的意识，但最后还是突出了人欲，应该说与苏轼的上述思想渊源颇深。明代的董其昌说王阳明的心学“其说非出于苏（轼），而血脉则苏（轼）也”（沈德符《野获编》卷27），是十分有见地的。
北宋时期学派林立，有“濂学”、“洛学”、“关学”、“荆公新学”、“温公朔学”等，但上述学派多有类似之处，如温公朔学较类二程洛学，司马光本人也入祧《伊洛渊源录》，是所谓“六先生”之一。然而，唯独苏氏的蜀学独标一帜，苏轼解易，以道、释为体，以儒为用，在为儒家的心性论、事功论（即内圣外王）建立了本体论根据的同时，也将儒家思想纳入了本体论的范畴；而在充分发掘道家思想的本体论意义的同时，也将道家思想纳入了器用的范畴。这是真正的体用不二。《东坡易传》由此形成了一个自足而又开放的富有合理性的哲学系统。宋代在思想、文化上具备两个显著的特征：一是人的感性进一步解放，出现了情感本体化的文艺思潮，表现在文艺创作上就是既自由高蹈又思无所依，苏轼以其深邃的哲学思想为基础，以系统的文艺思想和丰富的文艺实践建立了自由文艺观。一是人的理性进一步强化，程朱理学把伦理道德本体化，把秦汉以来的社会政治哲学调适到道德心性哲学的位置上，以“天理”为本体，建立了理学文艺观。两种文艺观也如双峰并峙，不仅对宋代的文艺观和审美观产生了重大的影响，明清两代的不同的文艺观和审美观也主要都是从中发展出来的。
作为一个以情感为本体的哲人和诗人，苏轼的哲学思想和文艺思想不仅是相通的，而且是互为表里的，他的哲学思想是文艺思想的基础，而文艺思想又是哲学思想的重要实践形式，也可以称之为“体用不二”。因此，从他的哲学思想出发考察其文艺思想，就显得格外重要。第一，关于文艺的本源，苏轼认为出自人的自由的心灵，即人的真实感情的自由表达，这与上述的宇宙生成论、情本论、存在论深度契合。宇宙的本质是运动，一切自然存在的事物都具有天然的合理性，人的感情就必然具有本体的地位，因此，文艺就必然源自人的自由的情感，而且还应该得到自由的表达。他在《居士集叙》说：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工。”这“不能不为之”，是人的情感“独化”的自然要求，是文艺产生的根源，也是人的应然的生命状态，也只有在这种状态下，才能出现好的文艺作品。至于文艺的具体产生过程，苏轼在《书李伯时〈山庄图〉》中说：“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其知与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”根据通篇文意和苏轼的哲学思想，我们认定这里的“道”就是“神与万物交”，“艺”就是“知与百工通”。不受任何具体事物的遮蔽而自由地“神与物游”，这就是文艺产生的本源，是“道”；熟练地掌握“百工”的各种艺术手段，由此而使心灵得到一种外化形式，这就是文艺产生的方式，是“艺”。二者之间的关系是本源和手段、道和器的关系。尤其应该注意的是，“不留于一物”是“其神与万物交，其知与百工通”的前提条件，即要求摒除一切功利的干扰，诉诸本真情感，“独与天地精神相往来”，所以，在《送参寥师》中，苏轼提出了“空”和“静”的状态下作诗，更加强调了这种纯粹的审美状态。所谓的“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色”（《赤壁赋》），正表明了文艺产生的触发机制与这一机制发生的根源。《东坡易传》认为有生于无，而有的本质——也就是宇宙的本质——在于运动，这种运动的特征是“随物赋形”与“独化”，因此，人是一个自足的主体。这个主体的本质是由自然需求而提升出来的情，所以，文艺必然出于情，一旦“心与物游”，文艺便告产生。苏轼以情为文艺之本，认为情外无物，即使对于不可撼动的经典，苏轼也以情释之：“夫六经之道，惟其近于人情，是以久传而不衰。”（《诗论》）这实际上为明代“六经皆以情教”的口号张目。综上所述，苏轼认为文本于情，其意义十分重大，而这一特点只有放到他的哲学背景上，才能得到真正的确认和清晰的认识。
与之相反，朱熹以天理本体为文艺的本源，他对前代的“文以载道”、“文以贯道”、“文与道俱”的理论进行了批判，提出了著名的“文从道中流出”的观点。在《语类》（卷139）中有这样两段话：“这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是道。”“道者，文之根本；文者，道之末叶。唯其根本乎道，所以发之于文皆道也。三代圣贤之文皆从此心写出，文便是道。今东坡之言曰‘吾所谓文，必与道俱’，则是文自文而道自道，待作文时旋去讨个道来入放里面，……所以大本都差。”在朱熹看来，应是文从道出，而不是文道二元，连艺术的形式美也是从道中流出：“诗之叶韵是自然如此，这个与天通。”（《语类》卷80）朱熹反对的正是秦汉以来的布道教化说和缘情感物说的二元割裂，所以他明确地批判韩愈、欧阳修的“文以贯道”、“文与道俱”的观点，认为那等于说道靠文而存在，道的命运由文来决定，完全颠倒了本末关系。程颐早就指出韩愈是“倒学”，朱熹更是不客气地说他“所以读书者，只为作文用。自朝至暮，自少至老，只是火急去弄文章”（《语类》卷137）。“文与道俱”本是苏轼引欧阳修的话，朱熹认为这更符合苏轼创作的实际，至于他说苏轼“待作文时旋去讨个道来入放里面”，就更是一语中的。苏轼之文无僵固恒一之道，“作文”时讨来的“道”也决非是程朱之“道”，而是事物自然之理。因此，苏轼的“文与道俱”与韩愈的“文以载道”、“文以贯道”乃至欧阳修的“文与道俱”都不相同，是以“文”为本体的，即以情为本的“文”的自由审美形式是彰显发明具体自然之道的根本。朱熹通过批评苏轼和前代文论，否定了道外之文的存在，把传统的布道教化文论提高到了一个新的水平。
第二，从创作论看，苏轼观察、构思、传达等方面都提出了许多独到的见解，但关键却在于他把文艺看作是抒写自由心灵的最为重要的形式。何遽《春渚记闻》引苏轼语说：“某平生无快意事，惟作文章。意之所到则笔力曲折，无不尽意，自谓世间乐事无逾此者。”他在《密州倅厅题名记》中又说：“余性不谨言语，与人无亲疏，辄输写肺腑。有所不尽如茹物不下，必吐出而已。”即使在经历了几欲丧命的“乌台诗案”之后也不改初衷，甚至在出狱的第二天就“试拈诗笔已如神”。苏辙说他贬斥到黄州后“驰骋翰墨，其文一变，如川之方至”，“谪居儋耳，独喜为诗，精炼华妙，不见老人衰惫之气”。《东坡易传》尊重个性，主张以情为本，强调“独化”，必然突出人的感性生命，而文艺创作则是实现和发展感性生命的最好方式。因此，在苏轼那里，自由的文艺创作已经不是外在的东西，而是他的生命活动，甚至是他的生命的最高本质。刘熙载评得甚好：“东坡、放翁两家诗，皆有豪有旷，但放翁是有意要做诗人，东坡虽为诗，而仍有夷然不屑之意，所以尤高”（《艺概·诗概》）。在这一点上，中国古代的其他文艺家几乎无法比肩，他在海南时期达到了人生的天地境界，实现了人生的审美化，与把创作当作生命的形式密切相关。因此，苏轼文艺创作的基本特征是“辞达”，他在《答谢师民书》中说：“孔子曰‘言而不文，行而不远’，又曰‘辞达而已矣’。夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影。能使是物了然于心者盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手乎，是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”苏轼的“辞达”是指用自由抒写的方式塑造美感形象，从而划清了文艺同孔子所谓的“言”及一般文章的内在界限。清人潘德舆评论说：“辞达而已矣，千古文章之大法也。东坡尝拈此示人。然以东坡诗文观之，其所谓达，第取气之滔滔流行，能畅其意而已。孔子之所谓达，不止如是也。盖达者，理义心术，人事物状，深微难见，而辞能阐之，斯谓之达。这则天地万物之性情可见矣。……《三百篇》以后之诗，）到此境者，陶乎？杜乎？坡未尽逮也。”（《养一斋诗话》卷2《清诗话续编》潘德舆虽是批评苏轼，但却分清了“畅意”之辞达与“理义”之辞达的根本区别。在具体创作中，除主张“神与万物交”外，还主张“身与竹化”（苏轼《书晁补之所藏文与可画竹》），这种十分符合艺术创作的本质规律观点在当时则具有摆脱“理义”束缚的作用。
他尤其重视“冲口而出”的创作形式，在《重寄》等诗中多次讲到“好诗冲口谁能择”，“冲口出常言”等，并以此论人：“此数十纸皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也。其文采字画，皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。”（《跋刘景文欧公贴》）这已不单是重视艺术灵感的问题，而是将文艺创作提升到了生命形式的高度。苏轼的《自评文》说：“吾文如万斛泉源，……随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”“随物赋形”的“形”是苏文不受拘碍而包融一切的外在形式，其内在的本质仍是苏轼心灵的自由。《东坡易传》将水提到“几于道”的高度，此处以水喻文，正是将文看作是道的外化，生命的外化。
朱熹并不否定文艺存在的合理性，但文艺只是“理一分殊”的体现：“盖艺虽末节，然亦事理之当然，莫不各有自然之则焉……艺是合有之物。”（《与张敬夫论癸巳论语说》，《文集》卷31）他反对一般意义上的文艺创作，他说：“今人不去讲义理，只去学诗文，已落第二义。”（《语类》卷140）但他提倡符合理学文艺观的文艺创作，他在《清邃阁论诗》中有一段著名的论述：“作诗间以数句适怀亦不妨。但不用多作，盖便是陷溺尔。当其不应事时，平淡自摄，岂不胜如思量诗句？至其真味发溢，又却与寻常好吟者不同。”与苏轼相反，朱熹能作文而不屑作文，他早年以诗文知名，胡铨曾把他作为诗人向朝廷推荐，但他服膺二程理学，认为作文害道，遂放弃诗文而专攻“义理”，因此，他在生命的文化底蕴上是与苏轼根本不同的，他所提倡的“真味发溢”也就与苏轼的“冲口而出”有着本质的区别。他所反对的是“适怀”之作和“不应事时”单单“思量诗句”，这表面上是尊重文艺创作的规律，其实正相反。关键是理解“平淡自摄”四字在这段论述中的中心地位。朱熹等道学家认为，人之一心万理具备，方寸之间万善具足，若能敬持此心，便是圣贤。常人要读书穷理，格物致知才能识得此心，其进德之阶在于庄敬涵养、收其放心，革尽人欲以复归天理，因此，“平淡自摄”正是这进德之阶的表现形式。经“平淡自摄”的修养而体会到天理真味，再由天理中自然发溢而出，这便是朱熹的创作理论。在德与才的关系上，理学家都是极端重德轻才、信奉“有德者必有言”的。朱熹在《答杨宋卿》中说：“古之君子德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。”朱熹在文艺创作上完整深刻地贯彻了“文从道中流出”的文艺本源观，与苏轼情为文本，以创作为生命的自由创作观念形成了鲜明的对照。
第三，在艺术风格上苏轼追求的是一种淡远深邃的境界。在《书黄子思诗集后》赞扬“独韦应物、柳宗元发纤
于简古，寄至味于淡泊”，“非余子所及也。”在“简古”的形式中蕴含着高超的技艺，在“淡泊”的神态中涵藏着无穷的意味，二者的双重统一便构成了独特的淡远深邃的艺术境界。苏轼早年曾对宏放豪迈的艺术风格表示推崇，但在艺术风格成熟的晚年却表现出对魏晋艺术风格的无限向往，在《和陶诗序》中说：“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”在《评韩柳诗》中说：“柳子厚诗在陶渊明下、韦苏州上，退之豪放奇险过之，而温丽精深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美。渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道？”其实，“对陶渊明的评价有一个历史的过程。在六朝时期，由于崇尚华丽的文风对陶诗的评价不高，钟嵘嫌其‘质直’，仅是因为诗中有‘风华清靡’之句，才列入中品。进入唐朝，人们崇尚的是昂扬的激情和现实的思考，所以尽管很多诗人明显接受了陶诗的影响，却并不特别表示推崇。到了宋代，人们崇尚的是理性的思辩和沉静的意蕴，陶渊明便受到了一致的推崇，无论是苏轼还是朱熹，都对他评价甚高。尤其是苏轼，写了大量的‘和陶诗’，对陶渊明无比崇拜，一时间，拟陶、和陶简直成为一种风气，陶渊明也确立了一流大诗人的稳固地位。在一定程度上讲，今天的陶渊明可以说是苏轼塑造出来的，对陶诗评价的变化，深刻地反映了一个时代审美倾向的变化。”（见拙著《中国文学的历史与审美》）苏轼的这种追求也是建立在他的哲学思想上的。《东坡易传》在宇宙生成论和存在论方面认为，宇宙无心，以天地之心为心，圣人无能，以天下之已能为己能，所以，无论是人格还是文格，其审美指向不会是“冲突的美”，必然指向淡远深邃的审美境界；在情本论方面认为，情、性、道处于同一层面，虽然是绝对自足与自由的存在，但要求“不以力争”，要“柔外”，要“以心通”，其本性仍然趋向内在的和谐，并以精神的感悟为指归，因此，也必然指向淡远深邃的审美境界。在事功论上，《东坡易传》提倡自然、无心的经世之理和“入神”的处事之道，在艺术上的追求更如上述。必须看到的是，苏轼的淡远深邃之美因有了上述的哲学底蕴而饱含着深广的宇宙意识和自由的生命精神，成为把握宇宙、实现自我的一种形式，与陶、韦、柳等主要作为一种艺术风格来追求迥然不同。朱熹所推崇的似乎也是一种平淡、自然而有韵味的艺术风格，他反复强调文章应有“天生成腔子”，如“文字自有一个天生成腔子，古人文字自贴这天生成腔子。”（《语类》卷139）在《清邃阁论诗》中也说：“诗须是平易，不费力，句法混成。”但必须看到，这决非是通常意义上的平淡自然，意味隽永的审美追求，而是从“平淡自摄”的道心中自然“发溢”出来的艺术风格，是一种从道心中自然流出，又有助于修成道心的“道学艺术”。
第四，《东坡易传》中的宇宙生成论、“独化”论和情本论必然导致苏轼审美化的生活态度，这种生活态度的本质超越具体的生活情节，寻找生活情节的形上意义，并诉诸心理本体，因此，在文艺鉴赏批评方面，苏轼自然会反对外在的形似而赞赏内在的神似，反对功利而赞同审美。“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”（《书鄢陵王主簿……》）主张各种艺术门类之间要有精神的融通，所谓“诗中有画”、“画中有诗”和“诗画本一律，天工与清新”已是人们耳熟能详的名句。他还提出了著名的“寓意于物”的文艺鉴赏理论：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”（《宝绘堂记》）“寓意”是审美状态，“留意”是功利状态，把审美与功利的对立讲得如此清楚，似是前无古人的。人要超越“物执”，能在“微物”中体验大“乐”，正是苏轼鉴赏论的精髓。
朱熹论文以理学观念为标准，在《读唐志》一文中朱熹纵谈天下文章：“孟轲氏没，圣学失传。天下之士背本趋末，不求知道养德以充其内，而汲汲乎徒以文章为事业。然在战国之时，……犹皆先有其实，而后托之于言。唯其无本，而不能一出于道，是以君子犹或羞之。及至宋玉、相如、王褒、扬雄之徒，则一以浮华为尚，而无实之可言矣。”朱熹在此提出“本”、“实”两个概念，据此把文分成三类。“本”是道，“实”是内容，按理学的观点，有“本”必有“实”，有“实”却未必有“本”。圣贤之文本实兼备，属第一类，朱熹对此褒扬有加；战国及秦汉间的屈原等人之文有实无本，是第二类，朱熹对之多有否定，此类中也多有优秀的文艺作品；至于宋玉等人之文，无实无本，是应该彻底摒弃的第三类。对文学史的评论，朱熹也是厚古薄今，他在《答巩仲至》中认为诗有“三变”，愈近愈差。对书法这类细事也不放过，在评宋代书法四大家时说：“字被苏、黄胡乱写坏了，近见蔡君谟（蔡襄）一贴，字字有法度，如端人正士，方是字。”（《朱子语类》卷140）四家之中，苏、黄、米三家均极有特色，唯蔡字虽端正严直，无一处败笔，却实无个性。朱熹贬三家独褒蔡字，实是道学的面孔。
当然，朱熹毕竟是一个具有深邃思想的哲学家和具有很高艺术素养的诗文爱好者，因此，他时有卓越的见解。例如，他作《诗序辩说》专门驳斥《诗序》，要“去序观《诗》，以诗观《诗》”，“古人作诗与今人作诗一般，其间亦有感物道情，吟咏性情，几时尽是讥刺他人？只缘《序》立此例，篇篇要作美刺，将诗人的意思尽穿凿坏了”（《语类》卷80），对汉诗的首难之功不容忽视。在艺术风格上推重“气象浑成”，也具有一定的美学意义。
上面以《东坡易传》为背景，以朱熹的文艺观为参照系，我们可以清楚地确认苏轼文艺思想的性质和特征。苏轼的文艺思想以情为本，以生命为文艺的外化形式，以审美化的人生境界为文艺的指归，真正实现了人与文的“体用不二”。它融汇了儒、释、道的各种积极成份，尤其是承继和发展了《庄子》的哲学、美学和文艺思想，在文艺思想的合理性、开放性和前瞻性诸方面站在了传统社会的顶峰上，在某种意义上建立了自由文艺观。明乎此，不仅对苏轼研究具有重要意义，即使对于整个古代文论和古代文学的研究，也不无裨益。
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