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〔中图分类号〕I0-03 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769(2002)06-0142-04
一、“三境说”与读者接受理论
作为中国古代文论中小说戏曲评点理论的大家，金圣叹的文论具有对文学作品自由阐释的倾向，其“三境说”就与西方读者接受理论有暗合之处。他在《水浒传序一》中指出：
心之所至手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至手亦不至焉者，文章之化境也。夫文章至于心手皆不至，则是其纸上无字、无句、无局、无思者也。而独能令千万世下人之读吾文者，其心头眼底乃窅窅有思，乃摇摇有局，乃铿铿有句，而烨烨有字，则是其提笔临纸之时，才以绕其前，才以绕其后，而非陡然卒然之事也。[1]
不难看出，从渊源关系看，金圣叹的“三境说”明显地受到了晚明思想家李卓吾《杂说》中“化工”、“画工”说的影响，其文曰：
《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之，至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之与！要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。文章之事，寸心千古，可悲也夫！[2]
在此，李贽明确指出天然之美为第一，人工之美为第二，真正达至“化工”之境的艺术作品乃如“天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之，至觅其工，了不可得。”一句话，那是一种虽出于人工，但却洗净了人工痕迹；虽经过锤炼，但却已全无斧凿之痕，自然而然，天衣无缝的艺术高境。在下文中，他还指出达至“化工”境界的主要原因是作者“胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕痛哭，不能自止。”一言以蔽之，情至文至，情感与灵感碰撞交融乃成“化工”之文。这里的“画工”相当于金圣叹“三境”中的“圣境”，而“化工”则相当于“化境”。金氏的“神境”是一种已出于“画工”但仍未臻“化工”的中间状态。当然，他们二人所侧重的方面又有所不同。李贽是从情感是否真实、强烈与作品艺术感染力的浅深厚薄来区分“画工”与“化工”的。在《杂说》中，他还指出：“（《琵琶》）岂其是真非真，所以入人之心者不深耶！盖虽工巧之极，其气力限量只可达于皮肤骨血之间，则其感人仅仅如是，何足怪哉！《西厢》《拜月》乃不如是。”可见达“化工”之境的作品具有一种深入人心的感染力。而金圣叹则主要是从作品是否具有悠悠不尽的韵味、是否给读者留下了足以生发联想、驰骋想象的艺术“空白”来立论的。详观他把“心手皆不至”解释为“约上无字、无句、无局、无思者也”云云，这一点就会得到清楚的说明。“三境说”中的“心”指作家的思想、情感与形诸作品后的内容；“笔”指用于表达作家情感思想的语言文字。心手皆至的“圣境”指的是作品文字能表达作家思想情感，即所谓“文能逮意”；手至心不至的“神境”指的是作品有言外之意，或者由于语言文字所组构的“语境”中衍生出作者在构思时所未曾想到的新意；心手皆不至的“化境”表面看来有些玄虚，而实质是指作家在艺术创作中所留下的“艺术空白”，它能通过上下语段、字里行间的暗示、逗引，启迪读者的艺术联想，通过创造性阅读，“补出”作品中的省略、跳跃以及深层意蕴，正可谓“不著一字，尽得风流”。
与用“三境说”来评论《水浒传》相关，金圣叹也用它来评论《西厢记》。在第一折总评中他说：“吾尝遍观古今人之文矣，有用笔而笔不到者，有用笔而其笔到者，有用笔而其笔之前、笔之后、不用笔处无不到者。夫用笔而笔不到，则用一笔而一笔不到，虽用十百千乃至万笔，而十百千万笔皆不到也，兹若人毋宁不用笔可也。用笔而其笔到，则用一笔，斯一笔到，因而用十百千乃至万笔，斯万笔并到，如先生是真用笔人也。若夫用笔而其笔之前、笔之后、不用笔处无所不到，此人以鸿钧为心，造化为手，阴阳为笔，万象为墨。……吾独不意《西厢记》，传奇也，而亦用其法。然则作《西厢记》者，其人真以鸿钧为心，造化为手，阴阳为笔，万象为墨者也。”在此，用笔而笔不到、用笔而笔到、用笔而笔之前后无用笔处无不到虽不能与“三境”说一一对应，但金圣叹推赞《西厢记》以少胜多、言约意丰，一枝笔写千万种文字的艺术“化境”的用心还是十分明显的。从文学作品的构成来看，“三境”中“心手皆不至”的“化境”是不合道德的。既为文学作品，必得以文字作为传情达意之媒介，所谓的补足“空白”也必须得有上下文作为凭藉依托，“无字天书”决不能成为文学作品，所以“用笔而笔之前后无用笔处无不到”的说法似更能显豁地表达“化境”之实质。金圣叹认为作者心手皆不至的“化境”是文章的最高境界，并对此屡加强调。如云：“文章之妙，都在无字句处”（《水浒传》第五十九回夹批）；“有字处反是闲笔，无字处是正笔”（《左传释·宋公和卒》）；“律诗在八句五十六字中间空道中”（《鱼庭闻贯》）。金圣叹这种偏重于读者鉴赏阅读时的创造发挥的论述，既是对中国古代“诗无达诂”、“六经注我”理论的继承发展，又与西方现代文论中读者接受理论有许多暗合之处，将二者进行比较论述，将是很有意义的尝试。
接受理论改变了传统的文学理论、文学批评和文学史只注重作家与作品而忽视了读者的接受的偏向，提出了读者中心论。姚斯指出：“文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的自在客体，并不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而像一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的、不断变化的反响，只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来并赋予它现实的生命。”[3]“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作品反映的环节，它本身便是一种创造历史的力量。文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不可想象的。”[4]可见其对读者在接受阐释过程中主动性、创造性的重视。接受理论的内容是非常丰富的，举凡读者的接受过程、心理、效果等皆在其研究视野之内。在诸多的命题与概念中，尤以所谓“意义空白”(sinnleerstellen)与金圣叹“三境”说中的“化境”最相契合。
接受理论认为作品文本的接受是一种阐释活动。作品的意义是读者从文本中发掘出来的。本文未经阅读时，包含许多“意义空白”和“未定性”(unbestimmtheitsstelle)，它需要读者在阅读过程中发挥想象并加以补充，使之“具体化”(konkretisation)，文本中那些本不固定的意义，经过阅读具体化活动才得以生成。接受理论认为，文学作品使用的是形象化的“描写的语言”，对于事物的描写不一定要求精确与首尾完备，而文学的描写也未必一定要表现事物的全貌和全过程。因此，在文学作品的文本里，一定会留下许多交待不清、暧昧模糊之处，这些“意义空白”迫使读者运用自己的生活经验、知识与想象力，去进行创造性的补充，作出独立的理解和判断。因为文学作品只能提供种种图式化的景象，和“实际生活情景”不存在对等关系，所以这些图式中必然具有未定性的特点。文学作品是一个开放的“启示结构”(Appellstrukfur)，即一种不具有既定所指的虚构，读者要靠自己的阅读与阐释来发掘文本的潜在结构，使其潜在的艺术能量得以释放彰显。所以，读者的阅读过程实际上就是一种使这种“未定性”得以确定，使这种开放的“启示结构”得以充实完备的过程。而一旦将开放未定的作品补充完型，作品的意向就会彰显出来。姚斯指出：
一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。[5]
姚斯的论述，强调了文本解读的时代性、个体性与差异性。然而处于潜势中的文学文本的未定性，并不能导致认为文学接受活动是读者一种纯粹随意主观的行为，毫无客观性可言。文本所具有的独特的质的规定以及此一文本区别于彼一文本的独特“启示结构”依然制约着文学接受的活动。伊瑟尔指出：
文本是一个“启示结构”，但是给予的必须被接受，接受的方式既取决于读者，也同样取决于本文。阅读不是一种直接的“内化”，因为它不是单方面的演化过程。我们希望找出一种方法，把阅读过程描述为本文与读者之间的一种动力作用。我们出发点是，本文的语言符号和结构在促使理解行为的发展中把自己的职能发挥得淋漓尽致。[6]
可见，读者的创造性阐释，既非漫无目的的猜谜，又非毫无根据限制的随意发挥。文本潜在的“启示性结构”最终制约着不同时代、身份、经验的形形色色读者的阅读阐释范围与方向。对一部作品的无数合理释读，说穿了是原文本开放性“启示结构”中的“题中应有之义”。例如对《西厢记》中女主人公崔莺莺的形象，不同时代、民族、阅读经验的读者在阅读过程中尽管可能会形成不同的认识，但决不会是《水浒传》中孙二娘这样的“母夜叉”，更不可能是《金瓶梅》中的潘金莲。金圣叹之所以提倡推崇作者“心手皆不至”的“化境”及“用笔而笔之前、笔之后、不用笔处无不到”，又从鉴赏阅读的角度要求读者发现“化境”之妙，用自己的想象与经验补足作者“不用笔处无不到”之处，这与西方接受理论中的“意义空白”、“启示结构”等理论确实是深相契合的。他对《水浒传》、《西厢记》的具体评点之所以发前人之所未发，在挖掘作品的思想内容与艺术技巧方面都创获颇丰、成绩斐然，这与他创造性的阅读与创造性的阐释批评取向是密不可分的。中国古代文论中本来就非常重视作品的接受问题。刘勰《文心雕龙》对鉴赏接受有极为丰富深入的论述，如《知音》中说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心，岂成篇之足深，患识照之自浅耳。”就非常准确地概括了文学鉴赏接受的一般过程。以后各代文论家对文学接受问题都非常重视，并发表过许多很好的意见。（注：详见皮朝纲主编的《文艺鉴赏学引论》，成都科技大学出版社，1999年。）金圣叹只不过在前人基础上踵事增华，发展为较有系统的鉴赏接受理论。
接受理论强调阅读是一种带有强烈个人主观色彩的创造性活动，真正有创见的阅读与批评往往能深探原作底蕴，尽显文本幽微，发千古之覆，获未明之秘，不啻是对原作的重构与重新发现。金圣叹对此是有非常强烈的自觉意识的。在《西厢记序二》中他说：
夫世间之书，其力必能至于后世，而世至今犹未能以知之者，则必书中之《西厢记》也。夫世间之书，其力必能至于后世，而世至今犹未能以知之，而我适能尽智竭力，丝毫可以得当于其间者，则必我此日所批之《西厢记》也。夫我此日所批之《西厢记》，我则真为后之人思我而我无以赠之，故不得已而出于斯也。我真不知作《西厢记》者之初心，其果如是其果不如是也。设其果如是，谓之今日始见《西厢记》可；设其果不如是，谓之前日久见《西厢记》，今日又别见圣叹《西厢记》可。总之，我自欲与后人少作周旋，我实何曾为彼古人致其矻矻之力也哉！[7]
接受理论就其方法论而言，实质上是一种文学阐释学。首先，它强调对文本的理解与批评阐释并不以追求与作品原义吻合无差为最高宗旨。从上文中可以看出，金圣叹对此是有明确认识的。其次，金圣叹自认为自己批点《西厢》，发此书流传千古之秘，是自己留给后人的一份凝聚了“尽智竭力”劳动结晶的创造性成果，其以批书评书为文化创造的用心是十分明显的。他终生以文学批评事业为己任，把自己的喜怒哀乐、穷通得失、忧愤理想全部寓托于创造性的文学阐释之中。其《西厢记序二》中一段文字最能见出他这种寓创造于评点的情怀：
名山大河，奇树妙花者，其胸中所读之万卷之书之副本也。于读书之时，如入名山，如泛大河，如对奇树，如拈妙花焉。于入名山、泛大河、对奇树、拈妙花之时，如又读其胸中之书焉。后之人既好读书，又好友生，则必好于好香、好茶、好酒、好药。好香、好茶、好酒、好药者，读书之暇随意消息，用于宣导沉滞、发越清明、鼓荡中和、补助荣华之必资也。[8]
在《西厢记》第一折总评中又说：
夫天下后世之读我书者，然则深悟君瑞非他君瑞，殆即著书之人焉是也；莺莺非他莺莺，殆即著书之人之心头之人焉是也；红娘、白马悉复非他，殆即为著书之人力作周旋之人焉是也。[9]
圣叹从十二岁起就开始评释《水浒》，被害前他所想到的最大憾事是一生的文学阐释批评计划未能完成，《绝命词》云：“鼠肝虫臂久萧疏，只惜胸中几本书。虽喜唐诗略分解，《庄》、《骚》、马、杜待何如？”他这种视文学的阐释批评为终生事业的例子在中外文学史上都是绝无仅有的。他对原作进行再创造的批评方法亦是西方接受理论在中国文学批评中的实践先驱。要之，中国古代文论中虽无与西方接受理论与对等的名词术语与概念范畴，但其精神与方法却是古已有之，中西文学可相通互释，由此亦可添一佐证。
二、“动心”说与“移情”论
金圣叹在探讨《水浒》人物形象塑造的成功艺术经验时提出了“动心”说，他认为作者要写好人物，就要以“动心”的方式进入角色，使自己与笔下的人物暂时融为一体。未临文之前施耐庵是他自己，然而在临文之际，他“实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿”，此时他与淫妇、偷儿已无甚两样，所以能够写谁像谁。这实质上是要求作者熟悉自己笔下各类人物的性格特征，写出他们在特定艺术环境中“只能如此”、“不得不然”的性格、表情、行动、心理。金圣叹也把这叫做“因缘生法”。他说：
自古淫妇无印板偷汉法，偷儿无印板做贼法，才子亦无印板做文字法也。因缘生法，一切具足。……夫深达因缘之人，则岂惟非淫妇也，非偷儿也，亦复非奸雄也，非豪杰也。何也？写豪杰、奸雄之时，其文亦随因缘而起，则是耐庵固无与也。[10]
作者一心所运、创造出众多各入其妙的人物形象，其因就在于作者能够“动心”进入“角色”，“随因缘而起”，即按照人物性格发展的逻辑与生活规律之必然来展示人物的发展与变化。这样一种“动心”与“因缘生法”之说，与“典型环境中的典型人物”之说已相当接近了。金圣叹这种要求作家于创作之时聚精会神，把自己融入所写对象中的“动心”之说，强调的是作家对描写对象的凝神观照与入神表现，这与西方美学中的“移情”论有许多暗合之处。
所谓“移情作用”指的是人们在审美过程中，在用志不分、凝神观照时，心中除所观照的对象，别无所有。于是在不知不觉中，由物我两忘进而到物我同一的境界。在移情作用中，人既能把自己的情感生命、喜怒哀乐外射于物，使物“具有”人的情感与生命，有时审美对象的形貌姿态亦会强烈影响审美主体，物、我情趣往复回流，浑融互化，形成一种不知何者为我，何者为物的审美境界。金圣叹的“动心”说，实际上指的正是一种“移情作用”。移情作用对于文学艺术的创造与鉴赏影响极大。在中外文学艺术史上，这种因作者“动心”而与描写对象融为一体的例子并不少见。我们也常能见到此类描写“动心”、“移情”经验的记载。法国女小说家乔治·桑在她的《印象与回忆》里说：
我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠。天鹅飞举时我也在飞举，蜥蜴跳跃时我也跳跃，萤火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖息的天地仿佛全是由我自己伸张出来的。
法国小说家福楼拜在他的信札里曾有这么一段话描写他写《包法利夫人》的经过：
写书时把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天就同时是丈夫和妻子，是情人和他的姘头，我骑马在一个树林里游行，当着秋天的薄暮，满林都是黄叶，我觉得自己就是马，就是风，就是他们俩的甜蜜情语，就是使他们填满情波的眼睛眯着的太阳（注：以上两条材料皆据朱光潜《文艺心理学》转引，安徽教育出版社，1996年，第43-44页。）
这样艺术家以“动心”、“移情”来进行艺术创造的例子真是不胜枚举（中国方面著名者如赵松雪画马等），所以金圣叹强调“动心”，赞赏施耐庵之所以写“豪杰”、“奸雄”、“偷儿”、“淫妇”皆能穷神尽相、酷肖其人，就在于他能“动心”，能设身处地、换心移情，与笔下人物同呼吸、共命运，休戚与共、悲喜同一，这确实是颇具艺术行家眼光的有识之论。
从以上简略的论述中不难看出：尽管金圣叹的“三境说”、“动心说”与西方的“读者接受理论”及“移情说”名称有异，内涵不完全相同，所侧重的方面也有所不同，但它们之间确有许多一致之处，显示了中西皆然的文旨诗心。认真研究比较这同中之异与异中之同，不但能彰显凸现中西文论的不同民族特色，而且能为中西诗学对话在某些理论问题上找到更好的切入点，并提供有益的思考。