英雄与杂种：莫言的山东家族罗曼史，本文主要内容关键词为：杂种论文,罗曼史论文,山东论文,家族论文,英雄论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自1985年创作短篇小说《白狗秋千架》始，莫言就将他那贫瘠却理想化了的家乡——山东半岛的高密东北乡，作为其虚构世界的中心：“高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一条纯种。”①依照文面，高密意为“高且密”，一如作者在《红高粱家族》开头所颂扬的家乡的高粱那样。在《红高粱家族》中，作者赞颂了高密乡和乡亲父老们的历史：“故乡的黑土本来就是出奇的肥沃，所以物产丰饶，人种优良。民心高拔健迈，本是我故乡心态”(8/9)②。在莫言的小说中，高密乡并不仅仅是个“自然地理的空间概念”，也是“一个文化地理空间”——即作者所说的“半真实半虚构的文学地理概念。”③这一空间概念在以下这段常被引用的段落中显出其复杂性，它以矛盾修饰法对东北乡进行了描绘：“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋最能喝酒最能爱的地方。”(2/4)通过比较毛泽东对“最”这一最高级的使用与莫言对其的戏仿，吕彤邻有力地论证了莫言的“语言颠覆”：
……莫言的“最”则展现了一个有着无解矛盾、迷惑与碎片的世界……通过将“最”那矛盾复杂的特质赋予其家乡，莫言将文学形象变得更富辩证性，同时破坏了一种看似相近的话语体系。独一的最高规则不再存在。④
因此，高密乡被自相矛盾般地描绘为“在废墟上建立起来的悲喜参半的忧乐园”，同时也是一个庇护所：“庇护着善良、麻醉着真挚的情感的同时，也庇护着丑陋和罪恶”(232-33/181)。在《红高粱家族》中，历史以这种不协调的方式被完美的重构。
这部由五个章节构成的大河小说，以家族中的“不孝子”的口吻讲述了长达半个世纪的家族史：自十九世纪20年代早期，余占鳌谋杀我奶奶戴凤莲新婚的麻风病丈夫，并成为烧酒作坊的掌柜始，一直讲到1976年我爷爷去世。其中，对十九世纪30年代晚期到40年代早期的战争予以特别关注。小说的主要情节和人物原来源于1938年，由高密西北乡的曹克明与高密东北乡的冷关荣共同领导的孙家口日军伏击战。在此次战役中，日军中将中岗弥高(Nakaoka Mitaka)及其三十八连被歼灭。随后敌军在公婆庙展开了血腥的报复行动：高密东北乡共136名村民遭屠杀，其中一个名为张西德的村民被剥皮“残忍折磨致死。”⑤并且，由县志可知，曹梦九正是历史上确有其人的地方官，他曾下令处死八十余名土匪，其中仅有一人——高密东北乡的郭鬼子试图逃脱⑥。英雄余占鳌的形象则是地方独裁者曹克明与土匪郭鬼子的结合体。
故事的开始与展开同时使用了西方公元纪年法与中国传统历法：“一九三九年古历八月初九”(1/3)，“七天之后，八月十五日，中秋节”(3/4)，“一九二三年腊月二十三，辞灶”(201/157)，如此等等⑦。这种时间的并置将历史同时置于了全球的与地方的文本之中，现代与传统的文明之间，线性与循环的时间概念之内。农业的季节时令(中秋节，送灶节等)使得世界大战与乡村自御的民族救亡具有了地方色彩。
实际上，按照时间先后叙述的秩序已被作者用即兴叙事的碎片——那些过去与未来的闪现完全打破。关乎历史事件的“宏大叙事”往往被角色的内心活动——即回忆、想象、情绪与感受——的“微观叙事”打断⑧。托马斯·英格(M.Thomas Inge)称这种现代叙事技巧“摧毁了历史作为终极可知的真相的观念，并且促使读者自行将故事整合。”⑨在莫言倒错时代的历史编纂之中，历史与其说是“可知的”，莫如说是可感的。“我”这一叙述者对所发生之事的感官似乎是继承自他的父亲：父亲能够在黑暗中看清他同伴的行为与反应，并本能地感觉到队伍是向着东南方向开进的。这种超乎寻常的感受力还体现在对各种不可想象的瞬间的描写中，例如夜里行军时一滴水珠从高粱秸秆上打入父亲口中；一枚小钢弹在我奶奶吃野兔肉时嵌入她的牙缝；一颗高粱米粒在我奶奶被日军射杀倒下后落在她的双唇之间；几颗子弹在月光下缓慢地翻跟头……尽管父亲能直接感受或目击那水珠、高粱米粒、子弹的轨迹，但这其中只有那卡住的小子弹可以获得合理的解释。周英雄(chou Ying-hsiung)将其解释为：“叙述者进入先前年代史诗事件时的超感官的洞察力”，“这实际是最为敏锐的历史意识。”(10)
由于这种感受力，叙述者的声音变得极其复杂：这个无所不在，有时甚至无所不知的叙述者“我”知道其他角色所不知道而“我”也没有可能知道的事情；然而，有时他并不知道他应当知道什么。造成这种情况的原因在于：过去，无所不在的叙述者是历史编纂的特征，他们的详细叙说以第三人称进行，并且不受时间与空间的局限。然而，在《红高粱家族》中，这个无所不在的叙述者是以第一人称出现的，且能在过去与现实的场景间自由穿梭，从不同角色的角度讲述着事件的种种细节。福伊尔沃克(Feuerwerker)在她的小说分析中指出：“稳定单面的洞察角度感知并描绘‘事实’，而对这一洞察角度的缺乏，进一步削弱了小说是对客观事件的直接呈现这一错误观念；取而代之的是，将小说作为有连续性的叙事，前置为记忆的历史与想象性的重构之间的震荡者与调停者。”(11)能够说明这一观点的是关于奶奶去世两年后出大殡时被挖掘出土的情节，父亲的回忆与其他目击者的记忆起初并不吻合：
父亲始终认为，奶奶在出土的一瞬间，容貌像鲜花一样美丽，墓穴里光彩夺目，异香扑鼻，像神话故事里的情形一模一样。但在场的铁板会员们否认这种说法，他们每提到这事就面孔痉挛，绘声绘色描画奶奶的腐尸狰狞的形象和令人窒息的味道。父亲坚信他们是胡说八道。因为他记得自己当时神志清楚，亲眼看到最后一颗高粱秸杆被拿走后，奶奶面孔上的甜美笑容像烈火一样燃烧的噼啪乱响。[351/263-64]
但父亲也承认奶奶的尸体一抬上墓穴，他所看到的也仅仅是一具骨架，所闻到的是令人难以忍受的扑鼻恶臭。于是，历史的景象在那墓穴内美丽的笑容和芬芳的异香之想象、与出墓后白骨恶臭的现实之间转换，在主观感受与客观现实间摇摆不定。
由于叙述者“我”出生于二十世纪50年代，无法见证1939年的战争与这之前祖父母的光辉事迹，他利用他的父亲来聚焦时代，利用母亲来讲述故事(“母亲曾经告诉我”，“母亲说”)，并以这样的方式来呈现过去和“过去的过去”(12)。通过把握他自己与他父母亲的视角，他不仅能够看见父母亲所看见的，并且能看透父亲对爷爷想法的幻想。然而偶然地，他也会超越父亲这一代的视角局限，展现他所“知道”而父亲所不知的爷爷奶奶的故事：“父亲不知道我奶奶在这条土路上主演过多少风流悲喜剧，我知道。父亲也不知道在高粱阴影遮掩着的黑土上，曾经躺过奶奶洁白如玉的光滑肉体，我也知道。(5/6)”尽管他所知的历史轶事的来源一部分是来自家族口述的二手记忆，这种暴露，更大一部分则是来自他的文学幻想，或者用他自己的话，“花言巧语”(28/24)。这解释了为什么现实中他甚至记不清在父亲坟头唱歌尿尿的放羊男孩是不是自己。福伊尔沃克(Feuerwerker)评论道：“当他超越了那个直接经历与思考事件的‘在场者’身份，叙述者‘我’便公开承认了自己对文本的操控……也因此他将注意力转移到了文学本身的创作过程与成果，与此同时，他建构并解构了自身的‘历史’写作。”(13)
莫言似乎是在证明，历史写作是一个不断增补而非一成不变的过程。例如，在第二章中曾简短提到过余占鳌早年以雇工身份在“婚丧嫁娶服务公司”工作，这一细节在第四章中被展开叙述为出大殡的奇闻异事。但我们也发现，虽然有些细节在小说中得到了充分的展开，仍有部分小插曲没有得到澄清。比如，叙述者不止一次地提到过爷爷1958年从北海道的荒山回国的事情，但在第五章中对此并没有给予进一步解释。这或许是一个作者许诺后文必将细说却未能达成的例子。随后，这一细节成为了短篇小说《人与兽》(1991)的题材，并加入了小说增补本，以《野人》为题列为第七章(14)。此时爷爷的原型已不再是游击队领导者曹克明与土匪郭鬼子的结合，而是换成了高密井沟乡的农民刘连仁。刘曾作为战俘被押往日本劳工营，逃跑成功后躲入北海道荒山的洞内长达十三年。1957年被一猎人发现，遭到日本政府间谍的指控。靠着红十字会和其他组织的援助，1958年4月15日刘顺利返回祖国，在天津受到了副主席刘少奇(1898-1969)和国务院总理周恩来(1899-1976)的接见(15)。爷爷与两个红狐狸的决斗、1949年10月1日参与天安门阅兵并与日本女人相遇的故事，也是莫言对刘连仁自传的改写创作。
对于莫言而言，作为未完成之事业的历史总是主观修饰的主体。季红真从语义层次分析了莫言小说的结构，发现他的叙述者总是倾向于运用具有现代都市意识的语言对过去的原始文化进行修饰。在句子“我深信，我奶奶什么事都敢干，只要她愿意。她老人家不仅仅是抗日英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范”(14/14)中，“奶奶”这一称呼代表了被现代思想如“个性解放”和“妇女自立”所修饰了的祖先形象(16)。正是这种现代主体性使得奶奶反抗包办婚姻的故事有了反封建的内涵。并且，正是由于莫言自身的主观书写，将现代中国历史书写成了一个土匪的故事。小说中塑造的抗日英雄，既不是共产党领导者姜也不是国民党首领冷，而是一个率领着农民游击队的土八路。许子东观察到土匪这一形象是继国民党、共产党、象征着等级制的宗庙祠堂、富者、穷人以及革命历史故事中的学者身份这六大元素之后的新增添；并且土匪的形象具体化了英雄传奇《水浒传》传统承袭下的爱国精神，超越了党干部这一正面形象的局限，从而传达了一种渴望暴力与粗俗的现代美学(17)。另一学者也观察到，故事中的农民武装力量并未受到无产阶级党派的启蒙或组织，而是依靠着民族意识与本土意识团结在一起(18)。
起初，比起国民党，莫言看似更为赞赏共产主义者。从父亲对姜的崇拜和爷爷对父亲的教诲中可以看出：“要是我死啦，你就把枪起出来，拿着当晋见礼，去投八路吧，这伙人比冷支队要好一些。(266/205)”但接下来，我们发现在部分章节中，胶平公路伏击战是为了打击冷的队伍，而非抗日；胶高大队在战后接管并从爷爷那里偷来福枪；趁奶奶出殡期间，他们拦截爷爷铁板会的士兵并抢他们的武器，并未意识到冷的队伍就在后头；最终，为了保存自己的粮食，这位民夫连的政治首领对一群女难民的为首者开了枪。爷爷与父亲都对共产党表示了失望。因而当铁板会的一名成员告诉余他既不是共产党人也不是国民党员，而且痛恨两者的时候，余表示同意：“我喜欢你的骨气！(381/279)”当被问到打走日本后中国的天下交给谁，余答道：“这与我没干系，反正谁也不敢把我的屌咬去！”(386/282-83)
凭借对《红高粱家族》与《沙家浜》的比较，陈思和谈到描写国民党与共产党的政治斗争仅仅只是莫言为创作现代版《水浒传》而设定历史背景的需要：民族英雄的非爱国主义与土匪身份，为政治化创作和匪患的粗俗都提供了吸引人的文学主题(19)。通过将《红高粱家族》去政治化，陈努力重构了原始大众文化的神话，性与粗俗的激情在其中得以逾越了政治意识形态的诸多束缚(20)。而束缚之一即是人类历史中的进步观念。
莫言与韩少功在创作各自怪诞的父亲形象时，共享了一种转移理论。两个形象一个被狗咬掉了一枚睾丸，一个是痴愚的丙崽。种的退化这一主题在《红高粱家族》的开头就被提及，他称自己为“王八蛋英雄”，“使我们这活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化”(2/4)。从毛的革命到邓的市场经济，作者在重新思考历史进步这一神话，并发现了一种荒谬的“人性的不断堕落与日益增长的繁荣舒适之间的关系”(461/334)。人性的堕落与高粱种的退化极为相似：
我反复讴歌赞美的、红得像血海一样的红高粱已经被革命的洪水冲激得荡然无存，替代它们的是这种秸矮、茎粗、叶子密集、通体沾满白色粉霜、穗子像狗尾巴一样长的杂种高粱了。它们产量高、味道苦涩，造成了无数人便秘。[495/358]
在她对莫言巴赫金式的解读过程中，钟怡雯(Chung I-wen)引用了这段话来证实“莫言的目的是用暴力、血染的革命来象征生机。”(21)然而，我认为，正是革命，尤其是“文化大革命”，将生机活力耗干，催生了人的退化。加速人种退化的是另一种革命——经济革命。它生产出一批被分隔开的城市人种，“每个毛孔都散发着扑鼻恶臭”(492-93/356)。新时代的人们被比作从海南岛交配回来的杂种高粱，而这个中国南海的岛屿恰恰是1988年的经济开发区——一个全新的资本化的省份。作为全书的结尾，这个段落总结了“退化”这一中心母题。
周英雄将高粱与狗看作是莫言小说的两个最主要的比喻，并进一步细述了莫言的家族-地域象征是如何被解释为民族-全球隐喻：“高粱与原始人类几乎是同义词”；“它象征了哀伤的中国人的生机”且“成为了人类生活的终极意义”(22)。陈思和同样讨论了莫言是如何运用高粱尤其是红高粱的意象来象征鲜明凸显着的、辉煌但野蛮的历史(23)。我们不难发现，在高密这一虚构世界中，人类历史将其边界与自然历史相分享：刘罗汉大爷遭受剥皮之苦时，高粱一同哀嚎着；在运送军粮的路上，母驴爱上父亲并为父亲牺牲了自己的生命；曾被黄鼠狼魅住的二奶奶看到强奸她的日本军变成了那只黄鼠狼，并用刺刀挑死了她的女儿；在狗皮的掩护下，中国军队就像一群狂暴的狗。最值得注意的是《狗道》那拟人化的开头：“光荣的人的历史里掺杂了那么多狗的传说和狗的记忆，可恶的狗可敬的狗可怕的狗可怜的狗！”(215/169)本章讲述了；六百条丧家犬在战争中的“集体潜意识”，它们试图从其原主人那里争夺人尸的计谋：
几个月吞腥啖膻、腾挪闪跳的生活，唤醒了它们灵魂深处的被千万年的驯顺生活麻痹掉的记忆。现在它们都对人——这种直立行走得动物——充满了刻骨的仇恨。在吞吃他们的尸体时，它们不仅仅是满足着辘辘的饥肠，更重要的是，在这个过程中，它们隐隐约约地感觉到，它们是在向人的世界挑战。是对奴役了它们漫长岁月的统治者进行疯狂报复。当然，把这种原始的朦胧冲动上升到理论的高度的、能够对这一系列行动进行理性思维的，还是我家的三条狗。[277/213]
凭借着莫言的世界大同精神和万物有灵论的立场，陈思和对《狗道》进行了两种解读：一是作为寓言的《狗道》：拟人化的犬类对邪恶的人类社会的阐明；其二作为预言，普遍化的兽性最终会导致人类种族的萎缩与退化(24)。莫言甚至将这种万物有灵的观念置于爷爷那上了年纪的手枪：“枪声颇似一个耄耋之年的老头子在咳嗽吐痰”(231/180)。这些活物与非活物不仅仅是象征性的，并且是与人类共生着的。例如，1939年中秋之夜的那场大屠杀，是以日本奇兵将高粱“砍头”为序幕的：“父亲看到他愤怒地用马刀把高粱穗子劈下来，有的高粱无声无息地头颅落地，连站立的棵子都纹丝不动；有的高粱哗哗乱响，被砍折了的穗子喑哑地哀鸣着歪向一边，悬挂在茎叶颤抖的秸秆上……”(218/171)而且，在大屠杀过后，狗猎食人的尸体，反过来又为人提供了食物：“父亲吃了一冬天肥狗肉，等于变相地吃了一冬天死人肉。父亲后来长成了一条彪形大汉，而且杀人不眨眼睛，是不是与变相地吃了这一冬天死人肉有关呢？”(365/271)当父亲和爷爷披上狗皮的时候，比起像人他们更像狗。狗肉作粮食，狗皮作衣裳，他们已经隐喻变形为了狗。人和狗彼此不能长久分离。对非物质的力量的信任和万物有灵的观念，赋予了万物意识和精神，挑战着理性至上的历史唯物主义。
莫言的反泛理性也表现在他对偶然事件的描述中。偶然事件诸如奶奶在给父亲和爷爷送饼时意外被日军打死，和醇香的高粱酒的酿造秘方的发现：“正像许多重大发现是因了偶然性、是因了恶作剧一样，我家的高粱酒之所以独具特色，是因为我爷爷往酒篓里撒了一泡尿。”(105/85)。在某种意义上，我们也许可以将爷爷与奶奶的关系解读为莫言对历史和虚构的隐喻——一种没有被合法婚姻所框定的关系，而是“以任意、偶然和不确定的”(123/99)为特征的通奸。
如果《红高粱家族》是一部父系氏族罗曼史，那么《丰乳肥臀》则是一首家族的幻想曲。陈雪丽(Shelley W.Chan)曾指出：
小说的题目……显示出莫言被一种将身体纳入历史编纂的冲动所吸引，在身体之上书写历史(此处为女性身体)并叙述历史中的身体。丰乳肥臀不仅是其母亲也是其女儿的身体特征。(25)
这部在时间跨度上延续了整个二十世纪的长篇小说，以上官家族的生与死开场——1939年古历五月五日，金童与其八姐玉女，这对上官鲁氏与马洛亚牧师私通生下的孩子，在日本兵进军高密东北乡大栏县时几乎因难产而丧命。随后，小说记叙了抗日战争、国共内战(1946-1949)、毛时代(1949-1976)的政治运动、邓的改革开放(19世纪80年代—90年代)，最后一章对1900年德军侵占山东及反帝排外的义和团运动进行了倒叙。
通过描写上官鲁氏那些嫁给各个敌对势力的女儿们，作者将家族历史与民族历史混合在了一起：大女儿来弟嫁给了土匪沙月亮，后与孙哑巴二婚；二女招弟嫁给了国民党将领司马库；三女领弟，也嫁给了孙哑巴；五女盼弟嫁给了共产党人蒋/鲁立人；六女念弟嫁给美国兵巴比特。如此一来，现代中国历史上的政治纷争便以姐妹们家庭矛盾的方式展现了出来。例如，当共产党解放村庄的时候，盼弟指责念弟道：“好样的，美帝国主义正在向我们的敌人提供飞机大炮，帮助我们的敌人屠杀解放区人民！”念弟反驳道：“五姐，放了我们吧，你们已经炸死了二姐，难道还要杀我们？”(246)(26)当着盼弟的面，家族、地方和民族的历史就相互勾连的关系被徐瞎子总结为：“盼弟姑娘，你们上官家可真叫行。日本鬼子时代，有你沙月亮大姐夫得势；国民党时代，有你二姐夫司马库横行；现在是你和鲁立人做官。你们上官家是砍不倒的旗杆翻不了的船啊。(275)”当“文化大革命”到来的时候，上官家族被红卫兵认作“叛徒家族”，“还乡团”，“历史反革命分子”(471,478)。
莫言以家族罗曼史的方式来书写民族历史，不仅仅是为了概括中国一百年间的兴衰变迁，同时在历史事件中插入个人化洞见，摧毁了党派利益的基本原则。例如，当村民郭马氏被要求发表对司马库暴行的控诉时，她却说司马库是个“讲理的人”。她记起司马库曾说过，“别凑数，该杀的就杀，不该杀的别杀”(373)。这样的描述与枯燥的宣传所刻画的那个见人就杀的血腥形象毫不相同。司马库将被行刑时，上官鲁氏悲叹着说：“他是混蛋，也是条好汉。这样的人，从前的岁月里，隔上十年八年就会出一个，今后，怕是要绝种了。”(385)借由这类描写，作者解构了革命宏大叙事，并呈现了社会革命是如何切断了家族血脉联系。在他的笔下，“人民群众”不再是一群没有面孔、盲目服从的人，而是具有颠覆性意义的、政见不同的个体。
在莫言的女性家族史中，最为著名、着墨最多的人物形象莫过于母亲了。上官鲁氏是九个孩子的母亲，八个曾孙的外婆。她的一生经历了战争、革命重重的混乱，历经挣扎才将这十七个孩子抚养长大。借用德国心理分析学者埃里希·弗罗姆(Erich Fromm)的观点，纠缠母亲一生的命题是“生存”而非“占有”(27)。因此，当念弟在早饭时宣称鲁立人和盼弟将从司马库和招弟手上夺权的时候，母亲只是简单的说了一句，“吃”(196)。当这一切真的发生时，母亲“仰望着乱云奔腾的天空，呢喃着：‘主啊，您睁开眼睛看看吧，看看这个世界吧……’”(246)。张清华从历史伦理的角度解读上官鲁氏：“在她身上，莫言形象地阐释出了二十世纪中国主流政治与民间生存之间的侵犯与被侵犯的关系，这是另一种历史的记忆。”(28)这种记忆无关乎胜利或失败，而是在胜利和失败的夹缝中间的生存。从1900年到1990年，“英雄和无赖在上官家进进出出”(645)，而母亲的主要任务是维持她的孩子和自己的生存：
母亲说，“……这十几年里，上官家的人，像韭菜一样，一茬茬的死，一茬茬的发，有生就有死，死容易，活难，越难越要活。越不怕死越要挣扎着活……”[384]
就像《红高粱家族》那样，《丰乳肥臀》中的叙述者“我”并不是英雄之一，而是个杂种。在第一章以第三人称叙述了他的出生之后，上官金童便成为了第一人称的叙述者，并与全知的叙述者不时调换位置(29)。作为男性主人公，上官金童从镜中发现自己是个完完全全的杂种——母亲私生的外国后代。“满头金发，耳朵肥厚白嫩，眉毛是成熟小麦的颜色，焦黄的睫毛，把阴影倒映在湛蓝的眼睛里。鼻子是高挺的，嘴唇是粉红的，皮肤上汗毛很重”(392)。直至十五岁才断奶的金童终生对女人的乳房有种病态的迷恋，让这个反英雄的角色显得无力。莫言创作的恋女症角色是对曹雪芹《红楼梦》中贾宝玉的一种怀旧创作——两人都表现出对父权政治的厌倦和反抗(30)。两个角色的结局都具有宗教转变意味：贾宝玉成了和尚，上官金童加入了自己同父异母兄弟所在的教堂。一位日本僧侣将上官金童解读为中国文化与西方文化的产物，他对母乳的贪恋表达了对传统中国文化的怀念(31)。张清华则认为，这位双重文化背景的“杂种”是20世纪中国知识分子的肉身化代表——他们接受着东西文化滋养而成长出双重的身份认同，同时又怀着对民族文化伤感的依恋(32)。事实上，在整个民族西方化的挣扎过程中，每一个现代中国人都与上官金童有着部分的相通之处。
然而，主人公叙述者常对他的“中式”环境怀有某种敌意。诚然，他所叙述的家族/地方历史与高尚语调下的党派/国家历史不相一致。他眼中的历史是由一群畸形的身体组成的：像上官玉女、徐瞎子、独眼乞丐方金；如孙哑巴、他的兄弟和他短命的孩子那样的哑巴；独乳的老金；独臂的鸡场管理员龙青萍；十二个指头的六六杜；七个指头一只眼睛的周天宝；以及后来因战争而截肢的孙哑巴。孙的哑是天生的，但他在后来的遭遇中被历史，即朝鲜战争进一步非人化：
他上身穿着簇新的黄布军装，紧紧系看风纪扣，胸前佩戴着一大片金光闪闪的奖章。他的双臂修长发达，肥大的、戴着洁白的棉线手套的双手各按着一个带皮扣子的小板凳。他端坐在一块红色的胶皮垫子上，垫子仿佛是臀部的组成部分。两条肥大的裤腿，在肚腹前系了一个简单的结，他的两条腿，几乎齐着大腿根被截掉了。这就是久别的哑巴重新出现在我们面前的形象。他的两条长臂按着小板凳，尽量向前伸，然后双臂一撑，半截身体便悠到前边，绑着胶皮的屁股闪烁着暗红的光芒。[394]
这一形象使我们想起鲁迅短篇小说《孔乙己》(1919)中的主人公。鲁迅的笔法中带着怜悯：孔乙己断了的腿、破烂的夹袄，以及最使人感到无望的：他泥泞的手——曾用来写字而如今用来“走路”的手。与之相反，莫言让他的残废了的角色穿着崭新的军装出场，他佩戴着闪闪发光的奖章，颇具讽刺意味。在《丰乳肥臀》中，这具身体象征了丑恶的、承受了太多苦难的历史，它与何种政治力量掌权并无关联。野蛮的、不规范的混蛋的历史使得20世纪的文明也趋向不合法化。
通过将历史“杂种化(bastardization)”或是说“野蛮化(barbarization)”，我还要指出这个词的第二层含义：一种相对于一般惯例而言不协和(discordant)、不同类的(disparate)形式的使用。对于某些批评者来说，莫言的历史编写不仅在内容上“不正确”，并且在形式上也因对官方历史书写有所冒犯而令人难以接受。他的小说仿佛是一场狂欢式的大杂烩：祖先轶事、战争中的冒险传奇、对政治宣传的戏仿、对经济改革的讽刺、上官来弟和鸟儿韩的罗曼史、杀害司马女儿们的神秘杀手，以及超自然的鬼怪故事和幻想。它用各种民间文体将标准历史层层包裹，质疑官方历史书写中的同质模式。能说明这一点的是第二章第二节中，倒叙了一段母亲上官鲁氏与马洛亚牧师的爱情故事，这个故事以母亲遭沙月亮的弟兄强奸、马洛亚自杀的悲剧告终(33)。不同故事线索的平行叙事表现了历史的多维度性(34)。然而，如果我们试图从小说中追踪出一种固定的风格，从前六章的大事记中可以浮现出一条由英雄史诗向混蛋讽刺过渡发展的线索。与政治势力对进步的承诺形成对比的正是这种风格的转型，它体现出民族在肉体上普遍的腐朽，与现代社会精神与道德的质素。
传统的历史小说，以革命历史小说最甚，都被灌输了一种英雄主义。无产阶级的英雄们(工人，农民和士兵)“高大全”的人物形象被剥离了原始的生理欲望冲动，被拿来崇高化官方历史，维持主流叙事的宏大性。在“文革”期间，英雄崇拜转向领袖崇拜。曹文轩对这种现象作了总结：“‘历史’和‘英雄’的概念长期以来都被联系在一起……历史成了英雄们的历史。”(35)然而，在韩少功和莫言对历史的改写中，一群并不占优势的人物形象从过去的阴影之中浮现了出来，走到了舞台的中央。韩少功带着他的文学才情从湖南走了出来，莫言却带着父老乡亲的智慧回到了山东。他们笔下的湖南痴愚和山东混蛋都没有按照被模式化了的官方历史来书写成模范农民与邪恶的敌人，因为痴愚不能够被任何意识形态化的模式框定，而莫言的混蛋们也是私生的英雄。这些痴愚和混蛋的人物形象不仅仅填补了历史小说叙事文本的空白，同时也开拓了全新的叙事模式。
莫言在章节开头处写道的“乡土文学受限于空间，但不受限于时间”，传达了地区历史书写的无限性。韩少功的马桥镇和莫言的高密东北乡是对现代中国文学地方概念的增补，这一概念向前追溯还有沈从文的湖南湘西，鲁迅的绍兴。王德威观察到莫言的“家乡意象处在摇摆当中”，“不论它被呈现为个人记忆的中心，或是官方历史叙事中无足轻重的边缘，它都使那条分隔记忆与历史的界限变得难以辨认。”这种观察同样适用于韩少功以及其他寻根问学、新历史小说家们(36)。将个人记忆和民族历史的界限模糊化了的，正是家族与地方的历史。地方罗曼史和家族寓言也是邓时代中国历史小说的主要形式。我们可以从王安忆、张承志、扎西达娃、阿来、苏童、刘恒和葛飞的作品中看到这种努力。
(原刊编辑后记：承蒙Brill出版社授权，我们选译了莱顿比较历史学系列之The Remapping the Past:Fictions of Histoy in Deng's China，1979-1997第一章“地方罗曼司和家庭寓言：从寻根到新历史主义(Regional Romances and Family Fables:from Root Search to New Historicism”的莫言部分。限于篇幅，我们不得不割爱一些别样而精彩的洞见。
此书被认为是英语学界的拓荒之作，第一次系统而深入地探究了邓小平改革时代的中国作家如何在自己的小说中虚构过去或重绘历史，“考察并评骘历史与虚构之间错综而重要的联系……并转移了我们的研究焦点——从关注过去或现在的时间性转向关注它的地域性”(Andrews Stuckey语)。在导论“Narrative and Space:A Cartography of History(叙事与空间：历史的地图学)”，作者由亚里士多德关于诗人与历史学家之区别推演出：“通过讲述可能已发生之事，小说作家模糊了事实与幻想。将事实性事件与可能性行动的交织一起，小说为历史写作探索了另外的路径”。基于这样的理论预设，作者将80年代以来最具影响力的小说家，如韩少功、莫言等人的作品，纳入四对互相呼应的空间性范畴，借由翔实的文本分析和语境参照，印证他的一个发现：在邓时代的大多数实验性小说里……‘很久以前(once upon a time)’的传统变为‘从前有个地方(once upon a place)’的虚构，历史的空间化将过去夷为一张平面图，精确点说，一幅地图，过去投影其上，却无‘整个事实’的深度和重量。这样的投影，我们不能视为是历史本身，而要把它们看做是历史的一个他者，一个寓言性的类比。”
①莫言：《莫言文集》卷五《道神嫖》，《白狗秋千架》，北京：作家出版社1995年版，第313页。英译本：“White Dog and the Swings”，trans.Michael S.Duke,Worlds of Modern Chinese Fiction:Short Stories and Novellas from the People’s Republic(Armonk,N.Y.M.E.Sharpe,1991),45.
②括号中的第一个页码出自台湾版本：莫言：《红高粱家族》，台北：洪范书店1988年版；第二个页码出自葛浩文的英译本：Mo Yan:Red Sorghum,trans.Howard Goldblatt(New York:Viking,1993)
③季红真：《现代人的民族民间神话——莫言散论之二》，见：季红真：《忧郁的灵魂》，长春：时代文艺出版社1992年版，第169页。转引自：《小说的气味》，《寻找红高粱的故乡——大江健三郎与莫言的对话》，沈阳：春风文艺出版社2003年版，第129、132页。
④Lu Tonglin(吕彤邻),"'Red Sorghum':Limits of Transgression",Misogyny,Cultural Niihilism,and Oppositional Politics:Contemporary Chinese Experimental Fiction(Stanford:Stanford University Press,1995),63—66.
⑤参见：于天助：《文史资料选辑》卷七《孙家口伏击战与公婆庙惨案》，中国人民政治协商会议山东省高密县文史资料研究会；贺立华、杨守森：《怪才莫言》，石家庄：花山文艺出版社1992年版，第26页。
⑥贺立华、杨守森，《怪才莫言》，第25页，第29页。
⑦阴历和西洋历的差别遭到了一些学者忽略和误读。例如：Chou Ying-hsiung周英雄：“Romance of the Red Sorghum Family,” Modem Chinese Literature 5.1(Spring 1989)：37；又如陈思和与杨斌华的对话，陈思和：《关于〈红高粱〉的对话》，见：陈思和：《笔走龙蛇》，济南：山东友谊出版社1997年版，第337页。
⑧贺立华、杨守森，《怪才莫言》，第186—187页。
⑨Inge,"Moyan Through Western Eyes," World Literature Today 74.3(Summer 2000):502.
⑩Chou,"Romance of the Red Sorghum Family," Modern Chinese Literature 5.1(Spring 1989):35.
(11)Feuerwerker,Ideology,Power and Text:Self-representation and the Peasant "Other",Modern Chinese Literature(Stanford:Stanford University Press,1998):218.
(12)贺立华、杨守森：《怪才莫言》，第187页。
(13)Feuerwerker,Ideology,Power and Text:Self-representation and the Peasant "Other",Modern Chinese Literature(Stanford:Stanford University Press,1998):221.
(14)莫言：《人与兽》，《白棉花》，北京：华艺出版社1991年版，第127—144页；莫言：《野人》，见：《莫言文集》卷一《红高粱》，第428—442页。英译本：“Man and Beast”，Shifu,You’ll Do Anything for a Laugh，trans.Howard Goldblatt(New York:Arcade Publishing,2001):59—81.
(15)参见：刘连仁：《我在日本的13年野人生活》，《炎黄子孙》1988年第五期，第52—53页；同见贺、杨《怪才莫言》，第25—28页。显然，莫言对刘连仁的故事十分着迷，两度以他为原型创造小说人物，其中之一便是《丰乳肥臀》中的鸟儿韩。参见：莫言：《丰乳肥臀》，北京：作家出版社1996年版，第408—424、664—666页。
(16)季红真：《神话世界的人类学空间——释莫言小说的语义层次》，见：季红真：《忧郁的灵魂》，长春：时代文艺出版社1992年版，第183页。朱玲曾在露丝·伊丽格瑞(Luce Irigaray)的“反射性”概念下讨论过这个问题：尽管奶奶的身上被贴上了诸多女性主义的标签，但“作者有意或无意地在他的女性人物身上‘反射’了男权的实践，以建构起一个男性气概的欲望对象。”见朱：“A Brave New World? On the Construction of‘Masculinity’ and‘Femininity’in The Red Sorghum Family，”收录于吕彤邻编写的：Gender and Sexuality in Twentieth-Century Chinese Literature and Society,ed.Lv Tonglin(Albany:State University of New York Press，1993):125.吕彤邻也曾将奶奶解读为“一个野蛮的男权演示其力量的场所”。参见其“红高粱”一章，第58页。此处我根据中译本，将葛浩文英译本中的“sexual liberation”(性解放)改为了“liberation of the self”(个性解放)。——作者注
(17)许子东：《当代小说中的现代史——论〈红旗谱〉、〈灵旗〉、〈大年〉和〈白鹿原〉》，《上海文学》1994年第十期，第75—77页。
(18)杨：《新历史小说的历史观念》，第29页。
(19)陈思和：《关于“新历史小说”》，载《文汇报》1992年9月2日。
(20)陈思和编：《中国当代文学史教程》，上海：复旦大学出版社1999年版，第317页。在其后的文章《莫言近年小说的民间叙述》(第177—178页)中，陈认为，莫言在国家与个人、城市与农村、社会与个体、男性与女性、成人与孩子、多数与少数、人类与动物这些两极对立的概念中，总是支持后者——这也就是陈常说的新历史小说中的“民间立场”。
(21)钟怡雯：《莫言小说：“历史”的重构》，台北：文史哲出版社1997年版，第135页。
(22)周英雄：《〈红高粱家族〉演义》，见：周英雄：《小说·历史·心理·人物》，台北：东大图书1989年版，第70页。参见：莫言：《红高粱家族》，台北：洪范书店1988年版，第499—520页。
(23)陈思和：《声色犬马，皆有境界——莫言小说艺术三题》，见：陈思和：《笔走龙蛇》，济南：山东友谊出版社1997年版，第318—325页。
(24)陈思和：《声色犬马，皆有境界——莫言小说艺术三题》，见：陈思和：《笔走龙蛇》，济南：山东友谊出版社1997年版，第329—331页。莫言声称自己是在十一岁放羊的时候，开始相信人类与自然物种间的情感关系的。
(25)Chan,"From Fatherland to Motherland:On Mo Yan's Red Sorghum and Big Breasts and Full Hips," World Literature Today 74.3(Summer 2000):497.
(26)括号内的页码来自1996年北京版的《丰乳肥臀》。英文译本除非特殊注明，均来自Howard Goldblatt(葛浩文)的手稿Big Breasts and Wide Hips,无页码标记。
(27)Erich Fromm,To Have or to Be? (New York:Harper & Row,1976),81:"In the having mode,one's happiness lies in one's superiority over others,in one's power,and in the last analysis,in one's capacity to conquer,rob,kill.In the being mode it lies in loving,sharing,giving."
(28)张清华：《叙述的极限——论莫言》，《当代作家评论》2003年第二期，第67页。
(29)例如，在《丰乳肥臀》第551页，叙述者的声音从第三人称突然转变为第一人称。
(30)张清华：《叙述的极限——论莫言》，《当代作家评论》2003年第2期，第67—68页。
(31)参见莫言：《我的〈丰乳肥臀〉——在哥伦比亚大学的演讲》，见：莫言：《小说的气味》，沈阳：春风文艺出版社2003年版，第63、67页。
(32)张清华：《叙述的极限——论莫言》，《当代作家评论》2003年第2期，第67页。
(33)这种不考虑历史时间演进、在两个场景间跳跃叙述的方式就像电影技巧中的蒙太奇手法：“在黑驴们各自寻找着各自的乐趣时，母亲从马洛亚的怀抱里挣脱出来，抱怨道：‘你个驴，把孩子挤痛了！’”(67)；“当我家的毛驴在马洛亚家的露天磨道里为它的杂种儿子哺育时，沙月亮和他的队员们正在认真地洗涤着他们的叫驴。”(71)；“司马亭道：‘没有办法，就像老马牧师说的那样，我不下地狱，谁下地狱！’马牧师揭开锅，把用新麦子面擀出的面条下到沸腾的滚水里。”(74)；“母亲佯怒道：‘你和那回回女人生的那些儿子才是小杂种呢。’母亲话音刚落，沙月亮便与司马亭碰响了酒杯。”(76)
(34)张清华：《叙述的极限——论莫言》，《当代作家评论》2003年第2期，第70页。
(35)曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》，北京：作家出版社2003年版，第291—292页。
(36)王德威：《写实主义小说的虚构：茅盾，老舍，沈从文》章节七《想象的乡愁：沈从文与乡土小说》，上海：复旦大学出版社2011年版，第124页。