视觉文化，艺术及视觉研究（之二），本文主要内容关键词为：视觉论文,之二论文,艺术论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二、艺术史与视觉理论
或许，与文化有关的艺术(无论是美的艺术还是其他一些类型)的一般概念在当代理论上的中心问题是：一方面存在着精英的文化和艺术，它们基于以不同形式形成的价值观念，而另一方面，则存在着文化的各种产品，这些产品是些符号性的商品，并且在这一层面上，它们属于非文化和非艺术。从不同方面看，当我们涉及理论、讨论“文化产业”时，我们常常是仍然处于与阿多诺在1963年所处的情形之中，它们完全相同[26]。对抗之艺术的实际例子，比如理查德·舒斯特曼在他的《实用主义美学》(Pragmatist Aesthetics)(通过这本书，作者极力克服现代主义者所作的精英艺术与大众文化的划分)中所着力强调的hip hop音乐，在仅仅10年之中，就已经进入了文化产业的主流。正像哈尔·福斯特所尖锐指出的，“从历史向文化的这种转移，充分表明了一种——无意或者有意地——向作为守护性话语的人类学的转移”[27] (P104)。这种“人类学”是对罗戈夫关于“人类学的”模式的性质这一问题的答复：不是在决定其重要性的历史进程中考虑的文化制品，而是在人类制品与人类活动、自然与凝视的无限领域的多形态共时中来看待的文化制品，缺少了一种批评和可估价的姿态。
的确，在历史上，世俗的文化作品传入了艺术领域，但是，这本身只意味着二者之间的界线是能渗透的、可变易的和不确定的——即准则甚至在短暂的时间内也是不牢靠的和易变更的。正如流行文化的理论家们已经注意到的那样，对于流行文化的作品而言，只有当它们就要烟消云散之时才会变得珍贵[28]，但是，即使就在那时这些作品的价值也主要被归因于审美，而非艺术的价值。
关于这一论题，乍看起来似乎像阿多诺和格林伯格之类的学者与厄内斯特·贡布里奇之类的艺术史家们是不一样的。但是，这仅仅是第一印象而已；他们都是出于对以历史为基础的文化产品进行估价的需要。而他们的不同之处在于辩论及评价的策略，传统的艺术史(由于美的艺术的重要作用，使它在当今具有举足轻重的地位（注：真实情况是，与美术相比我们今天更多谈及视觉艺术，这一变化不仅仅归因于这类作品越来越具有多媒体的性质，而且归因于要求围绕估价问题。）)越过历史的变迁，在对某种艺术作品的保持和这种艺术品在文化与艺术史博物馆中所处的位置(由这种保持所产生)中来确定“价值”。在这方面，甚至诺曼·布莱森的观点也与这样一种立场没有分歧，尽管在他的《视觉与绘画》(Vision and Painting)一书中，艺术史的传统起点十分地摇摆不定。在《凝视的逻辑》(The Logic of the Gaze)(1983)这本书里，他要求“唯物主义者”的视角——但是，他认为这“与历史唯物主义是冲突的”。[29] (P12)布莱森在1983年理解的“唯物主义者”视角，或许从他的要求走向作为一种符号的作品的方法来看，是非常明显的：
作为符号的绘画，一定是一种唯物主义艺术史的基本设想；……符号出现的地方，是识别个人与个人之间的领域；……符号意义的观念不可能与其在语境中的具体化相分离。[29] (P131)
而且布莱森进一步要求，“视觉”应该“与解释而不是感知重新组合”[29] (Pxiv)。
布莱森心里所想的，以及什么性质的论题危急攸关，这一切都在另一位艺术史家斯维特拉纳·阿尔珀斯(Svetlana Alpers)所作的陈述中清晰可辨。在论述委拉斯贵支(Velázquez)的绘画Las Meninas(这是一个有着众多矛盾对立解释的对象)以及米歇尔·福柯对其所作阐释的一篇评论中，她写到：
这里存在着……一种被创立为本学科自身解释性程序的结构性解释，使得像Las Meninas这样的绘画在艺术史的题目下简直就是不可思议。[30] (P31)
此外，在同一篇评论中，阿尔珀斯进一步地特别提到，需要“提出种种方法，在这些方法中，图像的表现，即一种审美的秩序，同样与社会的秩序相接相合”[30] (P40)
布莱森对艺术史边界的拓宽和他提出的在社会语境中走近艺术作品的要求(这两者同阿尔珀斯的主张都是一致的)，与已经说到的根本不相同的那批作者的一系列著作恰好相合(或者说是随之而来)，这些作者们全神贯注于视觉化的社会调解，以及凝视、观看和视觉的各个不同方面、凝视的具体化、笛卡尔哲学的批判、视觉中心主义、视觉的与图像的转向，如此等等[31]，或者说，是开始着手处理政治的、性别的、种族的和社会的权力问题，因为它们已经物化在了图像的表现之中[32]。
在这样的分析和批评中，英美学者(尤其是在艺术史中)进入视觉主题的方法不乏先例，如罗兰·巴特于50年代就已经在符号学中加以展开。在收集成《神话学》(Mythologies)[33] 这本著作里的一系列论文中，以及在“图像修辞学”(Rhetoric of the Image)[34] (P40-51)这篇理论性论文中，巴特表明，图像以它所谓的“神话”的方式产生作用。如果我们比较林达·诺奇林(Linda Nochlin)发表于1988年的论文《妇女、艺术与权利》——在这篇文章里，她研究了“在一批从18世纪晚期直到20世纪的视觉图像中存在的妇女、艺术与权利间的关系”[35] (P13)，那么我们就可以看出，早在20年前她就忠实地跟随着巴特的脚步。在其论文《图像修辞学》中，巴特为Panzani公司进行了一次商业性的符号学分析，从而促进了这家公司的通心粉和脱脂干酪的销售。在读者面前，巴特对这些产品表现的各种外延意义做了一个冗长的符号学的分析，同时，作者向我们展示着怎样把这些图像读作文本。或者就正如布莱森在下面所描述的方法：
把视觉图像当作符号来看的一个优点，就是再一次把绘画置于固有的社会领域之内，而且不仅仅只是通过某些其他的代理在那里进行有助出售的结果，才有可能把图像看作回到社会内部的话语作品。[36] (P70)
因而，这种“符号学的方法”[36] (P73)是沿着巴特的路径行进的。布莱森很快遇到的困难是，通过考虑社会权力与各种方法——在这些方法中，社会权力经由绘画而被表明和具体化——他既没有提出也没有明确地表达艺术史的批评标准，而这种标准将能够为这样一些作品赋予一种可估价的论证，从而使它们被认为是艺术品。换句话说，对属于美的艺术领域的那些艺术品进行符号学分析的前提，是它们已经属于艺术史的陈列馆，即它们的“艺术性”毋庸置疑，而是被当作假设的“特定”(given)——这是对图画进行分析的认知行为发生最初兴趣的原因所在。或者换句话说：与巴特相反，在后来学者的分析中，一部作品被接受为艺术品的事实，对一位符号学家来说，是把这样一部作品认为是值得做符号学分析的前提——当然，除非它由于其意识形态的(或就巴特而言是“神话的”)含意而不准许这样一种处理。
这样一种定位提出了一系列问题，其中有很多问题对于正在探讨的作家来说都是藏而不露的，这主要是由于在艺术史领域里，原则坚如磐石。正如斯蒂芬·梅尔维尔(Stephen Melville)进一步论证的，布莱森也没能回答在从传统和符号学上构思的艺术史中关于对现代主义的定位问题[37] (P74-8)——这是一种从艺术史刚一出现就一直困扰着它的欠缺。
符号学避免这一问题的方法就是围绕(艺术的和审美的)而对其细究客体进行评价(巴特)，并在之后把艺术价值视为一种已经合法化的起点(布莱森)。
当巴特为Panzani公司的通心粉和脱脂干酪分析商业广告的外延和内涵意义时，他的兴趣在于神话，在于商业广告“告诉了我们”什么——这就是它为什么首先成为“图像修辞学”的一种对象的原因。
罗兰·巴特提供的另一个著名实例是来于Paris Match的照片，一个穿着法国军人制服、正在向法国国旗行礼的年轻黑人男子[38] (P201)。这幅照片“告诉”我们这位黑人士兵是一位法国的爱国者，他把自己统一于法国。巴特认为，通过这一外延，他从一个个人，事实上他就是一个个体，转而成为法兰西帝国殖民主题的一个效忠的符号。这里使用的神话，对巴特来说，是元语言(meta-language)，是人类学意义上的神话，即作为价值的陈列馆。通过巴特对神话(myth)的使用，我们再一次回到《十月》的编辑们写的“人类学的模式”，因为人类学忽视价值的铸造这个问题。
《十月》的编辑们于1996年提出的问题表达了某种不安。对于其出处的寻找，一方面，该刊物专心于先锋派的(“高级”)艺术，以及视觉文化的不断扩充和增殖。或者，罗莎琳德·克劳斯和哈尔·福斯特以编辑部的名义，在刊物的首页写道：
“视觉文化”的确兼作服务：它既部分地描述了由商品图像调解的一个社会领域视觉工艺，而且在艺术史、电影理论、媒介分析，以及文化研究之间描述了一个个学科间集中的学术题目。[39] (P3)
麻烦的不是第二种作用，而是第一种，因为视觉文化既反对任何其他高级艺术，而且也反对先锋派非常可估价的起点，因为视觉文化已经在20世纪，在艺术史、哲学(阿多诺)，以及现代主义的艺术批评(格林博格)中得到了发展。
尤其是50年代和60年代，在社会科学和人文学科中存在着一系列理论，这些理论常常在年轻马克思与所写作品和心理学的基础之上，巩固了作为人的创造力和感知力的“人类学的”(在普遍人类的意义上，即在哲学人类学的意义上)基础。随着社会真实结构理论上的成功，而且在上述阿尔图塞和米歇尔·福柯提出的人道主义批评的基础之上，这些理论已经丢失了很多它们原有的说服力。虽然如此，对于图像的理解，以及对于图像效果的理解，图像的作用和影响在人类学上的确立看上去似乎仍然得到了保证。在过去，梅洛-庞蒂[40] 的研究就是朝着这一方向，他在人类生理学机能的基础之上引进了感知“具体化”的概念。
让我们来指出当代的努力之一就是试图从“人类学的”角度(在这一哲学意义上)不仅来解释我们与图像的特殊关系，而且也在确立对这种图像与图画的评价。我们正在谈的是保罗·克劳瑟(Paul Crowther)。
按照克劳瑟的观点，图像在我们生活中的意义在本质上与我们的想像力是联系在一起的，因为图像允许我们的认知能力的创造。图像是我们的想像能力、想像活动和主动进行想像的能力的一个必要部分，在想像中我们不间断地从思想走进感知，并从想像进入“外部的”知觉真实。笛卡尔已经强调了对于组织视觉感知图像的这种高级才能的需求，这与莱布尼茨的观点相似，莱布尼茨曾讲到清楚认识的两个层次。
为了阐明视觉感知的性质，鲁道夫·安海姆提出一个想像立方体的问题。这一问题可以在我们的想像中得到解决，而不用返回到字词和语言，也不用将一方面的感知和想像与另一方面的思想相分离，因为二者密不可分地连在一起。[41] (P171-79)
通过要求艺术引入创新，克劳瑟确立了艺术与非艺术之间的差异：
不再简单地认识描写了什么，我们开始对作品的图像手段和美学凝聚感兴趣。因此，图像的表现成了图像的艺术。……当图像表现成为艺术时，也就是承认某些图像的作者不仅仅只是复制传统的或者他们自己时代的现状。他们指向新的方向，其他人就能够作为制作者、作为观察者，或者兼有二者，使新的方向适合他们自己的目的。一些艺术家在非凡的程度上达到了这一点，而有些人就少一些。这就是一个人可以谈及图像艺术准则的原因。[42] (P129，135)
克劳瑟以他自己的方式从事艺术史的早期论题的研究，也就是说，正是这种创新——其在艺术的框架内活动并产生影响，才使得一件作品成为一件艺术品。而艺术品这一领域可以是广阔的，没有必要包含仅仅在当代才被叫做美术的东西。对此，《十月》的编辑们已经在他们的调查表的第二条中做了阐述：
2.有人认为，视觉文化包含着与曾经给予早先那一代艺术史家——诸如里格尔(Riegl)与沃伯格(Warburg)——思想力量同样宽泛的实践范围，而且把基于不同媒介的历史学科，如艺术史、建筑史和电影史，返回到这种较早时期之知识的可能性，对于这些学科的更新是至关重要的。[43] (P25)
就像其艺术史定位的其他一些拥护者一样，黑格尔和沃伯格研究了古典艺术，而在古典艺术中，他们像整个维也纳艺术史学派一样，也考虑到建筑学——沃伯格尤其如此——和人种论研究。换句话说，这份美国刊物的编辑们在回到这种原初辽阔的艺术史之过程中，看到了使各式各样的、而在当今又是不相联系的领域共同整合起来，成为对视觉文化做出理论反思的正在出现的领域之可能性。
初看上去，这似乎是可能的，因为有这样一些学科或理论领域(电影与媒介研究，新的媒介、设计等等)，它们都与被称为“视觉文化”的动态领域有关。但是，从一个世纪以前艺术史创立以来，阻碍这种活动进程的是现代主义和先锋派艺术及其理论的出现——这些理论的一个构成部分也正是现代主义者对大众文化的拒绝。现代主义艺术的产生(还有后现代有突出影响部分的出现)，可以整合到艺术史的规划之中，克劳瑟的理论已充分证实了这一点。这一点也可以运用于先锋派的艺术及其理论反思中，对此，又可以比如以《十月》这本杂志的实践以及新先锋派艺术的整个发展进程来证明。新先锋派艺术(现代主义者或后现代的、喻形的或抽象的)同样追随新奇标准，从而也追随着先锋派的标准——这从实际上讲也意味着排他性。日益视觉化的大众文化的扩张膨胀，既表现了20世纪先锋派艺术的毁誉，同时也表现了古典艺术史的基本原则的毁誉。
乍一看，我们会认为要遇到一些与视觉文化有关的问题，而且其状况也属于流行的和大众的文化，以及文化研究。在英国发展起来的文化研究，是对愈来愈需要针对英国无产阶级和半无产者移民人口——这些人们常常只掌握有限的英语单词，但同时其成员却属于流行文化的消费者，无论这些流行文化是音乐、视觉文化或其他什么——中的流行文化在理论上、尤其是在评价和有教育意义的解释上所做出的反应。由于在这种文化内部表现出的社会问题，以及这个社会团体惯常的尚未完全同化的边缘身份问题，因而在对这些文化的研究中，通常所主要涉及的就不仅仅只是斯图尔特·哈尔(Stuart Hall)，而且还有雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)以及安东尼奥·葛兰西(Antonio Gramsci)。因此，就有必要从政治上来界定文化研究，甚至更进一步，“要从政治上而不是审美上为文化研究中的‘文化’下定义”[44] (P2)。
那么，在视觉研究及理论中到底发生了什么呢？正如斯维特拉纳·阿尔珀斯在她的著作《描述艺术》(The Art of Describing)(1983)中所写到的，在此，她的目标不是研究“荷兰艺术的历史，而是要研究荷兰的视觉文化——使用我对迈克尔·巴克森德尔(Michael Baxandall)心存感激的一个用语”[45] (Pxxv)。
在这本书中，尽管有刚刚提到的关于“视觉文化”的纲领性的陈述，但是书中的大标题和小标题却只包含“艺术”这个词(而没有“视觉文化”)，这暗示这一研究的话语和认识论语境仍然停留在艺术史上。同时，主题的选择——荷兰艺术——及其阐释颠覆了这一艺术史的目的，并且显示出其内在的空无意义；这些目的引生了奇特的恐怖空白(horror vacui)，因为它驱逐的恰恰是这种荷兰艺术(阿尔珀斯声称，荷兰艺术与当时的意大利艺术相反，是“描述性艺术”，而意大利艺术则是“叙述性艺术”[45] (Pxix))，作者认为，通过它，整个“北方的”传统具有两个特征。第一个特征在阿尔珀斯引用的论述中得到总结：“一位荷兰画家在描绘一幅图画时动机是什么？毫无动机。”[45] (Pxviii)这幅绘画的第二个特征是其消费特性：
从艺术消费的观点出发，按照我们的想法，我们时代的艺术在很多方面是随着荷兰艺术开始的。其社会作用并非远离当今艺术的作用：一种流动的投资，就像银器、织锦，或者其他贵重物品，人们可以假设，把绘画从艺术家的商店里或营业着的市场上作为财产拿回家，挂起来，以填充空间，装饰家庭墙壁。[45] (Pxxii)
对于其创作者不以更深层的目的去创作的艺术来说，它就像其他任何商品一样，被人们在市场上买来卖去，它也不表达特别出众的、超越性的或相关存在性的价值，而是仅仅满足于提高家庭环境装饰档次的目的，按照现代主义及其理论家阿多诺、格林伯格(但绝非马丁·海德格尔)的看法，艺术几乎不可能被赋予它所应该被赋予的一种特殊的蕴含和重要地位——无论是文艺复兴、古典主义的艺术，还是浪漫主义和先锋派与现代主义的艺术。
三、结论
与流行文化和文化研究不同，视觉文化只是在最近20年中才发展成为更加详细的研究客体。文化研究具有对(特别是)流行文化(在一定的社会中，流行文化起因于它通常的亚文化地位)的文化研究的政治特性，正如在重要的现代主义理论家和批评家(显然要把瓦特·本杰明除外)那里所遇到的，这对大众和流行文化的现代主义批评是一种适当的弥补。“视觉文化理论”的意义是：
紧密地与始于(法国)“符号学”的对视觉图像的分析计划结合在一起，并与(英国)“文化研究”计划中界定为“文化”的观念结合在一起。[46] (P1)
视觉文化与大众及流行文化具有一种较为类似的地位，并且与它们有部分交叠。然而，由于当代文化与艺术不仅仅主要是视觉的，而且是球域的，它们的互相渗透在很大程度上得到了促进，因而成为现代艺术与文化之间的通道。
维克托·伯金(Victor Burgin)关于文化研究所做的表述，对视觉研究来说也具有部分的有效性：
文化研究不可能是一种学科，它不可能有一种对象，它不可能有一种分析模式。仅仅是文化研究的目的允许它如此命名：“文化研究”研究文化与政治间的关系(在文化与政治之间，文化不是一种东西，而政治也不是一种东西)。[46] (P21)
视觉文化(及其研究)与其他当代文化(及其研究)形式之间的差异，也存在于视觉文化媒介的特性之中。虽然这种差异似乎是技术上的，但却拥有显著的特点，这些特点在视觉文化内建立了一种等级制度，而这种等级制度没有在大众和流行文化的广阔领域与高雅文化或艺术之间的那么显著。导致这种差异的一个简单原因也在于更为新近的视觉文化的出现，其与现代主义的衰落是一致的。
正如上面已经注意到的，这种差异也形成于理论反思的层面上。由于视觉文化的理论研究与对视觉和凝视论题的哲学兴趣相融合，视觉文化出乎意料地获得了哲学上的支持，而流行文化，除了否定(per negationem)，即具有批评和诋毁的形式之外，就从来没有得到过这种支持。
在英美国家，以及亚洲的大部分地区，流行文化的社会的和政治的合法性起因于大部分民众从来不是精英艺术的消费者，而是大众和流行文化的消费者这一事实。今日欧洲也日益成为这种情况，尤其是在那些前社会主义国家里。由于类似的立场，产生出对流行文化进行重新评价的请求和对严厉要求彻底诋毁大众文化的批评(例如阿多诺的观点)[47] (P50)，因为如果认可这种诋毁，就会造成一大部分文化永远不能成为理论反映的客体，虽然这部分文化为政治的和社会的批评提供了种种潜能。值得质疑的是，流行文化是否就像斯图尔特·哈尔在1994年所认为的那样依然是“可以建构社会主义的所在之一”[48] (P3)，但事实上，尤其是在文化的这种合而未融的边缘形式之中，存在着批评和反抗的可能性。
当然，问题立刻就出来了，即在这样一种情况下讨论艺术(它引入了一种审美的新奇与/或政治的阻力)而不论及文化是否不太合适，如果它是视觉的，即全无这样的目标。符号形式和艺术形式总是存在的，这些形式既不是政治上的派别，也不是审美上有争议的新奇。这种感知尤其在新近的现代主义中得到了发展，而这两种特征对于艺术都是本质性的——同时我们都是这一信念的直接后代[49]。因而，现代主义的一个结果仍然是共同的当代感知，即名副其实的艺术要么是关于社会的批评、抵抗和煽动，要么是存在上的相关者。
对于视觉文化阿多诺式的(Adornoesque)态度仍然遍及当代欧洲大陆理论的主要领域。我们可以在欧洲现代主义特征及其精英人物论中找到原因。也正是由于这一原因，欧洲未能“产生其自身的大众文化生产形式”[50] (P67)。但是，也许这样一种感知的出现正是由于美国的那些在全球都在产生作用的大众视觉文化产品的涌入。也就是说，在欧洲“大众文化于19世纪晚期和20世纪早期的出现，看起来就像国家文化市场的发展”[51] (P29)。
当然，视觉文化不仅仅是一种防御性的建立理论的对象，而且是一种积极的对象，虽然就视觉文化在社会和政治上的积极作用的防卫者和支持者而言，这两种情况常常是混在一起的。因而，如米尔佐伊夫(Mirzoeff)就认为，据说一些电视连续剧“为了向他们的观众传达日常生活体验中令人信服的感受而粗暴地对待现实”[52] (P18)，并且期待着：
文化研究为了认同和赞美日常生活中的抵抗的场所，将必须修改其传统的偏爱，同时放弃日发热(quotidian)的其他方面，因为是陈腐的老一套或者甚至是反动的。[52] (P29)
不管如此要求是否有效，事实很快证明，在米尔佐伊夫(Mirzoeff)看来，文化的栅栏，由此还有视觉研究的栅栏，都比简单地获取“日常生活体验”的感觉以及对反抗与平庸之间的边界的征服要更高一些：“视觉文化过去通常都被视为离开文本与历史之严肃事物的一种消遣。而现在，它却是文化与历史之嬗变所在。”[52] (P31)
视觉文化的理论与研究是否会成功地引导视觉文化进入这些广阔的知识领域——这是《十月》这本刊物的编辑们1996年期待要达到的研究目的——这是一个给予回答还为时尚早的问题。今天，显而易见的是视觉文化是一个具有非常短暂性现象的异质体——其大部分性质都有赖图像的支撑，而这种图像“从根本上是无实体的和幻影的”[53] (P96)。在这方面，视觉文化与全球历史嬗变，如对真实的新颖叙述或阐释等有关的一整套论题联系在一起。如果真实就是一个事件，正如阿兰·巴迪奥(Alain Badiou)所认为的，那么这仍然是一个个人问题，而不是一个历史主题的问题，就如在现代主义历史条件下的事例那样。
那么，关于视觉文化的大部分内容，我们今天一方面仍然处于阿多诺在他的《启蒙的辩证法》(Dialectic of Enlightenment)一书里所论析的境遇之中，而且在更近的1963年，弗里德里克·杰姆逊也做出了非常精彩的描述：“关于商业电视，认为一切都适当就势必导致对电视的忽视，从而去考虑其他事情。”[54] (Pv)另一方面，视觉文化类似于流行与大众文化，是符号学和其他理论与批评研究的对象。在这种情况下，就从“人类学的”观点走进它。这样的两边或者两个方面，被在艺术与文化之间，从而还有艺术史与视觉和视觉文化理论之间的不安定关系所横贯。
译者单位：河南大学 河南省高校人文重点学科开放研究中心。(河南 开封 475001)
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