谈周信芳的表演艺术与时代审美，本文主要内容关键词为：表演艺术论文,时代论文,谈周信芳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在京剧舞台活跃了整整半个多世纪，并且广为各层次的观众所喜爱、所迷恋的麒派艺术，它给民族留下的美的追忆，是没有看过周信芳演出的人很难想象的；而他精湛迷人的表演给人留下的迷，也是看过他表演的人，不那么容易理解的。
（一）
众所皆知，周信芳表演的显著特色，是讲究“做工”，他做起戏来，雄浑热烈、多姿多彩，形式感极强；可是，人们同时又感到，周信芳的表演最富于生活气息，他演的人物自然拙朴、活灵活现，还往往不修边幅。而大凡看过他演出，不管内行外行，又都无不有一种心灵的振撼，一种痛快淋漓的美的享受。
戏曲表演，应该说是一种极难掌握的舞台艺术。由于它技术性太强、太全面，一般的演员能熟练的把握技巧，唱得响，就是好角儿了；如果能找到一点“心里的劲儿”，就是大角儿了；如果既能注意人物，又能形式上有所创新，就可谓流派大家了。而既能一饱人们的眼福，又能振撼人们的心灵，这在大家中恐怕亦属凤毛麟角。
周信芳的艺术何以能达到如此的妙境呢？著名京剧演员李少春经长期揣摩研究指出：“周先生的唱、念、做，所以能紧扣观众的心弦，并不断引起新声”，“是由于他演好了人物，人物吸引住了观众”，而他“技术运用上的最精最准，是与角色情感发展起伏的节拍紧密交织的，把表演的劲头使在人物内心变化中应着力实现的地方，并使用得恰如其份”。①
丝毫不离开人物，并始终在人物内心节奏的沉浮中把握人物。显然是周信芳表演特性的重要方面。因为，表演如果只限于一般的不脱离人物，那只是对人物的一种静态把握（所谓“一道汤”即此），可是，戏曲根本是一种动态体系，因而只有在动态中深入人物的内心，把握人物心理的动态过程，同时“最精最准”的选用技术，加以“恰如其份”的“着力实现”，才能说真心领悟和掌握了戏曲表演的实质。周信芳确实是如此掌握了，所以他获得了巨大成功。
可是，这只是一般的从演员与角色，体验与表现的关系的角度去理解周信芳。这种理解深刻说明了周信芳的表演艺术对于上述关系实际完成的正确性，但它却难以说明这种完成的全面性。比如其前因，其完成所显示的蕴涵何以大异于前人和他人？因此，要更深刻地把握周信芳艺术的实质，这必须找到更全面的艺术与思维的视角。
全面地把握，涉及对周信芳艺术的总体概括。戏剧家欧阳予倩晚年在总结周信芳一生成就时强调说：“信芳同志的艺术可以说是现实主义与程式化的最好结合。既有力地表现了现实，也丰富和提高了程式。”②戏剧界则普遍称他为“现实主义的戏剧大师”。
现实主义，作为一种创作意识，作为强调贴近生活，注重表现生活的真实，它在周信芳的艺术中确实随处闪现着。可是，这也只是站在客观的立场，并从其表现的内容方面去理解。如果站在主体的立场，我们很难说周信芳自觉地遵循了现实主义；而现实主义如果仅指向内容，它就不是全面的现实主义，也很难说周信芳才具有之。比如梅耶荷德在盛赞梅兰芳的表演时就称他最理想的体现了普希金的原则，是“对于苏联戏剧艺术的未来命运将是关系重大”的“现实主义”（他所说的梅兰芳当然也指的是全部中国戏曲）。③而美学家宗白华先生在讨论戏曲问题则认为：“中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了民族的独特的现实主义的表达形式。”④因此，我们说周信芳艺术是“现实主义和程式化的最好结合”，不如说是戏曲自身的最好发扬。因为，如果说戏曲的内部特征在写意，那么其本质在求真；如果说戏曲的外部特征在“以歌舞演故事”，那么故事即现实、史实，歌舞即程式、形式，而这两者最理想的结合，也就是最理想的戏曲。因此，对周信芳的表演艺术取二元对待，恐难以完整的把握其艺术精髓；其定义也容易引起人们的误解，而假如大家都称现实主义，那现实主义对周信芳也就没有多大意义了。幸而，定义毕竟不是我们的出发点，我们是否可以把注意更多地集中到周信芳艺术的出发点和艺术的过程，看看他所踏过的艺术足迹和艺术的追求，对于今天的戏曲，或许能给予一些新的启示。
（二）
我们先看看，周信芳有些什么样的艺术追求呢？用他自己的话来说，就是要达到“真艺术”，艺术的“真价值”。
所谓“真艺术”，即把“剧本中的真义表现出来”，“或者创造个新的意思，贡献给观众”。因为，在周信芳看来，“无论古典、浪漫和写实的戏。都是人间意志的争斗，如能把剧中的意志来鼓动观客，那才是戏的真价值”。因此，达到“真艺术”，艺术的“真价值”，便成了周信芳终生的艺术目标。
如何达到呢？那就必须“知道世事潮流，合乎观众心理”，必须“感觉人生的苦乐”。如果“不晓得古今世情，没有感觉人生苦乐的人，他就不能算个唱戏的”。⑤
从这些论述，我们可以明显地感到，周信芳的艺术追求，有两个鲜明的特点：
一、他清醒地意识到，艺术不单纯是艺术家的事。艺术家决不是独立于现实之外，而是和现实世界紧密相联的，因而他不是一般地为艺术谈艺术，而是把艺术和“人间的意志的争斗”，“人生苦乐”作为一个统一体，作为同一个过程来加以对待的。
二、他所强调的一个“真”字，不是仅指一般的情节的真实，表演的逼真，而是要把“剧中的意志来鼓动观客”，表现出剧中的“真义”。因而他追求的就不是表面的真实，而是意蕴的真实、本质的真实。可见周信芳所崇尚的戏曲美，不是有的人所认为的形式美，甚至“接近于康德所谓的‘纯粹美’。即‘不以对象为前提’的美。”⑥而是人性美、理性美。
既然艺术不单是艺术家的事，就有一个艺术家和整个现实世界一致的问题；既然艺术家要表现戏剧的本质的真实，就必须首先找到自我的真实本质。正如马克思谈论艺术时指出的：“因为我的对象只能是我的本质的表现。”⑦因此，在现实的“世事潮流”“人间意志的争斗”中找到“我的本质”，并将我的本质力量实现为我的艺术对象，便成为周信芳表演艺术的一个中心课题。
和现实一致的问题，实际上是一个“入乎其内”和“功夫在诗外”的问题。周信芳成就艺术的时代，其“诗外”是一个什么样的世界呢？
我们知道，那个时代是中国最悲惨、最黑暗，但又是透着曙光的时代。面对这样一种艰难时代，周信芳不是隔岸观火，不是悲天悯人，而是甘当民主的斗士，为了“维护正义和公理，常常挺身而出”，甚至甘冒坐牢的危险，带头参加进步的政治活动。正因为他能够如此直面人生，所以他才能最深切地领略时代的呼吸，彻悟现实的“人间意志”和“观众心理”，并在这彻悟中找到“我的本质”。那么，周信芳的“本质”是什么呢？这就是“喜为人间吐不平”、“国仇家恨激管弦；”也就是“戏剧开始把握激情和人类的心灵”。⑧
当然，仅仅找到自我的“本质”，还不是艺术。因为，“任何本质力量的特有性恰恰是这个力量对象化的特有方式；是这个力量的形象化地——现实的生动的存在”。⑨因此，要实现自我的本质，还必须通过一定的途径，将这本质力量对象化为一定的“现实的生动的”的“特有方式”的形式。
就戏曲而言，这对象化的存在方式不外两种，一是现代生活的表现，这是通向“人类的心灵”的直接的路。对于这路径，周信芳不但提倡而且身体力行。二三十年代，他就表演过赞成革命的时装戏《宋教仁》、《学拳打金刚》；六十年代，对于京剧如何表现现实，他则多次进行过科学的论证并大声疾呼“京剧一定能够演好现代戏！”——后来《智取威虎山》、《杜鹃山》等剧目的排演成功，就是实践的初步回答。可是，由于历史的原因，周信芳的主要功绩，还是在间接方面，在古人古事方面。
古人古事的一般表现，在传统戏那里，都已现成的存在着。但按照现实的人的“本质”的存在，却永远是一片期待人们去开垦的处女地。怎样开垦，对于周信芳来说，这首先就是要找到“人间意志”与“戏剧意志”的相通处。正如朱光潜在评价黑格尔的美学时指出的：“以莎士比亚的《哈姆雷特》为例来说，这部悲剧所表现的‘一般世界情况’是文艺复兴时代的文化背景（尽管这丹麦王子是中世纪的人物）”。⑩这就是说，传统戏曲虽然表演的是古人古事，但它必须表现出一定的现实的“文化背景”，才能称得上“我的本质力量”的对象化。当然，这种对象化决不是“传声筒式”的，而是要对象为“现实的生动的”“特有方式”。因此，它就决不意味着只要求内容，而是对内容与形式的结合所共同呈现出来的质量，都提出更高的要求。所以，周信芳说：“我拿戏情注重，自然要拿‘念白’‘做工’做主要”，并且高他还提出：“演戏的‘演’字，是包罗一切的，要知道这‘演’字是指戏的全部，不是专指‘唱’。”(11)
（三）
“拿‘念白’‘做工’做主要”，突出一个“演”字。在“演”的统属下，调动其他各种艺术手段，以达到多样化的高度统一，从而更好地表达“剧情”，表达剧的“真义”，显然就成了周信芳本质力量对象化的“现实的生动的”“特有方式”，也是他崇高的美学追求。这种追求，不仅是对戏曲表演正本清源的一次重新认识，也是对戏曲界一味追求形式，或在形式上偏执一端的片面倾向的一种明确的反对。
周信芳是非常讲究“做工”的，但他的做工从来不受程式的限制，更无所谓程式化，而是“程式生活化”；周信芳也非常重视“做”的舞蹈性，可谓“无动不舞”，但又“动必有机”。所以，他的舞蹈不是器械性，不是杂技性，也不是道具服饰的杂耍性，而是人物心态的直接外化。以《徐策跑城》为例，这出脍炙人口的精彩短剧，既不在它情节的生动，也不在它技术的惊奇（象有的表演帽翅等方面见绝招），而在于规定情境下的徐策的舞蹈，恰好表现了他骑马不能、乘轿不能，唯“手之舞之，足之蹈之”方能一泄他多年心头积压的欣喜欲狂的特定心态。而这种心态又是与剧中“意志”直接相关的。
周信芳非常强调“念白”。他的“白”不但字字能清晰地传达给观众，而且有一种非凡的气势。随着剧情的跌宕发展，那斩钉截铁，那奇峰勃起，或一泻不住，或点染成趣。使你仿佛在欣赏一曲曲无旋律伴奏的美听的歌，但又绝无单纯的歌的印象，而是使你看到一个个活脱脱的典型形象，一次次接触到人物“思想的直接现实”。
周信芳并非不重视唱，也并非不能唱。他的唱慷慨悲壮、奔放激越，而且“有一极大本领，就是在唱腔唱到很高的音位时，已经达到了他音域的高度，别人觉得他这时的嗓音和气力已经不能再高唱了，谁知他竟有本领能唱出更高更强的音来。”(12)但是，他极力反对那种把唱腔变成“独立的，除了悦耳、好听之外，对于戏的哀乐，合符不合符”却于不顾或者把唱仅仅当作“代表叙事或助兴”。因而，周信芳从来就没有什么“成套唱腔”，而是创造了一种“自度腔”。“这种‘自度腔’近于质胜文。有些粗豪气，在婉转曲折之处，与老辈唱工老生比较，固然少了一些弯弯圈圈。然而他的这种质朴豪放的唱腔，正具有绝大优点，就是他能够在每一腔、每一句、每一字上都能用足气力，唱得沉实饱绽以表达人物的内心感情来，唱的目的为的是用这形式把思想感情完全倾吐出来”。(13)
总之，周信芳在他艺术过程中是十分重视形式的作用的。但由于他的一切形式的表现都不是为形式自身，而是作为我的本质的对象而存在，是为“剧情”和“真义”而存在，是以人性和理性美为前提的，因而他能最充分地发挥各种艺术手段的总体作用，最丰富地展现出人生深遂和广大，最强烈地抒发出“国仇家恨”的巨大激情。因而，他的艺术不是同类艺术中的“象牙之塔”，不是同行艺术中的“忘国之音”，而是鲁迅的“呐喊”，聂耳的“进行曲”，贝多芬的交响乐，古希腊的悲剧；是表现时代进步和民族共同心理的强国之音，因而是“壮美”。
（四）
马克思在提出“美的规律”时指出：“动物只按照它所属的那物种的标准和需要去制造，而人却知道怎样按照每个物种的标准来产生，而且知道到处把本身固有的标准运用到对象上来制造，因此，人还按照美的规律来制造”。(14)我以为，周信芳的艺术历程，他的艺术追求，在这种追求中自觉地把握我的本质，并将我的本质实现为我的“现实的生动的”特有形式，正是“把本身固有的标准运用到对象上”的规律在戏曲表演中的具体表现。当然，这种表现无疑是以传统为前提，但是它仅仅是作为一种前提，而决不能因此而抹杀“我的本质”，或取代“现实的生动的”“特有”艺术方式。因为任何的艺术方式都无一不是作为现实的人的对象而存在的。何况，戏曲的传统和传统的戏曲还是两码事。前者和“本身固有的标准”相联系，后者只和“物种的标准”有关。对前者的把握，是对规律的把握；对后者的把握，则除了复制，只有模仿。而艺术如果只有复制和模仿，那艺术的末路也就真的到了。周信芳所以是真正的艺术家，其艺术所以辉煌多彩并充满生命，正是由于他在现实的“世事潮流”的把握中，在实现“我的本质”的审美历程中，始终明确地划清了上述两种标准的界限。
我想，这也正是他给予我们的启示。
注释：
①②《周信芳艺术评论集》第462页、第2页。
③《梅耶荷德谈话录》第249-250页。
④宗白华《美学散文》第78页。
⑤《周信芳文集》第291-292页。
⑥《中国戏曲理论研究文选》第197页。
⑦朱光潜《谈美书简》第54页。
⑧《梅耶荷德谈话录》第290页。
⑨马克思《1844年经济－哲学手稿》第88-89页。
⑩《朱光潜美学文集》第526页。
(11)《周信芳文集》第311页。
(12)(13)《周信芳艺术评论集》第129页。
(14)朱光潜《谈美书简》第50页。