《秋颂》研究中的两种政治—历史批评及其问题，本文主要内容关键词为：两种论文,批评论文,政治论文,历史论文,秋颂论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、《秋颂》与“消极能力”论
1970年代之前，《秋颂》一直被英美批评界视为济慈六大颂歌中最为成熟的作品，因为该作品是济慈“消极能力”诗学的典型体现：《秋颂》既无任何深刻的隐含意义，更没有诗人主体的在场，它所展现的仅仅是一幅由听觉（蚊蚋的悲鸣、蟋蟀的歌唱、燕子的呢喃和知更鸟的“百转千鸣”）、视觉（氤氲的秋雾、灿烂的秋日、压弯枝头的苹果、鼓胀的葫芦和榛子、黏稠的蜂巢、绞缠的野花、金黄的麦穗、层层的云霞）以及味觉（浓香的罂粟）所组成的纯粹客观的、非个人化的、宁静而丰饶的秋景静物画。例如赫福特早就指出，济慈的前几首颂歌在不同程度上都被一个共同的主题所主宰，那就是：“美，尽管也有灿烂的绽放，但最后都归于凋零。”然而在写于几个月之后的《秋颂》中，这个主题让位于“一种专注于美本身的、平静而惬意的沉吟：‘果实圆熟的季节’所唤醒的不是如夜莺的歌声那样的浪漫幻境和浪漫神往。《秋颂》满足了我们所有的感官愉悦，但却不使感官耽于不能自拔的迷恋或沉醉；《秋颂》中的每一景物都给人一种餍足而不腻烦的、恰到好处的愉悦，这是一种圆熟饱满的、瓜熟蒂落的美……在这里，济慈没有感到预言（prophecy）或追忆的必要。”① 甚至像哈特曼这样的理论家在其《诗歌与意识形态：济慈〈秋颂〉研究》一文中也肯定地认为：“丰饶并非《秋颂》的主旨，［《秋颂》的主旨］一言以蔽之就是真正的非个人化（true impersonality）。”②
这种观点在国外济慈研究界几乎已经成了定论，对此，约翰·威尔斯在《济慈》一书中总结说：“写于1819年9月的《秋颂》被批评家们一致认为是济慈对颂歌形式探索的最高体现。大多数批评家都认为这一作品最为完美地体现了济慈所主张的自我投射（self-projecting）和自我否定（self-abnegating）的诗歌创作理想，即在作品中济慈成功地实现了他对非说教（non-didactic）、非灌输性（non-hectoring）诗歌的追求。这种诗歌能够以想象来欣赏物的它性（the otherness of things），它通过感官意象而非论辩方式来呈现物，似乎是物在言说着一切。”威尔斯认为，在许多济慈学者眼里，在《秋颂》中“作为言说者／诗人的‘我’被彻底封闭了起来”，与前几首颂歌相比，《秋颂》将“不安”和“焦虑”降到了最低限度。③
为了证明这个观点，批评家大都引用济慈本人1819年9月21日写给雷诺兹的信（以下简称“雷诺兹通信”）作为有力的佐证，在那封著名的信件中，济慈为我们明确提供了《秋颂》的写作背景和起因：“现在这个季节多么美好！空气清新，温和中带着一丝沁人的凉意。真的，我不是开玩笑，这是一种素净的天气，天空一尘不染，贞洁如狄安娜。我从未像今天这样喜欢收割后的茬田——是的，它比春天里［农田给人的］冷绿感要好很多。不知怎地空旷的茬田看起来很温暖——同样的道理某些绘画看上去也很温暖——星期天散步时这种感觉强烈地触动了我，从而有感而发写下了一些诗句［即《秋颂》］。我希望你现在的生活十分充实，从而无暇考虑天气的问题。我自己曾经就多次享受过快乐的时光以至于忘记了那些时候的天气是怎样的……不知何故我总把秋天与查特顿联系起来。”④ 持“消极能力”和“非个人化”论的批评家们一致认为，这段话已经清楚地表明，《秋颂》是济慈在享受1819年9月温切斯特乡间美好天气和美丽秋色时，以闲适而惬意的心态对眼前景物进行静物写生的产物，因而具有无我的、冷静的形式。
二、“春歌之叹”与新历史主义政治批评
然而，并不是所有的批评家都认同上述观点。在《济慈与历史方法》一文中，著名的新历史主义批评家麦克干就坚决否认《秋颂》实现了“消极能力”和“非个人化”理论。他说：“《秋颂》的词语似乎想营造出一种静物写生的画面……在该作品中，诗人——如同许多批评家所说的那样——似乎真的要获得某种程度的消极能力，将自己从诗中抽身出来并泯灭诗人的自我意识。如同那尊希腊古瓮一样，《秋颂》中的意象也（似乎）具有能够‘将我们从思想的泥沼中’抽出来的‘冷静的形式’（silent forms）。”⑤ 然而，麦克干指出，当这些批评家坚持在《秋颂》的修辞和意象中寻找如希腊古瓮一样“冷静的形式”时，他们都避而不谈该诗第三节一开始诗人突然发出的叹息：“春歌在哪里？／哎，春歌在哪方？／别想念春歌，——你有你自己的音乐……”麦克干认为，这几行诗句就显然不是“消极能力”和“非个人化”所能解释的，因为它打破了无我的宁静，传达出的是一种具有明确自我意识的忧伤感。因此，麦克干肯定地认为：“这几行诗句表明，《秋颂》是某种欲望的产物……是一个心灵的梦想，这个心灵试图去追忆那个业已破灭的春天的承诺。济慈幻想着那样一个秋天——他写下了这首颂歌——因为他需要找到某种方式来平息那个令人伤感的问题——‘春歌在哪里？’”因此，《秋颂》根本就“不是非个人化的”，而是有其“具体的倾向和意图”的（Beauty:60）。那么，济慈写作《秋颂》的具体意图（“欲望”）和“倾向”到底是什么呢？为了回答这个问题，麦克干采用了新历史主义的语境还原法，首先考证了《秋颂》的出版史。
根据麦克干的考证，《秋颂》首次出版于1820年7月1日的《拉米亚、伊萨贝拉、圣亚尼节前夕和其他诗歌》（以下简称《1820年集》）中。出版人是泰勒和赫西，他们也是1818年《恩弟米安》的出版商。众所周知，这个版本的《恩弟米安》一出版就遭到了J.C.洛克哈特和J.W.克罗克等人的恶意苛评。但是济慈本人并不是唯一的受害者，出版商的利益显然也受到打击。所以当1819年济慈再次与泰勒和赫西接触，商讨出版他的新作的时候，后者虽然兴趣浓厚但也显得相当谨慎——他们担心这个新集子会遭遇到《恩弟米安》同样的命运。于是，在《1820年集》的出版问题上济慈与出版商进行了艰苦的谈判。最初，这个集子似乎根本就没有任何出版的希望，直到后来德鲁里·雷恩剧院上演《奥托大帝》的决定才改变了泰勒对济慈新作品的态度。但出版商的条件是新作品中不能包含任何所谓不体面的内容和政治激进主义思想，以免这些作品成为那些对济慈心怀恶意的评论家再次攻击的靶子。济慈最初虽然强烈反对，但后来还是不得不同意他们的意见做出让步，结果，“发表在雷·亨特《指示者》杂志上的两首诗最后没有能够入选《拉米亚、伊萨贝拉、圣亚尼节前夕和其他诗歌》，因为济慈本人以及出版商都担心由于与雷·亨特这个在当时具有政治敏感度的名字相联系而（再次）给予评论家任何（攻讦的）口实”（Beauty:51—52）。这清楚地表明，《1820年集》的最终出版是济慈在政治问题上向出版商做出妥协让步的结果。
然而，济慈之所以最后做出妥协，也并非完全出于出版商的压力。在麦克干看来，济慈本人对《1820年集》的出版也有着非政治化的考虑。1818年洛克哈特和克罗克从政治和诗艺两方面——尤其是后者——对济慈的奚落在济慈年轻而敏感的心灵投下的阴影是巨大的。所以，在麦克干看来，济慈本人出版《1820年集》主要是想显示：1.其真正的诗歌技巧和功力；2.他并不是一个“多愁善感”或“羸弱”的诗人。
麦克干指出，济慈的努力是成功的，正如我们后来所看到的那样，“这本集子的出版反响很好，甚至在各地都受到了热烈的追捧。《1820年集》投合了当时大多数读者的喜好”（Beauty:52）。麦克干的这些观点——尤其是洛克哈特和克罗克的恶评对济慈的身心造成的巨大伤害——值得关注。根据济慈1818年10月8日写给出版商赫西的那封信，国内外许多偏爱济慈的学者都声称济慈其实是个坚强的人，因为从那封信中似乎可以看到一个心胸豁达、严于自我剖析的济慈。然而，约翰·巴纳德在2009年12月2日《泰晤士报文学副刊》发表的文章《谁杀死了约翰·济慈》表明，事实可能并非如此。巴纳德认为洛克哈特在《布莱克伍德》杂志上的攻讦对济慈造成了“深深的伤害”，其严重程度远远超过了济慈“当时以及后来的崇拜者们所愿承认”的程度。巴纳德的证据来自一则长期不被济慈学者们所注意的材料：刊载于1821年7月27日《晨报》上一封署名“Y”（据考证为济慈的同窗好友C.Cowden Clarke）的来信。该信作者强烈谴责了《评论季刊》和《布莱克伍德》杂志给予济慈的“粗暴和野蛮的对待”，描述了1818年9月或10月的某个晚上，“济慈躺在床上整夜未眠，激动而痛苦地诉说着他所遭受到的种种不公正对待”。作者虽然也赞美济慈的“高贵、骄傲和无畏”，但也指出，济慈毕竟“还很年轻，只有21岁”，对诗歌创作充满激情，然而他纯真的激情却遭遇到“一帮野蛮暴徒”的“鱼雷”、“长矛”、“刺刀”和“恶魔般的嘲笑”。因此，他认为，照顾身患肺结核的弟弟可能是致使济慈去世的原因，但他不认为那是“唯一的原因”⑥。该材料有力地佐证了麦克干14年前的推断。
总之，在麦克干看来，出版商以及济慈本人对于《1820年集》的期待决定了这个集子中所有作品的非政治化倾向，即对政治和社会问题的疏离和回避。麦克干尖锐地指出，与同时期拜伦的《唐璜》和雪莱的《解放的普罗米修斯》等作品相比，济慈《1820年集》中的那些以神话为题材的作品（如《拉米亚》）呈现给读者的是与现实政治无关的艺术、神话和浪漫想象。也就是说，这个时期的济慈所考虑的并非像拜伦和雪莱那样用诗歌为社会和政治服务，“而是用艺术和美的调节来消解社会政治冲突”（Beauty:53）。作为《1820年集》中最受欢迎的作品，《秋颂》的“欲望”和“倾向”就不仅是展示其诗艺以回击评论界的奚落，更重要的是用艺术和美来调节并消解政治冲突。
那么，在《秋颂》中这种艺术对现实政治的调节和消解是如何实现的？麦克干借用另一位济慈学者伊恩·杰克的研究成果，指出《秋颂》对于秋收景象的描绘（比如农人—劳动者的形象）其实是“高度程式化的（stylized）”，这种效果来自于济慈在《秋颂》中所采用的一系列艺术手法，如把季节拟人—神话—古风化（把秋天拟人为罗马神话中的谷物与耕作女神Ceres和酒神Bacchus），尤其是通过在诗中嵌入法国风景画家普桑和克劳德作品（如普桑的《四季》）的影像，济慈过滤并改写了眼前现实的秋景，将现实浪漫化、审美化。麦克干指出，除了伊恩·杰克之外，还没有哪一位济慈学者注意到《秋颂》与普桑的《四季》等绘画作品之间的互文关系，但杰克却没有将其与济慈写给雷诺兹信件中的那句突如其来的话“不知怎地空旷的茬田看起来很温暖——同样的道理某些绘画看上去也很温暖”联系起来。然而这个问题却十分重要，因为可以肯定地认为，《秋颂》中的人物形象和风景是济慈头脑中所熟悉的各种风景名画“艺术调节”的产物，因此，这首诗所呈现的“并不是一系列‘自然的’的秋景”，而是经过了“一系列画框”过滤之后的秋天。通过这些手法的运用，《秋颂》传达了秋冬季节交替之时人们所能联想起的一切（陈腐的）文学主题：“死亡与更生、成熟与衰败、驻留与消失”（Beauty:54—55）。
也就是说，通过对神话和名画的挪用，《秋颂》以一种非历史—非现实的、超然的艺术形式置换并最终放逐了1819年9月温切斯特那个现实中的秋天，从而将《秋颂》引向了“死亡与更生、成熟与衰败、驻留与消失”这些陈腐的颂秋／悲秋主题，因而也就将秋天、秋景普泛化、虚构化。麦克干指出：“《秋颂》要求我们相信，即主动地悬搁我们对这个事实的不信任——那就是，所有的秋天都是一样的。我们必须将所有的秋天都想象为普遍存在的‘雾霭的季节，果实圆熟的时令’。但是，济慈之所以强迫我们相信这个论断，是因为他自己知道，就像我们也知道一样，这不是真的。那样一个丰稔的、果实累累的、富足的秋天仅仅存在于［济慈的］心灵之中。居住在城市里的人和生活在工业化社会中的人，只有在艺术品的记忆中才能够看到这样的秋景。而且，即使在乡村，这样丰饶的秋天也是很少见的，尤其是在19世纪早期。事实上，1819年的确给英格兰带来了一个丰年，但这个丰年之所以引人注目仅仅是此前［英国遭受了］连续几个灾年。”（Beauty:57—58）麦克干这段话讲得费劲，但其意思还是基本清楚的：《秋颂》并非实写，而是艺术的虚构，是神话故事和绘画作品过滤的产物，是济慈心灵想象的产物；1819年虽然的确是个丰年，但这个所谓的丰年仅仅是相对于此前连续几个灾年而言的。麦克干似乎在暗示，1819年英格兰的秋天事实上并非《秋颂》所传达的那么富有诗意（不管是颂秋还是悲秋），济慈通过神话传说与艺术作品的过滤重写，将这个秋天普泛化，从而让人们忘记了1819年英格兰尖锐的社会政治矛盾！因此，《秋颂》在本质上与大部分浪漫主义诗歌一样，是一首体现了所谓浪漫主义意识形态的“逃避诗”（escapist poem,Beauty:61）。“逃避诗”之说并非出于麦克干的臆断，而是来自他对济慈8月12日到10月初蛰居温切斯特所写的一系列信件进行细读分析的结果。从这一段时间的信件中可以清楚地看到，济慈的心情是十分愉快和惬意的。然而，麦克干提醒我们，彼德卢大屠杀（Peterloo massacre）就发生在济慈到达温切斯特前四天，他（似乎）对于能够离开政治动荡感到非常高兴。温切斯特以及济慈在那里居住的日子被济慈不断地视为逃离个人困境和当时社会矛盾的避难所。即使济慈也通过《检查者》杂志密切追踪注意8月到9月之间英国发生的一系列政治事件，但此时期他的大多数信件表明，他庆幸自己能够在这个时候蛰居在温切斯特，因为这个古朴宁静如“修道院式的温切斯特”（The abbottine Winchester）⑦ 似乎有一种魔力能够将他从个人生活困窘的烦恼和当时危险而尖锐的政治冲突中解脱出来，进入一个奇妙宁静的世界之中。在“1819年9月17、18、20、 21、24、25、27日致乔治和乔治安娜·济慈”的信中，济慈虽然也“谈了点政治”，如英国的自由主义政治传统和刚刚发生的彼德卢大屠杀事件（Selected:366—367），但信中大部分内容并不涉及政治，而是渲染温切斯特的宁静古朴以及他自己此时居住于此的惬意：“温切斯特这个地方还将就适合我。这里有一座壮丽的大教堂、一所学院、一座罗马天主教礼拜堂、一个循道宗联谊会和一个独立教派联谊会。整个城里没有一架织机，除了做面包和奶油之外没有什么工业。这有一批富裕的天主教徒。这个地方体面、古朴，有点贵族味道。此外，里面还有一座女修道院。”（Selected:363）《圣马可节前夕》一诗中所向往的“宁静的小镇氛围”和“一种在凉爽的傍晚散步于古老的边睡小镇的感觉”（Selected:369）在温切斯特的自然环境中以及《秋颂》的文本世界中得到了实现。在这样惬意的环境里，济慈还用得着去“理会什么肥胖的路易、肥胖的摄政王或威灵顿公爵”（Selected:369）吗？显然，在济慈心目中，诗歌并非政治斗争的武器，恰恰相反，“诗之大美（the great beauty of Poetry）就在于它能使任何事物任何地方变得有趣”（Selected:369）。
因此，麦克干严厉地指出，作为一首典型的浪漫主义诗歌，济慈的《秋颂》在政治上属于海涅在《浪漫派》中所批判的那种具有“复古（reactionary）和逃避”倾向的艺术作品——通过上述种种复古性的艺术手段，《秋颂》成功地逃避了当时一系列的重大事件：“恐怖专政（the Terror）、拉德王（King Ludd）、彼德卢、六法案（the Six Acts）以及摄政时代频繁发生的财政危机。在这个世界中，人们忘却了乔治三世的庸碌、摄政王的荒唐以及威灵顿的卑劣。”（Beauty:61—62）
麦克干对《秋颂》的出版情况、写作目的尤其是神话／绘画过滤问题的考掘彻底颠覆了以哈特曼为代表的、用“消极能力”和“非个人化”来解读《秋颂》的形式—审美论，显示出了新历史主义探幽发微的功底和敏锐的政治—历史意识，因而在1980年代济慈批评界产生了重大影响。然而进入1990年代以来，随着批评风尚的转变，麦克干的观点也遭到了生态批评家贝特的反驳，从而导致了围绕《秋颂》的又一轮争论。
三、坦博拉火山与生态政治批评
对于麦克干的“1819年的确给英格兰带来了一个丰年，但这个丰年之所以引人注目仅仅是此前［英国遭受了］连续几个灾年”这句话，贝特提出问题：是什么原因造成了1816年至1818年欧洲的粮食歉收和1819年的丰年？为此，贝特仔细查阅了相关气象资料。这些资料表明，“在伦敦，1816年7月连续下雨18天，只有1天的气温达到70度［华氏，下同］；而在上一年的同月，有连续19天气温超过70度，而且只下雨三次。1816年8月只有两天气温达到70度，而在前一年的同月则有13天。1816年9月1日中午伦敦的气温是47度；而前一年9月上旬的平均气温则是63度。”⑧ 而且，贝特发现，欧洲和美国的气象资料也表明1816年的夏天确实是最糟糕的，它甚至被称为“一个没有夏天的年份”，其直接性的结果是粮食歉收、食品短缺、粮价上涨、社会动荡。那么造成1816年气象和农业灾年的原因是什么呢？贝特认为原因就是1815年印尼坦博拉（Tambora）火山的爆发：这是自1500年以来世界范围内最大的火山爆发，它致使松巴哇岛和龙目岛两个岛上8万人罹难；火山灰冲入平流层，降低了大气能见度并遮蔽了太阳，从而造成全球性气温下降。其后果持续了三年，造成了全球性生态影响。从1816年开始，由于谷物的歉收、食品短缺所引发的社会骚乱几乎发生在每一个欧洲国家。直到1819年欧洲才再次恢复到正常的气候从而迎来了一个难得的丰年。（“Living”:433—434）⑨ 对于1819年气候转好和农业丰收，英国的气象和农史资料有更清楚的记载：1819年8月7日到9月22日47天之内有38天是阳光明媚、秋高气爽的好天气；1819年9月15日至22日这一周气温一直维持在宜人的65度左右（而前三年相应周的气温大约是55度左右），终于迎来了“一个美丽的秋天。”（“Living”:440）因此，贝特建议从气象史和农史背景、而非麦克干所倡导的政治—社会史入手来解读《秋颂》，其理由很简单：“对《秋颂》的任何鲜活的解读”都必须把握一个基本事实——人“不可避免地生活在天气之中”（“Living”:440）。以此为切入点，贝特认为《秋颂》并非如麦克干所言是一首试图通过浪漫幻象来逃避“摄政王时代腐败文化”的逃避诗，而是一首“天气诗（weather poem）”（“Living”:440—441）。
有趣的是，与麦克干一样，贝特对《秋颂》“天气诗”论的证据也大量来自济慈居住在温切斯特期间的信件，比如那封被济慈研究者们所反复引证的“雷诺兹信件”中对美好天气的感叹（“现在这个季节多么美好！空气清新，温和中带着一丝沁人的凉意”）。尤其是在1819年8月28日写给范妮·济慈的信中，济慈感叹道：“这两个月美好的天气是我能得到的最大的满足。没有冻得通红的鼻子，不会冷得发抖，只有宜于思考的美妙环境……我喜欢美好的天气，因为在我心目中美好的天气就是我所想拥有的最大的幸福。只要给我书籍、水果、法国葡萄酒、美好的天气以及一点户外音乐……我就能非常安静地过掉一个夏天，不去理会什么肥胖的路易、肥胖的摄政王或威灵顿公爵。”（Selected:331）的确，如果我们仔细阅读济慈这个时期的信件就会发现，济慈曾经不止一次反复说起空气与身体的问题，这完全可以理解：肺结核病人最需要的是美好的天气、清洁的水、干净的空气；济慈到温切斯特去主要是出于自己身体的需要，并非是对“摄政王时代腐败文化”和动荡政治局势的逃避。应该说，在这个问题上麦克干的逃避指责是有失公允的。根据史料记载，当济慈的遗体被解剖开后，人们发现济慈患的是“最严重的肺结核——他的肺已经全部坏死了”。因此，贝特认为济慈不是被恶毒的评论家杀死的，而是“死于［恶劣的］天气”。贝特因此推想，当济慈在“雷诺兹通信”提到过去那些快乐得忘记了天气的好日子时，他所指的大概就是坦博拉火山爆发之前的那些阳光明媚、空气清新的日子，因为这次火山爆发恰好与他首次出现肺结核症状同时发生。可想而知，身为肺结核患者，连续忍受了四年恶劣气候之后，1819年那个美好的夏天和秋天济慈的心情是多么的愉快！（“Living”:441）
当然，在贝特看来，将《秋颂》定位为“天气诗”并不是说它仅仅是1819年秋天温切斯特的气象学记录，而是指随着1819年气候转好带来的温切斯特农村一片金黄的丰收秋景，面对着眼前这幕丰饶景象，济慈忠实地记录了当时的景色（并非经过神话与绘画的过滤）以及自己的愉快心情，并由此而产生了对气候、阳光、动植物等组成的生态网络以及人的存在—栖居—家园感等问题的思考。⑩
贝特指出，《秋颂》的文本世界并非如麦克干所认为的是一个由神话和名画所构成的互文结构，而是一个由各种生物构成的、彼此依存的、和谐的生态系统（eco-system）。比如，在第一节中，济慈就通过采用一种貌似隐喻的换喻手法将各种看似不相干的元素组织为一个有机整体。第一节中出现的一系列配对物，如雾霭与圆熟、挚友与阳光、果实与祈福等，第一眼看上去“并不像面包与黄油那样是联系‘自然’的配对物。人们会觉得这种强行扭结（yoking）显得非常突兀，甚至有些粗暴，因而可能看起来像是隐喻”。但是，贝特认为，它们不是隐喻而是换喻（metonymy）。这是济慈所采用的一种独特的修辞策略，通过这种修辞策略，“在该诗中从一物到另一物的转换完全是自然而然的，而绝非令人感到突兀的、强行扭结的产物”，这种自然转化的效果就是《秋颂》的文本—生态世界“创造了一种自然万物的相邻性（contiguity）”，自然界中各种看似不相干的事物被自然而然地结合在一起，从而展示了一个由阳光、苹果、葫芦、蜜蜂、野花、蚊蚋、燕子、蟋蟀等自然元素共同构成的、饱满充盈、完整而广阔的生态系统（“Living”:441—442）。
这种整体性的生态意识还体现在第二节中的秋收场景，尤其是“被罂粟的浓香所薰醉，你的镰刀／放过了下一垄庄稼和交缠的野花”这一句中。细心的读者在读到这一句时可能会问：济慈为什么在此要提到麦田里的罂粟和野花？贝特认为，这是“济慈对系统生态学（community ecology）的内在法则——即物种多样性（biodiversity）是生态系统适应与存活的关键——有一种本能体悟”的表现。在生态学领域有一种“虚幻多余”（illusory excess）理论，即为了能够抵御不测的气候变化，一个生态系统必须有足够多的物种，这样系统才具有自我修复和再生功能；有些物种在某一时期里看起来可能是多余的，但一旦生态系统发生变化，这些多余物种就可能会成为维持系统生存的关键性因素，因此“它们的多余性其实是一种必要性”。贝特指出，《秋颂》第二节中的罂粟和野花就是“虚幻多余”论的典型例子：“从农业经济学来看，麦田里的野花是无用的杂草，一种多余的东西，但是在不同的生态环境里，它们可能比谷物还有用……［济慈之所以选择罂粟］并非完全为营造审美效果——虽然田野里与金黄的麦穗交相辉映的一片片红色罂粟就如同莫奈的《野罂粟》一样能够营造出一种五彩斑斓的、妖冶的美感，而是提醒我们注意罂粟的医药价值：‘罂粟的浓香’使我们想起具有镇痛治病功能的鸦片。”（“Living”:442）
与《秋颂》的文本—生态系统相比，贝特认为《秋颂》最为重要的生态思想体现在济慈拒绝认可笛卡尔式的现代性宪政（Cartesian modern constitution）关于心灵与物质、主体与客体、内在与外在、文化与自然等一系列二元切分，济慈以一种与现代几何学思维完全不同的浪漫主义拓扑学思维，思考了人的“家园感”（a sense of being-at-home-in the-world）这个非普通生态学所能够涵盖的哲学本体问题（“Living”:444）。在《秋颂》中，这个家园感不仅体现为由“所有生物共同构成的大家庭气氛（an at-homeness-with-all-living-things）”（该诗结尾处的“燕子、红胸知更鸟、蟋蟀、羊群、河边的柳树以及蚊蚋”等自然元素与第二节的农田、第一节的果园等文化元素彼此和谐共存、共同烘托出了这个家庭氛围），更为重要的是，它还体现在人的内在心灵与外在自然环境的相互交融。贝特提醒我们，与济慈前几首《颂歌》相比，“该诗中没有‘我’去倾听夜莺的歌唱或凝视希腊古瓮：自我已经与生态系统融为一体”（“Living”:443）。这种交融不是外在环境中各种自然—物质元素的简单共存，而是“外在生态”与“内在生态”（exterior and interior ecologies）之间的相互交融（“Living”:444），即外在自然环境的精神化与内在心灵的自然化：一方面，心灵将主体情感和想象投注到外在自然之中；另一方面，心灵也面向自然敞开，让自然万物涌入心灵——正是在心灵与自然相互渗透、相互受容的过程中，人获得了真正的家园感。这种家园感的特征不是非时间性的、指向彼岸的审美超越，而是具有非常确定的时间性和此岸性，显示出济慈思想的重大转变。这就是为什么与《希腊古瓮颂》选择一尊静穆的、超越时间的人工艺术品作为其客观对应物不同，《秋颂》的“审美化静穆之点（aestheticized still-point）”是刚刚秋收之后短暂的静穆，但这种静穆之点不是非时间性的审美超越，“在该诗的结尾处，群飞的燕子和长大的羔羊提醒我们下一年春天的来临”。所以，在《秋颂》中，“济慈放弃了前几首颂歌审美超越的冲动，关注的是自然时间的内在性和季节的更替”。正是在这个意义上，《秋颂》不仅是一首关于天气的诗，也是一首关于时间的诗：内在的时间性记忆与外在的气候变化相互交融，共同构成了人的家园感（“Living”:444）。贝特指出，济慈这种内在心灵与外在自然之间以气候—时间为触媒的相互应答与交融从而获得家园感的思想可能来自科尔律治的《午夜霜》。《午夜霜》中的一切——“霜的形状、闪烁的火苗、窗棂上的薄雾、微风、细浪、流云、滴嗒的檐水、屋檐上的冰柱”——这些事物的律动与诗人玄虚的沉思构成了一种“朦胧的亲和”（dim sympathy,“Living”:446）。尤其是在《午夜霜》最后一节中我们可以清楚地看出，作为气候象征的午夜霜是诗人主体内在性记忆（时间）的外在对应物，“午夜结束之时，农舍的环境与诗人心灵的生态交融在一起，难以分离”。正是在这种内在心灵与外在自然环境之间“朦胧的亲和”和“交融”之中，“诗人学会了如何与自己、与家人以及环境建立一种稳定的居住关系”，获得一种真正的家园意识。因此，贝特指出，在《午夜霜》以及《秋颂》中，浪漫主义诗人以一种拓扑学的直觉将自然环境与诗人心灵完美地融合起来，从而打破了笛卡尔式的主体／客体之二元对立：诗人心灵的想象性飞跃既投射消融在自然万物之中，同时自然万物也涌入诗人心灵之中，诗人的心灵与自然环境完美地融为一体——只有在这种状态家园感才能够得到真正的体会。
贝特指出，《午夜霜》所展示的世界是“一个拓扑学的网络结构（topological network）而非牛顿式的行动—反应序列”。那么这种拓扑学结构与牛顿序列有何不同呢？他举例说，如果你把一张手帕平铺开来，点与点之间的距离是确定的——这是古典几何学的原理；但如果你将这张手帕揉成一团放进口袋，那么点与点之间的平面距离就会在一个新的立体空间中被拉近、甚至完全重叠起来——这就是所谓的拓扑学网络结构。时间和天气的结构就是按照拓扑学原理构成的。作为一首关于时间和天气的诗，《午夜霜》所展现的就是萌生于这种拓扑学直觉的浪漫主义家园意识，其特征就是心灵与自然在拓扑学式的审美—想象空间中的相互融合、重叠和应答（“Living”:pp.445—446）。这个观点可以与艾布拉姆斯相互印证。在论及心灵与自然的关系时，艾布拉姆斯指出：“浪漫主义经常认为心灵能够将生命、形貌和激情投射到宇宙之中……华兹华斯与柯尔律治诗歌的独特之处不仅在于给自然赋予生命和灵魂，而且在于他们不断地强调外在生命也构成了作为观察者的人的生命和灵魂的一部分——两者之间不断地相互交融。”艾布拉姆斯认为，浪漫主义诗人这种追求内在心灵与外在自然相互融合是有其目的的，那就是复活被笛卡尔以及霍布斯等人弄得生机全无、死气沉沉的物质性的和机械性宇宙，并且通过弥补主体（具有生命活力和明确目的性的、价值充盈的个体经验世界）与客体（被体积、数量和机械运动等物理学观念扼杀了生命的自然世界）之间的分离，“来克服人与世界相分离的异化感”，即，“将人重新融入外在（自然）环境之中”。(11)
但是，贝特指出，在现代性宪政的冲击之下，这个由自然生态以及心灵生态共同构成的家园却显得极其脆弱——浪漫主义的诗歌之于当下的意义就是促使我们去思考这种脆弱：“拜伦的《黑暗》告诉我们，当生态系统被破坏，人际联系也会遭到相同的摧毁；济慈的《秋颂》和科尔律治的《午夜霜》思考的则是我们与其他事物、尤其是大地的联系，思考的是脆弱的、美丽的、但又十分必要的生态整体性。”（“Living”:447）这，就是以《秋颂》为代表的浪漫主义诗歌的当代意义。
四、“查特顿问题”与《秋颂》的再解读
麦克干的新历史主义批评与贝特的生态批评都以其精细的阅读为我们揭示出了《秋颂》所隐含的多重意义，从而弥补了此前主宰《秋颂》研究的形式—审美批评的不足。麦克干对于《秋颂》的新历史主义解读在许多方面富有创新意义。比如他对《1820年集》出版史的考掘、尤其是对济慈想通过《1820年集》的出版来挽回其诗名的内心思想的揭示就是一个重大的发现，从而也证明了一个重大的诗学问题：所谓“消极能力”和“非个人化”写作就如同王国维的“无我之境”一样仅仅具有理论上的可能性，在实际的创作中是难以实现的；诗人的意图并非新批评所说的是一种“谬见”，而是构成诗歌意义的、不可忽视的基本因素。此外，麦克干对《秋颂》与神话／绘画之间的互文关系的揭示以及关于艺术的调节功能的论述也相当有见地：就像“消极能力”仅仅是纸上理论一样，所谓静物写生式的白描写作也是不可能的——诗人经验的画框总会改写提炼现实；现象学的“先验还原”说与道家美学由“坐望”而达到“无我”的“心斋”之境等论调可能只是理论家的臆断。(12) 而贝特从坦博拉火山爆发入手不仅解读出了《秋颂》的气象史和农史背景，且由此出发对《秋颂》所建立的生态系统进行的分析，尤其是关于在浪漫主义诗歌中心灵生态与自然生态相互交融而产生的家园意识的挖掘，更让人耳目一新，打开了阅读浪漫主义诗歌的另一种可能性，从而也加深了我们对浪漫主义的当代价值和当代性的认识。
然而，这两种阅读也都存在着一些不尽完美的地方。就麦克干而言，由于一味坚持其“浪漫主义意识形态论”的固有立场，他也像他所批评的形式主义者一样落入了概念先行的窠臼，从而使他在某些问题的分析上要么削足适履、牵强附会，要么避重就轻、含混其词，比如将济慈蛰居温切斯特与逃避彼德卢事件联系起来就显得生硬（正如贝特所言，身为肺结核患者的济慈真正需要的是一个有益于身体健康的疗养地而非政治避难所）；此外，麦克干虽然认为“春歌之叹”表明《秋颂》是某种“欲望”的产物，然而他对“春歌之叹”的解释却不尽如人意。麦克干没有告诉我们“那个业已破灭的春天的承诺”具体指的是什么，也没有解释“春歌在哪里”在何种意义上是令人伤感的，更没有考证出“春歌之叹”与拉德王、彼德卢、六法案等政治事件的关系何在。
与麦克干相似，贝特仅仅从生态批评出发，一味强调在《秋颂》中挖掘济慈的生态意识，这也不可避免地会产生偏颇和疏漏。比如，贝特从“你的镰刀／放过了下一垄庄稼和交缠的野花”中读出鸦片的医药功效也显得十分牵强；而对于心灵的生态与自然生态在《秋颂》中是如何相互交融这个论点的分析（其实是一个诗学问题，只不过用生态术语重新包装）更是显得草率苍白（因而只好借柯尔律治的《午夜霜》来凑数）；此外，虽然麦克干关于“春歌之叹”的解释含糊不清，但他毕竟还是注意到了这个问题，而贝特则干脆对这个问题置之不理（对于“绘画问题”贝特也只字不提），其原因不外乎“春歌之叹”所传达的忧伤难以用生态系统与拓扑学—家园感来解释。
尤其需要指出的是，虽然两位批评家对史料的掌握和文本细读功夫都很深厚，但在引用济慈那段关于《秋颂》成因的“雷诺兹信件”来证明各自的观点时，他们都忽略了该信中接下来的一句与“春歌之叹”同样突兀的话：“不知何故我总把秋天与查特顿联系起来。”为什么在谈到温暖的天气、绘画之后，济慈突然“不知何故”地想起查特顿？其实，不光是麦克干和贝特，此前众多《秋颂》研究者都没有注意到这个问题，但在笔者看来这却是解读《秋颂》的关键，因为与突兀的“春歌之叹”一样，一闪而过的“查特顿”也在提醒我们注意：在《秋颂》油画般斑驳绚丽的修辞和意象以及“平静而惬意”的沉吟的背后，流淌着一股难以摆脱的忧伤情绪。也就是说，《秋颂》不仅不是非个人化的，而且在本质上是一个悖论，是一个关于颂秋与悲秋、阳光与阴霾、美丽与忧伤的悖论。把握这个悖论，我们就把握到了《秋颂》甚至济慈生命之谜：济慈柔弱的病躯和脆弱的心灵使他不仅比常人更容易受伤（恶劣的天气对身体的伤害和和恶意的苛评对心灵的伤害），尤其重要的是，济慈因此也比普通人更为敏感地意识到生命与美的脆弱这个恒长的艺术主题。（其实，当麦克干说，《秋颂》传达了秋冬季节交替之时人们所能联想起的一切［陈腐的］文学主题：“死亡与更生、成熟与衰败、驻留与消失”时，他其实已经触及到这个问题，但其“浪漫主义意识形态”这个僵化的政治阅读框架束缚了麦克干沿着这个方向进行深入的追问。）
在这个背景之下，“雷诺兹信件”中的“查特顿”问题就不难理解了。事实上，与济慈一样早慧但早夭的查特顿一直被济慈引为知己。济慈不仅不止一次在其信件中提到查特顿，而且还专门写过一首具有自伤味道的《致查特顿》：“查特顿！你的命运如此悲惨！／呵，忧患的宠儿，苦难的爱子！／你两眼很快蒙上了死的阴翳／那里，刚闪过天才和雄辩的光焰。／雄浑高昂的歌声很快嬗变，／没入了断章残篇！黑夜竟如此／逼近你美丽的早晨！你过早辞世，／暴风雪摧折了鲜花——刚开了一半。／这已经过去。你如今在重霄至上，／群星之间：你向旋转的天宇／美妙地歌唱：友善的歌声飞扬。”(13) 如阿诺德·达文波特所说，在济慈的心目中查特顿短暂的人生与秋天一样也象征着“两种对立状态的并置，是开始与结束的汇合点，是青春乐曲的喑哑与另一种不同乐曲的升起”（“Note”:445）。这是一个重要的论点。我们可以推想：在目睹并沉醉于温切斯特金色的秋景之时，敏感的济慈不可能没有意识到金秋表面的丰饶却同时也蕴含即将来临的冬天的肃杀——查特顿美丽而短暂的一生体现的还是赫福特所说的“美，尽管也有灿烂的绽放，但最后都归于凋零”这个主宰济慈《夜莺颂》等前几首颂歌的共同的主题。
带着这个问题再来阅读《秋颂》就会发现，“春歌之叹”并非一闪而过的突兀之笔，而是全诗之眼，它传达的是一种对曾经存在的、但现在已经消亡的美的忧伤的眷恋。达文波特指出，《秋颂》中悲哀合唱的蚊蚋、使明亮的天空逐渐黯淡的“层层云霞”、“来而又去”的微风、“被罂粟的浓香所薰醉”的“酣睡者”等等这些都更贴近《夜莺颂》的伤感而非对丰饶的惬意满足（“Note”:442）。“别想念春歌，——你有你自己的音乐”传达的正是这种感伤，只不过诗人企图通过沉浸在秋天的“音乐”之中来驱散那种感伤。然而，秋天的“音乐”也并非能够永驻，敏感的诗人其实已经看到在飒飒秋风的背后所蕴藏的冬天的肃杀与萧索，并由此而体味到了生命“譬如朝露”的短暂和美的迅速凋零。这种阴沉的基调与它传达出的忧伤和阴霾其实隐藏在全诗华美辞章的各个角落。达文波特指出，比如在第一节中，济慈就以一系列对立的方式将两种状态的相互转化暗示了出来：“果实圆熟的时令”（丰润）与“雾霭的季节”（黯淡）、红艳艳的苹果（成熟）与“压弯”了的“农家苔绿的果树”（颓唐）等。尤其是最后三行——在这个秋收的季节里，却也有些“迟到的花儿”在“开放，不断地开放，把蜜蜂牵住，／让蜜蜂以为暖和的光景要常驻；／看夏季已从黏稠的蜂巢里溢出。”不管是植物（“迟到的花儿”）还是昆虫（“蜜蜂”）都是生命之旅中朝生暮死的短暂者，因而也最为珍惜秋之将至、冬天即将来临前生命中那片刻的灿烂，因而花儿“开放，不断地开放”，从而迷惑了蜜蜂，“以为暖和的光景要常驻”（“Note”:442）。也就是说，在第一节颂秋的表象之下就已经隐藏着悲秋的主题。
这种悲秋之感在第二节中的拾穗女形象中甚至转化为悲苦。如达文波特所分析的那样，在第二节中，秋天被拟人化为一个拾穗女的各种形象，而这个形象与《夜莺颂》中路得在异国谷地里捡拾麦穗那令人动容的场景肯定存在着联系，因为《秋颂》第二节的语汇明显来自《夜莺颂》所用路得典故。(14) 《旧约·路得记》中有这样的句子：threshing floor,winnowing,the heap of the corn,sat beside the reapers,gleaned in the field；而在《秋颂》中我们能够读到几乎相同的句式和词语：“granary floor,winnowing wind,half-reap’d furrow…laden head”。也就是说，《秋颂》与《夜莺颂》以及《路得记》形成了互文关系。那么这种互文关系说明了什么呢？对于这个问题，我们只要了解《路得记》中所记载的路得的不幸遭遇以及传说中夜莺悲惨的前世就清楚了：它们都是关于人世间种种悲苦的象征。在《路得记》中，摩押女子路得嫁给因“饥荒”而迁徙到摩押的一位伯利恒男子为妻，但当丈夫家所有男子全都死去之后，寡妇路得便只有与婆婆拿俄米回到丈夫的家乡伯利恒求食，而在摩押遇到她第二任丈夫波阿斯之前，路得仅靠在波阿斯的麦田地拾麦穗支撑自己和婆婆的生活。《夜莺颂》中“饥馑的世纪”当呼应了《路得记》中的“饥荒”故事。而且，对于《夜莺颂》中“同样的歌声也曾经使／路得流泪，她满怀忧伤地站在／异国的谷田里，一心思念着家邦……”这一句的解释也应放到这个互文语境中来。根据奥维德《变形记》第六卷的故事，夜莺的前世是雅典公主裴绿眉拉，不幸被歹毒的姐夫色雷斯国王忒柔斯强奸并割去舌头，裴绿眉拉复仇之后化为夜莺，从此永无休止地歌唱以补偿被割舌后的失语之痛。(15) 由此我们可以知道，为什么夜莺的歌声能够使路得流泪（虽然《路得记》并无夜莺的记载）：不仅两个故事在流落他乡、“思念家邦”这个主题上是一致的，尤其重要的是两个故事中的悲苦主题令同样悲苦而敏感的济慈不仅在《夜莺颂》中感怀个人的“疲倦、病热、烦躁”等种种不幸，并在几个月之后写出的《秋颂》中，将这种悲苦感上升到对青春／白发、丰饶／肃杀、美丽／颓败等一系列人生的终极悖论的思考。因此，正如达文波特所言：“这就是为什么我们虽然也喜欢克莱尔美丽、细腻而敏感的自然诗但却不能随口吟咏，而济慈的《秋颂》却铭刻在一代又一代英国文学爱好者的心灵深处的原因！”（“Note”:442）
综上所述，在《秋颂》漫长的研究史中，麦克干的政治—历史批评和贝特的生态政治—历史批评都具有其独特的价值，而作为政治—历史阅读的外在批评与作为审美—形式的内在批评也是可以互相阐释的。正如艾金伯勒所言，“历史的探询和批判或美学的沉思，这两种方法以为它们是势不两立的对头，而事实上，它们必须互相补充”，因此，真正客观的文学研究应该“将历史方法与批评精神结合起来，将‘案卷’研究与‘文本阐释’结合起来，将社会学家的审慎与美学家的大胆结合起来”(16)。
注释：
① Quoted by Arnold Davenport,“A Note on To Autumn”,in M.H.Abrams,ed.,English Romantic Poets,Oxford:Oxford University Press,1975,p.441.后文中出自该文的引文，将随文标出该文名称首词和引文出处页码，不再另注。
② Geoffrey Hartman,The Fate of Reading and Other Essays,Chicago:Chicago University Press,p.146.
③ See John Whales,John Keats,New York:Palgrave Macmillan,2005,p.111.
④ Grant F.Scott,ed.,Selected Letters of John Keats,Cambridge:Harvard University Press,2002,p.345.在2006年出版的《浪漫主义选读》一书的第三版中，邓肯·吴仍然持类似观点，并仍然以“雷诺兹通信”中这段话作为佐证（See Duncan Wu,ed.,Romanticism:An Anthology,3[rd] edition,Oxford:Blackwell Publishing,p.1341）。
⑤ Jerome J.McGann,The Beauty of Inflections,Oxford:Clarendon Press,1985,pp.59—60.后文出自该者的引文，将随文在括号内标出该著名称首词和引文出处页码，不再另注。
⑥ John Barnard,“Who killed John Keats?” in TLS,Dec.2,2009.
⑦ Grant F.Scott,ed.,Selected Letters of John Keats,p.369.后文出自该著的引文，将随文在括号内标出该著名称首词和引文出处页码，不再另注。
⑧ Jonathan Bate,“Living with the Weather”,in Studies in Romanticism (Vol.35),No.3,Fall 1996,p.433.后文出自该文的引文，将随文在括号内标出该文名称首词和引文出处页码，不再另注。
⑨ 贝特的观点值得重视：如果印尼的坦博拉火山爆发对欧洲甚至美洲都产生了影响的话，那么对于亚洲的影响肯定更为巨大——这个推测得到了我国清史研究最新成果的证实。众所周知，嘉道之际是清王朝由盛及衰的转折点，但如何解释这个转折，清史学界一直有不同的看法。上海交通大学历史系曹树基教授在《坦博拉火山爆发与中国社会历史》一文中就主张从坦博拉火山爆发入手来研究“道光萧条”问题。他引证了大量气象史和农史资料——如嘉道之际云南水稻荞麦减产、双季稻在江南地区推广的失败、冷水性黄海鲱数量激增以及胶东地区番薯推广的中断等，指出坦博拉火山爆发所引起的寒冷气候是这些现象的主因，而且，“从影响的事件和温度下降的程度来看，其程度要较北美和欧洲更为深远”。因此，“道光及其之后清王朝的由盛转衰，固然与白银的减少息息相关，但坦博拉火山的突然爆发使得嘉道年间成为600年来最为寒冷的一段时间，并且持续了60年，深深影响了农业生产，这对于‘道光萧条’无疑是雪上加霜”。他指出：“长期以来历史学家宣称历史学是研究‘人’和‘社会’的，可是如果眼光不继续向下，关注自然界，并把自然的变动作为人类历史进程的变量之一，往往并不能真正理解历史。”（详见曹树基《坦博拉火山爆发与中国社会历史》，《学术界》，2009年第5期）。这个观点对于文学研究也具有参考意义。比如贝特就批评以麦克干为代表的新历史主义批评的问题就在于他们“过分关注阿尔都塞式”的“人的因素”，从而忽略了文学与环境、气候等自然因素的关联。（“Living”:437）就此而言，以贝特为代表的生态批评对于弥补形式主义以及新历史主义的褊狭是有积极意义的。
⑩ 贝特指出“天气是文化与自然相互交织关系的重要体现。塞里斯在《自然契约》（La contract naturel）中指出，农民和水手比科学家政治家更了解天气的力量。浪漫主义者倾听农民和水手的智慧，从而挑战了现代社会对文化与自然的割裂”，这也是为什么“许多浪漫主义诗歌都是天气诗”的原因（See Jonathan Bate,“Living with the Weather”,p.439,p.444）。
(11) See M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp,Oxford:Oxford University Press,1971,pp.64—65.
(12) 艾布拉姆斯认为几乎所有的浪漫主义诗人都强调所谓“同感体”（the experience of Einfǖhlung），即自我与外在风景的融合，但济慈却是个例外：济慈的“消极能力”强调的不是与整片风景的融合，而是自我与某一个具体外物——如一只麻雀——的合一（See M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp,p.347）。刘若愚也持相同观点，并将济慈的“消极能力”与苏轼所论文同画竹时“其身与竹化”的体验相比较。（See James J.Y.Liu,Chinese Theories of Literature,Chicago & London:The University of Chicago Press,1975,pp.49—50）。然而，不管是与整片风景合一还是与某一具体外物合一，诗人不仅没有否定自我、泯灭自我意识，恰恰相反，这种所谓“物我合一”的幻觉其实是心灵投射并改写外物的产物，即是被罗斯金称之为“情感误置”（pathetic fallacy）的移情活动（empathy）的结果。如刘若愚所言，在这个过程中，英国浪漫主义诗人不仅没有像中国山水诗人（如王维）那样悬搁自我知觉意识，以“虚静”之心来“澄怀观道”（宗炳语），而是一直处于“感官知觉的高峰状态”（hightened sense-perception,See James J.Y.Liu,Chinese Theories of Literature,pp.49—50）。
然而，即使中国山水诗人也难以做到“疏瀹五脏，澡雪精神”（刘勰：《文心雕龙·神思》），从而呈现绝对不受先在经验模式处理的纯然的感知。比如，在评价王国维的有我／无我之境论的时候，朱光潜先生就不认为诗人可以完全做到否定或泯灭自我，“因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照”。朱先生认为，不仅王氏所说的“有我之境”其实就是“凝神注视、物我两忘”的移情作用，所谓的“无我之境”则是“诗人在冷静中所回味出来的妙境，没有经过移情作用，所以实是‘有我之境’”。所以，朱先生建议与其区分有我之境／无我之境，“似不如说‘超物之境’和‘同物之境’”，（详见《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社，1987年，第59—60页）。由此看来，济慈所追求的与某一具体外物合一的“消极能力”其实就是“同物之境”，而华兹华斯所追求的“在宁静中唤起的情感”则属于“超物之境”。但正如朱先生所说，两种境界都难以泯灭诗人自我。刘若愚也不同意王国维的“无我”说，指出济慈的“消极能力”看似非个人化，但在本质上属于“非个人的个人化”（See James J.Y.Liu,Language-Para-dox-Poetics,Princeton,New Jersey:Princeton University Press,1988,pp.125—126）。
(13) 济慈《致查特顿》，收入屠岸译《济慈诗选》，人民文学出版社，1997年，第27页。
(14) 值得注意的是，普桑《四季》组画中有一幅画就名为《夏天，或路得与波阿斯》（Summer，or Ruth and Boaz），这说明《秋颂》、普桑绘画与《旧约·路得记》之间的确存在复杂的互文关系。
(15) 此条材料参考了傅修延《济慈“三颂”新论》，载《江西社会科学》2007年第2期。
(16) 艾金伯勒《比较文学的目的、方法、规划》，收入干永昌等编选《比较文学研究译文集》，上海译文出版社，1985年，第116、102页。