古代长篇小说章回体制形成原因及过程新探，本文主要内容关键词为：长篇小说论文,体制论文,古代论文,原因论文,程新论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
章回体制是我国古代长篇小说所惯用的一种外在结构样式，其特点是全书分为若干卷，若干回（早期称则、节或段），每回有标目。早期的长篇小说标目多为单句且不标出则目之序数，后期的长篇小说标目则多为双句，这双句一般呈对偶形式，且标出回目之序数。这种分卷、分回、立目的结构体制，究竟是怎么形成的呢？其成熟过程又是怎样的呢？笔者在研究讲史小说的过程中发现，以前所谓章回体制源自宋元说话的说法，未免简单化了，未能深入、全面地揭示章回体制形成、完善的多种内外因素。所以，有必要对此问题重加探讨。
分卷、分段、立目主要导源于阅读需求
应当说，最初的某些讲史话本分段、立目，的确与宋元艺人讲史的方式相关。因为讲史一般篇幅曼长，内容浩繁，不可能像讲“小说”那样于“顷刻间提破”，所以艺人只能采取分段的方式一回一回地讲述，所谓“说收拾寻常有百万套，谈话头动辄是数千回”（注：罗烨《醉翁谈录·小说开辟》。），即此意也。而且，为了吸引听众，艺人还往往在故事发展的紧要关头突然打住，宣称“欲知后事如何，且听下回分解”。如现存民间说话色彩甚浓的《乐毅图齐》平话，其正文中就有“齐王性命如何”、“且看胜负如何”等六七十个小收束式的悬疑句，这正表明整个故事是分好几十次才讲完的。除此以外，正文当中还有六十四个阴文标目，如“孟子至齐”、“燕王传位与丞相”、“齐兵伐燕”等等。那么，这些标目为何人所加呢？其加标目的意图又何在呢？
笔者细检了这些标目的所在，发现有两个问题颇值得注意：一是有不少标目并不是根据艺人所讲的次数来立的，也即并非讲一次便分为一段，再立一个标目，如“七国混战”这个标目下领的一段文字中就有“不知胜负如何”、“看先生定下甚计来”、“且看胜败如何”、“胜负如何”四个悬疑句；二是标目所处的位置又多非事件自成段落和语意起讫之处，往往上下文相互联属，却以一标目间隔之。如下卷中的这两处：
众将才要出阵， 赵兵助齐 有大将廉颇领兵一十万至近。
言未尽， 秦白起助燕 又报秦大将白起兵二十万来助燕。
“赵兵助齐”、“秦白起助燕”，这两个标目就横亘于本来衔接十分紧密的句子中间，让人觉得不伦不类。本来，标目似应立于标志一段结束的悬疑句（如“且看胜负如何？”等）的后面，以领起下一段文字。可实际上多数标目所处的位置并非如此。因此，这些标目不大可能为说书艺人所加，倒很可能是由书会才人或书贾在整理、刊印《乐毅图齐》平话时根据文意粗略地加上去的。一般的艺人在讲说长篇故事时，固然需要分次或分段，但好像并不需要在每次讲说之前都立个题目，因为说书本身是十分灵活的商业性活动，每次讲多讲少、讲到哪里，都视具体情境而定，他只需要根据其所记、所想往下讲说就行了。如《陈巡检梅岭失妻记》这个话本，大致就是艺人分十回即十次来讲述的，因为每回前均有四五言或七言的诗，每回结束又都用“正是”引起两句诗，叙述过程中还不断地运用了“且说”、“话说”等讲述套语，分回之迹是很明显的，但这十回之间却并没有安置任何小标目。这说明艺人一次一次的讲述方式与是否要给每次讲述的内容立个标目，这之间好像并没有什么必然的内在联系。像《武王伐纣书》、《秦并六国平话》、《续前汉书平话》，说书人的语气色彩也很浓，但正文内就没有立任何标目。《乐毅图齐》、《三国志平话》正文内所立的标目，估计其用意有二：其一，如果它们被说书人拿来当作讲述用的底本，那么立标目便有助于说书人习记所要讲述的故事内容；其二，如果它是书贾或书会才人简要记录说书人所说的内容而刻成的读本，那么立标目，则主要是为了帮助读者阅读时理清故事头绪，记忆所述内容。应该说，这两种用意都有，但从现存几部平话刊印的情况来看，这后一种意图更为明显。如建安书贾虞氏刊行的《全相平话五种》，就主要是为了投放市场，满足读者的阅读需求的。所以正文内常有“且看某事如何如何”的字句。而且，为了促销，他还在每页文字的上方都画图题字，以揭示本页所述的内容。这样，即便读者识字不多，大约也能据图领会故事的大意。因此，这图两旁的标题，以及文中的阴文标目，应该主要是为适应读者阅读的需要而由书会才人或书贾加上的。这样，它们就与市井说书人分次讲述的方式没有多少必然、直接的关系了，似不能将之视为艺术每次讲述之“标目”，当然也就不能简单地认为分段、立标目完全是在艺人说书的基础上产生的了。当然，艺人说书分次，及每次说书用召唤式的问句来作收束，这种有头有尾的形式，客观上也是有助于编刊平话者去分段的，但编刊者分段、加标目，却主要不是为了适应说书的需要，这一点应该是明确的。
至于平话的分卷，也并非是根据讲史的内容或次数来划分，而是为了将很长的故事分成大致相等的篇幅，以便于刊刻，或适宜于阅读。如《乐毅图齐》平话中卷写“袁达战石丙”，事未叙完，即嘎然而止，而于下卷接叙，这就显然不是根据艺人讲史时自然形成的情节段落来分卷的，而只是照顾各卷份量的均等。
因此，分卷、分段和立标目，实质上乃是一种为阅读而服务的艺术形式，它与说书艺人分次讲述的方式在作用和意义上是有着较大差别的。
分卷、分段、立目取法于史传、戏剧
现在需要进一步弄清楚的是，书会才人或书贾在编印平话时是从哪里受到启发，而将艺人分数十次讲述的平话进行分卷、分段、立目的？这个问题似乎不难回答，因为早在平话产生以前，我国的经史子集，就大多是分卷的，不少书还立有标目。如《晏子春秋》就分八卷，第一卷又分二十五段，每段皆有标目，像“庄公矜勇力不顾行义晏子谏第一”、“景公饮酒酣愿诸大夫无为礼晏子谏第二”之类。《资治通鉴》也是分卷的，其叙事是先举其纲，后原其详，并且还有一部《通鉴目录》与之配套，以便于读者能够按目寻检《通鉴》每卷所记的历年发生的重大史事。至于朱熹的《通鉴纲目》则更进一步地将《目录》与《通鉴》正文合而为一，形成了一种简易明了的“纲目”体。在他看来，《资治通鉴》的缺陷在于“凡事之首尾详略，一用平文书写，虽有《目录》，亦难寻检”，所以他便先立“纲”，以撮括史事之大要，用大字醒目地标出，再以“节目疏之于下”，用小字低一格来书写，对史事进行具体的记述。这样，全书便显得纲举目张，雁行有序，简明扼要，通俗易懂。而讲史平话从一开始讲的就是“《通鉴》汉唐历代书史文传”，因此它们不仅在内容上取材于“书史文传”，而且在外在结构体式上也会不自觉地模仿“书史文传”。如《新编五代史平话》百分之七十是节录《资治通鉴》编写而成，其内在的结构方式用的是纯粹的编年体，而正文之前所列举的标目如“敬塘割十六州骆契丹”、“石敬塘改元天福国号曰晋”、“立永宁公主为皇后”、“契丹立石重贵留守”等等，则更是直接取法于与《资治通鉴》配套的《通鉴目录》。《大宋宣和遗事》的外在结构体式也是如此。
倘若我们把目光由此再拉近至明代最早出现的一些章回体小说，那么更可清楚地看出它们的外在结构体式与《通鉴》特别是《通鉴纲目》的记事格式之间的血肉联系。首先这些演义几乎全是以《通鉴纲目》或《通鉴》作为主要敷演对象的，因为《纲目》眉目清晰，极便于作者按“纲”节“目”，所以一般的编著者最爱打出“按鉴演义”的旗号，并常于每卷正文前标明“按××史节目”的字样。如《新刊按鉴演义全像大宋中兴岳王传凡例》即云：“大节题目，俱依《通鉴纲目》牵过。”正文开头又标：“按《宋史》本传节目。”《新刊参采史鉴唐书志传通俗演义》，每卷之前也标明：“按唐书实史节目。”《京本通俗演义按鉴全汉志传》正文开头也明言其是“按鉴本传”。如果将这些演义小说的每则内容及其标目与《通鉴纲目》相比较，则更能明了两者之间的联系。如《全汉志传》之“西汉部分”第六卷的各条则目依次为：汉宣帝承统登基、李陵回答苏武书、赵充国大破匈奴、霍氏谋反遭族诛、疏广致士荣还乡、赵充国计破先零、赵充国进屯田计、杨恽放肆遭诛戮等。这些则目及内容即分别摘自《纲目》中的“秋七月，迎武帝曾孙病已入，即位”、“汉与乌孙共击匈奴”、“霍氏谋反伏诛，夷其族”、“疏广、疏受请老，赐金归还”、“赵充国击先零”、“……留充国屯田湟中”、“……杀故平通侯杨恽”等节，只不过《志传》之则目是对《纲目》之“纲”的进一步简化和规范而已，至于内容则几无差忒。
因此，平话也好，演义也罢，其分卷、分段、立标目的外在结构体式，显然都在不同程度上取法了古代经史子集，特别是《通鉴》、《通鉴纲目》的记事格式。
当然，这些初期的长篇小说之“则”及则目的设立，也多少受到了宋元南戏、元杂剧中的“折”和“题目正名”的影响。不少演义作家在借鉴、吸收宋元戏剧的有关故事内容时，同时也袭用或略作修改地保留了戏剧的题目。如无名氏的《诸葛亮博望烧屯》，写的是诸葛亮出山后在博望坡以火攻曹军的故事。这个故事《三国志·蜀书·先主传》亦有记载，但内容甚简，又系刘备所为，与诸葛亮无关。《三国志平话》有徐庶火烧曹仁于辛冶一节，但也无诸葛亮火烧曹军于博望坡之说。罗贯中显然是据杂剧提供的人物、情节，加工后写成《演义》中的“诸葛亮博望烧屯”一节的。又如元杂剧《关云长千里独行》，有楔子和四折，其所叙内容不仅和《演义》中“关云长千里独行”等前后五则的情节大体相同，而且叙述顺序也完全一致。其他戏文、杂剧如《虎牢关三战吕布》、《七星坛诸葛祭风》、《老陶谦三让徐州》、《刘玄德独赴襄阳会》、《诸葛亮军屯五丈原》、《司马昭复夺受禅台》等，在《演义》中也都能找到对应的则与则目。这说明，长篇演义分则、标目体式的形成，的确与戏剧的某些因素影响有关。所以，孙楷第先生在比较《列国志传》与有关的元杂剧时说“此小说诸条标题，亦往往与元曲题目相同”，“则谓此小说诸目即本剧名为之，盖非过言”；又说元剧的某些情节也“与小说并同”（注：孙楷第《中国通俗小说提要》，第194页，见《艺文志》第三辑，山西人民出版社1985年版。）。
卷回、回目的演进依赖于作者审美结构意识
由于初期长篇小说分卷、分则、立目主要是取鉴于史传和戏剧，其目的主要是为了方便阅读，所以我们虽然还能看到它们与宋元说书艺人分回讲述历史故事之间有一定的联系（即在吸收平话材料时，依据平话中的“却说——欲知后事如何”来分段立目更为容易），但这种联系是比较有限的。如《残唐五代史演传》八卷六十则，开头有“却说”者三十则，结尾有“且听下回分解”者只二十则。《唐书志传通俗演义》八卷九十节，开头有“却说”者五十五节，结尾有“且听（看）下回分解”者也只三十六节。《南宋志传》十卷五十回，开头有“却说”者二十回，结尾有“且听下回分解”者仅六回。《北宋志传》亦与《南宋志传》相仿佛。这说明演义作者们并不怎么依靠说书艺人的讲述格套来分则立目，缀合各则故事，他们更多的时候是靠节录《纲鉴》等史书，来自然形成段落，再立个标题的。如《东西晋演义》即“仅抄缀《纲目》，分条标题，于事之轻重漫无持择”（注：孙楷第《戏剧小说书录解题》，第84页，人民文学出版社1990年版。）。《唐书志传演义》、《全汉志传》、《大宋中兴通俗演义》等，也多半是按《通鉴纲目》的编年程序，来顺次摘录、排比不同年代、不甚相干的一些大事的。因此，这些内容不甚相干、缺乏内在逻辑联系的各则首尾之间，就难以采用说书人那种环环相扣、发问召唤式的“且说——欲知后事如何”的讲述格套来勾联、贯通。这也从一个侧面反映了初期演义作者大多不善于剪材、布局，审美结构意识还相当薄弱的情况。
直到明代万历以后，这种情况才有了较大的改观。如熊大木的《西汉志传》原有六卷六十一则，但结尾设置悬念以引起下文的，却只有十四则。万历四十年甄伟据之重编而为《西汉通俗演义》，就有意识地增强了各回之间的情节关联，在每回末，均以事件高潮或转折造成悬念，挽系“扣子”，又于下回之首解开“扣子”，展开新的事件叙述。其中“未知某事如何，且听（看）下回分解”这样规范的套语，在一百回（最后一回结尾不算）中就已出现了九十七次。这些套语多非无的放矢，而是作品内在情节结构较之前作紧凑、连贯的外在反映。比如同样写楚汉争雄，熊本只用了二十回，由于事件繁伙，头绪错杂，叙事人又缺乏钩稽组合的能力，所以情节之间就欠贯通，逻辑联系遂嫌薄弱；而甄本写楚汉争雄却用了八十四回，不仅打破了编年、纪传的界限，将二者糅为一体，而且将叙事焦点主要集中在刘邦、韩信身上，并在历史事件的空隙或断裂处增添了大量的细节描写，务求前后相属，语必衔结，所以回与回之间就自然能环环相扣，而首尾呼应式的叙述格套也就相应完备起来。其他如《新列国志》之于《列国志传》、《隋唐演义》之于《唐书志传通俗演义》，在回与回之间的衔接、关合上都表现出明显的演进之迹。至于《隋炀帝艳史》、《隋史遗文》、《梼杌闲评》、《樵史演义》、《北史演义》等作品，其叙述格式也皆较初期演义精致、完善。这不能不说是演义小说在叙事结构艺术上渐臻成熟的一个外在标志。当然，在这些小说中也还存在不少这样的现象，即有时上下回情节之间并不关联，但作者却照样设置套语以召唤下文，如《开辟演义》这部小说就表现得极为明显。这表明，套语的设置同时也体现了文人在书面创作过程中讲究叙述体式规范、一致的文学趣味。这种趣味从回目的演进中也同样能够看出。
以前，人们常说初期的演义小说在叙述体式上按“则”不按“回”，则目多为单句，且不标则目之序数，则目改成回目及回目的对仗要到明朝的万历年间才盛行起来，但却不甚明了这其中的原因。现在我们通过前面的探讨大体可以认定，这是由于它们在分卷、分则、立标目上取法于经史子集特别是《通鉴纲目》，及戏剧中的“折”和“题目正名”所致。至于后来的演义家和书贾改则为回，将单则标目合为双句联对，再标上序数，那大概是考虑到了单则的文字，多数比较短，分则太繁，既嫌烦琐，又费版面，更不利于阅读等多种因素。如熊大木据金陵薛居士所藏旧本编集《唐书志传演义》时，就将原书“两节合并而为一节，将两个节目合而为一个类似对偶的回目”（注：《郑振铎古典文学论文集》（上），第388页，上海古籍出版社1984年版。），再标上序数。 这是今见最早标目成对偶形式的长篇小说。在据《新编五代史平话》编写《南宋志传》时，他也有意合原书数节为一回，以七言双句标目。周氏大业堂本《东西晋演义》原有十二卷三百五十二则，分则未免太琐细了，有不少则文字仅数十字，给人一种破碎之感，又且不标则目之序数，这岂能不影响人的阅读兴致！所以杨尔曾重订此书时，即病其则目太繁而归拢合并之，厘为十二卷五十回，每回皆用七言双句，就较原作匀整、清朗多了。自此以后，演义小说便大多采用了七言双句标目。
在改则为回的同时，演义作者或修订者对于回目之对偶，也由不太措意到越来越重视。而这一点也与他们善于借鉴律诗两联偶句点睛传神之妙，以获取引人注目的艺术效果有关。如《唐书志传》九十节，对仗精工的只有二十三节，近于对仗的有三十七节。《南宋志传》对仗精工的只有六回，近于对仗的二十一回。经杨尔曾修订后的《东西晋演义》，其回目对偶又多了些，已有三十回。而由邹元标删节归并《大宋中兴演义》而成的六十回《岳武穆王精忠传》，对偶回目则已有三十八回。及至冯梦龙创作《新列国志》，回目则几乎全部对偶了。而最终将回目对偶的形式美发挥到极致的，则是毛宗岗。他在《三国演义凡例》中说：“俗本题纲，参差不对，杂乱无章，又于一回之中分上下两截。今悉体作者之意而联贯之，每回必以二语对偶为题，务取精工，以快阅者之目。”的确，经他改定后的《三国演义》回目，不仅对偶工秀、明快精当，而且题旨突出、生动传神。如嘉靖本九十一、九十二节则目为“诸葛亮计伏周瑜”、“黄盖献计破曹操”，毛本改为“用奇谋孔明借箭，献密计黄盖受刑”，就较原目醒豁而精致，并且突出了情节奇妙和神秘的审美意趣，增加了故事的吸引力。又如嘉靖本一百六十一、一百六十二节则目为“范强张达刺张飞”、“刘先主兴兵伐吴”，毛本改为“急兄仇张飞遇害，雪弟恨先主兴兵”，就将张飞、刘备义重如山的性情品格凸现了出来，而且还揭示了故事情节发生突变的内在精神动因，确实具有摄魄传神之妙。所以，晚清人曼殊曾总结说：“凡著小说者，于作回目时，不宜草率。回目之工拙，于全书之价值，与读者之情感，最有关系。”（注：饮冰等《小说丛话》，见黄霖、韩同文编《中国历代小说论著选》（下），第57页，江西人民出版社1985年版。）好的回目往往能够提纲挈领地概括每一章回的基本内容，形象地突出人物性格的神采，体现回目之间的内在联系，从而使读者不仅能更好地领会每回的精神，而且还可获得赏心悦目的艺术美感。因此，演义作者自觉地追求回目的工秀、典雅和传神，无疑也透露出了其小说审美意识的觉醒和对读者审美阅读心理的重视。
以上，我们结合长篇讲史、演义小说，较为系统地探讨了古代长篇小说分卷、分则（或分回）、立目之外在结构体制的形成原因和成熟过程。不难看出，这种结构体制虽然与说书艺人采用分“回”讲述方式有关，但其意义和作用则有较大区别。作为书面阅读文本之外在形式的卷回，主要是书会才人、书贾及文人演义家在修辑、改写平话，或“依史以演义”的过程中，为了便于读者阅读而有意取法于史书、戏剧等的叙事格式逐渐建立起来的。虽说说书艺人所用的“却说——且听下回分解”的讲述格式有助于长篇小说进行分则或分回，但在基本上“按鉴”演义的作品里，这种格式并不常用，或难以用上。待到作者的审美结构意识日渐觉醒，结构情节的能力不断提高，自觉地追求各则内容之间的内在贯通时，演义作品才在各则或各回首尾之间频繁地运用“却说——且听下回分解”的格式来勾连、承递和转接故事情节；而各回的标目也随之变得精工、优美，更能传达各回内容之精神了。这样，一种对于读者来说，颇具诱引和召唤力量的审美结构形式才逐步定型、完善起来。
因此，分卷、分回、立目之结构体制的形成与成熟，端赖于讲史的方式、阅读的需要、史传戏剧等形式因素的启发、作者审美结构意识和能力的增强等多种内外因素的综合作用，切不可仅用某一种艺术形式或因素来对之进行简单化的解释。