图像的审美价值考察，本文主要内容关键词为：图像论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
作为我们这个时代的标志，图像在社会生活中的普遍存在已是一个客观的事实。图像在人们的生活中呈现出日益强化的趋势，这样也使人们处在更为泛化的艺术氛围之中。所谓“日常生活审美化”的命题，其关键就在于图像或影像所据有的主导地位。海德格尔敏锐地指出：“根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。”① 所谓“世界成为图像”即指人们以图像化的方式来构造我们的“生活世界”；在很大程度上，“审美化”可以说就是“图像化”。这使我们对图像的性质产生了更多美学方面的思考。无疑地，图像本身蕴含了丰富的审美价值，但同时，也有很多非审美价值的存在，甚至是负面的价值。因此，从价值论的角度对图像加以考量，有益于对当代以图像为其突出标志的当代审美现实有更为理性的认识。
这里，我们所说的“图像”（包括视像、影像等）指的是凭借当代的大众传媒，通过电子等高科技手段大批复制生产出来的虚拟性形象。这样说是为了将当今时代成为标志性的审美元素的图像，和以往时代艺术家创作出来的视觉艺术作品区别开来。很明显，图像有着后者所无法取代的直观性、虚拟性和逼真性。图像在当代社会的无所不在，有着深刻的社会文化的原因。本文主要从审美价值的角度分析图像对我们来说意义何在？得失如何？论及图像自然无法离开当前的文化特征，尤其是“日常生活审美化”的普遍性症候；不过，我们把关注点聚焦于图像自身的价值论分析与评价。
二
在美学的范围里，价值论美学在很大程度上可视为当代美学的一个重要转向，它使审美活动中主客体双方相互作用的关系得到了明确的揭示，而逸出了认识论美学的框架，同时，也使审美主体的作用得到了强化。所谓价值，就是客体和主体需要之间的一种特定的（肯定或否定）关系。马克思曾指出：“‘价值’这个普遍的概念是人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的”②。价值在审美关系中可以说是根本的属性，因为审美关系并非仅仅是审美主客体哪一方面的占据主导地位，而是在彼此的相互作用中所产生的。正如前苏联美学家斯托洛维奇所说：“人的审美关系历来是价值关系，没有价值论的态度，要认识它原则上是不可能的。”③ 在审美关系中主体的评价性有着非常突出的地位。当然， 这种评价是以审美体验而不是以科学认识为基点。我们之所以从价值论的角度来谈论图像，也是因为由此我们得到了一种进行审美评价的权力。
审美需要是审美价值产生的必要条件，这是毫无疑问的。作为人的审美心理的重要因素，审美需要在人类社会生活实践中产生，它具有相对独立的品格和发展史；而社会生活的变迁，必然明显地引起人们的审美需要的变化和发展。一般说来，人的需要有三个层次，即生存需要、享受需要和发展需要。从人类的三种需要都可以萌发、产生审美的需要。绝对排斥审美需要的生理基础是片面的。当然，作为一种高层次的需要，审美需要主要属于精神性的享受和发展需要。从当前的审美实践来说，这种观点是颇为中肯的。消费社会中人们的审美需要无疑是具有新的时代特征的。“日常生活审美化”作为一种社会学和美学的趋势，深刻地说明了人们的日常生活需要与审美需要的合流。对此，当代西方的著名思想家詹明信、博德里亚、费瑟斯通在对后现代主义社会和消费文化的论述中都作了充分的讨论。
图像在人们的审美需要及其满足（有一大部分属于替代性的满足）方面的功能是不可取代的。在消费社会的文化背景中，人们对于日常生活的需要和以往有明显的不同。以往的日常生活的需要基本上是衣食住行等条件，当然也包括财富的积累，而现在人们的日常生活更多地还包括由符号和镜像印证的场域与身份的区隔。与此同时，人们的快感渴望也由以往较为单纯的生理层面变而为带有艺术和审美因素掺杂其中。电子媒介手段和数字化的艺术在这里起了重要的作用。
消费社会的文化系统，图像成为覆盖一切的东西，也因此具有了意识形态的性质。作为博德里亚的理论先导，居约·德波称消费社会为“景观社会”，他说：“在现代生产无所不在的社会中，生活本身展示为许多景象的高度聚积。直接存在的一切全都转化为一个表象。”④ 德波所说的“景象”，就是我们所说的图像。他认为消费社会本身已经被景象所充满，而且形成了一个抽象的系统，生活于是融化于景象之中了。这就意味着，在景观社会里，物的使用价值已经消解了，交换价值本身呈现为交换的直接理由；由于大众传媒的作用，交换价值本身又被传媒所产生的图像所吸收，消费成了图像消费的过程。博德里亚则进一步认为，在消费社会中交换是发生在符号、形象和信息的层面上，他根据“符号—交换—价值”来理解当代世界，从而将商品的发展建立在符号逻辑中。商品形式被符号形式所遮盖。所谓“符号”，在某种意义上可以视为图像化的符号。博德里亚用商品的符号价值取代使用价值，在很大程度上使人警醒于当代社会突出的文化特征。
在我们的生活中，大众传媒用电子科技手段每天都把难以计数的图像（影像）呈现在人们的眼前，形塑了我们对于世界的新的观看方式、把握方式和理解方式。正是在这个意义上，海德格尔说：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”⑤ 我们所说的“图像”，是以电子科技为其主要生产手段的，其突出的特征是仿真性、动态性和批量性。显然，“图像”是一个“家族相似”的、广义的概念，这个大家族中的各种图像，其实也是有着很大差异的。比如，电影、电视剧中的图像、电子游戏、网络中的图像、广告中的图像和纸文本中的图像，其特质和给人们的审美感受都有各自的特点。这些图像都是电子科技乃至数字技术的产物，与以往的绘画、雕塑等造型艺术相比，其共同之处在于其虚拟的超真实感。文学作品的形象性是要靠审美主体对文字阅读后的想象而产生内视性的审美空间，绘画、雕塑等造型艺术，虽然给人以直观，但它们都带有艺术家的明显印痕，体现出强烈的形式表现能力，却难以使人产生置身于真实的空间之内的审美感受。相对来说，我们所谈论的“图像”就不同了，它们以电子科技所创造的类于高度真实的世界，往往使我们置身其间，而忘却了真正的现实世界的存在。这便是博德里亚所说的“超真实”：“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”⑥ 其实，我们在面对传统的造型艺术作品时是进入艺术家的特定的艺术世界，那些艺术形象带有创作主体的强烈色彩；而当我们面对大众传媒所制作的图像时，则如同进入了一个非常真实的世界之中，似乎无须经过艺术家的折射。
三
作为审美对象的图像的大量存在，使我们对审美快感的涵义不能不作重新的反思。如果图像作为审美对象能够成立的话，康德式的“审美无利害”的铁律似乎在今天的审美现实中很难奏效。康德在《判断力批判》中提出了“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”著名命题，将审美快感与利害关系严格地剥离开来，他认为“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了”⑦。康德的这种“审美无利害”的思想在审美理论领域长期占据主导地位，成为审美与非审美的主要分野。这种观点在后来的桑塔耶那、迪基等美学家那里受到了严重的挑战。当今的审美活动与图像之间的不解之缘，将审美经验的问题再一次提到了我们面前。
关于图像，博德里亚们更多地是从社会学的意义上做了诠解，但尚未从美学的层面进行剖判。我们对图像的美学认识，却要以前者作为论述的出发点。图像的大量涌现一是电子媒介的产物，二是带着消费文化的明显胎记。如果说康德美学的“审美无利害”命题，是将脱离人的生理欲念的“静观”作为审美态度的标志，它的前提，是将审美主体设定为摆脱日常生活和生理欲念的纯粹精神的主体。那么当今的图像欣赏与消费，却无论如何也不可能摆脱或剥离日常生活。“日常生活审美化”恰恰是和图像（或影像）联袂而行的。在消费性的社会文化氛围之中，更多的图像既是艺术的、审美的，又是消费的、生活的。图像在相当大的程度上消弭了纯粹的审美和日常生活乃至于欲望之间的界限，这也是后现代主义重要特征之一。正如费瑟斯通所言：“如果我们来检讨后现代主义的定义，我们就会发现，它强调了艺术与日常生活之间界限的消解、高雅文化与大众通俗文化之间明确分野的消失、总体性的风格混杂及戏谑式的符号混合。”⑧ 图像作为当今社会文化的重要角色，它给人们的审美活动和审美经验带来的变化，理应得到当代美学的主动关注。费瑟斯通认为“日常生活的审美呈现”的一个重要涵义就是“是指充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”⑨。当代社会的图像（影像）制作，大多数是与经济运作密切相关的。广告图像在这方面最为明显，电影、电视的图像也是这样。而人们对图像的欣赏与接受其实是无法也不想再去以“静观”的审美态度对待之。很多的图像都起着唤起人的欲望的作用。刊物封面的美人像，时尚服装的模特照，甚至很多与性别无关的器物的广告，也都要出之以美人的图像，这显然是为了通过欲望的召唤来实现其商业目的。图像还在很多场合唤起消费的欲望，使人们从中得到快感。图像在很多时候是作为交换价值的符号表征出现的，它也是作为人们满足自己区隔身份的需要的符号出现的。这正如英国学者西莉亚·卢瑞所说的：“许多马克思主义者指出相关的一点，现代社会对商品的崇拜在包装、宣传和广告活动中，受到有策略的操纵。据说，通过包装、宣传和广告，商品与专门设计的面具相适应，这些面具一方面是为控制事物间的可能关系，另一方面是为满足人类愿望、需求和情感。例如，阿多诺谈到，当交换价值的优势已设法忘却了商品最初的使用价值，商品是怎样间接的或代替的使用价值的。商品变得自由地获得许多文化联想和幻想：这就是所谓的商品美学的基础。”⑩ 这里所说的“面具”，其实也就是图像化的外观。商品带着这样的面具，使其使用价值退居其后，能够引发人们的许多文化联想和幻想，其实也就获得了人们的审美兴趣。人们对于这类图像无须也不必采取审美静观的态度进行观赏，而是和自己的日常生活经验、快感及欲望密切关联在一起体验这些图像。这些图像不必再以现实世界为参照物，而是以符号的方式超真实地替代了现实世界。博德里亚以很晦涩的语言道出了这类图像与现实的关系：“它遮蔽和颠倒根本现实；它遮蔽着根本现实的缺席。它与现实没有任何关系：它是它自身的影像。”(11) 仔细品味，博德里亚的话还真是很能道出这类图像的本质的。这个符号的世界在很大程度上替代了现实世界，它们的高清晰度的虚拟使人们投入其中，乐此不疲。博德里亚曾论述高清晰度的虚拟说：“在这里，完全是幻觉，有一种迷人之处，与其说是美感的或戏剧的，不如说是具体的和物质的，这是因为现实主义的夜晚和江河已被删除。”(12) 在这种情形中，图像和我们的关系，是一种彼此的融入，而无法是毫无利害感的静观。
四
那么，作为电影或电视剧中的具有更多的艺术含量和审美性质的图像，对我们的审美经验来说又是怎样的情况呢？或者问：当代影视艺术的图像和传统的造型艺术及文学创作中的艺术形象相比，在审美经验上产生着怎样的不同呢？我的看法是：面对传统的造型艺术所创造的艺术形象，我们是可以采取审美静观的态度来观赏之的，审美主客体之间是可以也应该有一定的心理距离的。而当代的影视艺术中的图像是以真人表演的逼真性或数字化科技手段创造出来的虚拟性却又在十分逼真的空间里来牵引人们的视线的。电影或电视剧以其图像叙事为其基本特点，没有故事的作品很难有观众缘。中国的电视连续剧更是以叙事的完整性、曲折性和连续性获得了大众强烈的审美兴趣。电影或电视剧叙事和人们的生活经验有着内在的同构性。人们生活中的情感、命运和记忆的完整性，都在电影和电视剧中得到了映现。美国著名哲学家杜威最重要的美学命题就是“艺术即经验”。在他看来，人们对经验的心理需求是完整性，因此他强调“一个经验”。日常生活的经验往往是不完整的，艺术创作无它，就是要使日常生活的经验完整化。杜威对审美的认识正是与康德等人的“审美无利害”的观念大相径庭的，他认为审美经验不过是日常经验的完整化。而在这“一个经验”之中，情感的丰富性，形式的多样性及与生活的连续性都在其中了。杜威说：“我们应在哪儿找到这样一个经验的说明？不是在分类的账目中，也不是在关于经济学、社会学或者人事心理学的论文中，而是在戏剧和小说中。它的性质与含义只是通过艺术才表现出来，这是因为存在着一种经验的统一，它只能表现为一个经验。”(13) 杜威对艺术的这种看法对于影视艺术中的图像叙事是一种能够切中实质的说明，在我们对影视图像叙事的审美理解中，有助于看到它的特出之处。叙事的文学作品如小说、剧本等也以其故事的曲折、经验的完整以及情感的丰富给我们以充分的审美感受，但它们还是有待于读者的想象而形成内在的视像的连续运动，从而提供观念化的审美空间；影视作品的图像叙事，其实是以相关的文学创作为其基因的，好的影视艺术作品，大多数都是有着好的文学剧本或小说原作。但是，影视作品的图像叙事，以其无数动态的画面或图像演绎着一个完整的生活经验，当然也可说是故事。这些图像是不断变换的、稍纵即逝的，以其实时实地的感受，镜像式地印证着我们的生活经验。图像的动态性、连续性，使我们的审美感知充满了一种新奇感的追求。我们也就在图像的变动连续中不断地获得“惊颤”的审美感受。如果说传统的造型艺术形象，可以使人在静观默想中品味它的光晕，而电影或电视剧却不给你这样的机会，也无法采取一种凝神观照的态度，而是在一种与生活经验相关或出乎意外的情境中不断获得如同被击中一样的惊颤效果。对此，本雅明有过非常客观的比较：“人们可以把电影在上面放映的幕布（电视剧播放的荧屏亦如是）驻足于其中的画面进行一下比较。幕布上的形象活动，而画布上形象则是凝固不动的，因此，后者使观赏者凝神观照。面对画布，观赏者就沉浸于他的联想活动中；而面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想中。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已经变掉了。电影银幕的画面既不能像一幅画那样，也不能像有些现实事物那样被固定住。观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了，基于此，就产生了电影的惊颤效果，这种效果像所有，惊颤效果一样也都不得由被升华的镇定来把握。”(14) 本雅明对电影给观众带来的“惊颤”的审美心理的揭示，对于说明电影和电视剧的图像叙事所产生的审美经验而言，是有相当深刻的参照意义的。
在价值美学论中，审美主客体的关系是最为重要的范畴，而关于图像的审美经验，是必须从这个角度加以认识的。斯托洛维奇指出：“价值形成中客体和主体的关系问题——这是价值论的中心问题之一。”(15) 对于图像的审美价值理解，自然也离不开这个维度。图像带来的是审美主客体的某种新的关系，同时，也使审美主客体各自都发生了以往所未曾有过的历史性变化。
消费社会中的审美主体，其审美活动多是在大众文化的系统中进行的。而作为审美主体的人，也远远超越了以往的范围，进行审美活动的场域，也大大不同于切断了与日常生活联系的特殊情境，而在与日常生活相掺杂的情境之中。这时的审美主体，已经不再是在“虚静”状态下“不食人间烟火”的静态观照，而是以身体和心灵的欲求与对象互动的美感生成。消费社会的背景，也使得审美活动产生了更为活跃、更为主动的性质，审美经验的获得，于是不再仅仅是少数具有高度审美修养的人的事情，而成为极为广泛的人群的日常生活的有机因素。比如广义地说，人的身体（尤其是女性）不仅是主体的不可剥离的要素，也是作为美的“图像”的观照客体。博德里亚认为最美的消费品是身体，他曾对此有相当全面的论述：“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更沉重的内涵。这便是身体。在经历了一千年的清教传统之后，对它作为身体和性解放符号的‘重新发现’，它（特别是女性身体应该研究一下这是为什么）在广告、时尚、大众文化中的完全出场——人们给它套上的卫生保健学、营养学、医疗学的光环，时时萦绕心头的对青春、美貌、阳刚阴柔之气的追求以及附带的护理、饮食制度、健身实践和包裹着它的快感神话——今天的一切都证明身体变成了救赎物品。”(16) 作为对身体这种美的图像的观赏者和参与者，在当今社会是再普遍不过的了。美国的美学家舒斯特曼正式地倡导“身体美学”的概念，并将其定义为：“对一个人的身体——作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。”(17) 试想一下：以身体作为美的图像而进行的观赏和改善活动，又如何可能摆脱快感和欲念的介入而呈现为纯粹的审美观照呢！事实上，在今天的审美实践中，审美的语境是相当的广泛和丰富的，而且，快感和欲念似乎注定成为美感的孪生兄弟。审美经验也渗透在人们的日常生活的不同层面。
图像审美使审美主体的审美感知能力有了时代性的变化与提高。通过大量的图像化的审美活动，当今我们的视觉审美能力和听觉审美能力都产生了深刻的变异。对于人的全面发展这样一个马克思主义美学命题而言，无疑这是一大幸事！马克思说过这样一番具有重要美学价值的话：“对私有财产的积极的扬弃，也就是说，通过人并且为了人而对人的本质和人的生活，对对象化了的人和属人的创造物的感性的占有，不应当仅仅被理解为对物的直接的、片面的享受，不应当仅仅被理解为享有、拥有。人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，把自己的全面本质据为己有。人同世界的任何一种属人的关系——视觉、听觉、嗅觉、触觉、思维、直观、感觉、愿望、活动、爱——总之，他的个体的一切官能，正象那些在形式上直接作为社会的器官而存在的器官一样亦即通过自己同对象的关系，是属人的现实的实际上的实现。是人的能动和人的受动。因为按人的含义来理解的受动，是人的一种自我享受。”(18) 马克思的这段论述和我们的话题最有联系的意思是，人的全面的本质的丰富和占有，最重要的是属人的感官的充分的发展。尤其是视觉和听觉作为人的感官是最具审美性质的。马克思的名言“人的本质的力量的对象化”，并非泛泛之论，而是具体到每一种感官独特的“本质力量”，如他所说“对象如何成为他的对象，这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性造成了一种特殊的、现实的肯定方式，眼睛对对象的感受和耳朵不同，而眼睛的对象不同于耳朵的对象。”(19) 图像相对的人的本质力量是视觉的，视觉作为人的审美最主要的方式，具有独特的本质。这使得我们今天善于观赏和把握图像的能力于前有大大的提高。数字技术的运用，使之可以在似乎非常真实的空间中构造出任何的图像，使文学中那种“思接千载”、“视通万里”的超越现实的想象，直观地呈现在人的眼前，而且“真实”得天衣无缝，如好莱坞大片所创造的影像空间。这使我们的视觉不仅止于对外在的客观物象的把握，而且大大发展了眼睛的审美构形能力。其它如在图像的连续转换中直观内涵的能力，对图像的色彩形式的鉴赏能力、对声画配合的感受与评价能力，等等，这就造就了当今时代的图像审美中主体视觉对世界的全方位的穿透力和把握能力。美国著名学者米歇尔教授的这样一段论述应该对我们理解审美视觉发展颇具启发意义的，他说：“无论图像转向是什么，我们都应该明白，它不是向幼稚的摹仿论、表征的复制或对应理论的回归，也不是一种关于图像的‘在场’的玄学的死灰复燃；它更应该是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现，把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性（figurality）之间的一种复杂的相互作用。”(20) 米歇尔从深层的意义上揭示了图像审美对视觉能力全面的提高，从更为积极的角度来肯定了作为审美主体在视觉行为中所展示的能力。
从审美客体的角度来看，图像作为审美对象也产生了前所未有的新质。图像是以电子技术机械复制的产物，与传统的造型艺术由艺术大师亲手创作的艺术经典作品那种“独一无二”的珍贵性来比，无疑它没有原作和赝品的区别，它都是可以大批量地复制的，无论是电影的拷贝，还是电视剧的光盘，都不具备那种原真性。本雅明于此的论述是切中实质的，他说：“即使是最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”(21) 这种即时即地性被本雅明称之为“原真性”，他认为机械复制时代的艺术作品（如摄影、电影和电视剧等）所遗落的是传统造型艺术珍品所具有的“光晕”。但与那些摹仿艺术珍品的手工复制品相比，它则显示出独特的价值所在。本雅明称传统艺术珍品的主要价值是“膜拜价值”，相对来说，机械复制的艺术品的主要价值可称为“展示价值”。当然，本雅明所论和我们所说的问题也许并非全是一回事，但图像作为“机械复制时代的艺术作品”的核心元素，则是无可怀疑的。相比较之下，传统造型艺术中的艺术形象，也是要表现事物的发展过程的，但它只能靠某一时刻的“定格”来表现。莱辛在其美学名著《拉奥孔》中在比较诗画的不同表现形式时指出绘画表现事物动态时有一广为人知的论述：“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”(22) 的确， 名画《马拉之死》不正是通过马拉的被杀死的画面使人们联想到事件的前前后后吗？当代的影视剧图像则用不着我们去想象推测，而是通过图像的连续呈现而展示事件过程及人物的命运。这种动态的连续的图像叙事，要吸引更多的人的审美兴趣，则需要以画面的强烈的冲击力和事件连续发展中的曲折跌宕及人物情感表现的复杂多变来实现其价值存在。
从现象学的立场上，这类连续不断的图像，每一次呈现给主体，都是主体和客体的意向性交流。但作为一个完整的节目，必然是将这个节目的所有图像都观看之后才能获得整体的美感和意义的。这就形成了一个连续的视域。现象学的开创者胡塞尔曾论述过这样的感知过程：“每一个感知，或者从意向相关项方面说，对象的每一个个别角度都指向一种连续性，即可能的新感知的多种连续。”(23) 从一个视域的过程来看，正在呈现给主体的目光的图像，表现为一种“充盈”，反之，则是处在“空乏”状态。胡塞尔论述说：“在从一个符号意向到相应直观的过渡中，我们不仅只体验到一种单纯的上升，就像在从一个苍白的图像或一个单纯的草图向一个完全活生生的绘画过渡中所体验的那样。——表象的充盈则是从属于它本身的那些规定性之总和，借助于这些规定性，它将它的对象以类比的方式当下化，或者将它本身的那些规定性被给予的来把握。因而这是一个实证的组成部分，而在符号表象那里则是一个缺失。表象越是清楚，它的活力越强，它所达到的图像性阶段越高，呈现在眼前的充盈也就越丰富。”(24) 胡塞尔讲的“表象”，未必和我们说的“图像”是一回事，但是其间仍然有内在的联系，我们可以借鉴这种思路。正在呈现于我们眼前的图像有着“充盈”的特点，这是一种“感性的灿烂”（杜夫海纳语）；而已然过去的图像和尚未到来的图像则是处在一种空乏状态之中。那么，整个视域的审美过程就是在充盈和空乏的转换之间。这在文字作品的审美和传统造型艺术的审美之中都并不明显，却非常适用于连续呈现而形成一个完整视域的图像审美过程。正在眼前的图像，对于主体的感知来说，是一种具有强烈冲击作用的“充盈”状态，但在其间又蕴含了整体的背景。它充满着审美的活力，放射着感性的光彩，却又将理性的精灵融化于整体的理解之中。我们在观赏一些影视剧的经典镜头时尤其深刻地感受到了这点。
从图像来说，主体对于客体的审美活动具有突出的感性直观特征。正如斯托洛维奇所指出的，审美价值的最基本的层面首在于感性现实，“审美价值的感性现实——这是形成对象的外部形式，它的大小、颜色、亮度、表面特征或声响的自然性质。”(25) 这种感性直观的方式，也是面对以往的造型艺术的审美方式，但我们现在面对图像时却很少有古典化的“澄怀味象”，而是多与日常生活场景杂处中的流观泛览。
价值论中的一个重要问题是评价问题。在审美价值论中的审美评价也是不能回避的。审美评价是审美价值的反映，它是一种主体性的活动，随着主体的审美需要和审美心理结构的不同而不同。在审美评价中，审美趣味、审美标准和审美理想，都融化于审美主体的情感体验中发挥着作用。
在对图像的审美过程中，审美评价当然是存在的，而且应该得到强化，只不过是更具备着即时直观的特点，对一般的观赏者而言，更少一些理性反思的环节。对某类电视节目的喜爱或反感，被某类广告所吸引，而对另一类广告无动于衷，等等，都是审美评价的表现。在对图像的审美活动中，审美评价一般是以即时直观的形式进行的，图像以快捷的变化呈现其感性的形式和理性的内涵，我们对它们的评价很少有反思的时间，而是在对图像的当下观照中即刻做出判断。审美趣味在这里就承担着审美评价的职能。斯托洛维奇指出：“审美趣味——这是根据快感或不快感（‘喜欢’——‘不喜欢’）而以有区别的评价感知各种审美属性的能力。”(26) 如果说，我们在阅读文学作品时要通过对文字描述的艺术形象进行整体的内视性构形，在我们面对传统造型艺术时会对艺术家的形式技巧的个性因素进行理解和欣赏，而在面对目不暇接、疾驰而过的图像时，我们会在瞬间不由自主地由审美趣味表达出对这样的图像喜欢与否。审美评价也就蕴含其中了。当然，审美评价还有多种形式，乃至于理性的反思等等，但对图像最直接、最基本的审美评价在此决定了后面的取向。
我们从美学的维度来理解图像，这其实只是其中的一维，图像作为视觉文化时代的主要角色，所担负的文化使命是多维的。有相当多的图像，制作者的初衷不在于给人以艺术的、审美的享受，而在于或经济、或政治、或伦理，或其它。审美的价值只是附加的，可有可无的。我们这里只是以审美价值的维度来诠解图像，但是，即便从审美价值的角度来考察，消费社会的图像制作也是相当驳杂的，除了那些能够体现出时代特征的积极价值之外，也还有着现在看来是消极的或者说是负面的价值。很多图像带着消费时代无法规避的商业气息，因为它们是资本运营的产物。尽管这与图像本身并非一回事，但又不能不深刻地影响着图像制作的格调品味。那些与作品主旨无关的感官刺激的图像，无非是借图像的直接冲击人们眼球的特点来达到商业的目的。比如影视剧中游离于情节的床上戏，还有那些和产品的性质无关的美女图像，等等，都通过欲望的刺激而达到其目的。博德里亚曾揭示出消费社会文化的“媚俗”倾向：“当代物品中的一个主要的、带有摆设的范畴，便是媚俗。——媚俗随处可见，不管是在人造花朵中还是在浪漫摄影中。它自己宁愿把自己定义为伪物品，即定义为模拟、复制、仿制品，定义为真实的含义的缺乏和符号、寓物参照、不协调内涵的过剩，定义为对细节的歌颂并被细节填满。”(27) 在消费文化中，媚俗是一个最主要的痼疾所在。它对图像的制作所起的消极作用是最为普遍的，也是最为降低其美学品格的因素。
由电子技术所大量复制生产出来的图像，广泛而快捷地被人们消费着。无数的图像匆匆来去地呈现给观赏者的眼睛，对图像的大众化的需求促使了图像的粗制滥造，现在的图像制作多数都是快速运作的结果，艺术家的那种苦心孤诣的创作精神能够见到的已然不多。图像在很多场合下显现它的平面性、无深度。詹明信指出：“一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化的第一个、也是最明显的特征。说穿了这种全新的表面感，也就是给人以那样的感觉——表面、缺乏内涵、无深度。”(28) 历史感、深层意蕴的匮乏，是以图像为审美对象的消费文化的普遍感觉。日常生活中到处都有图像的存在与呈现，因此，无论你是否情愿，“日常生活审美化”都成了当今的审美现实的普遍化特征，这个命题的倡行，一方面是得自于西方思想家的灵感，一方面也是当前社会的文化现象的概括，也算是“春江水暖鸭先知”吧。但是，我们不妨仔细想想，似乎是在生活充满了艺术和审美的气氛，实际上却由于深度感、历史感和整体感的缺乏，而导致了审美经验的浅表化和审美知觉的“缺席”。由于图像的缺少深度和碎片化，也由于审美过程的短促性，大大减少了主体的审美体验的机会。在当前这种消费社会的语境中，审美活动中的体验性被大大打了折扣。关键是在这一代与图像共生的青少年的审美感知中，审美体验这个重要环节很多时候是付之阙如的。
与此相关的是，审美过程中意义的弱化和审美判断的缺乏。审美自然应该采取感性的方式，但在这种感性的方式里并不排除理性的内涵和力量。进一步来看，也许理性的作用恰恰是应该作为图像的灵魂而涵容于其中的，只不过不是采取逻辑思维的路径而是化在感性的愉悦之中而已。要对审美对象作出正确的审美评价和判断，没有理性的力量是不行的。而在对图像的审美评价中，高尚的审美理想是十分必要的。目前这种普遍化的图像文化，一个重要的问题是意义的弱化。其实，我们这个国度的图像制作的艺术层面，应该是以中华传统文化作为根基，图像与文字的姻缘是相当深厚的。很多优秀的影视剧作品，都是根据文学经典改编而成，其间多有图像的创造因素，但其内在的精魂还在经典之中。而新一代的青少年可说是与图像共生，通读文学经典者甚少。在他们对图像的理解中，意义的弱化，就是不可避免的了。
图像（影像、视像）在很大程度上成了我们这个时代的文化标志，也是“日常生活审美化”的表征。它们是无处不在的，对于图像的审美，在当代的审美生活中是最为普遍的。要对这个现象视而不见，我们的美学研究岂不是落入“刻舟求剑”的尴尬境地？我们对于图像审美也应该充分重视其时代意义，通过学理性的研究真正认识其对美学的推进作用；同样，我们的关注和研究也不能一味迎合，理性的态度是非常必要的。审美的泛化不妨视为文化的时代演进，但在“飞入寻常百姓家”的同时，美学是否有点浅表化的危险？我们应该葆有美学的批判权力，以思想的深度来把握我们这个时代的审美现实。
注释：
①⑤ 孙周兴编：《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，第899页。
② 《马克思恩格斯全集》第19卷，人民出版社1964年版，第406页。
③(16)(25)(26) 列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，凌继尧译，中国社会科学出版社1984年版，第20页，第24页，第61页，第146页。
④ 居伊·德波：《景象的社会》，见陶东风、金元浦、高丙中主编：《文化研究》第3辑，天津社会科学院出版社2002年版。
⑥(12) 博德里亚：《完美的罪行》，王为民译，商务印书馆2002年版，第17页，第33页。
⑦ 康德：《判断力批判》，宗白华译，商务印书馆1964版，第41页。
⑧⑨ 迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第94页，第98页。
⑩ 西莉亚·卢瑞：《消费文化》，张萍译，南京大学出版社2003年版，第33页。
(11) 博德里亚：《生产之镜》，仰海峰译，中央编译出版社2005年版，第193页。
(13) 杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2005年版，第46页。
(14)(21) 瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，61页，第8页。
(16)(27) 博德里亚：《消费社会》，刘成富译，南京大学出版社2001年版，第139页，第114页。
(17) 理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆2002年版，第354页。
(18)(19) 马克思：《1844 年经济学哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第77页。
(20) 米歇尔：《图像转向》，见《文化研究》第三辑，天津社会科学院出版社2002年版。
(22) 莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第83页。
(23) 胡塞尔：《生活世界现象学》，倪良康、张廷国译，上海译文出版社2002年版，第50页。
(24) 胡塞尔：《逻辑研究》，倪良康译，上海译文出版社1999年版，第75页。
(28) 詹明信：《晚期资本主义文化逻辑》，张旭东译，三联书店1997年版，第440页。
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