常见的轻浮——新世纪国产动画电影长片的艺术问题与价值缺憾，本文主要内容关键词为：新世纪论文,轻浮论文,缺憾论文,动画电影论文,长片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
就制作技艺的高要求、资本投入的风险度、商业运作的复杂性以及传播媒介的覆盖面而言，毫无疑问，动画电影长片(即剧场动画或影院动画)处在了整个动漫产业发展链条的最高端，同时也构成了判断特定地域动漫文化发展是否成熟的重要尺度。进入21世纪后，中国动画电影长片借力于经济转型背景下文化产业政策的战略性调整以及本土电影市场本身的井喷式勃兴，开始摆脱原有计划经济体制所带来的产业发展弊端，走上了一条产量由少到多、技术由粗到细、市场由弱渐强的发展道路。虽然就艺术风格的成熟度、审美内涵的蕴藉性、文化表征的原创性及其在世界动画电影史中所占据的位置而言都远远无法与生长自旧体制中的“中国学派”相比，但题材选择的相对开放性、价值观念的相对多元性、意识形态的相对宽容度却是显而易见的。这种由经济体制变革、社会文化转型所带来的变化首先是可喜的，因为它构成了良性的动画文化发展的前提条件；然而需要进一步指出的是，当讨论中国动画电影长片的关键词由“教育意义”、“审美蕴藉”、“人文内涵”及“民族风格”转变为“娱乐功能”、“数字技术”、“产业效益”和“文化战略”之时，警惕在当今消费主义文化、新兴媒介文化的混流影响下掏空动漫艺术的现实指涉功能和人文价值内涵从而使动漫文化流于一种常见的轻浮，显得十分重要。
“常见的轻浮”(The Frivority of the DéJà-Vu)借自波德里亚《象征交换与死亡》中译本(车槿山译)第三章“时尚或代码的仙境”第一节标题，这一短语同时也构成波德里亚对消费主义和新型媒介技术所催生的虚拟仿像覆盖一切事物的深度担忧。波德里亚的仿像概念排除了形象或符号本身所具有的一切现实指称和价值承载功能，从而无根的仿像以时尚的形式飘浮在日常生活世界中，成为一种“常见的轻浮”。①“The Frivority of the DéJà-Vu”最为合适的翻译也许应该是“似曾相识事物的轻浮性”，法语“DéJà-Vu”更恰当的意涵指向了那些并不依赖于现实—反映原则或存在—表象原则即并不以现实为摹本而是仅仅根据差异性和替换性原则自动生成的仿像，这些无根的仿像并非作为现实事物及其倒影而“常见”，但却能给人以“似曾相识”的感觉。需要指出的是，尽管波德里亚的“常见的轻浮”可以直接关涉对动漫文化既作为一种时尚文化，同时也作为数字技术实验场的理解，但我们并不完全在波德里亚的立场上和语境中使用这一术语，我们将在尽量排除波德里亚过于骇人听闻、过分未来主义的前提下，保留这一术语所具有的现实批判潜质：即对新世纪中国动画电影长片在民族、代际、性别、物种等不同层次上所表现出来的缺乏现实关涉和价值支撑的总体现状进行反思性概括。
一 抵制熊猫与“中国元素”：缺席的民族文化价值观
在虽有代差但却基本平行的中美动画电影长片史上，有两部电影真正刺痛了中国电影人、文化批评者乃至一些中国电影观众的神经，并引起他们试图保卫中国文化免受外来文化“殖民”乃至“侵略”的行动，这些行动不仅仅只是在学术刊物、报纸杂志乃至网络博客上发表反思性或呼吁性的文章，最近一次的保卫战甚至演变为一场商业气味十足、难脱炒作暧昧的阵地攻坚战。一部是迪斯尼1998年推出的《花木兰》(Mulan)系列，一部是梦工厂2008年推出的《功夫熊猫》(Kung Fu Panda)系列，后者的续集刚刚伴随着“熊猫‘艺术家’”赵半狄、北大教授孔庆东、北影动画学院院长孙立军以及一个“好莱坞叛徒”提姆·赖斯(Tim Lies)的联合唱衰声下线。这两部电影所刺痛的神经，是如何自信自如地运用“中国元素”②并以此创造出“富有中国文化底蕴、承载中华优秀传统文化的动漫产品”③。当国人发现好莱坞如此轻松自如、毫不客气地运用中国文化符号生产自己的文化产品并在全世界赚得盆满钵满之时，“后殖民阴谋”及与“文明冲突论”捆绑在一起的“文化侵略论”就成为最便宜、最冠冕同时也最骇人听闻的理论武器了。
国内关于这两部动画的研究中，最常见的批评套路就是运用后殖民理论，持文化侵略论调细察好莱坞如何以“中国元素”为幌子在主题、叙事、语言、人物、动作等不同技术层次偷偷塞入“西方价值观”：“它(指花木兰)正如ABC(American Born Chinese)被戏称为‘香蕉人’一样，是‘黄皮白心’的。由于影片是用西方的话语、西方的视角，并用西方的价值观来规定和观照其所叙述的中国故事，因此无论它在制作中采用了多少中国的元素，其所折射出来的意识形态还是西方的价值理念。”④在《花木兰》中，“西方价值观”的体现是用“女权主义”、“人人平等”和“自我意识”来偷换本土文化传统中的“忠孝”主题，“因为美国在世界媒介文化中占据主导地位，美国在全球化的进程中实际上扮演着主角，这使《花木兰》迪斯尼全球化在实质上成为了美国化，只不过美式的女权主义和个人主义在西方世界、在现代社会具有很强的普适性而已。⑤而在《功夫熊猫》中则强调“好莱坞这个美国文化部、美国中宣部”(孔庆东语)用“个人英雄主义”以及“美国梦”的价值差异性来赚中国人的钱、洗中国人的脑。“《功夫熊猫2》是一部挪用中国元素，以热爱中国文化的名义戏弄中国人的电影，好莱坞所谓‘给中国的情书’、‘保护中国文化’，全部都是谎言，正如一位前好莱坞工作者所说：一切都是以赚钱和洗脑为目的!”⑥
无论这些论说出于何种良善动机，当后殖民批评者或文化侵略论者不恰当地将女性主义、自我意识、个体价值等视作本土文化的他者之时，所拒绝的不仅是西方文化对本土文化的影响，同时也是本土文化进一步现代化的契机以及文化启蒙的继续推进。陶东风教授在《告别花拳绣腿，立足中国现实》一文中指出：“后殖民主义把对现代性转化为空间上的强/弱文化关系，而不是原来理解的时间上的先/后关系，但是却不能解释为什么强的即是坏的、不道德的。不管是强势文化还是弱势文化，都仍然存在是非问题。关键的问题还是：我们必须在我、他族、强、弱的标准之外与之上，建立一个普世的标准。”⑦诸如自由平等理念及自我意识的张扬、个体价值的实现等所谓的“西方价值理念”即便是异于中国传统文化的，作为一种普世性的现代价值观也并非是站在我们当下对立面的“他者”。事实上，如果这些“西方价值观”成为包括动画在内的本土文艺创作必须绕过的障碍(实际情况中根本绕不过)，那么本土文艺作品上所显露出来的价值空洞就清晰可见了。
因此，反观21世纪以来的中国动画电影长片，即便充斥着海量的“中国元素”，也绝无任何一部作品清晰表达了“民族文化价值观”。受国家文化管理机关以及产业发展政策的鼓励，以及诸如《花木兰》、《功夫熊猫》等“盗用”中国文化符号的外国电影的刺激，“中国元素”早已铺天盖地地出现，其运用也开始渐趋成熟，却至今都没有一部真正能给人留下深刻印象、吸引最大的观影人群、激起非炒作的自发性热议乃至可作为中国动画电影发展史之新标杆的作品。据笔者的统计，从1999年美影的《宝莲灯》这部试水产业化运作的动画电影开始计算，十余年来中国动画电影长片的院线放映总量至今已达60部左右。⑧在这些影片中，除了像《魔比斯环》等极少数几部因题材或合拍等因素而较为明显的不具备“中国元素”的片子，绝大多数的动画电影不仅在题材、场景、人物、动作、音乐、色彩等制作技艺层面或多或少地凸显出“中国元素”，甚至在后期商业推介层面突出“中国元素”也成为十分常见的一种宣传手段。这种宣传手段主要面向国家相关文化管理机关，作为取得官方认可、官方资源乃至各类奖项的依据；同时也部分面向普通观影人群，希望凭借镜像效应使本土观众获得日常生活的熟悉趣味乃至国族身份认同。
然而，正是因为在价值理念层面缺乏有力支撑和艺术统一，包括题材上的传统故事、人物上的民族造型、动作上的中国功夫、场景上的中国风、音乐上的民族器乐等中国元素无法形成一种相互应和、相互撑拒、相互融合的关系，最终这些元素只能作为点缀或装饰，流于精致的外表下常见的轻浮。在60多部长片中，创自中国传统民俗、民间故事、历史故事、神话传说、四大名著的至少有《马兰花》、《梦回金沙城》、《麋鹿王》、《西岳奇童》(下)、《虎王归来》、《红孩儿大话火焰山》、《梁山伯与祝英台》、《神弓传奇》等二十多部，然而这些本该最具有“中国元素”特征的产品却没有任何一部票房超过一千万(甚至许多作品票房仅以数十万计)——与动画电影长片动辄投入数千万乃至上亿资金相比，结论似乎十分讽刺地说明“中国元素”简直成为打垮中国动画电影长片的票房毒药。唯一的反例则是没有在大陆公映的《麦兜故事》(而非上海文广的《麦兜响当当》)，这部制作技艺简单、投资相对低廉却票房大卖且收获国际动画最高奖项——安锡奖的香港动画电影，其中一点都不精致的“香港元素”得到了正经历着亚洲金融危机的“草根价值”的有力支撑。
因此，并非如同许多动画评论者所认为的那样，从传统文化的故纸堆中拨拉出一些东西就能开发出“中国风格”和“中国形象”，也并非将“中国元素”拼凑在一起就能够组装出“深层的民族文化价值观”。任何价值观的形成都必须立足于当下现实，无论其作为资源诉求的面向是传统还是西方。缺乏现实关涉是根本原因——诚然，动画电影长片因其自身有别于真人电影的艺术特长即势必要求通过天马行空的想象制造神奇的时空幻境从而特别偏爱童话神话、魔幻科幻等题材，但这并不意味着这些神奇的幻境可以脱离当下社会语境的现实土壤。虽然今天对“中国元素”的诉求之声超过中国动画电影长片史上的任何一个时期，然而在时代精神和现实关涉上却远远不如没有电脑、没有动作捕捉器、没有数字化的从前——尽管数字化已经成为复制现实取代真人电影从而拓宽创作题材的最有效手段。
事实上，如果我们回顾一下已经“孵化”出“经典”的前两个时期，我们就会更加清楚地意识到“民族文化价值观”是如何产生的：以《铁扇公主》(1941)为代表的中国动画电影长片初创期(20世纪30～40年代)同时也是中华民族进行民族解放战争的时期，在孤岛上海那种极端恶劣的被占环境下，万氏兄弟将抗日主题偷偷编码进入传统故事并创造出亚洲第一部、世界第四部动画电影长片，集中表现了中华民族团结御侮的时代价值观(该片中的孙悟空甚至还是个穿着虎皮裙的米老鼠)；“中国学派”的成熟期(20世纪60～80年代)则以《大闹天宫》(1964)、《哪吒闹海》(1979)等为长片代表，这些作品同样能够轻易接合“文化大革命”结束、反抗迫害的时代历史语境，从而拥有更为沉重的价值压舱石。这两个时期也许并不像今天那样在打造“文化品牌”即将钱长长远远地赚进自家口袋的资本焦虑和产业轻浮中将“中国元素”的幌子举得老高，但却因其历史的凝重而永远属于中华民族。⑨
总而言之，就21世纪以来在资本热力蒸腾下生产出的中国动画电影长片而言，我们无法找到任何一部将根系深扎于现实土壤中亦即深扎于最广大的人群之普遍诉求之中的作品，从而深层的“民族文化价值观”也根本无处找寻。刚刚公映的两部在制作上十分杰出的作品也许能够提供某种进一步的启示，尽管他们也并未能够承担起表征“民族文化价值观”的重任。青青树制作的《魁拔》代表了技艺层次上的日系走向，虽然该片哈日风格令人讨厌(青青树做了日本动画多年的外包)，但故事中蛮吉代表的底层妖侠与贵族妖侠之间的冲突以及底层妖侠受蛮吉鼓舞共鸣发出谐脉阵成为该剧最富张力、最具亮点同时也最为煽情的剧情设置，底层民众百折不挠、不畏权贵、力争平等的草根价值理念得到了集中彰显。北京电影学院制作的《兔侠传奇》在技艺层次上几乎达到了其对手《功夫熊猫》的水准，都是美式3D全动画的技法，都是正义战胜邪恶的传统主题，都是底层小人物变成大人物的故事，都是中国功夫的尽情展示，甚至在功夫招式的动作设定上比“熊猫”还要清晰、复杂和正宗。然而，即便这部电影可以与《魁拔》一起使2011年成为中国动画电影长片发展史上的重大转折点，但其为了强调与《功夫熊猫》在价值观上的差异性而突出“路见不平、拔刀相助”的“传统文化精神”却是相当乏力的：兔二与熊猫阿宝的不同在于，后者通过自身的艰辛努力以及团队帮助最终完成自我认同从而成为神龙大侠，而前者之所以能登上武林盟主的宝座(尽管最后放弃)却从根本上依赖于临死前的老猴子将毕生“功力”传授给自己——如果我们能够沿着“功力”想得更远一点的话。这两部离笔者写作时间最近的电影有两点启示：①不管用的是中国元素、日本元素还是美国元素，只要是真正具有现实关涉意义、表达本民族普遍价值诉求的作品，都不是外族作品；②与其从一开始就从价值理念中切分出“我的”和“他的”并小心翼翼地绕过“他的”且苦心孤诣地拼凑“我的”，不如将“山寨精神”发挥到底——谁叫我们无论在科技还是文化领域都如此精通逆向工程学呢?
二 蛇精、蜘蛛精与蝎子精：女性性别的刻板印象
一个十分有趣的现象是，在上海美术电影厂1986年推出的动画电影系列短片《葫芦兄弟》(2008年动画电影长片《葫芦兄弟》只是对1986年系列短片的精编，故本文不加特别论述)中，其反面人物形象即蛇精+蝎子精的组合，到了新世纪以来继续在诸如《麋鹿王》(蛇精+乌鸦精国师)、《精灵女孩小卓玛》(蜘蛛精+蝎子精)等片中延续，从而构成国产动画电影长片中相对稳定的反派性别组合。然而，具有明显差异的是，《葫芦兄弟》中的蛇精与蝎子精在夫妻关系上基本平等，而在他们所领导的、由大小妖怪组成的黑社会组织遭遇危机或面临重大决策时，蛇精作为“邪恶智慧”的表征拥有毫无疑问的主导权；但在《麋鹿王》、《精灵女孩小卓玛》等影片中，无论是蛇精还是蜘蛛精都屈从于比她们拥有更强法力或更大力量的男性领导者，表现为明显的仆从关系。虽然我们不能立即得出中国女性主义运动的倒退结论，但却也使我们将新世纪以来中国动画电影长片视作折射相关议题的棱镜，毕竟这一变化颇富戏剧意味。
这种意味在于，尽管86版中蛇精这一形象完全靠对其女性气质的强化和丑化，即柔韧、精明和阴毒来成为反派领导者，然而在组织权力的层面她却与男性平等甚至超过她的男性伙伴；而新世纪以来那些反派女性虽然依旧因同样的原因而被丑化，却在组织权力上完全屈从于他们的男性领导人。86版蛇精不由得让我们想起新中国成立后影视剧中几乎所有“国民党女特务”形象，恰恰是这些女妖精女特务们比其对立面——即新中国成立后进人“花木兰式境遇”(克里斯蒂瓦《关于中国女性》)、丧失女性社会性别(gender)差异表述可能的铁姑娘们，更为立体且更具“女人味”。然而完全走出“花木兰式境遇”后即新世纪以来，在这种相对稳定的角色组合上发生的权力变化恰如戴锦华所言：“当代中国女性之历史遭遇呈现为一个悖论：她们因获得解放而隐没于历史的视域之外；那么，另一个历史的悖论与怪圈则是，她们在一次历史的倒退过程中重新浮出历史的地平线。”⑩简而言之，这一变化的实质是女性性别差异的再度被发现要以女性在两性权力方面的牺牲为代价，进步与倒退悖论式的并存。
我们从棱镜中发现的倒退并不止于在两性权力方面——事实上，新世纪动画电影长片不仅参与建构女性社会性别，而且在总体上还强化了关于女性社会性别的刻板印象。第一，以女性或雌性动物为一号角色的动画电影少之又少，仅有《梁山伯与祝英台》、《精灵女孩小卓玛》、《麋鹿王》、《马兰花》、《犹太女孩在上海》五部，而绝大多数影片的一号角色为男性或雄性动物，几乎所有女性或雌性形象都仅为相对次要角色。第二，在包括主要角色和次要角色、正面角色和反面角色的所有女性形象当中，与迪斯尼传统影片一样(好姑娘+坏巫婆式的女性角色模式)，简单的两极分化现象极为严重，要么是纯洁无瑕如天使一般的女孩儿或少女，要么就是阴毒、丑陋、凶残的成熟女性(如蜘蛛精及蛇精)及老年妇女(如《马兰花》中的藤妖)——她们总是因为追逐年轻、充满欲望或试图拥有更大控制力而作恶或作为恶的表征。第三，绝大多数的正面女性形象虽然可用“天使”来笼统概括，然而这些甚至拥有特殊神力或特殊品质(道德品质直接转化为物质能量)的“天使”却几乎无一例外都是花瓶，她们虽然拥有“很萌很萝莉”的外表但却普遍智商低下，既然爱心总是泛滥那么表演自然矫情，因为弱不禁风所以必须召唤男性英雄前来拯救。
另外，不但绝大多数的作品中女性形象仅以被支配性的地位以及被事先指派好的刻板模式出现，而且在极少数勉强适合成年观众观影(而且这些观影的成年观众必须在一定程度上是动漫迷)的动画电影长片中，女性角色既可以因人物关系的需要被分配给那些多少显得孤独的男性英雄，同时也可以因剧情发展的需要而随时被牺牲——哪怕这种牺牲或分配意图太过明显或太过无厘头。比如，在内地票房三千多万的香港电影《风云诀》中，由四男四女配对组团、四邪四正搭配出现的八个主要人物如下：聂风+第二梦、步惊云+紫凝构成的正面形象与傲决+残姬、断浪+冰影构成的反面形象。其中第二梦和紫凝至少在这部动画电影中毫不加以掩饰地被分配给两位绝世英雄，而且只是挂在他们肌肉发达的胸前、奖励他们英勇无畏的男性气质的两个勋章——甚至在某种程度上还起到了提示他们注意自身男性性别边界、防止兄弟之情转变为耽美之爱的附带作用；而两位男性反派的勋章——残姬和冰影从一开始就注定要随她们邪恶恋人的毁灭而毁灭，只是残姬的毁灭为傲决蓄积愤怒同时还能建构其孤傲性格从而多少还有些价值，但冰影的毁灭在匆忙完结的情节叙事、糟糕的动作定时(timing)、莫名其妙的对白下显得极无厘头。
在60部左右的动画电影长片中，唯一的反例是被许多资深动漫粉丝骂为“脑残”但同时却又在票房上遥遥领先于其他国产动画的《喜洋洋与灰太狼》系列(三部均为亿元左右)，其中的红太狼尽管不是主要角色，但随时砸向灰太狼的“平底锅”却时刻提醒着她在家庭中的霸权地位，而灰太狼也成为国内千千万万待嫁女性或已嫁女性理想丈夫的欲望投影，同时构成吸引最广泛的人群前往影院观看这部Flash动画的重要理由之一。然而，这颗千万女性心中在家庭模式方面显得如此完美的宝石仍然折射出这样一道昏暗幽昧的光线：“嫁人要嫁灰太郎”的另一种表述是，女性就应该心安理得地躲在男性打造的家庭堡垒中，花更多的时间关心自己的容貌，反正美丽和生育已经足以抵偿男性的所有艰辛付出。
三 早熟的儿童与长不大的成人：难以认同的代际身份
“难以认同的代际身份”是指，一方面，尽管中国新世纪动画电影长片的绝大多数观影者都是成人，然而绝大多数的动画电影长片都并非为成人拍摄，从而使他们在整体上无法对国产动画电影发生代际文化的身份认同，因此国产动画电影的理想受众主体在逻辑上也许只能是那些“长不大的成人”；另一方面，在迟迟不肯出台电影分级制度的前提下，为了实现观影人群的最大化(同时也是资本回报的最大化)，制片方又不得不在受众年龄定位偏低的产品中偷偷调入许多并不适合“未成年人特点”的成人趣味，从而露骨的性暗示、快意的粗口和几乎无处不在的暴力都成为儿童早熟的催生剂。
任何关于21世纪以来中国动漫产业政策的研究都逃不过两份重要文件，这两份重要文件不仅决定了原先远在整个国家文化事业发展之边缘位置的动漫进入中心地带，而且在随后的一系列配套的文化及经济政策上加速了中国动漫产业的跃进式发展。在2004年3月《中共中央国务院关于进一步加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见》的文件中，第一次从党政最高层发出“积极扶持”国产动画片的信号，而且明确指出国产动画要“适合未成年人特点”。两年之后国家广电总局作为对“一号文件”的具体贯彻，发布了《关于发展我国影视动画产业的若干意见》，指出影视动画是“满足人民群众特别是广大少年儿童日益增长的精神文化需求的重要途径”，还要求“有针对性地开发制作适合不同年龄观众的动画片”。这两份文件首先是一个提示，即中国动漫产业是受到国家意识形态主导性制约的，其起航是在原有的动画生产能力和生产水平不足以承担“未成年人思想道德建设”的因素下发生的；同时，中国动画的受众是以“未成年人”即“广大少年儿童”为核心的，在此基础上兼及“不同年龄观众”即“人民群众”中的成人部分的“精神文化需求”。
需要指出的是，这两份文件都没有区分性地对待动画电影(长片)和动画电视的受众群体，然而两者就国内当下语境而言是有很大区别的：在尚未出现《辛普森一家》、《南方公园》或《摩登原始人》这种适合成年人趣味的电视动画类型片之前，国产动画电视的唯一受众群体就是“未成年人”(自从针对境外动画的黄金时段限播令得到愈来愈严格的执行后，“未成年人”中的高年龄段也大量流失)；然而由中国电影家协会理论评论工作委员会发布的《2011年中国电影艺术报告》则显示，2010年中国上映的动画电影83％的观众都是18岁以上的成年人。正如该报告的主要负责人盘剑在比照好莱坞同类产片后指出的那样：“电视动画片的消费主体是孩子，但电影动画片的消费主体一定是成年人。”(11)显然，国家意识形态主导部门以及相关文化管理机关这种笼而统之、未加区别的态度对中国动画电影的发展是不利的。
于是，我们在60部动画电影长片中相应地发现，绝大多数影片都存在目标受众年龄定位偏低的现象。(12)除了《风云诀》这一十分暴力且具有露骨的性暗示内容因而完全属于成人(主要是青年观众)的电影外，大多数影片一开始就将目标人群锁定在了14岁以下，如《小虎斑斑》、《红孩儿大话火焰山》、《闪闪的红星》、《小兵张嘎》、《西柏坡》、《潜艇总动员》、《精灵女孩小卓玛》、《海底淘法》、《恐龙宝贝》、《虹猫蓝兔火凤凰》等等，这些电影往往因为老掉牙的故事、直白的说教或闹哄哄的打斗使成人观众(包括14岁以上的青少年)毫无兴趣，最多是因为不希望“亲子观影”的年轻父母们太过无聊而在人物关系或对白中加入一些时尚元素或流行话题，如票房最高的《喜羊羊和灰太狼》系列(尽管该片不仅在票房上成功，甚至已经成为一种波及成人世界的文化现象，但据该片主创透露目标人群定位仍然是14岁以下)；其余一些影片定位并不清晰，如《梦回金沙城》、《麋鹿王》、《太阳使者》、《神刀传说》等等，这些影片的受众主体应当是将要或已经触及爱情的青少年(14岁以上)，然而宏大的主题(动不动就要拯救世界)、拙劣的技艺配上简单(甚至混乱)的故事、幼稚的人物都迫使他们觉得智商和趣味受到蔑视从而远离影院。
在这种情况下，绝大多数成人观众，甚至那些童年及少年时代在电视动画陪伴下长大、在动画生产断代期接受过美日动画的趣味培育并养成一定的动画欣赏习惯的70、80、90后观众都无法对国产动画电影长片发生整体性的代际文化认同，而能够成为他们代际身份标志、产生代际文化认同、形成相应亚文化圈子的主要资源只能来自境外电视动画(主要通过盗版DVD或网络下载等方式)——其中以日本电视动画为主。于是诸如“正太”、“萝莉”、“御宅”、“耽美”、“秋叶系”、“茧居族”等相应关键词下所隐藏的不同价值观念以流行文化的方式悄无声息地影响着中国都市青年，借此他们构筑起抵御本土现实或拒绝长大的亚文化隔离墙。而在电影大银幕上，真正能够让成年人觉得不花冤枉钱的只有皮克斯、梦工厂、蓝天、派拉蒙等少数几个有幸挤入引进大片名额的好莱坞动画工作室的产品，也许这些产品故事同样简单、人物未必唯美，但至少在视效及动作层次上能让他们感受到即时的快乐。久而久之，受异域动画及其裹挟的审美趣味、艺术风格的潜移默化，反过来更使得这批原本应当成为国产动画电影长片的最佳受众乃至忠实粉丝的观众短期内难以接受国产剧场动画。笔者曾就刚刚上映的国产动画电影《魁拔》与凭《勇闯天下》获“中国动画学会新人奖”的傅燕导演交流，她甚至猜测像《魁拔》这样优秀的作品之所以满是哈日风，原因竟然或是因为青青树公司意欲通过这种明显讨骂的方式将趣味已经日本化的国内哈日粉丝(这些哈日粉丝正构成了中国动漫文化受众当中的核心层)以抽丝剥茧的方式一点点抽离出来，又或是哪个日本动画公司想借青青树这个国产动画的壳子上中国的市场。(13)不管硬币的哪一面被她猜对，结果都反证着国产动画电影长片的可悲之处。
相对未成年受众而言，成年受众还是十分幸运的，因为他们拥有独立的判断能力和自由选择的权力——至少他们可以不选择大银幕或假装不选择本土现实。然而，在当前电影分级制度迟迟不被相关管理机关采纳的前提下，那些打着“老少咸宜”或“亲子观影”的旗号同时却充满暴力、粗口和性暗示的电影将通过高度清晰的影音设备轰击懵懵懂懂的未成年人，一向以为动画是儿童的专属自然适合儿童的家长也会毫不加以提防地将孩子带进播放诸如《风云诀》的电影院。当未成年人听到热情洋溢的国骂、看到漫天飞舞的断手断脚、感到男女之事甚为有趣的时候，国产动画电影的可悲立即转化成为孩子的可悲。与电视动画在理论上随时可以因家长的反对意见而停播不同，新世纪以来的剧场动画丝毫没有建立起一道安全的防线，这道防线在保证孩子得到快乐以及附带教育的同时能够抵御成人世界过早地伤害；同时也没有建立起一道清晰的分界线，(14)这条分界线将允许动画艺术在成人世界中得到更大的自由发展空间，同时能使成人在娱乐的同时顺便反思一下或体验一把。
事实上，本文的所有问题均多多少少与这一问题有关，包括不关涉现实从而难以表现“民族文化价值观”、没有复杂立体的女性形象以及缺乏建筑在物种差异性认识基础上的动物形象等：“适合未成年人特点”在某种程度上已成为国产动画电影长片肤浅(就现实关涉而言)幼稚(就知识而言)的天然保护伞。
四 好动物、坏动物与永远不死的动物：物种主义批判的可能性
也许没有任何一种艺术形式像动画那样“热爱动物”，这不仅表现在我们所熟悉的那些诸如米老鼠唐老鸭、汤姆和杰瑞、一只耳和黑猫警长、孙猴子和猪八戒、喜洋洋与灰太狼等著名形象身上，也表现在几乎难以在一部影视动画当中找不到动物形象上，更表现在当今动画作品当中流行宏大的环境保护及动物保护主题上。然而硬币的反面却是，没有任何一种艺术形式比动画更充斥着将人类自身的道德标准、价值理念和喜恶趣味强加于动物身上，使其分化为善与恶的刻板阵营、成为传达国族冲突的愚蠢表征、变成人类身边宠物式的小跟班乃至构成验证动画技艺的不死牺牲品。当一种基于物种主义和反人类中心主义的透视法揭示出反面黑暗的沉重感之时，那么所有正面的积极意涵立即转变成为常见的轻浮。
鉴于物种主义(specisism，又译为物种歧视主义)并不为本土的动画批评所常见，因此此处有必要简单回顾一下其历史及内涵：该词首先出现在英国作家莱德(Richard D.Ryder)的《科学的受害者：科学研究中的动物使用》(Victims of Science：The Use of Animals in Research，1975)一书中，在他看来是继殖民主义、种族主义和性别歧视之后的下一个阶段的批判逻辑扩展。该词在西方语境中真正被广泛应用则是得力于英国哲学家兼环保主义者辛格(Peter Singer)的推广，他在《动物解放》 (Animal Liberation，1975)一书中写道：“物种主义是因为某一物种的成员因自身的利益需要而将不公正和偏见态度强加于其他物种的成员之上。”(15)在辛格之后，反物种主义不仅常常与反人类中心主义、环境保护主义、生态伦理学及社会生物学联系起来，作为反对因人类自身的利益而肆意破坏自然、滥捕滥杀动物的批判理论资源，而且西方也开始向包括文学、影视、动画在内的文化及艺术批评扩展，解码人类那些有意识或无意识的包含物种歧视态度的文化符码。如塔德·鲁特尼克(Tadd Ruetenk)对美国黑人女作家托尼·莫里森小说《宠儿》的物种歧视主义的批评，认为她错把剥削动物视为奴隶解放的条件；(16)又如约翰·多威(John Dower)、托马斯·拉马利(Thomas Lamarre)等人对第二次世界大战时美日动画的研究，他们发现当时美日流行动画大量采取了将种族矛盾转换成物种矛盾的创作策略，如美国将日本敌人描画为令人恶心的爬行动物、面目可憎的昆虫或恐怖残忍的大猩猩，日本战时流行动画《桃太郎的海鹫》中的桃太郎则带着一群正义动物攻打长着犀牛角的“西方殖民者”(17)
与多威及拉马利研究的情况极为相似的是，在《功夫熊猫I》这部作为“好莱坞写给中国观众的第一封情书”的影片当中，梦工厂工作室就以较不起眼的方式将中日两国的积累已久的国族矛盾塞进动物形象当中，希望中国观众能在欣赏代表中国的阿宝最终打败代表日本的雪豹太郎(TAI LANG)过程中获得额外的被取悦感。当然，TAI LANG这一投机取巧的中文音译肯定不会激起日本观众的不满或英语世界文化批评者的警觉，毕竟日文太郎的罗马文翻译是TARO。然而，《功夫熊猫》系列在中国的大卖激起了国内动画人在荣誉和票房上的双重不满，从而以孙立军为首的本土动画精英创作团队在故事题材基本相似、技艺水准相差不多的《兔侠传奇》中将反一号角色设置为“伪装成熊猫的大白熊”。这只将自己眼圈涂黑的大白熊外形魁梧，内心残忍，迷信暴力，试图通过巧取豪夺的不正义手段取得武林盟主的最高宝座，但最后仍然被一只与“功夫熊猫”相比身材同样肥胖、心智同样简单、运气同样不错的本土大白兔打败。这种角色设置虽然寄予着国产动画人的战术性考虑，即借“打伪装成中国熊猫的美国大白熊”的舆论造势来激起国人对本国动画的关注和信心，但试图将民族主义情绪通过动物形象编码进动画却并不值得鼓励。
除了这种在国产动画中并不十分常见的编码方式外，大量以动物形象为主要角色或次要角色的新世纪动画电影长片中，最为常见也最为刻板的手段是以与人类亲近的关系或是否对人类具有攻击性危害性为标准，将动物编码为善与恶的不同阵营。一般而言，食草动物、非肉食性鸟类或猫狗等已被人宠物化及家畜化的动物往往与人类一起站在善的一边，而食肉动物、猛禽、两栖动物及昆虫则经常成为恶的表征。在人类的道德理解中，具有潜在攻击性、以其他动物为食物的动物自然是恶的，反之吃草的动物则是善的。这将早在一百多年前被尼采批判过的人类最为庸俗的价值观强加到动物和自然之上，将人类的偏见态度和厌恶情绪通过动画形象继续错误流传。周作人则早在20世纪二三十年代就对中国古代那些毫无科学之真却有卫道之志的格物学说进行了批判(如“螟蛉有子”或“恶枭食母”)，然而今天的动画电影长片中针对动物却依然充满了人类的价值判断标准，仍旧缺乏具有一定程度的科学真实性并对野生动物表示敬意的角色设定。即便诸如《麇鹿王》、《梦回金沙城》、《虎王归来》、《藏羚王》、《马兰花》、《精灵女孩小卓玛》等以环境及动物保护为主题的电影当中，除了让动物与人开口说话、让动物拥有神力等十分低端的拟人策略外，从未给予动物以建立在物种差异性基础上的应有尊重和必要距离。
固然，动画对动物角色的偏爱出于拟人手法的惯常使用，让动物像人那样说话、行动和生活至少对儿童而言是具有吸引力的，然而这并不意味着拟人就必须以一种低端和幼稚的方式达到，并不是只要在人身上嫁接一个动物的头就是拟人，也并非将人类中心转换为动物中心就是对动物的尊重。反观西方优秀动画电影，更为高明的拟人方式是在尽最大可能地了解人与动物以及不同动物间的差异性基础上实现(18)：如《料理鼠王》中不仅让人类感到恶心的老鼠成为主角，而且这只老鼠恰恰是因为自身的喜好(做美食)而脱离了种群的差异性才与人类为友，人类与鼠类种群之间的紧张关系直到最后才以理想的隔离方式消除；再如《了不起的狐狸爸爸》尽管其社区化的生活方式乃至行动方式与人类几乎无二，但不仅人与动物之间的激烈冲突成为该片的主题，而且还使得这群在人类周边生活的狐狸通过对一头野狼(表征为野性的呼唤)的怅惘表达了自身的种群身份(wild animal)认同。相反，在我们的动画电影中充满的不是具有张力的差异性，而是几乎毫无差别的“和谐”，人类与他们所喜欢的动物总是像朋友更确切地说是像和自家的宠物那样走在一起唧唧喳喳。
除了在拟人层次上的低端外，一种相对高端的舶来技艺(19)也在“夸张”的表现方式下逐渐将出现在中国动画电影中的动物塑造成永难被伤害(Invulnerable，参见拉马利的研究)的形象。当然“永难被伤害”的前提是为了屡屡被伤害，从而成为验证“画出来的运动”之动画本性的不死牺牲品。中国动画在“中国学派”时期所秉持的“会动的画”即美术片品质进入产业化时期后被渐渐放弃，于是突出动作表现(“画出来的运动”)而非展示美术水准成为新的追求目标。然而，当中国动画似乎渐渐“回归”到动画艺术的美学本体之后，对运动的崇拜(Kinetophilia)势必导致“热爱动物”的动画在动态形象塑造当中将动物视作各种内外力形式作用下的试验品，它们在包括摩擦力、引力、重力等力学条件下因被挤压、被摔打、被拉伸、被扭曲而变形，同时却又能在遵循或不遵循力学逻辑合理性的前提下不受任何伤害。必须承认的是，当迪斯尼及好莱坞影视动画中常常出现诸如汤姆猫被从高空掉落的电熨斗砸成熨斗脸或迈克老狼遇到美女时掉落的下巴和突出的眼睛之时，在纯粹的变形技法层次上是值得中国动画艳羡的，他们至少还遵循力学逻辑或其他一般物理学逻辑从而可以躲在“艺术真实”的美学碉堡中；然而面对诸如《喜洋洋与灰太狼》、《虹猫蓝兔火凤凰》、《虎王归来》中经常遭受暴力的正反动物形象之时我们就会感到双重悲哀：一方面是因为影片为了表现出运动的夸张效果从而动物时不时会被炸飞上天或重摔在地，另一方面则是这些不死的动物往往因为简单省钱的Flash形式(拙于在轮廓上体现出自然细腻的变形)或无能于遵守力学逻辑而没有表现出其作为“技艺试验品”的“应有价值”。
结语
面对新世纪以来中国动画电影长片的种种轻浮，最后重温中国动画之父万籁鸣先生对中国动画初创期的历史总结是十分必要的：“我国的动画片从一开始就不仅仅是供人玩赏和娱乐的消遣品，它从一产生就跟当时的斗争现实紧密配合，紧紧地为政治服务。我受到了现实政治的教育和文艺界进步人士对我的帮助，因而当时我们画笔下产生的动画片，都是以战斗的姿态在社会政治生活中发挥它应有的战斗作用。这样我们的动画片在内容上走着与欧美动画截然不同的道路。(20)经历“文化大革命”迫害的万籁鸣在文艺“工具论”仍旧拥有话语威慑力的20世纪80年代初所说的话也许今天听来多少有些刺耳，但这刺耳的声音难道不能给当下的中国动画人以警醒和启示吗?
注释：
①Jean Baudrillard.Symbolic exchange and Death,SAGE Publications,2004,p.87.
②当今对“中国元素”的寻求表现出本土动画艺术发展史上的断层：计划经济时期的“中国学派”对“中国元素”的纯熟运用建立在无须计较成本的基础上，因此产量极低且不能适应产业化大规模发展；进入市场经济之后国内大量的动画艺术生产者随之沦为美日动画的外包，再加上播映市场上美日等现代动漫文化的涌入导致观众趣味的变异，从而影响到国产影视动域片，结果是越来越丧失本国风格。
③摘自国务委员陈至立于2006年11月9日在扶持动漫产业发展部际联席会议全体会议上的讲话。
④李婉：《穿比基尼的花木兰——从叙事学角度看迪斯尼影片〈木兰〉对中国〈木兰诗〉的改编》，《重庆交通大学学报》2007年第4期。
⑤秦志希、翟晶：《从迪斯尼〈花木兰〉看全球化语境下的跨文化传播》，《现代传播》2002年第2期。
⑥《“六一”去看大自然，不看〈功夫熊猫2〉——致家长和孩子们的一封信》(该信由赵半狄、孙立军、孔庆东等人在北京电影学院联合发出，并得到前好莱坞工作者提姆·赖斯的响应)，摘自赵半狄新浪博客http：//biog.sina.com.cn/u/1226712162.
⑦陶东风：《告别花拳绣腿，立足中国现实》，《文艺争鸣》2007年第13期。
⑧当然，这也包括许多只是“院线一日游”的片子，即那些虽然公映，但却因市场吸引力太弱而很快下线的片子；另外，笔者的统计不包括诸如《宝葫芦的秘密》、《铠甲勇士之帝皇侠》等真人+动画类型的电影。随着数字技术的广泛应用，真人电影中出现的3D特效及动画形象越来越多，表现出动画与真人电影之界限的模糊，其所造成的文化及美学问题的复杂性并不在本文的讨论范围之中。
⑨事实上，如果我们对中国动画电影长片史上的这三部当之无愧的经典作品进行反思，我们就会发现它们的主题都相当一致地凸显了反抗性：《铁扇公主》的反抗性针对的是凶残的日本侵略者，《大闹天宫》、《哪吒闹海》的反抗性则针对的是所有高高在上、欺压百姓的统治阶级。然而孙悟空或哪吒等此类民众反抗征符在21世纪动画电影长片中却难得一见，仅这点就值得人们深思。
⑩戴锦华：《当代中国电影中的女性与女性的电影》，中国艺术批评网，http：//www.zgyspp.com/Artiele/y5/y54/200809/12177.html.
(11)详见《国产动画电影很低幼，要加入成年人喜欢的元素》一文，http：//www.ccdy.cn/chanyeshichang/content/2011-04/06/content_858603.htm.
(12)需要补充的是，在长期以来对动画艺术的社会偏见影响下，现行绝大多数的影视制作公司在前期策划时都不敢将观影人群直接定位在18岁以上，否则会面l临极大的市场风险。
(13)尽管傅燕后来否定了这一可能(青青树一开始就将市场聚焦于海外而非国内，并通过海外一发行收回了投资)，但还是提示笔者注意像《银发的阿基多》这样打着“中日合拍”旗号“暗度陈仓”的案例。
(14)非常奇怪的是，当2010年8月19日广电总局副局长赵实回答好莱坞电影报记者“是否引进电影分级制度”的问题时，其答案是该制度在理论上虽然有效，在实践中却“难以抵御青少年观众进入影院”。然而，就算国内永远不可能接受R级以上电影，但至少当家长看到电影信息中标有NC17的时候，不会带着自己上小学三年级的孩子进影厅。
(15)Peter Singer,Animal Liberation.New York:HarperCollins,1975,p.6.
(16)Tadd Ruetenk,Animal Liberation or Human Redemption:Racism and Speciesism in Toni Morrison's Beloved,《外国文学研究》2007年第1期。
(17)Thomas Lamarre,“Speciesism Part I :Translate Race into Animals in War Time Animation”， Mechademia Vol.3,p.75.
(18)当然，就动作表现这一动画本体论层次而言，在拟人与保持原先物种差异性之间寻找平衡点是需要逼真技术效果、极高艺术水准和大量资金投入的，这对在该层次上极其粗糙的新世纪中国动画电影长片而言意味着巨大的差距——无论是横向比较(好莱坞动画)还是纵向比较(“中国学派”时期)。
(19)这种舶来技艺最早要追溯到第一部国产动画电影长片，即万氏兄弟创作于20世纪三四十年代的《铁扇公主》，该部电影作为中国动画电影的最初萌芽对迪斯尼动画技法的依赖性是非常明显的：这不仅表现在人物方面的孙悟空与米老鼠如出一辙、狐狸精类似于贝蒂小姐等，还表现在对迪斯尼动画之塑性力学(plasmaticity)和弹性力学(elasticity)的动作技法借鉴上，比如沙和尚的脸被门撞平或猪八戒的身体被大石头压扁等等。正是后者意图将动物塑造成永不会死或永难被伤害的形象，然而当中国动画自50年代中后期进入“中国学派”的黄金时代后，因对传统美术形式的倚重而抛弃了的这种好莱坞变形技法，却又在新世纪以来产业化时期再度出现。
(20)万籁鸣口述，万国魂记录：《我与孙悟空》，北岳文艺出版社，1986，第69页。