新中国文学理论六十年（上），本文主要内容关键词为：文学理论论文,新中国论文,六十年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：IO 文献标识码：A 文章编号：0257-0246（2010）03-0114-21
新中国文学理论走过了六十年的历程，这六十年可以分为前后各三十年。前后两个三十年自然互有联系，一些根本问题也一脉相承，但所讨论的问题却有着重大差别。前三十年是整个国家生活以阶级斗争为纲的时代，文化的改造，破旧立新，无不贯穿着阶级斗争的思想。其中又可分为前十七年、文革十年和文革后几年两个阶段。后三十年整个国家的重心转向了经济建设，随后确立了市场经济体制，文化的改造与需求自然就被纳入了市场经济的轨道，使得文化建设的面貌大为改观，同时也促进文学理论开创了自己的新局面。
一、“十七年”的文学理论问题
六十年虽然可以分为两个阶段，但是总体上是为毛泽东文艺思想贯穿着的。毛泽东文艺思想形成于1940年代，特别是在《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》（下称《讲话》）中对新文化的建设与文学问题进行了全面的阐发。这前三十年两个阶段里文艺理论界发生的种种现象，实际上都是围绕着《讲话》中的各种问题而展开的。
由于《讲话》产生于民族解放斗争时期，所以它本身具有强烈的政治战斗精神。《讲话》的基本精神是：文艺为人民大众服务，为工农兵服务，提出了文艺的工农兵方向问题。提出作家要大力描写工农兵，要创造“新的人物，新的世界”，为此作家要深入工农兵，与工农兵相结合，并且十分强调作家要改造自己的世界观，站到无产阶级的立场上来。《讲话》认为人类的社会生活是文学艺术的唯一源泉，所以文学艺术家要到生活中去、到工农兵中去，观察、研究、分析一切人、一切阶级、群众，一切生动的生活形式与斗争形式；认为文艺作品反映出来的生活，应当比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型。《讲话》肯定文学作品是一种观念形态，也即意识形态，认为它是一定社会的政治和经济的反映，又给予伟大影响和作用于一定的社会和政治，是整个革命事业的组成部分。“在现在世界上，一切文化或文艺都是属于一定的阶级，一定的党，即一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级超党的艺术，与政治平行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。在有阶级有党的社会里，艺术既然服从阶级，服从党，当然就要服从阶级与党的政治要求，服从一定革命时期的革命任务。”①“文艺是从属于政治的”，“文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治而言，不是所谓少数政治家的政治。政治，不论革命的与反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。”②《讲话》提出了文艺批评的两个标准，即政治标准和艺术标准，指出“政治并不等于艺术，一般的世界观也并不等于艺术创作的方法论”。各个阶级对于文学艺术都有不同的政治标准和艺术标准，并且“总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的”，“我们的要求则是政治与艺术的统一，内容与形式的统一，革命的政治内容与尽可能高度的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”③。
关于人性问题，《讲话》指出：人性是有的，“但是只有具体的人性，在阶级社会里就是带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的抽象的人性”④。
《讲话》辩证地论述了普及与提高的关系；关于创作方法，《讲话》主张“无产阶级现实主义”⑤。此外还有其他一些重要问题。
《讲话》继承了中国共产党创始人承袭俄国传播过来的革命文艺思想，吸收并总结了1930年代前后我国文艺论争中左翼文艺思想界积累起来的经验与教训和当时苏联文艺中的主流思想，结合我国反抗日本侵略所进行的民族解放斗争的任务，提出文艺要服务于当时对日斗争的政治目标，要服从于当时的政治，从属于当时的政治，那时是完全必要的。它创造性地发展了马列主义文艺思想，成为发展中的中国革命文艺工作的理论指南与方针，起到了统一思想、推动斗争的作用。因此《讲话》自1942年发表以来（1943年出版），对文艺界产生了极大的影响，推动了解放区的文艺创作。在《讲话》的指引下，作家们深入农村、人民群众，写出了不少为群众喜闻乐见的优秀文学作品。1949年7月，原解放区与国统区的两支文艺大军会合，召开了第一次文代大会，大会用《讲话》统一了大家的思想。新中国成立后，《讲话》实际上成为作家们的“共同纲领”。其中如文学艺术的本质、文学艺术的社会功能、为广大人民服务、社会生活是文学艺术的唯一源泉、文艺批评原则、内容和形式的相互关系等问题及1950年代中期提出的“双百方针”，作为经典思想，贯穿于新中国成立后的前十七年的文艺工作之中。这里需要说明的是，我们要把《讲话》提出的、通过实践证明行之有效的一些基本原理，作为毛泽东文艺思想肯定下来，同时又要针对历史中发生的具体问题进行具体分析。
前三十年两个阶段的文艺思想的复杂性，就在于各种理论问题在时间上前后反复，相互交织，因此采用突出问题的办法进行归纳，比较方便。这些问题是：文学与政治的关系；社会主义现实主义、革命现实主义与革命浪漫主义的结合（两结合）；写真实问题；人情、人性、人道主义和文学是人学问题；题材问题；从英雄人物论到“中间人物”论；现实主义深化问题。其中文学与政治的关系是最为关键的问题，它以行政手段使政教型的文学观获得法定的地位，并支配着上列各种问题的阐释。这里有理论的建设和丰富，但更多的是批判与斗争，在十七年中导致了严重的失误；到了文化大革命，这种政教型文学观就变为文化专制主义的组成部分，在文艺领域中无所顾忌地否定一切、打倒一切。当雨过天晴，阴霾散尽，历史老人以实践的标准来检验一切时，该淘汰的就会被淘汰，该作为成果的就会被留下。本文对于上述有的问题评论较为详细，有的则比较简要，根据具体情况而定。
1.政治和文艺关系上简单化趋势的形成
新中国成立不久，阶级斗争的形势十分紧张。抗美援朝、镇压反革命、三反五反、土地改革、工商业公私合营，都是阶级斗争的不同形式，形势严峻。随后政治领域的阶级斗争有所缓和，而经济建设中的矛盾日益彰显。社会、文化思想领域，新旧文化观念的冲突大量存在，但是总的来说，较之政治、军事、经济等领域，相对要缓和得多。而且不少现象是几千年积聚起来的、具有丰富文化含蕴的华夏民族的风尚习俗，并非阶级斗争所要清除的对象。文化领域中的问题大多为思想问题，通过学习、引导、整改与教育，可以不断得到改进与解决。所以处理这类矛盾，应是有别于政治斗争、军事斗争的，解决方法也就不同。但是阶级斗争的指导思想与政策，并没有适时调整，而是进一步认为，阶级斗争将会贯穿于整个社会主义建设阶段，往后只会更趋激烈，并且深入人们生活的各个角落。理论上的这种片面化的强调，使得阶级斗争走向人为的极端化。于是在文化思想领域很快形成了一股庞大的“左”的势力，对大量的文化现象、思想问题不加区别与分析，而是广泛地使用政治斗争的方式加以处理。在除旧布新、移风易俗的口号下，旧有的传统节日如春节、清明、端午、中秋、重阳、除夕，全被废止。在反对宗法社会等级残余观念的同时，号召“亲不亲，阶级分”，要以阶级观念来划分家庭成员关系，以此来进行亲属的重新认同，疏离与淡化人伦关系，甚至清查烧毁家谱。在文艺方面，除了四大古典小说和解放区来的描写农民新生活的文艺作品外，把产生于过去封建时代的大部分文化、文学，贴上阶级的标签，视它们为封建文化。在高等学校里，国学、古代文论的课程都被取消；至于五四以来的文学，甚至也被视为是充满小资产阶级情调的文化现象，于是使得所谓宣传社会主义的苏联无产阶级文学，甚至包括那些二三流的作品在内，在我国大行其道。
阶级斗争理论的绝对化，使得社会生活的丰富多彩逐渐被阴沉的肃杀气氛所笼罩，在复杂曲折而多变的不同的思想状态中，逐渐形成一种非此即彼、非我即敌的关系。阶级斗争的极端化思想，把社会生活方式、它的生动的感性存在形态，反常地非理性化了，深深地程式化、教条化、庸俗化了；它把人是一切社会关系的总和的关系，仅仅看做是政治斗争关系；对人进行分等划类，以新的政治等级，替代了各种社会、人伦的等级。它抑制活生生的人的多种感情与思想，使它们概念化、标签化，使各种各样的人类型化、公式化，从而导致社会生活本身样式的单一化与程式化。⑥
对于逐渐壮大的革命政党来说，文化领导权是个不容忽视的重要问题。1940年代《讲话》出现后，在文化、文艺思想领域普遍宣传《讲话》的思想，就是争取文化领导权的措施之一。革命胜利之后，对于执政党来说，自然必须在文化思想领域确立《讲话》的绝对地位，用《讲话》所阐发的各种理论思想来统一全国的文化、文艺思想，这是一项极为重要而又复杂、细致的工作。但是由于阶级斗争理论的不断强化，反映到文化、文艺思想领域里，文艺与政治的关系成为最为重要、最为突出的问题，在种种不恰当的阐释中，不断导致文艺与各类文艺思想被普遍混同于政治，逐渐促成了庸俗社会学的不断扩张。
新中国成立前后，有两篇重要文章是较早来解释文艺和政治关系的问题，宣扬政教型文艺观的，而且在阐释中，都把政治变成了政策。一篇是周扬的《新的人民的文艺》（1949年7月），另一篇是邵荃麟的《目前文艺创作上几个问题》（1950年初）。对于周扬等人来说，他们从青年时代就参加了革命，文艺领域就是他们进行政治斗争的场地，文艺与政治不能分开，文艺必须服从政治，这成了他们的一种信念，因此与《讲话》的思想是十分契合的。在1940年代中期周扬就写过：“艺术反映政治，在解放区来说，具体地就是反映各种政策在人民中实行的过程与结果。”⑦ 这在当时特殊的形势下也是需要的。解放后，实际形势变了，而文艺政策观念却是依旧。周扬在《新的人民的文艺》一文中，描述了解放区文艺所创造的新世界、新人物以及人物的新的感情、新的思想面貌，令人耳目一新。这篇文章谈了作家要站在时代思想的水平之上，即马列主义毛泽东思想的水平上，才能获得艺术上概括的能力。“只有如此，才能将多方面地、深刻地反映生活与明确地、坚持地宣传政策，两者统一起来，不至于为了宣传某一具体政策而歪曲了生活中的基本事实，或者为了生活的局部的细节的真实，而模糊了基本政策思想”。文章认为，反映了人民利益的政策主宰着人民的命运，所以作家“离开了政策观点，便不可能懂得新时代的人民生活中的根本规律”。接着，他进一步要求作家宣传政策，提出文艺作品对政策的宣传要从实际出发，“必须着重反映各地各部门领导干部执行政策的各种不同的情况，各阶层群众对于政策的各种不同反映”。同时，作家必须学习中国革命的总路线、总政策，才“不致在宣传某一具体政策时发生偏差，而损害或降低艺术作品的思想性”⑧。在1953年第二次文代大会的报告里，周扬曾经说到“文学艺术创作上的概念化、公式化倾向之所以不容易克服，还由于一种把艺术服从政治的关系简单化、庸俗化的思想作祟”。但又重申“文艺作品是应当表现党的政策，文艺创作离开了党和国家的政策，就是离开了党和国家的领导……作家在观察和描写生活的时候，必须以党和国家的政策为指南。他对社会生活中的任何现象都必须从政策的观点来加以估量”⑨。这里是说，一，要求作家要站到马列主义毛泽东思想的水平上，需要了解党的政策，这是有它的积极意义的。但这里实际上又是把文学看成从属于党的、从属于政治的，看成了服从于党的政策，拿既定的党的政策要求，去替代作家对于生活的全面感受，把作家的写作看成是宣传某一具体的政策了。二，再进一步说，只有党的政策才能决定作品思想性的高低，所以作家必须懂得党的总政策与各种具体政策，这就将文艺完全当做宣传政策的工具了。三，文艺创作要表现各部门领导执行政策的水平，这就更加偏颇，把文艺创作当成各类领导干部执行党的政策的思想汇报了。
1950年，邵荃麟在《文艺报》第3期发表长文《目前文艺创作上几个问题》，其中相当部分是谈文艺与政策关系的，而且一些地方比周扬规定得更具体。文章说，文艺从属政治今天没有人怀疑了，当今存在的问题是文艺创作如何与政策相结合的问题。他说：“政治的具体表现就是政策，作家不能在创作上善于掌握政策观点，也就不能很好地为政治服务。”他又说：列宁认为，苏联文艺必须提高到政策水平；1934年“斯大林和高尔基确定社会主义现实主义为苏维埃作家的创作方法问题时，也特别指出这种创作方法的主要特征之一，即是必须与苏维埃政策相结合。前几年日丹诺夫在关于《星》和《列宁格勒》两杂志的报告中，又重申了列宁与斯大林的指示，并且肯定地说：‘我们要求我们的文学领导同志与作家同志，都应以苏维埃制度所赖以生存的东西为指针，即以政策为指针’”。并说《讲话》也特别对党员作家指出，“要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”。这里说明了，一，政策表现政治，作家不能把握政策就不能很好地为政治服务。二，说明了这一理论的来龙去脉：文学从属政治、服从政治，也即从属政策、服从政策、描写政策，是从苏联照搬过来的，从苏联到中国是一脉相承的。三，这篇文章还从理论上提出，文艺创作所以要结合政策，这不仅仅是政治要求，而且据说还是文艺创作中的现实主义的要求：“一个正确的政策，却正是现实的最高度的概括”，文艺创作离开了这一政策的高度概括和指导，“它又怎能正确地反映出历史现实和指导现实，它又有什么现实主义可言呢？”这种说法，实际是把文学正确描写政策与现实主义等同起来。四，同时认为，文艺创作的任务在于教育人民，那么拿什么去教育人民呢？“仅凭作家个人对于现实主观的理解呢，还是结合着由多数人的意志而制订出来的政策去教育他们呢？这答复是很显然的”。这明明是说，要通过作家图解政策，去教育人民，而作家的“个人对于现实的主观的理解”，显然被排除在创作对象之外了。五，接着文章进一步提出，既然文艺需要与政策结合，为政策服务，那么作家如何服务呢？他说“还有和政治任务相配合的问题。我们中间有句流行的话，叫做‘赶任务”’。六，如果作家自觉地服务好了政策，赶好了任务，他就获得了“创作自由”。⑩ 文艺从属于党、从属于政治、服从于政治，就是服从于党的政策，反映党的政策，描写党的政策，去赶任务，如果任务赶得好，他就获得“创作自由”了。
这种以写党的政策为中心的思想作为指导文学创作的理论批评思想，在建国前后几年之内就确立了下来。但是这种以政策取代生活、以政治取代文学的社会学观念，是被极端地简单化、庸俗化了的，因而必然产生图解政策以及公式化、概念化、简单化的现象，出现了文艺创作写本质的说法，并且这些倾向很快在创作中表现了出来。比如1953年，周扬在全国第一届创作会议上的报告中也不得不承认电影中的概念化、公式化现象。他历数“八多”现象：即表现新生活唱歌多；笑多；跳秧歌多；表现时代转变贴报纸多；解放军进山海关场面多；“冲啊！杀！”多；喊“‘感谢共产党，感谢毛主席’太多了”；写干部讲空话多。接着又讲到文艺与政策问题说：“我们的文艺作品中一定要表现政策”，“过去的缺点是从政策出发表现政策，把政策改变成图解来解释政策的条文，不是从生活出发去表现政策。错误就在这里”(11)。又说“今天没有人会说文艺不必服从政治，不必与政策结合”。“文艺界提出了‘赶现实’，‘赶任务’的问题，就是说文艺要结合现实，反映政策，完成任务。”“文艺作品要反映群众生活中最根本的东西，最本质的东西。什么是本质？本质就是斗争，阶级斗争与生产斗争，主要是阶级斗争。”(12) 但是无论是从政策表现政策，还是从生活表现政策，周扬说的文艺创作描写的对象仍然是政策，是政策的各种规定，或是以政策说明政策，或是以生活图解政策。这种文学理论批评，不仅把文学创作完全当成了政治的附属品，变成了政治的延伸，而且把它变成了政策的说明书。这样创作出来的作品，确实还原了政治的要求与政策的规定，达到了最本质的东西，但却是极端低劣的东西。理论批评自身制作了一个可以到处套用的政策框架，但是框来框去，却使理论自身迷失了自己的本性；使作家成了一个完全被阉割了创造个性的人。这种观点，本来已是极端庸俗化、简单化的东西，但是后来却愈演愈烈。
当然，应该看到，在文学与政治的关系问题上，后来周扬、邵荃麟的观点是有所变化的，我们在后面会论及这点。
2.被尊为社会主义文学“最高纲领”的社会主义现实主义
新中国成立后一直到文化大革命，文艺领域中不断地围绕文艺与政治的关系进行着批判与斗争，其他问题都是由此派生出来的，社会主义现实主义就是派生出来的一个根本性问题，它曾被奉为社会主义文学的“最高纲领”。
从1952年开始，文艺界领导提倡学习社会主义现实主义。要建设我国的社会主义文学，就必须把它提高到社会主义现实主义的高度。社会主义现实主义理论早在1930年代就由周扬介绍到我国，在1930、1940年代，在非解放区一般称作“革命的现实主义”。在《讲话》中，毛泽东采用了“无产阶级现实主义”的说法，1954年后《讲话》的新版本中改为“社会主义的现实主义”。一般说来，无论在苏联还是在中国，社会主义现实主义都被当做创作方法，其实这是一种程式化的规范或规定。从创作实践来看，历史上除了古典主义文学规定了著名的“三一律”，其他如现实主义、浪漫主义，作为创作原则，是随着生活的发展而不断自我丰富的。至于创作方法说，以前未见这种规定，如果谈及方法，一般是指作家自身使用的艺术手段。苏联社会主义文学原是将哲学的唯物辩证法作为统一的创作方法的，后来发现用哲学方法代替文学创作方法，导致了庸俗社会学，于是转而建立创作方法，即社会主义现实主义创作方法。提出社会主义现实主义方法的目的，就是为那些被组织起来的苏联作家，设立一种统一的写作的规范或范式，一种程式，可以用以指导创作或指导批评，用以检验作家在创作上遵守社会主义现实主义化的程度，以保证无产阶级的政治与政策的执行。遂有了苏联作家协会关于“社会主义现实主义”的定义：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实，同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”(13) 从理论上细加推敲，定义本身就是存在问题与矛盾的。
1952年末，冯雪峰发表长文《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，看来作者是知道社会主义现实主义的定义的，但并未正面回应，而是使用了毛泽东《讲话》中的提法。他指出，任何民族，凡能遗留下来的杰作，都具有现实主义精神，且并不排斥浪漫主义。他强调了那些优秀杰作，都具有“深厚的人道主义的思想”，认为五四后的新文学与中外文学传统有着各种继承关系，而走向社会主义现实主义是其自身发展的必然。他把毛泽东《讲话》中涉及的各种问题，都看做是关于社会主义现实主义的创作任务、态度和方法的最根本方面。其中如和群众结合，进行思想改造，在火热斗争中树立作家无产阶级立场和共产主义宇宙观等。“所以，正是这样地去建立文学的群众路线，建立作家的群众的、革命的、无产阶级的立场和观点，才能使社会主义现实主义的根本问题真正得到实际的解决”(14)。同时冯雪峰认为，对于过去的现实主义，马克思主义是肯定的。所谓现实主义的精神，在他看来，就是“从现实（客观）出发而不有所粉饰或主观地去看现实的那种严肃的、客观的态度，对于现实的观察的深刻性和具体性，以及把文学的基础和美学观点的基础放在对于现实之客观的、真实的描写上，等等——是现实主义的基础”(15)。社会主义现实主义继承了现实主义的基本精神，但“它是以无产阶级的哲学为自己行动（创作）的指南的……党性原则，也就不仅是在宇宙观的基础上，而且就正是宇宙观的最高表现，就正是无产阶级的革命实践性的集中表现”(16)。所以“对于现实关系的紧密性，尤其和实践关系的紧密性，和无产阶级和人民群众关系的密切性”(17)，是社会主义现实主义的第一个特征。其第二个特征，即“它是以唯物辩证法为自己对于现实的认识方法的根本，即对于现实的认识，务期符合于现实的客观运动的法则，也即是在现实的事物相互矛盾的发展中去对它作具体的、深入的、全面的观察和分析”(18)；通过事物的矛盾法则，采用具体的分析方法，看见事物的特殊性和复杂性。最后，冯雪峰指出，典型化原则是现实主义最根本的原则，现实主义如果抽去典型化方法，就会失去灵魂；同时典型化必须和党性原则相结合，党性原则只能通过典型化来实现，“因为党性……是宇宙观的最高表现，也是人民性、阶级性和革命实践性的最高的集中表现。和党性原则相结合，这就使典型化的原则提到最高的和最后的高度上了”(19)。
与此同时，周扬先在苏联文学刊物《旗帜》1952年12月号上发表《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》一文，并于1953年初在《人民日报》上刊出。他认为，社会主义现实主义现今已成为全世界一切进步作家的旗帜，“中国人民的文学也是世界社会主义现实主义文学的组成部分”。认为向苏联的社会主义现实主义文学学习，就是“首先要求作家在现实的、革命的发展中真实地去表现现实”，深刻揭露生活中的矛盾，新旧力量的斗争，表现新的人物的真实面貌。而“判断一个作品是否社会主义现实主义的，主要不在它所描写的内容是否社会主义的现实生活，而是在于以社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活的真实”。“因此当我们评论一篇作品的思想性的时候，主要就是看它是否揭露了社会阶级的矛盾——这种矛盾是无微不至地表现在生活的各方面的——以及揭露是否深刻。”(20) 在第二届文代大会报告中，周扬说“我们把社会主义现实主义方法作为我们整个文学艺术创作和批评的最高准则，工人阶级的作家应当努力把自己的作品提高到社会主义现实主义的水平。”(21) 当今文艺创作最重要、最中心的任务是：表现新的人物和新的思想；创造正面英雄人物。
对照两人关于社会主义现实主义的理解，有接近的地方，也有一定的区别。一致之处在于，两人对社会主义现实主义的式子都未在理论上提出质疑，都把功利观极强的社会主义现实主义视为社会主义文学的最根本的法则，只是表达的方式不同。在他们看来，无产阶级现实主义就是社会主义现实主义，所以无产阶级也就是社会主义，这种概念上的置换相当混乱。另外，两人在现实主义历史发展的论述上，有契合之处，冯雪峰从历史发展的角度论证了无产阶级现实主义在中国出现的必然，而周扬关于中国文学是在中国现实的土壤上生长出来的，有自己的悠久的历史和灿烂的文学遗产和优良传统这点上，也与之相呼应。“中国文学必须具有自己独特的鲜明的民族风格。但是中国文学的民族特点，决不是什么孤立的、狭隘的、闭关自守的东西，恰恰相反，中国文学可能而且应当在自己民族传统的基础上吸收世界文学的一切前进的有益的东西”(22)，这在外国人面前讲得很好。但是两人阐释的差异也是存在的，冯雪峰重视现实主义真实性，他从中国文学自身的历史发展谈起，具有较强的历史感与说服力，同时将当时学习《实践论》与《矛盾论》的体会融合了进去，但在解释革命浪漫主义上，却非常勉强，可以商榷。他说：“从认识（生活的体验、观察、研究），过渡到表现——即作品的制作的时候，革命浪漫主义的原则自然也连续而成为表现——组织——的方法和原则了。但到这时候，革命浪漫主义的原则已经有机地、自自然然地融合到典型化或典型创造的原则里去了，正和它是我们的现实主义的有机的构成部分一样。”(23) 这段话显然是认为，浪漫主义只是一种想象，是作家认识好了生活之后进行创作时的手段。一般来说，这类机械论观点在他的文论中是不常见的。但整体说来，该文特别是前面大部分，对现实主义的阐释是很有见地的；当然他也接受了苏联文论中当时流行的所谓“典型任何时候是个政治问题”的理论。而周扬关于社会主义现实主义的解释，多半直接诉诸社会主义现实主义的程式，突出它的政治法定性，功利性、简单化倾向很强。
3.胡风的现实主义的命运
在现实主义与社会主义现实主义问题上，胡风的命运就悲惨了。早在1940年代下半期，《讲话》的阐释者邵荃麟、林默涵、何其芳等对胡风的“主观战斗精神”的批判，就是从现实主义思想入手的。1949年末到1950年代初，批判的调子大为提高。1952年12月初，举行了“胡风文艺思想讨论会”，对照《讲话》的思想，林默涵直截了当地指出：“胡风的文艺思想，在实质上是反马克思主义的，是和毛泽东同志所指示的文艺方针背道而驰的。”表现在“他一贯采取了非阶级的观点来对待文艺问题”。(24) 下面我们概述一下林默涵等人对胡风的现实主义的批判：一，指责胡风“片面地不适当地强调所谓‘主观战斗精神’，而没有强调更重要的忠实于现实，这根本上就是反现实主义的”。二，“胡风所说的‘主观战斗精神’是没有阶级内容的抽象的东西。因而他所说的现实主义也就只是一种没有阶级内容的抽象的东西。”“对于社会主义的现实主义者，根本问题也不是有没有抽象的‘主观战斗精神’，而是首先要具有工人阶级的立场和共产主义的世界观；没有这种立场和世界观，那就不管你的‘主观战斗精神’怎么强烈，也不可能正确地充分地反映今天的现实”。三，是立场问题，文章认为：文艺工作者要“到工农兵群众中去，参加工农兵群众的实际斗争……必须改造思想，改变立场，把立场从小资产阶级方面移到工农兵方面来”(25)。认为胡风提出用作家的主观战斗精神和客观现实的“拥抱”，来克服创作中的公式主义与客观主义，就是“不承认我们的文艺的根本问题是为工农兵的问题，由此也就否认文艺工作者的根本问题是思想改造”(26)。“在胡风的全部论文中，从来没有说过文艺工作者应该学习革命理论，相反地，只是片面地强调他所说的生活实践……在胡风看来，不接受革命思想，也可以把握到历史现实的真实本质”(27)。因此，从根本上说，胡风是反对《讲话》的。(28) 同时何其芳的长篇论文，就下列几个问题展开了批判：一，“在文艺创作上，具有最后决定性的因素到底是作者的生活实践，还是作者的‘主观精神’”？二，“对于今天的革命作家，是否无论什么生活都一样有意义？”这一指责后来演变成为著名的“题材决定论”。三，“关于思想改造和思想改造的道路”。四，“民族形式和革命的现实主义的关系”，胡风否定民族传统，否定民族形式。五，结论是胡风的现实主义“只能说这是反毛泽东的文艺新方向的、反无产阶级现实主义的‘现实主义”’(29)。这样，胡风就被描绘成革命文艺阵营内部的反对派了。
胡风的现实主义文艺思想，受过别林斯基、卢卡奇、鲁迅等人的文艺思想的影响，有时用词晦涩，有关文艺创作问题他自有主见。他并不否认客观，但是强调主观战斗精神却是其现实主义思想的精粹之处；并且由于身份不同，身处环境不同，就不可能使用《讲话》阐释者的语言。他结合多年的创作和理论实践的经历，就《讲话》阐释者对他进行的批判进行了反驳，这就是1954年3月至7月写出的《三十万言书》。在呈交《三十万言书》时有一封《给党中央的信》，信中说，通过对林默涵、何其芳的批评的分析，“我完全确定了林默涵、何其芳两同志的理论是混乱的主观主义或庸俗的机械论，而他们在这里所暴露出来的几个基本论旨，又正是几年来统治了整个文艺战线的指导理论的重要构成部分，在实践上起了严重的危害作用的”。“这种理论，只有在宗派主义的地盘上才能够取得‘合法’的资格，只有通过宗派主义的统治方式才能够占着支配的地位。这种理论，把毛主席的某些原则歪曲地做成了机械唯心论的教条，而且在完全脱离历史条件之下随心所欲地运用，压死了文艺实践的规律，反而用尽方法把和他们意见不同的人做成‘宗派主义’或‘反对派’，从而企图为这种非党的领导思想造成完全的‘统一’局面。这比拉普派的理论还要庸俗无数倍，实质上是已经发展成了反党性质的东西”(30)。《讲话》的阐释者力图将《讲话》中有关文艺创作的经典性观念发扬开来，并当做时代的统治思想而进行了努力，这是十分必要的。但是对照《讲话》，阐释者依仗政治正确，在对胡风的批判中，确是将文艺问题当成了政治问题，强调为政治斗争即阶级斗争服务的一面、强调文学党性的一面和文学作用的急功近利方面，而存在严重的教条主义、机械论倾向和不证自明的简单化倾向。而胡风从文学自身特征出发来要求文学，文学不是政治，于是在创作中的作家主观能动性问题上、世界观如何改造问题上、生活实践、真实性、人物描写问题上，与《讲话》的阐释者发生分歧，并且抓住了他们的“主观主义”、“庸俗的机械论”、“宗派主义”与非历史主义进行了反驳，是很有力量的。可是问题在于《讲话》的阐释者当时就是《讲话》的代言人，反驳他们实际就是反驳《讲话》。胡风的文艺思想在1955年1月12日的毛泽东的批语中先是被定性为“资产阶级文艺思想”，时过三天，即1月15日，在毛泽东的批示中被升格为“反党反人民的文艺思想”。胡风等人原被定为“胡风小集团”，在收集到舒芜等人的几批私人信件后，毛泽东就将革命阵营中的“反对派”胡风及其朋友，定性为“胡风反党反人民集团”；5月24日在《人民日报》发表的《关于胡风反党集团的第二批材料》中，毛泽东把胡风称为“反革命”，“胡风反党集团”就变成了“胡风反革命集团”(31)。同时毛泽东亲自写了序言和多个按语。其中一条按语写道：“他们的基本队伍，或是帝国主义国民党的特务，或是托洛茨基分子，或是反动军官，或是共产党的叛徒，由这些人做骨干组成了一个暗藏在革命阵营的反革命派别，一个地下的独立王国。这个反革命派别和地下王国，是以推翻中华人民共和国和恢复帝国主义国民党的统治为任务的。”(32) 这类定性完全是依仗政治正确、随心所欲地作出的。1955年所谓胡风反革命集团的批判，涉及一大批无辜者，随后酿成了一次肃反运动。对于暗藏的反革命分子的揭露是完全必要的，但正如《毛泽东传》主编所言：“当时，毛泽东在思想上存在着对国内阶级斗争形势，对敌情，估计过于严重的‘左’的情绪。在这种不切实际的估计下，肃反运动发生混淆两类矛盾、打击面过宽的偏向，严重伤害了不少人。”，(33) 这样，胡风为其更具说服力的现实主义理论而坐牢多年，几乎丢了身家性命。
围绕现实主义问题，我们在这里需提到蔡仪先生，虽然他也反对胡风的文艺思想，但是他就现实主义问题做了理论上的梳理。他将现实主义的来龙去脉、将现实主义在中外文学发展中的各个时期的历史特征做了系统的阐发。这组文章至今读来仍然使人感到它们在理论上巨大的阐发力，可在当时的文学研究所，是被当做脱离实际的所谓系统派的代表的。这里还需要提到茅盾先生，他的《夜读偶记》在当时相当有名，认为一部文学史是现实主义与反现实主义的斗争史，论述引证广博，但遗憾的是它的基本出发点却是不符文学史史实的。茅盾先生对现当代西方文学抱有强烈的偏见，他对文学史的庸俗化理解，与他原有的丰富的理论知识、创作经验极不相称，这是令人十分惋惜的。
4.短暂的“百家争鸣”景象，对社会主义现实主义的质疑，一场对文艺界不同观点大扫荡的“大辩论”，从捍卫社会主义现实主义到捍卫“两结合”
胡风的现实主义思想虽然被用“反革命集团”的帽子压下去了，但是，关于现实主义的争论并未结束。1956年，是我国文化政策第一次重大调整的一年。中央提出知识分子已是工人阶级的一部分；同年4月，毛泽东提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针，前者针对文学艺术而言，后者则针对学术发展而言。这一方针对于繁荣文学艺术、发展科学意义重大。是年，创作活动活跃起来，学术讨论也有起色，比如过去几年，新英雄人物讨论较多，现在转到关于典型问题的讨论，我们将在后面涉及这一问题。这时引起更大论争的是发表于9月号《人民文学》上的何直（秦兆阳）的《现实主义——广阔的道路》、《长江文艺》第12期周勃的《论现实主义在社会主义时代的发展》等文章。这些文章质疑社会主义现实主义定义的简单化的东西。比如秦兆阳在文中同意西蒙诺夫对社会主义现实主义的质疑，他认为需要做些补充。首先，“如果认为‘艺术描写的真实性和历史具体性’里没有‘社会主义精神’，因而不能起教育人民的作用，而必须要另外去‘结合’，那么，所谓‘社会主义精神’到底是什么呢？它一定是不存在于生活的真实和艺术的真实之中，而只是作家脑子里一种抽象的概念式的东西，是必须硬加到作品里去的某种抽象的观念”。其次，他认为“社会主义精神”应是世界观的组成部分，因此，它应当存在于“艺术描写的真实性之中”，无需硬加进去。再次，秦兆阳认为，按照现在的社会主义现实主义定义的说法，“艺术描写的真实性和历史具体性”，似乎可以与思想性分离开来，与典型问题分离开来。最后他提出，“想从现实主义文学的内容特点上将新旧两个时代的文学划分出一条绝对的不同的界线来，是有困难的”。因此他建议，“可以称当前的现实主义为社会主义时代的现实主义”(34)，这样可以拓宽作家的思路，以利文学的发展。他又说道，在不正常的情况下，“作家们‘一举一动，总是左顾右盼，心神不安’，‘不敢写’‘自己感到最激动的、最严正最尖锐的题材’”。此时冯雪峰也说了“苏联文学为社会主义奋斗的精神还赶不上旧俄文学的人道主义精神”；而文艺界有些青年作家对社会主义现实主义同样进行了质疑，指出当前文学创作中粉饰生活的现象极为严重，提出要把“写真实”作为社会主义现实主义的生命的核心，要求文学干预生活；认为苏联文学在近二十年不如前二十年，并说我国文学在延安文艺座谈会以后的十五年来也退化了；也有人说苏联文学已经“停滞”，社会主义现实主义是少数人“捏造”的口号，(35) 等等。
1957年初开始直到5月初，报刊大力宣传“双百方针”。3月，毛泽东发表了《关于正确处理人民内部矛盾的问题》报告，讲了知识分子问题和双百方针必须贯彻。4月末，中共中央发出《关于整风运动的指示》，提出反对官僚主义、宗派主义、主观主义，进行一次正确处理人民内部矛盾的教育。然而到了5月中旬，形势急转直下，毛泽东的《事情正在起变化》一文在党内干部中传阅，它高估了党内外右派的人数比例，指出要让民主党派中的右派尽情自我暴露；提出根据苏联的教训，要开始注意批判修正主义。6月初，发出要组织力量反击右派分子进攻的指示，从此大规模的反右运动就开始了。这样，约一年，“双百方针”就被收了回去，并且公开说“百家争鸣”就是无产阶级与资产阶级两家的斗争。于是先在党内开刀，声称在文艺界揭发出了一个反党集团——丁玲、陈企霞包括冯雪峰在内的反党集团，(36) 接着一路横扫文艺界的所谓右派、修正主义分子。9月中旬，周扬在中国作协党组扩大会议上作了《文艺战线上的一场大辩论》（下称《大辩论》），并经毛泽东做了修改与补充，于1958年初正式发表，后又印成小册子，广为传播。
《大辩论》实际上并无什么理论上的辩论，不过是“政治正确”的大批判的一贯做法，并被标榜为一场反右斗争的伟大胜利，其中文学理论批评政治化与反现实主义思想则得到了进一步的恶性发展。其实，此前一些作家对于社会主义现实主义理论产生不满，大都是根据现实生活中遇到的事实说话，可能有的说法缺乏历史观点，过激一些；而一些作家长期处于残酷斗争中而形成的不安心态，也是客观事实。《大辩论》把上述各种观点，当做诋毁社会主义文艺成就的论调进行了驳斥，继续歌颂苏联作家自己都已指出问题所在的社会主义现实主义。其实，我们在前面摘录的苏联的社会主义现实主义的定义，由于它自身规定的内涵的缺陷，造成了苏联文艺中相当普遍流行的无冲突论、粉饰生活、虚假性、反真实、失去文学批判精神等现象。生活本身多姿多彩，作家创作也多种多样，难以定于一式。现在要给创作规定一种方法，这必然会使生动的创作被方法化、概念化，并且成为迫使文学从属于政治的一个最富于理论色彩的观念。所以冯雪峰、秦兆阳、刘绍棠等人所说的话，并非诬蔑，而是真实情况的反映。然而《大辩论》作者仍然我行我素，坚持理论的虚构，使用那种给写真实、光明与黑暗、批判与歌颂规定各写多少的一定比例的刻板程式，进行政治批判，并以“文艺上的修正主义路线”的政治帽子，来打击不同意见者，以震慑其余。《大辩论》所说的这条文艺上的修正主义路线的特点，“是打着马克思主义的招牌，在反对‘教条主义’‘宗派主义’的口实下来反对马克思主义，反对党的领导。修正主义文艺路线的主要内容就是否定文艺为劳动人民服务，为革命的政治服务的崇高使命，否定在阶级社会中文艺的阶级性，否定或歪曲民族的文化传统，否定作家的思想改造，否定党对文艺事业的领导作用”。“冯雪峰和胡风的思想是一脉相通，代表一条修正主义的资产阶级路线。他们自己吹嘘代表什么现实主义正统，实际上他们代表的正是反现实主义的路线”(37)。但是从历史实践来看，真正具有危害、严重的教条主义、宗派主义和反现实主义理论，只是通过“政治正确”的手段与反击，使这些政治指责完全被虚化，而在实际生活中却是更加肆无忌惮了。
随之而来的是1958年的总路线、人民公社与大跃进——三面红旗，使全国陷入一片狂热的浮夸风之中。在5月的一次会议上，毛泽东提出了“无产阶级文学艺术应该采用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法”。早在1930年代，周扬在介绍社会主义现实主义的时候，就将革命浪漫主义一起介绍过来。在1958年，周扬在《新民歌开拓了诗歌的新道路》一文中，还极力将“两结合”与社会主义现实主义统一起来，而到1960年7月第三次文代大会上，在他所作的《我国社会主义文学艺术的道路》大会报告中，则搁置了社会主义现实主义，采用了毛泽东提出的“革命现实主义和革命浪漫主义的结合”（两结合）。然而要知道，不久前秦兆阳等人就是因为对于社会主义现实主义的公式提出不同意见而被打成“右派”的。这时提出“两结合”，看来有几层意思，一是1958年大跃进时期，老百姓真是鼓足干劲，意气风发，形成了盛极一时的新民歌运动；二是毛泽东本人的创作经验体现了“两结合”的精神；三是试图通过文学的新口号，显示政治、文化上的独立性，体现摆脱苏联文学的束缚的那种企图。因此它被周扬誉为是“毛泽东同志对马克思主义文艺理论的又一重大贡献”，“他把革命气概和求实精神相结合的原则运用在文学艺术上”，“这两种精神的结合，不只适用于文艺创作，也适用于文艺批评”(38)。“两结合”的创作方法，一方面确实反映了创作实际，文学史中不乏其例，外国作家也有所论及。把革命现实主义说成是创作的基础，革命浪漫主义则是其主导，也是很有道理的。但问题在于这一概念，并不能全面覆盖文学；自然，把现实主义与浪漫主义截然分离开来，那也是不符合文学自身的发展的。至于说可以把“两结合”当成批评方法，则可能更是离谱了。大约正是在此基础上，同年7月，周扬提出了要“建立中国的马克思主义的文艺理论和批评”。这一观点，与1951年的文章相呼应，具有重大的理论意义和现实意义。要有中国气派、中国特色，在理论上是独立自主的表现，这应是周扬文艺思想中的亮点。但是由于问题十分复杂，所以至今仍是我们广大理论工作者的追求。
5.典型“共名说”、人性、人情、“文学是人学”的提出及其受到“左”倾路线的批判
关于典型问题，如前所说，1956年与1957年间，曾有许多讨论，但典型问题上有较大收获的是何其芳。何其芳在解放初期对于胡风的现实主义文艺思想的批判中，传播过机械论与庸俗论，但他写于1956年、出版于1958年的《论〈红楼梦〉》却是篇好文章，该文提出了典型的“共名说”。何其芳指出，前一时期在典型问题讨论中，文学典型往往被归结为一定社会历史现象的本质，典型问题任何时候都是政治性的问题，其实这种观点都来自苏联，这种片面的简单化的公式在不久以前的《红楼梦》讨论中十分流行。他说许多论文都重复地引用这些公式，并用来解释贾宝玉、林黛玉这类人物。他说，那些成功的典型人物，所以在生活中广泛流行，“正是由于他们不仅概括性很高，不仅概括了一定阶级的人物的特征以至某些不同阶级的人物的某些共同的东西，而且总是个性和特点异常鲜明，异常突出，而且这两者总是异常紧密地结合在一起。”在这一论点的基础上，何其芳提出了著名的典型“共名说”(39)，丰富了典型思想。但是1965年和在文革后期，他却以人性论罪名遭到几次批判。特别是文革后期，他的典型说受到批判，而那时他又被剥夺了参与论辩、回答的权利，为此他甚是愤愤不平，使人深为同情，想必他体验到了1950年代初胡风被他与他的同伴批判后的境遇了。
十分有意思的是，在反右斗争期间，提出了文学与人情、人性这样的大问题，这大概是1956年中期贯彻“双百方针”、理论家们写了文章、随后形势突然改变而一时又来不及收回文章的意想不到的收获吧。由于当时整个社会充斥着阶级斗争的气息，人与人之间的关系普遍紧张，即使在亲人之间，也是如此。比如，细腻一些的亲情，必定被批评为多忧善感，立场不稳，或是资产阶级与小资产阶级情调。因此在创作中人物往往千人一面，众口一调，缺乏血肉，干瘪肤浅。巴人的《论人情》一文提出文学需要人情，在当时的社会氛围中，不啻是个小小的惊雷。文章认为：“人情是人和人之间共同相通的东西，饮食男女，这是人类所共同要求的。花香、鸟语，这是人所共同喜爱的。一要生存，二要温饱，三要发展，这是普通人的共同希望……这些要求、喜爱和希望，可说是出乎人类本性的。”而现在的作品政治气味太多，人情味太少。于是他大呼“魂兮归来，我们文艺作品中的人情啊！”(40) 当然，巴人并没有忽视人的阶级性，他说阶级性是人类本性的“自我异化”，将来阶级消灭后再“自我归化”，复归人类本性并自我丰富。和巴人相呼应的是王淑明，就在反右高潮的浪尖时刻，在1957年第7期的《新港》上发表了他的《论人情和人性》一文。王淑明认为在阶级社会里，人们的心理活动与形态，都带有阶级烙印，但“并不排斥人类在一些基本感情上，仍然具有着‘共同相通的东西’”，如两性之爱和亲子之爱。他又说：现在有些理论家，“将人性与阶级性对立起来，将作品的政治性与人情味割裂开来；说教为人性既带有阶级性，就不应有相对的普遍性，作品要政治性，就可以不要人情味”，他认为这是“庸俗社会学的论调”(41)。王淑明的文章可谓点到了一些呼风唤雨、无所不能的理论家的痛处，所以不久，原在舆论机构工作的王淑明就被贬到文学研究所去了。
这一时期在理论上更有建树的是钱谷融的《论“文学是人学”》一文。该文的基本观点在于摆脱文学的政治化，让文学回到“人学”。苏联的文学理论，不仅通过党的宣传部门发布的文件，影响我国文学理论，而且通过一系列文学理论教科书进行配合的宣传。那时不仅有这类翻译著作，而且为了向苏联学习，还请了一些苏联“专家”来我国高校进行“传经布道”。固然，这一方面传授了不少新的知识，同时也把简单化、教条化的理论带了过来，进一步助长了我国文学理论中的教条主义。应当说那时一边倒的政策实在是出于无奈，因为西方国家对我们进行全面封锁，掐断了我们与西方文化的交流和经济的来往。于是我们只能全面学习、搬用苏联的东西，其态度坚决到不能提出任何不同意见，或触犯苏联专家。一旦发生这种现象，中央高层领导不管你有理无理，先打你三扁担再说。钱谷融在这个时候针对苏联文学理论教科书提出不同看法，应该说是很大胆的了。一，文章针对苏联文学理论教科书中所说“人的描写是艺术家反映整体现实所使用的工具”的这一说法，以及我国文学创作情况，钱谷融提出：“我反对把反映现实当做文学的直接的、首要的任务；尤其反对把描写人仅仅当做是反映现实的一种工具，一种手段。”把人当做工具来写，人就“真正成了一把毫无灵性的工具”。在他看来，“人是生活的主人，是社会现实的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实”。“所以，文学要达到教育人、改善人的目的，固然必须从人出发，必须以人为注意的中心；就是要达到反映生活、揭示现实本质的目的，也还必须从人出发，必须以人为注意的中心。说文学的目的任务是在于揭示生活本质，在于反映生活发展的规律，这种说法，恰恰是抽掉了文学的核心，取消了文学与其他社会科学的区别，因而也就必然要扼杀文学的生命”。二，在谈及作家的世界观时，钱谷融说：“在文学领域内，既然一切都取决于怎样描写人、怎样对待人，那么，作家的对人的看法；作家的美学理想和人道主义精神，就是作家世界观中起决定作用的部分了”。人道主义的基本内容，就是“把人当做人”。三，在人物的典型性、个性与阶级性的问题上，他说：“阶级性是从具体的人身上概括出来的，而不是具体的人按照阶级性来制造的。从每一个具体的人的身上，我们可以看到他所属阶级的阶级性，但是从一个特定阶级的阶级共性上，我们却无法看到任何具体的人。”(42) 应该说，上述几篇论文，就文学的人情、人性、阶级性的相互关系以及对于文学描写的对象的论述上，特别是钱谷融的文章，有着较高的理论深度，触及了造成文学创作流于概念化、公式化的真正原因，揭示了庸俗社会学理论的苍白与贫困。
但是上述文章的观点马上就受到了猛烈的批判。1960年7月，周扬在第三次文代会上的报告的“驳资产阶级论人性论”一节中，提出“人性论”是修正主义者的主要武器。指责文学中的人情、人性、人道主义就是修正主义，“他们以抽象的共同人性来解释各种历史现象和社会现象，或以人性或人道主义来作为道德和艺术的标准，反对文艺为无产阶级和劳动人民的解放事业服务”。他认为，卢卡契、胡风、冯雪峰都是修正主义者，而“正当右派猖狂进攻的时候，巴人又搬出了这套陈旧的武器来攻击社会主义文艺，说革命的文艺缺乏‘人情味’，原因就是没有表现‘人和人之间共同相通的东西’，也就是‘缺乏人类本性的人道主义’。中外修正主义者原来是一鼻孔出气的”(43)。“当然，也有一些好心肠的人被这些动听的名词所迷惑，不能辨别真相，随声附和，就不知不觉地把马克思主义抛到九霄云外去了。”(44) 该文认为，没有超阶级的人性，只有阶级性的人性，不存在普遍的人性。而不谈或少谈阶级性和阶级斗争，大谈人性、人类之爱和人道主义，就是“抛弃了马克思主义的历史唯物论和阶级斗争的伟大学说，而退回到了资产阶级的反动的历史唯心论和人性论的立场”(45)。文章对所谓修正主义的批判，对所谓人性论、人道主义的批判，其实都是服务于政治斗争需要的批判，它排除了人性、人道主义共性的一面。这种极“左”的批判在当时影响甚大，同时在对中外文化遗产的批判继承中，也引起了极大的混乱，重蹈了俄国无产阶级文化派的覆辙，从而使得本来就举步维艰、有些起色的文学研究又萧条下来，以政治代替了学术。
6.第二次文艺政策短暂的调整；题材多样化、现实主义深化理论、中间人物论的提出；毛泽东的两个批示
在认识到1958年“大跃进”的灾难性后果后，中央提出了“调整、巩固、充实、提高”的方针，所以从1961年开始到1962年的8月，气氛似乎宽松了一些。就调整一事，高层领导就文艺工作开过几次会议。(46) 1961年3月，《文艺报》发表周扬授意、张光年执笔的《题材问题》专论，该文认为，为了在文艺创作中贯彻“百花齐放”的方针，“必须破除题材问题上的清规戒律”，指出了在这一问题上存在妨碍创作的片面化、狭隘化现象，提出既要“提倡描写重大题材，同时提倡题材多样化”，指出作家在选择题材上“完全有充分的自由，可以不受任何限制”；认为作家选择一定题材，也和他的风格、流派特色有关；题材本身不是作品价值的决定性条件，不是主题；同样的题材，不同作家使用的效果就不一样。所以要“用一切办法广开文路”，以促进题材的多样化。这些观点实际上与胡风关于题材的说法殊途同归，它们倒是破除了周扬等人自己先前确立的“题材决定论”的禁锢，这自然是一种务实的进步。是年6月，中宣部在新侨饭店召开了全国文艺工作座谈会，俗称“新侨会议”，讨论“关于当前文学艺术工作的意见”（即“文艺十条”），后来整理为关于文艺工作若干意见《文艺八条》，即领导文艺的政策性规定。1962年3月，在广州召开了剧本创作座谈会，涉及创作题材问题，指出题材无限制，选择什么题材，这是作家的民主权利。5月23日，为纪念《讲话》发表二十周年，《人民日报》发表社论，把“文艺为工农兵服务”改为“为最广大的人民群众服务”。8月上半月，召开了大连会议，这是一次关于农村题材短篇小说创作的座谈会。当人们经历了一场浮夸的浪漫主义的灾难，所谓反击右倾机会主义之后，乌托邦的浪漫主义热情大为减弱，变得务实一些了。邵荃麟就在大连会议上提出了现实主义深化论和中间人物论两个命题。
关于现实主义深化，他的主要观点是生活是极为复杂的。他转述周恩来的话，文学创作要面对生活的矛盾，“人民内部矛盾是大量存在的，作家应该去写”。他说，在反官僚主义中文学作品往往要描写到领导，但是一写领导的官僚主义，就会变成反党，这是一种两难处境。“处理内部矛盾也有不同的态度，从右的修正主义来强调内部矛盾，就会把它夸大而致否定社会主义，认为无产阶级专政没有优越性等等。从‘左’的方面来看则是否定这个矛盾，粉饰现实，回避矛盾，走向无冲突论。回避矛盾，不可能是现实主义。”又说：“有人认为什么都可以写，我看不一定。这与宣传党的政策有关。”(47) 那么现实主义如何深化呢？革命现实主义不能不接触矛盾，粉饰、回避是写不好的。“作家在认识和描写当前农村生活的内部矛盾时，如何根据政策理解现实，达到政治性跟真实性一致（不能说政策跟生活总是一致的，有一定的矛盾）？”(48) 这深化首先就落实在人物的描写上。他认为，从1954年以后，概念化的东西很多，“创造的人物绝大部分是先进人物：倔强的老头，生龙活虎的妇女，生气勃勃的青年。强调写先进人物、英雄人物是应该的。英雄人物是反映我们时代的精神的。但整个说来，反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的，矛盾点往往集中在这些人身上”(49)。这两头小中间大的理论，来源于茅盾的提法。“茅公（茅盾）提出‘两头小、中间大’，英雄人物与落后人物是两头，中间状态的人物是大多数，文艺主要教育的对象是中间人物，写英雄是树立典范，但也应该注意写中间状态的人物。”(50) 深化的另一个步骤，就是要深入描写中间人物的特征，即“怎样从描写人民内部矛盾中反映出建设社会主义、教育农民的长期性、艰苦性、复杂性……要写消极的和积极的斗争，但主导的是积极的因素”(51)。既然教育农民是长期的、艰苦的，要写到他们的缺点错误，但“同修正主义的暴露人民怎样区别？发生了怎样写、哪些暂时还不能写、投鼠忌器的问题”(52)。接着谈典型人物描写、把人物提高、拔高的问题，浪漫主义存在的基础问题。最后引用周扬的话，说“作家创作应该写所见、所感、所信。我补充几点：作家应有观察力、感受力、理解力。光感受还不行，还应有理解力——理解是通过形象及逻辑思维进行的，要有概括力……在我们社会里，独立思考往往被忽略。作家当然应该了解政策，但是应该通过自己的思考去了解、认识”(53)。现实主义要具有“广度、深度和高度”，“现实主义深化，在这个基础上产生强大的革命浪漫主义，从这里去寻求两结合的道路”(54)。
上面比较详细地摘录了邵荃麟在大连会议上的讲话要点，它们说明，周扬、邵荃麟等人的观点与过去已有较大的不同，主要是感觉到了文艺创作中严重的公式化、概念化现象，是多年来只讲政治功利主义的文艺政策的结果，所以现在必须注意创作规律，主张题材是有差别的，但不能绝对化，作家需要去揭示社会生活矛盾。文学需要描写各种各样的人，不仅要写英雄人物，也可以写中间人物，而且要描写农民改造的长期性、艰苦性、复杂性，也即深入揭示现实矛盾与人物的心理矛盾。要求现实主义表现出广度、深度和高度，承认作家的独立思考被忽略；革命浪漫主义不是热情一下，装点一下，而要以革命现实主义为基础，等等。这的确是开阔作家思路、活跃文艺创作的思想，在当时已是十分清醒的认识了。但是整个理论，仍然处于必须符合政策、既定的政治教化的框架中，仍然处在“左”倾思潮的源头。比如它要求创作去对照政策，而不是要求政策去适应生活，从而以政策的抽象框架来替代生活的丰富、复杂与多变。在这种框架中，实际上即使强调作家的观察力、感受力、理解力以及施展他的创作个性，仍然是难以实现的，现实主义也是难以深化的。
前面讲到，1961年到1962年间，有几次会议调整了文艺政策。但每次会议之后，整个形势总要强调阶级斗争的理论。比如1961年3月召开的新侨会议原本是调整过去“左”的错误，但1962年1月到2月的“七千人大会”，把反“左”的方向扭转为反右。同年3月在广州开会，进一步落实知识分子政策，4月《文艺八条》分发各地贯彻。8月召开了“大连会议”，讨论了小说创作题材的多样化问题。这些文艺政策与会议原本是要设法纠正过去的错误与偏颇，营造宽松一些的环境，以利于文艺创作。但是9月下旬，在八届十中全会上提出阶级斗争必须年年讲、月月讲、天天讲，并且提出“千万不要忘记阶级斗争”的口号。1963年2月又提出“阶级斗争，一抓就灵”的口号。同年4月，上海和北京高层领导就题材问题发生争论，前者在1月以“左”的面目提出要大写“十三年”，这显然是针对后者什么题材都可以写的观点而来的；后者认为，只能写“十三年”的口号，显然是片面的，对于题材的选择不要进行限制。可以看到，文艺问题始终受到“左”的思想路线的制约，难以有所作为。
1963年12月，毛泽东在关于上海举办故事会活动的材料上写了一个批示：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。”“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”(55)
1964年6月，毛泽东又就文艺界的刊物、协会做了一个批示，语言更为尖锐：“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设，最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”(56)
这两个批示，是文化大革命发动的前奏。它们实际上明确地表示了对解放以后逐渐形成的“左”的文艺思想推行者的不信任，也是对这一时期文化、文艺工作的基本否定，这对于周扬等人来说，真是面对着难以承受之重。1963年5月，《文汇报》发表批判“有鬼无害”论的文章，批判孟超的《李慧娘》；1964年8月，《红旗》发表柯庆施1963年底到1964年初在华东区话剧观摩会上的讲话，同样指责戏剧工作“对于反映社会主义的现实生活的斗争，十五年来成绩寥寥，不知干了些什么事。他们热衷于资产阶级、封建阶级的戏剧，热衷于提倡洋的东西、古的东西，大演‘死人’、鬼戏”(57)，并且认为，这是文艺界两条道路、两种方向斗争的深刻表现。接着，一些报刊以阶级调和论罪名对欧阳山的《三家巷》、《苦斗》，电影《早春二月》进行批判；《文艺报》就开始对“中间人物”论进行批判，把它看做“资产阶级的文学主张”。1965年，“现实主义深化”论受到批判。1965年11月，周扬在全国业余文学创作积极分子大会上做了《高举毛泽东思想红旗，做又会劳动又会创作的文艺战士》的报告，并发表于1966年1月1日的《人民日报》，总结了我国解放以来他如何领导五次大辩论、大批判，号召“要大写社会主义，大写英雄人物”。但是，这样的表态已无济于事，此时的中央高层领导已经认定周扬推行“左”倾文艺路线不力，显然已经要把他划入党内的反对派来处理了。
二、文化大革命中的文化、文艺大批判
1.发动“文化大革命”的几个主要理论依据：“黑线专政”论与“黑八论”的提出
在毛泽东关于文艺问题的两个批示公开之后，文艺界一片惊惶。毛泽东对国内阶级斗争形势的估计愈来愈为严峻，认为党内已经出了修正主义、走资派，出现了资产阶级，而且代表人物就在他的身边，所以不断在各地吹风，组织力量批判。1965年11月10日，《文汇报》突然发表姚文元的指名批判吴晗的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》一文，文章极尽歪曲、污蔑之能事，把毫无联系的事情牵强附会地穿缀一起，罗织罪状，诬陷他人，成为一篇名副其实的奇文。据《毛泽东传》主编者说：“姚文元这篇文章是在江青策划下写出来的，写好后给毛泽东看过并经他同意发表。”1967年毛泽东和外国朋友谈起文革这场斗争时说：这场斗争准备了一个时期，批判文章在北京找不到人写，就由江青到上海去找姚文元写了，并且文章只让他一人看，连周恩来、康生也不能看，如果他们看了，就得让刘少奇、邓小平看，而后者看了一定会“反对发表这篇文章的”。“毛泽东同意发表这篇文章，而且给以极大的重视，表明他发动‘文化大革命’的决心已经下定。”(58) 于是文艺问题再次成为政治问题，成为“文化大革命”的导火索。针对当时文化思想界普遍的不安、学术气氛的急剧恶化，这时成立于1964年的“文化革命五人小组”主张降温，起草了《二月提纲》，继续主张“双百方针”，认为“学术争论问题是很复杂的，有些事短时间内不容易完全弄清楚”。“要坚持实事求是、在真理面前人人平等的原则，要以理服人，不要像学阀一样的武断和以势压人。”(59)
几乎就在同时，即1966年2月至4月，江青策划了一个《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（下文简称《纪要》），3月间毛泽东做了三次修改，经他批示，4月作为中共中央文件向全党下达。《纪要》指出：毛泽东的《新民主主义论》、《讲话》、《看了〈逼上梁山〉以后给延安评剧院的信》以及解放后的《关于正确处理人民内部矛盾的问题》和《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》等文章，“是我国和各国革命思想运动、文艺运动的历史经验的最新的总结，是马克思主义世界观和文艺理论的新发展”。“但是，文艺界在建国以来，却基本上没有执行，被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。‘写真实’论、‘现实主义广阔的道路’论、‘现实主义的深化’论、反‘题材决定论’、‘中间人物’论、反‘火药味’论、‘时代精神汇合’论等，就是他们的代表性论点。”(60) 后来又加上“离经叛道”论，即后来“四人帮”概括的所谓“黑八论”，它的总纲就是有名的“黑线专政论”。这是在阶级斗争思想的指导下走火入魔、失去理性、把什么都当成资产阶级与修正主义、准备天下大乱的一篇宣言，同时也成为发动“文化大革命”的重要理论依据。随后发出了《五一六通知》，批判了《二月提纲》。毛泽东在《通知》中加了几段话，其中讲到，要“彻底揭露那批反党反社会主义的所谓‘学术权威’的资产阶级反动立场，彻底批判学术界、教育界、新闻界、文艺界、出版界的资产阶级反动思想，夺取在这些文化领域中的领导权。而要做到这一点，必须同时批判混进党里、政府里、军队里和文化领域的各界里的资产阶级代表人物，清洗这些人，有些则要调动他们的职务。”“混进党里、政府里、军队里和各种文化界的资产阶级代表人物，是一批反革命的修正主义分子，一旦时机成熟，他们就会要夺取政权，由无产阶级专政变为资产阶级专政。”他说：“学术界、教育界的问题，过去我们是蒙在鼓里的，许多事情我们不知道，事实上是资产阶级、小资产阶级掌握的……现在，大学、中学、小学大部分被资产阶级、小资产阶级、地富出身的人垄断了。”“这是一场严重的阶级斗争，不然将来要搞修正主义的，就是这一批人。”(61) 这样，无产阶级文化大革命就发动起来了，它有如被打开了的“潘多拉”魔盒，一发而不可收拾，中间曾想结束也结束不了，结果折腾了整整十年，直至毛泽东逝世，动乱才结束。
2.文化虚无主义的极端发展
《纪要》说，建国以来，文艺界是被一条与毛主席相对立的反党反社会主义的黑线专了政，这完全是对历史的严重歪曲。
（1）从文艺路线的实施来说，解放后在文化界、文艺界一直在进行阶级斗争，贯彻毛泽东文艺路线。比如解放后不久就大力提倡文艺创作要写工农兵，要大写英雄人物，对文艺能不能写小资产阶级的提问进行了批判，认为这种问题的提法本身就是个立场问题。比如电影《武训传》的批判，就提到了是阶级斗争还是阶级调和的高度，为此毛泽东派遣江青去山东对武训身世进行实地调查。调查将武训对比了当时的农民革命领袖宋景诗，证明了武训行乞办学是改良主义，是地主阶级办学，是为地主阶级服务，揭露武训的高利贷剥削与土地剥削，据说还娶有小老婆等等。调查对全国人民、各级干部进行了一次历史唯物主义的教育，最后批判大获全胜。随后在思想领域中对俞平伯的《〈红楼梦〉研究》中的唯心主义、胡适反动的学术思想，从阶级斗争的角度进行了运动式的批判；把胡风及其朋友定为反革命集团；把丁玲、冯雪峰等人定为反党集团、修正主义分子，获得了批判资产阶级、修正主义的大胜利。1950年代周扬的几次有名的报告，毛泽东都事先读过，如前所说，有的报告还亲自动手修改，且说读了他修改过的报告之后，特别是批判人性论、对待文化遗产部分，觉得高屋建瓴，读之为之神旺。发起反右派斗争，把几十万大小知识分子打成反党反社会主义的右派。且不说推行三面红旗大搞乌托邦、反右倾中的阶级斗争。至于1960年代，则是批判连年，扩大了对资产阶级斗争的范围，批判各种小说，把描写刘志丹的小说定为反党小说，株连一万余人，揭露通过小说反党是一大发明，等等。在电影界、戏剧界也都进行着深刻的批判与阶级斗争。那么，怎么能说这是黑线专政，而不是无产阶级、人民民主专政呢？怎么能说这是资产阶级的文艺路线，而不是毛泽东的革命路线呢？
（2）从十七年文艺所取得的成就来说。十七年中，文艺创作的成绩十分突出，这都是在毛泽东文艺思想指导下取得的重大成果。其中有受到大家称赞、经得起时间检验的一批长篇小说、剧作，如《青春之歌》、《林海雪原》、《红日》、《红旗谱》、《红岩》、《苦菜花》、《李自成》、《茶馆》等。这些作品，深受广大读者喜爱，印刷量极大，它们可以代表一个时代。此外还有不少优秀的小说、剧作、诗歌、大跃进民歌——《红旗歌谣》、大量的领袖颂诗，等等。那么，怎么能说这些文艺作品是在现代修正主义文艺路线影响下产生的呢？况且，那时根本不可能大量出版现时以所谓满足了人性、性欲需求掩盖政治丑恶的张爱玲的《色·戒》和她的据说优美无比的散文——谛听日本侵略者军营里传来的喇叭声，一旦“外面有人响亮地吹起口哨，信手拾起了喇叭的调子，”她就会“充满喜悦与同情，奔到窗口去……”的文字（本文作者少年时代也曾听到过日寇学校里的号声，却是让我头皮发麻的啊）；那时根本不可能有汉奸胡兰成回忆张爱玲的充满柔情蜜意的、令当今“亿万张迷”喜爱万分的温情无比的文字出版。那么，怎么能说十七年的文艺，是被资产阶级专了政呢？
（3）《纪要》说，参与专政的还有所谓1930年代的文艺黑线。这种说法完全违背毛泽东在《讲话》中的看法。《讲话》说中国革命不仅要靠持枪的军队，还要有一支文化的军队。毛泽东说：“‘五四’以来，这支文化队伍就在中国形成，帮助了中国革命，使中国的封建文化和适应帝国主义侵略的买办文化的地盘逐渐缩小，其力量逐渐削弱。”“在‘五四’以来的文化战线上，文学和艺术是一个重要的有成绩的部门。革命的文学艺术运动，在十年内战时期有了大的发展。这个运动和当时的革命战争，在总的方向上是一致的。”(62) 又说：“这支生力军在社会科学领域和文学艺术领域中，不论在哲学方面，在经济学方面，在政治学方面，在军事学方面，在历史学方面，在文学方面，在艺术方面（又不论是戏剧，是电影，是音乐，是雕刻，是绘画）都有了极大的发展。二十年来，这个文化新军的锋芒所向，从思想到形式（文字）等，无不起了极大的革命。其声势之浩大，威力之猛烈，简直是所向无敌的。其动员之广大，超过中国任何历史时代。”(63) 1930年代的文艺是五四以来进步的、革命文艺的不可分割的组成部分，十年内战时期其中一半以上时间是在1930年代，在方向上与当时革命战争是一致的。可是，在《纪要》里现在这支文化大军突然不见了，从历史里蒸发了，所谓锋芒所向、极大的革命、威力之猛、所向无敌云云，全都成了看不见的东西。据说“三十年代也有好的，那就是以鲁迅为首的战斗的左翼文艺运动”。可是冯雪峰、丁玲、胡风等人都进了牢房，周扬们及那些“资产阶级作家”创作的戏剧、电影、文学作品也被清除了，只剩下一个鲁迅，让他当个光杆司令，那还能成为什么运动吗？还有什么队伍吗？还有什么“文化新军”吗？那1930年代文学、文化还剩下多少分量，还有多少声势？何况，鲁迅如果活到1950年代反右时期，据说要么他乖乖地沉默不语，要么去坐牢。
（4）从整个《纪要》来看，它散发着强烈的文化虚无主义思想。它标榜建设“无产阶级文艺”，但是它把古代的文化艺术都看做是封建主义的东西，或是资产阶级的东西，对文化遗产抱着轻浮的鄙夷态度，予以否定，从而割断了历史的继承。拿产生于封建时代的文化来说，这种文化从来不是单一的，其中既有民主性的成分，有属于人民的东西，有属于未来的东西，也有封建性的糟粕。如果割断与文化遗产的联系，拒绝民主性的精华，而想建设无产阶级文化、文艺，那必然是搞无米之炊，把无产阶级文化、文艺当成是天上掉下来的东西，这是进行文化建设的冒险主义。毛泽东说过：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件；但是决不能无批判地兼收并蓄。必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区别开来……中国现时的新文化也是从古代的旧文化发展而来，因此，我们必须尊重自己的历史，决不能割断历史。”(64) 他还说过，从孔夫子到孙中山，我们都要给以总结。对于外国的东西，也是如此，需要吸收外国文化中那些进步的东西，而不是生吞活剥，不是“全盘西化”。但是《纪要》恰恰不尊重历史，割断与历史的联系，自称要与传统彻底决裂，拒绝外国的先进文化，决心闭门造车，制造所谓新文化。其结果，就是十年时间，制作了八个样板戏，而且这些成果都是剽窃来的，还有一部小说《金光大道》，在思想路线上，重蹈苏联初期“无产阶级文化派”的覆辙，但其对于文化建设的为害之烈，较苏联的“无产阶级文化派”有过之而无不及。1970年初还发生过所谓“批林批孔”运动，显示了思想上的进一步混乱；还有“孔学名高实秕糠”之说。如果孔学实为秕糠，那何需“总结”云云？
1966年4月开始到1970年间，按照两个“批示”、《纪要》与《五一六通知》的精神，对周扬进行大批判。周扬成了资产阶级文艺思想、现代修正主义文艺思想和所谓1930年代文艺结合的黑线代表人物，成了所谓文艺界反革命修正主义集团总头目，对无产阶级专了政。
4月，《红旗》第5期发表郑季翘的《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》，把“形象思维”作为修正主义的文艺思潮的认识论基础，对周扬进行讨伐。随后《红旗》、《人民日报》不断发表文章，批判所谓周扬的“修正主义文艺纲领”、“全民文艺”、“题材广泛论”、反“题材决定论”、“写真实”论、“写真人”、“写中间人物”、“永恒的主题”论、“人的文学”论、“灵感论”(65) 等等。其中特别是姚文元的《评反革命两面派周扬》一文，是一篇深文周纳、无限上纲、简单粗暴、文风极端恶劣的大批判文章的典型。
姚文元历数周扬罪状：在批判《武训传》时，周扬指示思想斗争“具体处理要慎重，仔细，不可急躁鲁莽”，应该说这是完全得当的措施，但成了罪状。在对《〈红楼梦〉研究》的批判中，周扬提出要“依靠作家、艺术家自己的团体”，用“社会方式来领导文艺创作”等。在胡风问题上，姚文元认为周扬是与胡风一鼻孔出气的，因为周扬曾说过“艺术的最高原则是真实”；又说过胡风“在大的政治方向政治斗争上”，是同党站在一起的。在反右斗争初，认为周扬反对过“庸俗化”、“简单化”、“清规戒律”、文艺的“宣传作用”、“教条主义”、“宗派主义”、“对待文艺工作的简单化的、粗暴的态度”，党的不当的文艺政策“严重地束缚了作家、艺术家的创作自由”等等。在1959年所谓反右倾和反修斗争前，周扬“到处宣传‘海瑞精神’”；指责周扬说过十年来我国没有自己的“科学著作”；1961年周扬同意签发的《文艺十条》的讨论稿中，就谈到“文艺为政治服务的范围是很广的，不应当缩小只是配合当前的某一政治斗争”。其中谈到在文艺如何为政治服务的问题上，周扬认为存在着“狭隘的、片面的、不正确的理解”；又说“向文艺工作者提出‘写中心、演中心、唱中心、画中心’一类的口号，是不适当的，因为这样就会限制文艺为政治服务的广大范围，限制文艺作品的多样化”；认为“对于题材，不应作任何限制”(66)，鼓吹“题材广泛论”。同时1960年代初有感于作品、电影中到处喊“毛泽东思想万岁”，周扬说过，“毛泽东思想是一根红线，太多了就不是红线，而是红布了。政治是灵魂，灵魂不是肉体……灵魂不占地方，来去无踪”。又说：“胡风说，机械论统治了中国文艺界二十年……如果我们搞得不好，双百方针不贯彻，都是一些红衣大主教，修女，修士，思想僵化，言必称马列主义，言必称毛泽东思想，也是够叫人恼火的就是了。我一直记着胡风的这两句话。”指责周扬1962年借纪念《讲话》发表二十周年之际，提出了文艺要“为最广大的人民群众服务”的口号，(67) 提倡修正主义的“全民文艺论”，等等。批判周扬对于西方的“文艺复兴”、“启蒙运动”、批判现实主义应该抱有分析、批判的态度，不是一概予以否定。应该说，周扬通过自己的多年经历，见到了自己在文艺和政治关系上执行的“左”的文艺路线中所出现的消极影响，承认机械论、简单化、庸俗化的存在；认为作家选择题材不应受到限制，需要贯彻双百方针，提倡作家风格、题材的多样化，承认真实性是艺术的生命，提倡文艺要为最广大的人民群众服务。但是周扬的这些大部分是正确的言论，到了姚文元那里，就变得黑白颠倒，都成了反毛泽东思想、反马克思主义的严重罪行，把周扬定为“反革命两面派”，使他受了九年牢狱之灾。对照周扬的两类言论，我们不难看到，作为文艺界的领导，周扬经常处于两难境地，当“左”倾路线走得过头，造成人为灾难，政策难以为继，需要调整与充实，其时局势就相对宽松些，对创作中存在的问题就可以发表一些独立的见解，而且多半是理性的、正确的意见。但是刚刚清醒过来，更“左”的路线立即来了一个变脸，压力一大，于是不得不否定自己正确的东西，不得不出来做些检讨，以争取主动和方向正确的正统地位，而且对于被批判者的用语，一如后来的姚文元那样蛮横，把批判的武器变成武器的批判。这也是在党内不民主、文化专制主义不断拓展着的体制里，一个文艺领导人的生存处境。可以说，文化大革命把20世纪不断掀起的反理性主义思潮，在极具东方色彩的、封建主义思想根深蒂固的古老土地上，发展到了极致。
在对周扬进行批判的同时和之后一个阶段，极“左”势力不断宣传所谓“根本任务论”。这是江青在《纪要》里否定了中外古典文艺、五四新文学、十七年文艺之后提出的一个基本观点：“我们的标新立异是标社会主义之新，立无产阶级之异。要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务。”(68) 在此之前，江青在《谈京剧革命》中提出过“首要任务论”。如前所说，早在解放前夕与解放后，周扬等人根据《讲话》中的“新的人物，新的世界”的方向，就提出文学创作要写英雄人物，而且是工农兵英雄人物。后来陆定一、周恩来、陈毅在不同时期，都就文学描写英雄人物发表过切合实际的意见。1962年，涉及能不能写英雄人物的缺点，毛泽东发出了“可以忽略英雄人物身上的缺点，不必写”的指示。但是文艺创作不是按照指示就可以创造出来的，而且文艺只写英雄人物，也并不符合生活实际。现在文艺问题完全变为政治，原来的文艺界被强行解散，同时规定了文艺的所谓的“首要任务论”、“根本任务论”，塑造工农兵英雄人物，目的在于坚持阶级斗争，突出阶级斗争，反映阶级斗争，让工农兵占领文艺舞台，巩固无产阶级专政。文艺描写“工农兵英雄人物”，后来根据姚文元的“指示”改为“工农兵英雄典型”。1970年代，初澜（原四人帮控制的国务院文化组、文化部评论班子的笔名，又名江天、小丘等）在《人民日报》发表专文，又将“工农兵英雄典型”改为“无产阶级英雄典型”(69)。这个“根本任务论”的创作原则就是“三突出”。1968年于会泳“根据江青同志的指示精神，归纳为‘三突出’，作为塑造人物的重要原则。即：在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要人物中突出最主要的中心人物来”(70)。有时又用“两结合”的创作方法为指导，(71) 替代“三突出”，十分混乱。至于如何实现“三突出”，江青提出要“把领导、专业人员、群众三者结合起来”(72)。于是一批经江青修改的京剧，成了前无古人的新的程式化、公式化的无产阶级文艺的“样板”。在推行极“左”文艺路线的过程中，一个典型的手法是，梁效、初澜之流，他们每每使用什么“中央首长指示”，什么中央高层领导有明确批示，在同行中间暗中传达，进行一轮又一轮的政治大批判。
关于这段历史问题，复出的周扬做过反思，他结合自身的经验与教训，深有体会地说：“在我们党内，尤其是文艺界，‘左’的思想有着长久的历史根源和深刻的社会根源与认识根源，‘左’的思想早在三十年代就有。建国以后，文艺方面从批判电影《武训传》到批判《海瑞罢官》，一个运动接着一个运动，批判资产阶级思想。问题不仅是思想批判，而是搞成运动。五十年代后期，‘左’的东西逐渐滋长发展，十年内乱发展到了顶点。二十多年，文艺战线‘左’和右的错误都有，但就主体和主导思想而言，是‘左’的错误。当然，这几年我们也批判过‘左’。1961、1963年……制订的文艺八条’，就是批‘左’的。然而为时不久，批‘左’又被更猛烈的反右所打断。‘左’很难批得下去。我们工作中‘左’的错误，在十年内乱中，为林彪、江青反革命集团所利用和恶性发展。林彪、江青一伙是反革命，但是，不能否认他们推行的极“左”路线和毛泽东同志晚年‘左’的错误，和我们工作中‘左’的错误，有着渊源的关系。”在谈及“左”的历史根源时，周扬进一步说道：“在最早介绍马克思主义文艺理论时，我们还缺少选择和鉴别能力，也多少受了苏联‘无产阶级文化派’的‘左’的影响。还要看到，建国初期，我们的文化工作，很多地方是搬苏联的一套。从四十年代到五十年代，苏联关于文化工作的政策和日丹诺夫的言论，对我们也曾发生了不小的影响。总之，在文艺战线上‘左’的影响源远流长。”(73) 至于十七年的问题，曾经有人认为没有什么错误，在这点上，周扬还是比较实事求是的。他说：“‘十七年’都对？我怎么能都对？我们要有自我批评。……左翼文艺运动的缺点、错误、弱点，都有我的份，都和我直接有关。”(74) 周扬的反思是深刻的，可能有人不尽同意，如“左”的错误并不是1950年代后期才“逐渐滋长发展”，而是从建国后所进行的电影批判、学术思想批判、胡风思想批判就开始了；如对完全失去了分寸与界线的文艺界的“反右”、反所谓资产阶级思想、修正主义思想的评价等。但他毕竟道出了几十年里“左”是主导思想的历史渊源及其恶性发展的后果，这是应该给以肯定的。（待续）
注释：
① 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，华东新华书店，1949年，第21-22页。
② 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，华东新华书店，1949年，第22页。
③ 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，华东新华书店，1949年，第25、26页。
④ 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，华东新华书店，1949年，第26-27页。
⑤ 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，华东新华书店，1949年，第23页。
⑥ 关于这点，当时有的作家认为创作的公式化现象是由生活本身造成的。巴人就此发表了几篇批评性的短文，指出从局部看，生活公式化的现象是存在的，但作家的任务正在于改变它们，而不是在创作中照搬生活现象。可以参阅巴人的《遵命集》（北京出版社，1957年）中几篇文章，如《生活本身是公式化的吗？》、《略谈生活的公式化》、《再论“生活本身是公式化的吗”？》等。又可参阅周扬《文艺战线上的一场大辩论》（作家出版社，1958年，第37页）中对所谓右派分子和修正主义者的批判。
⑦ 周扬：《〈同志，你走错了路〉序》，载《周扬文集》第1卷，北京：人民文学出版社，1985年，第479页。
⑧ 周扬：《新的人民的文艺》，载《周扬集》，北京：中国社会科学出版社，2000年，第80、81、82页。
⑨ 周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，载《周扬文集》第2卷，北京：人民文学出版社，1985年，第242、243页。
⑩ 邵荃麟：《论文艺创作与政策和任务相结合》，此系1950年《目前文艺创作上几个问题》的演讲词的一节，载《邵荃麟评论选集》上，北京：人民文学出版社，1981年，第285、286、290页。
(11) 周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，载《周扬文集》第2卷，北京：人民文学出版社，1985年，第218、219、220、227页。
(12) 周扬：《文艺思想问题》（1954年），载《周扬文集》第2卷，北京：人民文学出版社，1985年，第285、268页。
(13) 《苏联作家协会章程》，载曹葆华等译《苏联文学艺术问题》，北京：人民文学出版社，1953年，第13页。
(14) 冯雪峰：《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，《文艺报》1952年第14、15、17、19号，载《冯雪峰论文集》中，北京：人民文学出版社，1981年，第510页。
(15) 冯雪峰：《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，《文艺报》1952年第14、15、17、19号，载《冯雪峰论文集》中，北京：人民文学出版社，1981年，第521-522页。
(16) 冯雪峰：《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，《文艺报》1952年第14、15、17、19号，载《冯雪峰论文集》中，北京：人民文学出版社，1981年，第522页。
(17) 冯雪峰：《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，《文艺报》1952年第14、15、17、19号，载《冯雪峰论文集》中，北京：人民文学出版社，1981年，第522-523页。
(18) 冯雪峰：《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，《文艺报》1952年第14、15、17、19号，载《冯雪峰论文集》中，北京：人民文学出版社，1981年，第523-524页。
(19) 冯雪峰：《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，《文艺报》1952年第14、15、17、19号，载《冯雪峰论文集》中，北京：人民文学出版社，1981年，第529页。
(20) 周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》（1952年12月），载《周扬文集》第2卷，北京：人民文学出版社，1985年，第188、186-187页。
(21) 周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，载《周扬文集》第2卷，北京：人民文学出版社，1985年，第249页。
(22) 周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》（1952年12月），载《周扬文集》第2卷，北京：人民文学出版社，1985年，第183页。
(23) 冯雪峰：《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，《文艺报》1952年第14、15、17、19号载《冯雪峰论文集》中，北京：人民文学出版社，1981年，第525页。
(24) 林默涵：《胡风的反马克思主义的文艺思想》，载《胡风文艺思想批判论文彚集》二集，北京：作家出版社，1955年，第49、50页。
(25) 林默涵：《胡风的反马克思主义的文艺思想》，载《胡风文艺思想批判论文彚集》二集，北京：作家出版社，1955年，第51、54页。
(26) 林默涵：《胡风的反马克思主义的文艺思想》，载《胡风文艺思想批判论文彚集》二集，北京：作家出版社，1955年，第55页。
(27) 林默涵：《胡风的反马克思主义的文艺思想》，载《胡风文艺思想批判论文彚集》二集，北京：作家出版社，1955年，第59-60页。
(28) 林默涵：《胡风的反马克思主义的文艺思想》，载《胡风文艺思想批判论文彚集》二集，北京：作家出版社，1955年，第49、50、51、54、55、56、59、60页。
(29) 何其芳：《现实主义的路还是反现实主义的路》，载《胡风文艺思想批判论文彚集》二集，北京：作家出版社，1955年，第70、76、81、84、87页。
(30) 胡风：《给党中央的信》，载《三十万言书》，武汉：湖北人民出版社，2003年，第37、38页。
(31) 中共中央文献研究室编，逄先知、金冲及主编：《毛泽东传》上，北京：中央文献出版社，2003年，第302、303、305页。
(32) 《毛泽东选集》（上海第1版）第5卷，北京：人民出版社，1977年，第163页。
(33) 中共中央文献研究室编，逄先知、金冲及主编：《毛泽东传》上，北京：中央文献出版社，2003年，第307页。
(34) 秦兆阳：《现实主义——广阔的道路》，载《文学探路集》，北京：人民文学出版社，1984年，第142、143、144页。
(35) 周扬等：《文艺战线上的一场大辩论》，北京：作家出版社，1958年，第26、28页。
(36) 所谓丁陈反党问题是其中的一个重点，由于反党适逢反右，所以丁陈反党集团也被打成了右派分子。涉及世界观问题，《大辩论》作者说：“丁玲、冯雪峰等人的堕落成为右派分子不是偶然的。这是他们的资产阶级个人主义世界观和共产主义世界观长期对抗的必然结果”。接着说了个人主义者可以过民主革命的关，可就过不了社会主义的关。他们的事件是无产阶级和资产阶级、社会主义道路和资本主义道路的斗争在文艺界的反映。老根子是资产阶级的个人主义，提倡个性自由，拒绝思想改造的结果，所以成了反党分子，甚至还附上一笔四十年代丁玲的几篇散文的老账。但是后来根据这一案件的参办人员指出，丁陈反党小集团的四条错误或是罪行，根本不能成立。一，所谓丁玲宣传了“一本书主义”的个人主义。其实这是丁玲在文学讲习所对学员讲：“作为一个作家首先应有作品，如果一本书也写不出来，那算什么作家呢？”结果这话完全被歪曲。二，说她挑拨领导人即周扬与胡乔木的关系，经向胡乔木调查，被调查人认为他自己并无这种感觉，不过是有的人的感觉而已。三，所谓反对党的领导，丁玲和周扬常常意见、看法不尽相同，结果被当做反党，自然荒唐。四，既然没有反党行为，所谓反党小集团也就根本不存在（李之琏：《不该发生的故事——回忆1955—1957年处理丁玲等问题的经过》，载汪洪编《左右说丁玲》，北京：中国工人出版社，2002年，第61页）。所以《大辩论》对丁陈的指责，写得很有气势，高屋建瓴，实则凌空蹈虚，纯系陷构。至于冯雪峰反党的罪名，也是如此定下。在文艺观点上，冯雪峰与胡风比较接近，互有支持，同时在工作中也有失误，但根本不是反党问题。
(37) 周扬等：《文艺战线上的一场大辩论》，北京：作家出版社，1958年，第45页。
(38) 周扬：《我国社会主义文学艺术的道路》，北京：人民文学出版社，1960年，第54页。
(39) 何其芳：《论〈红楼梦〉》，北京：人民文学出版社，1958年，第78页。
(40) 巴人：《论人情》，《新港》1957年第1期。
(41) 王淑明：《论人情和人性》，《新港》1957年第7期。
(42) 钱谷融：《论“文学是人学”》，《文艺月报》1957年第5期。着重点是原有的。
(43) 周扬：《我国社会主义文学艺术的道路》，北京：人民文学出版社，1960年，第49页。该文经毛泽东审阅并动笔修改后，给周扬写了一信：“文件看过，写得很好。驳人性论及继承遗产这两部分特好，高屋建瓴，势如破竹，读了为之神旺……”载顾骧《晚年周扬》，上海：文汇出版社，2003年，第137页注1。
(44) 周扬：《我国社会主义文学艺术的道路》，北京：人民文学出版社，1960年，第54页。
(45) 周扬：《我国社会主义文学艺术的道路》，北京：人民文学出版社，1960年，第53页。本文作者（钱中文）当时刚刚进入中国社会科学院文学研究所，就被编入批判队伍，在极左思潮的影响下，批判所谓国际修正主义、人性论去了。20年后，这段历史成了本文作者不断反思与自我评判的对象。
(46) 1961年初到1962年8月间，有1961年6月的“新侨会议”，次年3月，有“广州会议”，8月有“大连会议”等，谈文艺工作，谈知识分子是劳动人民一部分，谈小说创作、题材等。
(47) 邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，载《邵荃麟评论选集》上，北京：人民文学出版社，1981年，第393页。
(48) 邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，载《邵荃麟评论选集》上，北京：人民文学出版社，1981年，第395页。
(49) 邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，载《邵荃麟评论选集》上，北京：人民文学出版社，1981年，第393页。
(50) 邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，载《邵荃麟评论选集》上，北京：人民文学出版社，1981年，第403页。
(51) 邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，载《邵荃麟评论选集》上，北京：人民文学出版社，1981年，第395页。
(52) 邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，载《邵荃麟评论选集》上，北京：人民文学出版社，1981年，第395页。
(53) 邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，载《邵荃麟评论选集》上，北京：人民文学出版社，1981年，第400页。
(54) 邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，载《邵荃麟评论选集》上，北京：人民文学出版社，1981年，第399页。
(55) 转引自中共中央文献研究室编，逄先知、金冲及主编：《毛泽东传》下，北京：中央文献出版社，2003年，第1330-1331页。
(56) 转引自中共中央文献研究室编，逄先知、金冲及主编：《毛泽东传》下，北京：中央文献出版社，2003年，第1331页。
(57) 柯庆施：《大力发展和繁荣社会主义戏剧，更好地为社会主义的经济基础服务》，《红旗》1964年第15期。
(58) 转引自中共中央文献研究室编，逄先知、金冲及主编：《毛泽东传》下，北京：中央文献出版社，2003年，第1397页。
(59) 转引自中共中央文献研究室编，逄先知、金冲及主编：《毛泽东传》下，北京：中央文献出版社，2003年，第1402页。
(60) 《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，《人民日报》1957年5月29日。
(61) 转引自中共中央文献研究室编，逄先知、金冲及主编：《毛泽东传》下，北京：中央文献出版社，2003年，第1409、1404-1405页。
(62) 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载《毛泽东选集》一卷本，北京：人民出版社，1964年，第849、850页。
(63) 毛泽东：《新民主主义论》，载《毛泽东选集》一卷本，北京：人民出版社，1964年，第690-691页。
(64) 毛泽东：《新民主主义论》，载《毛泽东选集》一卷本，北京：人民出版社，1964年，第700-701页。
(65) 可参阅上海人民出版社编：《文艺评论集》，上海：上海人民出版社，1973年。
(66) 《关于当前文学艺术工作的意见》（即《文艺十条》），见甘肃师范大学中文系现代文学教研组编《文艺战线两条路线斗争文献和资料选编》下，1974年，第588页。
(67) 均转引自姚文元：《评反革命两面派周扬》，《红旗》1967年第1期。
(68) 《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，《人民日报》1967年5月29日。
(69) 初澜：《塑造无产阶级英雄典型是社会主义文艺的根本任务》，《人民日报》1974年6月15日。另见初澜：《京剧革命十年》，载《文艺评论集》，北京：人民文学出版社，1974年，第12页。
(70) 于会泳：《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，《文汇报》1968年5月23日。
(71) 文化部批判组编：《“初澜”资料编选》，北京：1977年，第98页。
(72) 江青：《谈京剧革命》，《红旗》1967年第6期。
(73) 周扬：《文艺界党员领导骨干学习讨论会小结》，载顾骧《晚年周扬·附录》，上海：文汇出版社，2003年，第154-155页。
(74) 转引自顾骧：《晚年周扬》，上海：文汇出版社，2003年，第82页。
标签：文学论文; 周扬论文; 文艺论文; 政治文化论文; 文学理论论文; 艺术论文; 文学历史论文; 无产阶级政党论文; 历史政治论文; 社会主义革命论文; 描写方法论文; 作家论文; 文艺创作论文; 阶级斗争论文; 马克思列宁主义论文;