艺术起源序说——当代马克思主义人类学美学研究之一，本文主要内容关键词为：人类学论文,马克思主义论文,美学论文,起源论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在诸多有影响的史前艺术研究著作中，我们不难发现，著述者绝大多数是史前考古学家和人类学家，而美学家和文艺理论家却极少。这一格局至今还没有多少改观，如，目前世界范围内许多有关史前艺术的研究机构并不设在艺术史的学科部门，而是设在考古部门，由此可见一斑。从发现史前艺术至今的100多年中，尽管对史前艺术的研究一直有进展，但艺术起源问题依然是难解之谜。正如整个史前学尚处于儿童时期一样，艺术起源学和审美发生学也仍然处于初创阶段。因此，在建构当代型态的马克思主义人类学美学的历史进程中，如何对艺术起源问题作出新的理解，就具有非同寻常的意义。
一、研究艺术起源问题的当代意义
歌德曾经说过：“有一个情况对我很有利，在观察事物之中，我总是注意它们的发生学过程，从而对它们得到最好的理解。”很显然，我们对“何谓艺术”或“何谓美”这样的难解之谜，更应该探究它们的发生学过程，对这个发生学过程的认识和再认识，无疑是求解艺术和美的本质问题的不可或缺的环节。因此，艺术起源的问题，必将是一个常新的问题。
在当前，美学和文艺学再度出现了某种停滞和困顿的局面，景象萧然。某些权威论者甚至认定这种萧然之气是由美学和文艺学的“无根基”状态所引发的必然现象。如果撇开这种颇为流行的观点是否妥当、认识是否全面不谈，那么，它所表现出来的那种危机感和问题感倒是难能可贵的。据我个人的观察，美学和文艺学之所以出现某种停滞和困顿的景象，除了各种各样的外在原因之外，在美学和文艺学自身，其根本性的原因之一，恐怕就是我们在回溯传统和历史时无论在深度上还是在广度上都做得极为不够，而艺术起源问题恰恰是我们回溯传统和历史时难以对付的问题。这种不够当然不是哪一个人有意为之，也不是对艺术起源问题的重要性的认识不够，而是由艺术起源问题本身的难度所决定了的。今天觉得过去的认识不够，明天也同样会发现今天的认识还是不够，虽然前者的不够与后者的不够可能已属于不同的层次，但不同时代的人依据自身当下性的认识水准总能发现过去的不够和不足，这或许就是人类在认识上的一个恒定性的必然规律。在艺术起源问题上，难就难在如何立足于当代人的认识眼界去发现过去的不足，分析过去的不足，并在新的层次上加以切实地探究。
看来，在艺术起源问题上，切实的探究可以有多种途径，但过于理想化、主观化、玄学化和材料化的探究，恐怕并不具有多少“切实”的意味。毫无疑问，实证研究是一条不可偏废的、有可能显示出更多切实意义的有效途径。诚如蒋孔阳先生所说的：“所谓实证的研究，主要指两点：一是加强科学性，不仅要有定性的哲学探讨，同时也要有定量的实证分析，使美学研究不仅有宏观的理论体系，而且有微观的数据根据。我们过去过多地偏重于宏观的理论概括，相应地缺少微观的实事求是的具体分析，从而使我们的美学研究，显得有些空疏。为了补救这种空疏，我们应当加强美学研究的科学性。另一是加强考据精神，对美和艺术的起源和发展，多作一些考据学和发生学的研究，从而追本穷源，在本源上探讨美和艺术的本质和功能。”[1]
因此，研究艺术起源问题的当代意义，不外乎这样两个方面：一，借助于当代人崭新的知识储备和先进的科学技术，切实有效地克服以往在艺术起源问题上的单一性理论假说的局面，树立科学的系统观点，使艺术起源问题本身取得某些实质性的进展和突破，并显示跨学科性的参照意义；二，依靠在研究艺术起源问题上所能获得的某些本源性认识，深化对“艺术”与“美”的本质和功能的理解，以期寻思到把美学与文艺学引出困境的可能性和现实途径。在这两方面中，后者可能具有更为迫切的意义，因为，艺术的本质问题虽然不能全然理解为艺术的起源问题，但艺术的起源问题却可以直接理解为艺术的本质问题。比如，在克罗齐(Benedetto Croce)那里，情况就是这样。在克罗齐看来，艺术的起源一方面指“艺术事实的本质或性格”，由于这是一个“心理的起源”问题，因而也是一个“真正的哲学或科学的问题”；另一方面，艺术的起源又指“观念的产生”(Ideal genesis)，即从观念或最高原则推出艺术的事实、寻求艺术之所以存在的理由，这同样也是一个哲学的问题，并与前一方面相通或相同。所以，当克罗齐从他那种先验的历史哲学和艺术哲学出发确认“艺术即直觉”时，他认为，艺术起源的问题只能从艺术事实的“本质”含义上作出解释，艺术就起源于直觉，艺术起源问题自然也成了他的《美学原理》所要加以解决的问题。[2]一句话，把艺术的起源问题理解为艺术的本质问题，克罗齐是一个明证。但是，即使我们直接把艺术的起源问题直接理解为艺术的本质问题，并不意味着艺术的本质问题就有一个完满的解决方案。要使研究艺术起源问题的当代意义的第二方面真正显示出来，恰恰是以第一方面为本的，只有在艺术起源问题本身的研究上有一个当代性的水准，并取得某些实质性的拓展和突破，才可能在第二方面显示出真正的力量来。因此，我们必须对艺术起源问题的研究本身念兹在兹、深入掘发，舍此无它。
二、艺术起源的含义
在通常的情况下，艺术起源的含义应该说是明确的。但一到实际的研究过程中，艺术起源的含义在不同的研究者那里就有不同的理解和选择，甚至造成了种种不必要的混乱。有的研究者根据自身理论框架的需要，有意避开了甚至歪曲了艺术起源的含义，也有研究者虽然在“艺术起源”的名目下探讨问题，但对艺术起源的确切含义却浑然不觉，对艺术起源问题解决得很怪异，令人难以把握到它的妙处。
除了那种出于某种特别的用意而赋予艺术起源以特别的含义的情况之外，为使艺术起源问题的研究保持在某种通行的轨道上，我们很有必要对“艺术起源”这一概念的含义作出一个较有常规性的理解和界定。
首先，不能把“起源”与“根源”混为一谈，“根源”是属于本体论范畴上的概念，人们通常所说的精神事物的“根源”，往往是就物质与意识的关系而言的，而某一事物的“起源”则可以有多方面的含义，在这个问题上的模糊认识，就会导致对艺术起源问题的误解和错解。
其次，“起源”(origins)通常有这样两重含义，一方面它意味着“开端”(beginning)，具有历史和时间的含义，由于“开端”是一个相对性的词，因此，寻找绝对的开端总是很困难的，有时甚至是不可能的，这样，“起源”的第一层含义就是指人们能感觉到的事物的初始状态或相对“最早”的时间；另一方面，“起源”则指导致某一事物发生的“起因”(cause)或者“动机”(occasion)，“起因”又隐含着前因观和必然观的内在联系。如果把“起源”的这两方面的含义综合一下，那么，“起源”大抵是指导致某一事物发生的起因或动机，以及该事物发生的初始状态或相对最早的时间。这样，我们似乎应该把“艺术起源”的含义界定为：艺术发生的内在动机及其相对最早的历史时间。
最后，艺术的“起源”既可以作单数来理解，也可以作复数来理解，这就牵涉到不同研究者对艺术起源的根本态度和理论取向。在西方美学史上之所以产生了那么多关于艺术起源的单一性学说和理论，恰恰从一个侧面说明了绝大多数美学家和文艺理论家是把艺术的“起源”作为单数来理解的。恩格斯在研究家庭、私有制和国家的起源的时候，“起源”这个词就是单数，也就是说，恩格斯是把家庭、私有制和国家这些在他人看来或许是不同的现象看作只有一个起源。很显然，恩格斯的这种情况与美学家们把艺术的“起源”看作单数的情况是不一样的。在这里，我倾向于把艺术的“起源”作为复数形式来对待，这一方面与我这些年来在艺术起源问题的研究中得到的某些事实性认识分不开，另一方面也与这样一个信念有关：既然西方美学史上已提出了那么多有关艺术起源的单一性理论假说，而艺术起源问题至今依然是难解之谜，这就说明从中挑选一种现成理论，或者再提出某种新的单一性理论并不困难，但它对于推进艺术起源问题的实质性解决，恐怕不会有太大的助力。
因此，在目前的情境下，在艺术起源问题的研究中真正的困难并不在于选择一种现成的单一理论对某些史前艺术材料解释一番，而在于如何从现代科学的系统观点出发，在更广泛的、更切实的实证研究中分析、比较事实性材料，对这些材料所承载的信息多做一些有效的合成性工作，努力复拟出这些材料所蕴藏的历史含义，并以此为基准，对以往的各种艺术起源理论进行剖析，吸取其中的合理要素，从而形成某种哲学根基扎实并具有当代科学水准的更加完善的艺术起源理论。
三、艺术起源的问题环：W[,1]—H—W[,2]
诚然，人们在探讨艺术起源问题时，对其中所包含的问题层面并不总是清晰的。对此，克罗齐曾深有感触地说：“人们往往凭借牵强的半幻想的形而上学把这问题解释得很奇怪，解决得也很奇怪。”克罗齐认为艺术起源只能从艺术事实的“本质”含义上作出解释，艺术就起源于直觉。由于克罗齐认为知的最初阶段的活动就是“直觉的知识”，直觉是一切知的基础，纯艺术的直觉品是不分实在与非实在的，历史的直觉品却有实在与非实在之分，而且必须“先假定”有了艺术“才能有人类历史”，因此，艺术先于历史，一切历史的程序和事实都要借助于艺术这一范畴才能理解，如此以来，在克罗齐那里就不可能有艺术的“历史的起源”这样一个所谓的“妄诞”性问题。如果非要对艺术起源问题作出历史意义的解释，那也只是一个“艺术的最初的或原始的历史”这样的问题，在“艺术发生史”中，克罗齐所见到的艺术也还是“作为由感伤或热情材料所构成的一种直觉形式”。[3]详尽剖析克罗齐对艺术起源问题之所以作出这样的评说不是这里的着笔点，但克罗齐的这种评说无疑是由他那种先验的历史哲学和艺术哲学的总体理论构架所决定了的。在马克思主义唯物史观看来，克罗齐对艺术起源问题的评说也同样难以逃脱“妄诞”的理论实质，而且从根本上也不能为我们所苟同。但克罗齐对艺术起源的问题层面显然已经有了某种界定性的理解，一是从“本质”含义上界定艺术起源问题，二是认可艺术有一个“最初的或原始的历史”。看来，克罗齐对艺术起源问题本身的认识，并不是一无是处的。
在我看来，艺术起源问题在逻辑上包含以下三个层面：艺术何时(When)发生？艺术如何(How)发生？艺术何以(Why)发生？这三层问题，也就构成了艺术起源的三个问题层面，或者可以称之为艺术起源的问题环"W[,1]—H—W[,2]"。这样，那些主要侧重于从W[,1]层面（即艺术何时发生）或是H层面（即艺术如何发生）或是W[,2]层面（即艺术何以发生）来阐释艺术起源的理论或学说，就可以分别称之为艺术起源问题的W[,1]、H和W[,2]理论或学说。
应该指出，在艺术起源问题的具体探索中，只有对艺术起源的问题环"W[,1]—H—W[,2]"都做出了深入的研究，才算是全面、彻底的探索；也只有在此基础上，才有可能产生严格的、成熟的艺术起源理论。换言之，真正健全的艺术起源理论，自然是那种包含了"W[,1]—H—W[,2]"这个问题环的阐释性理论。在以往的那些形形色色的艺术起源学说中，能够对"W[,1]—H—W[,2]"这个问题环作出全面解释的，为数极少，更多的只是对其中某一层面作出了解释，至于各种阐释本身的合理性程度，那又是另一回事了。
很显然，艺术起源问题的W[,1]层面、H层面和W[,2]层面，是三个本来就不可彼此分疏的对应性话题，我们既不能混淆了这几个问题层面，也不能把只是在其中一个问题层面上作出的阐释误以为是对整个艺术起源问题的解答，更不能不顾这三个问题层面的实质性存在而作出一些不着边际的、猎奇的举止，那样的话，将很可能使我们在艺术起源的探险领地里逸出了轨道。因此，只有找准艺术起源的问题层面的真正所在，对它们加以耐心地把玩，才有希望踏上富有成效的探究之路。
在阐释艺术起源问题时，虽然上述几个问题层面彼此不可分隶各属，但在当下的、实际的研究工作中，它们毕竟存在着历史优先性的问题。比如，当人们在H层面上寻思“艺术如何发生”的问题时，就可能已经隐含着对W[,2]层面“艺术何以发生”的问题的某种预想性理解；但是，有着不同知识水准、不同理论视野的人们对“艺术何以发生”的问题可以预先形成这样或那样的猜想性见解，这种见解却并不必然地隐含着对“艺术如何发生”的问题的历史性把握，也不意味着这种猜想性见解必然贴近“艺术如何发生”的历史形相本身，换句话说，在W[,2]层面上做出的各种理论演绎，其本身一方面并不能替代H层面所可能具有的历史逻辑，另一方面也有待于在H层面上做出的各种较为切近历史事实的对话性阐释的比照和验证。因此，当我们谈论“何谓艺术？”或“何谓美？”这样的问题时，尽管可以有这样那样的理论演绎，有这样那样的关于“艺术”或“美”的定义，但都必须面对一个历史性前提，那就是“艺术”和“美”是如何发生的？人是何时获得艺术感和美感的？实际上，绝大多数有关“艺术”或“美”的定义，之所以往往经不起推敲，之所以那么脆弱，在很大程度上是由于对这个本该好好面对的历史性前提或根基审视不准、审视不深抑或审视不远，因此，以这些带有结论性的定义去解释具体的艺术材料尤其是史前艺术的具体材料时，就很难做到得心应手。同样，在艺术起源问题上，H层面相对于W[,2]层面而言，无疑具有历史的优先性。我们只有在“艺术如何发生”的问题层面上有了较为充分的知识，才能在回答“艺术何以发生”的问题时更有把握一些，也更切实一些。
当代著名历史哲学家W·德雷(W·Dray)曾精辟地告诫道，我们并不具有多少能够解释“X何以发生”的充分知识，因此，人们往往以常识来充数，有时为了回答某个问题或论证自己某个观点，就采取了附加材料的方式，而这种附加的材料充其量也不过是在解释“X何以发生”时排除一种甚或更多选择的可能性而已。如此以来，在历史事件的解释上，更为重要的是要在理论上假设一个“如何合理地”阐释的方式，这种阐释方式的本已特性，就在于力图具备更多的审察“X是如何发生”的知识。[4]很显然，如果把W·德雷的上述告诫引伸到包括艺术起源问题在内的美学理论和文艺理论的当前情境，我认为也是一针见血的。
在艺术起源问题上，我们迫切需要的同样是假设一个“如何合理地”阐释艺术发生的总体理论构想。这种阐释性理论构想决不应该只是那种子虚乌有的理论幻想，也不应该预先就抱着某一种假说，然后为了寻找似乎能够证明这种假说的材料而苦心经营。这样，我们与其在现有的理论圈子里周旋，东奔西突、疲惫不堪，还不如作出这样一种明智的选择：在诚实的、富有个性的具体探索中，以跨学科性的知识浓度和理论素养，在浓缩大量事实性材料的基础上对艺术起源的问题环"W[,1]—H—W[,2]"作出全面、合理的阐释，从而得出某种可信度较高的理论假说。由于它立足于实证研究，又超越了实证研究，所以，它就可能具有更为强劲的解释力和理论有效性。
正是基于这样的理解，笔者在博士论文《艺术之根：艺术起源学引论》中，对艺术起源问题展开了全面的探究，[5]认为只有树立科学的系统观念，才能突破以往那种单一性理论假说的局面，艺术的发生是一个历史过程，推动这个历史过程的不可能是某种单一性的动因，而是一个动力系统。由此出发，在实证分析的基础上进行充分地论证，对艺术起源问题作出了哲学性的阐释，提出了“图腾观念特化”的理论假说，绘制了“图腾观念特化树”的示意图，较为直观地说明了艺术起源的图腾观念特化原理。其理论要旨是：史前社会意识的具体样式，在发生学上有一种大致的历史脉络和序列，那就是原初性图腾观念→巫术观念→灵魂观念→精灵观念和万物有灵观念→人的自我神化观念，其中原初性图腾观念为史前社会意识的主干；这些观念样式组建成一个巨大的动力系统，这个系统正是艺术起源的动力机制，亦即艺术发生的规律性脉络。这个系统最为深层的系统要素恐怕就是原初性图腾观念，其它的系统要素在很大程度上都可以看作是这种原初性图腾观念的特化形态（其中还包括衍生性的图腾观念）。而所谓“图腾观念的特化”，其主要涵义指的就是原初性图腾观念在史前时代发生、发展过程中的专门化、特异化，特化出来的各种专门化的观念形式甚或观念体系，以相对的独立性和稳定性构成了史前时代的社会意识形式甚或史前意识形态的亚系统或亚类型；由于特化的大致时间和地域各有不同，因而特化的方式、程度和效用也有差别，而随后发生的每一种观念形态总是与先在的观念形态形成交叉，彼此之间发生相互作用和相互影响，这就使处在不同的历史时期或不同的生活区域内的史前艺术在具体的发生发展历程上，显现出错综复杂的历史情景。
当然，“图腾观念特化说”是在新的历史情境下对艺术起源问题所作的一次新的尝试性读解，其合理性和有效性程度自然还有待于时间的检验。科学哲学家卡尔·波普尔(K.R.Popper)曾指出：“一个哲学问题的发现可能是最终的，它是一劳永逸的。但是一个哲学问题的解决却不是最终的。”[6]这一论断，也可以说是研究艺术起源问题的座右铭。
注释：
[1]蒋孔阳：《郑元者〈图腾美学与现代人类〉序》，学林出版社1992年版。
[2]克罗齐：《美学原理·美学纲要》，外国文学出版社1983年版，第143页。
[3]同[2]，第143—144页、253页。
[4]W.Dray,Laws and Explanation in History,London,Oxford University Press.1957.
[5]详见拙著：《艺术之根：艺术起源学引论》，即由湖南教育出版社出版。
[6]卡尔·波普尔：《猜想与反驳》，上海译文出版社1986年版，第287页。