论哈拉普的马克思主义美学理论，本文主要内容关键词为：马克思主义论文,美学论文,哈拉论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-06
文献标识码：A
文章编号：1000-5935(2006)01-0008-06
在运用马克思主义美学理论进行艺术研究的西方美学家中，有一位十分重要的美学家一直没有引起研究界的注重和重视，对他的研究的缺失，无疑使西方马克思主义美学史的研究存有缺憾，他就是犹太裔美国学者路易·哈拉普(Louis Harap)。哈拉普曾担任过哈佛大学图书馆哲学部主任，后任《犹太生活》杂志编辑，专门运用马克思主义观点对艺术理论和艺术史进行研究，在《哲学杂志》《音乐季刊》和《新大众》等刊物上发表了大量论文。1949年，他出版了《艺术的社会根源》(Social Roots of the Arts)一书，这本书使他成了当时前苏联以外最重要的一位马克思主义文艺批评家。
哈拉普对马克思主义理论的理解十分透彻，对各门艺术的发展史以及各种艺术形式也有深入的研究。在西方的艺术理论家和美学理论家中，哈拉普是较早关注民间艺术和大众艺术的学者之一，他认为美国当时的社会制度正处于迅速衰落的时期，在这样的社会制度触动之下，许多艺术家都作出了各种各样的反应：有的向金钱的诱惑低首投降，有的却在回避正视当时正处于蓬勃发展中的社会主义及其全新的艺术实践，不少艺术家都陷入了资本主义的那些不可解决的矛盾之中。他们的艺术不能直面社会问题，无法为艺术提供更新的内容和形式，只是用一些颓废的艺术方法被动地反映那些不可解决的矛盾。而此时世界上许多国家的艺术家们都已经把“自己联合到真正有创造性的一些力量方面”。他所说的“真正有创造性的一些力量”，就是指那些和“阻止人类进步的资产阶级”作斗争的工人阶级。在工人阶级和资产阶级的冲突斗争中，艺术家们不能作为一个旁观者，他们有一件重要的事情要做，那就是要帮助人民认识正处于变革中的世界的各种现实情况。而一个艺术家如果要完成这样的历史使命，就必须具有认识必然的能力。因此，哈拉普写了《艺术的社会根源》一书，其直接目的就是要借这本书“激发艺术家以及忠于文化的人们加深他们的对于文化的社会根源和社会目标的认识”，[1] (P295)哈拉普在该书中运用马克思主义美学原则，对艺术的发展历史和当代形态进行了许多富有启发性的研究。
一 基本的艺术观
关于艺术的产生、艺术的发展以及艺术的性质等问题历来就是不同立场的艺术家们争论的焦点，不同的社会立场和不同的价值取向，决定了不同的艺术观。哈拉普是站在马克思主义的立场上来分析艺术的。
1.艺术以生产方式为基础
哈拉普运用马克思《政治经济学批判》中关于经济基础和上层建筑的关系、物质生产方式和精神生活的关系等理论，把生产劳动看成了艺术的基础。他认为艺术的根源不可以笼统地到“在社会中”或一些物质的“因素”中去寻找，因为艺术是由政治、经济、科学、文化、法律、宗教、道德等社会活动共同作用而决定的，人类的各种活动看似繁复杂乱，但实际上都是建立在物质生产方式基础上的，那么艺术也不例外。他说“生产对于艺术的关系就像土壤对于植物一样。艺术不能表现一些不起于生产方式的情感、思想、态度和形式，也就像一棵植物没有土和水就不能生长。因此，只有藉找出艺术与生产的关系，艺术史才可以妥当地掌握住。”[1] (P299)
通过艺术史的考察和梳理，哈拉普指出艺术起源于“艺术以内”和“艺术以外”的许多力量的相互影响，这无疑十分符合唯物史观。艺术品既是一种物质存在，即它表现为看得见、摸得着的艺术品，同时它还是一种意识形态，是对真实的物质世界的精神反映，是一种人生观和世界观的表现。艺术品除了具有这种精神形态外，它还具有经济形态。关于这一点，西方马克思主义者——如本雅明——在30年代就看到了，他们认为艺术创作的过程就是艺术“生产”的过程，艺术家是艺术的生产者，艺术品是产品或者说商品，读者或观众是消费者，艺术欣赏就是对艺术的消费，艺术家的技巧就是艺术创作的“技术”，技巧的水平代表着“艺术发展”的水平。哈拉普接受了这种观点，也认为艺术是商品，“艺术品也有‘使用价值’，也受它所用在的那个社会的交换规律支配。”这就突破了以往对艺术价值的认识范围，指出一件艺术品可以满足人们不同的需要：“求美、求知识、求装饰以及求娱乐的愿望；加强自己的信念，或是求与旁人一致的需要；巩固阶级地位，或是提高个人威望。”[1] (P306)在这样的基础上，哈拉普从生产和消费两个方面来理解艺术，艺术发展的动因是需要，艺术家为了满足艺术消费的需要，就必须改变其艺术的内容和表达方式，特别是随着社会分工和城市的出现，为艺术分化出了专门从事创作的艺术家和消费艺术品的有闲阶级，这对艺术的发展是至关重要的。但是，艺术虽起源于生产方式，但它却并不一定会必然地随着生产方式的发展而日臻完美，哈拉普极力批判资本主义社会的“现代艺术”，他指出，十九世纪的英美经济得到了空前的发展，但其占优势的艺术趣味却十分低下，远不及遥远的古希腊艺术有成就，究其原因是因为艺术家和他所生活的社会被割裂开了，艺术家们无法摆脱社会存在的深刻矛盾，他们只能脱离社会，躲进象牙塔中，这样他们的艺术品就显出了一种内存的紧张和外在的苍白，这样的艺术趣味怎能不低下呢？
2.艺术得益于技术
既然生产方式是艺术的基础，那么作为生产力的主要成分，技术自然是艺术发展不可忽视的因素。在这一点上，哈拉普和法兰克福学派的思想家们十分相似，重视技术作为艺术生产力的作用问题，并把艺术技巧、技术等因素运用到艺术的趣味分析中。
哈拉普认为，艺术家并不是一个绝对自由的主动者，他的意识是由他所生活的那个社会所影响、所决定的。一个时期的技术水平是当时生产方式的基础，技术可以影响到事物、材料、形状、色彩以及声音等形式，而这些东西又影响了艺术家的想像。技术对艺术的发展大有益处，直接的益处在于艺术家可以使用因技术而产生的一些新材料和新工具，间接的益处在于技术对艺术家的意识和想像发生深刻的影响。哈拉普分析了各个时代的艺术所取得的成就，并指出产生这些成就的一个重要原因就是生产力的发展，新的技术为艺术和艺术家提供了全新的表达思想的工具，同时这些技术也带来了影响他们思想观念的意识形态。他特别谈到了电影、电视这些“统摄一切艺术和手艺在内”的“现时代的完满的艺术表现”，认为这种艺术样式“把技术对于艺术历史的重要性最明显地表现出来了”。[1] (P328)因此，哈拉普指出，技术因素在生产过程中的作用越重要，那么它对各种艺术的影响也就会越大。针对当时对艺术与技术关系认识不足的现状，哈拉普说：“从马克思观点看艺术，显然要指出，而且要强调，对于技术与艺术生产和性质的要害关系做深入研究的必要(性)”。[1] (P329)
3.肯定艺术的阶级性
哈拉普不像其他一些西方美学家和哲学家，把艺术看成是超阶级的或具有普遍人性的，作为一个马克思主义美学理论和艺术学理论家，他特别强调艺术的阶级性。他说：“艺术家的意识逃不出当时当地所盛行的思想感情形态，这是和物理定律一样确凿不移的。在阶级社会里，这些形态必然有些阶级特性，而且受阶级斗争的影响。……艺术家反映这些阶级特性于他的艺术，因为艺术把每一题材都披上人类情感，艺术的内容除掉当作阶级斗争的产品来看，就简直不能看出它的全面真实性。”[1] (P330)哈拉普对阶级性的强调非常彻底，他认为艺术所表现出来的思想情感和它赖以产生的社会根源和社会动机之间，有着十分密切的关系。在阶级社会里一切艺术都是意识形态的，而意识形态就是一个阶级观念的“理性化”，它表现为宗教、法律、哲学、或者艺术等方面的形式，这些构成意识形态的东西都是为自己所支持的阶级辩护的，可见一切艺术都有一个阶级方向问题。因此，批评家的任务就是要揭发艺术家的阶级表现，指出他的作品的社会根源和社会决定因素以及它的社会功用。
哈拉普认为艺术在本质上是一种传达方式，艺术品是一个纽带，它一头连着艺术家，另一头连着受众，所以艺术的意识形态性不只是表现于艺术家的一面，也表现于受众的一面。在无阶级的原始社会里，艺术家和受众的关系非常密切。进入阶级社会以后，艺术家和受众两个群体都发生了阶级分化，属于不同阶级的受众和艺术家之间就产生了隔阂，于是对于受众的区分就体现为对于不同艺术的区分，创造“高雅艺术”的职业艺术家们都依附于统治阶级，而创造民间艺术的民间艺术家们则为广大民众服务，这两种不同的艺术就表现出了不同的审美趣味，两种不同艺术的内容就反映了分属两个不同阶级的受众的不同旨趣。趣味的标准因阶级的不同而不同，因此，一个艺术家有没有活力，他的艺术是否健康，主要应当看他的阶级性，看他和受众的接近程度，以及他能表现听众愿望的程度，如果他总是依附于占少数的统治阶级而脱离大众，那么他的艺术是不会有太大成绩的。哈拉普分析了英国伊丽莎白时代戏剧兴盛的原因，认为当时资产阶级和小资产阶级联合起来反对封建主阶级并取得了胜利，所以各种艺术都出现了要逢迎这两种新阶级力量的倾向。于是，不同阶级的趣味相互接近，戏剧家在向全体人民说话，艺术家的这种和民众接近的程度，就酿成了一种有生气的全民性的文艺趣味。哈拉普认为这种趣味在莎士比亚的戏剧中得到了最完满的体现。同时他还批评了脱离民众、标榜为艺术而艺术的艺术家，他说，“采取任何形式的为艺术而艺术观的人们所以是把艺术家从社会运动的退避，悬为美感生活的标准。但这并不是对美感问题的解决，而是一种逃避。因为只有艺术家植根于一个行使作用的社会里，依据它的共同意识而创造时，一种健康的艺术才能存在。”[1] (P416)
二 社会学立场的审美趣味理论
哈拉普的艺术理论是奠基于阶级分析的基础上的，同样，他的审美理论也是和阶级分析的社会学立场分不开的。
1.趣味的社会性
传统趣味理论强调趣味的个人性，认为“趣味无争辩”，经验主义者虽然为趣味寻找了一个“标准”，但这是建立于普遍人性基础上的，具有一定的虚假性和欺骗性；理性主义者干脆就不承认趣味与社会的关系，强调趣味的天赋特征。后来康德在综合经验主义与理性主义理论的基础上，寻找了趣味的必然性原则，但是也没有真正触及趣味的本质，倒是社会学美学的一些观点比较接近了趣味的特征。哈拉普的趣味观和传统的趣味理论有明显的不同，他虽然肯定趣味具有私人性，但是更强调它的社会性。他没有用抽象的理论进行演绎，寻找趣味必然性的先验根据，而是强调趣味由一个人生活的社会环境所造成。他认为从本义上看，“趣味”一词具有不可否认的个人性，它在表面上表现为一种感觉，是个人心理和生理的直接反应。从美感经验的主观方面来看，趣味就是某人、某一特定社会集团或阶层所“喜欢”的，这种态度表面看是对审美对象的“直接”反应，但这种反应却不是任意的、无根的，它是意识受到各种特定条件(如文化教养、社会地位、阶级出身等)约束后产生的结果。哈拉普指出，趣味不只属于生理学研究的对象，它更是社会学研究的对象，它受社会情境所决定，并随着时代和文化的不同而有所变化。根据历史唯物主义的观点，每个人都是他所生活的那个特定时空的产物，在同一社会阶层或阶级集团内生活的人，受该阶层或集团的特定时空关系之影响，可以在某种限度内产生一种趣味，为属于同一阶层或集团的人所共同拥有。人们并非生来就有一种特定的趣味或美感，在他初生时，只具有一种感觉的潜能，这种潜能要在社会历史情境之下才可以变为现实，具体到人的审美感觉，他们感受艺术品的能力是在各种社会压力之下陶铸而成的。所以，趣味绝不会是一个完全个人性的现象，它是受社会政治、经济、文化以及其他意识形态因素影响而产生和发展的社会现象。
2.趣味具有阶级性
趣味既然是由一个人所生存期间的各种社会因素影响而成的，那么生活于不同阶层或集团中的人的审美意识就会受到不同的影响和约束，而且“象一切意识一样，它含有阶级倾向”。[1] (P382)在原始社会里，阶级尚未产生，原始艺术和别的原始活动一样，都是为了整个部落的生存，这种艺术实际上是属于部落全体成员的，它表现了部落全体成员的集体需要、愿望和趣味，所以当时只流行一种一致的趣味。但是自从私有制产生以后，趣味的区分就开始出现了。在漫长的阶级社会发展历程中，统治阶级和劳动阶级的审美趣味隔阂越来越大，民间艺术成了劳动阶级审美趣味的体现，而富有雕琢气息的艺术(也就是通常被统治阶级看成具有“高雅趣味”的艺术)则只有统治阶级才可以享用。所以哈拉普说“趣味的阶级性有一个最明显的例证，说是民间艺术和雕琢气的艺术长久并肩存在，一个是劳动阶级所使用的，一个是统治阶级所使用的。”[1] (P434)这种趣味之所以会分裂，其根源就在于经济地位的差异、享用艺术品的便利程度的差异以及艺术本身的阶级宗旨的不同等方面。哈拉普把“民间艺术”称为“人民的艺术”，“因为它是由出身下层劳动阶级的人们用下层阶级的习惯语和从民众经验来的题材所创造的”，[1] (P434)并且作为劳动阶级的审美表现，它体现了劳动阶级的审美趣味。趣味为什么会产生阶级差异呢？哈拉普认为“教育，各种艺术的训练欣赏和各种艺术品的训练，艺术品的享用的便利，加上阶级标准和阶级价值，合在一起，就可以解释在某一特殊社会阶层的在趣味方面的各种一致性。”[1] (P385)正是这些社会性因素的存在，直接影响了每个人趣味的阶级归属。
3.趣味是阶级斗争的晴雨表
艺术也是意识形态的一部分，可以成为一种社会力量而影响社会运动。任何一个时期的艺术作品都包含着它所支持的那个阶级的审美趣味，所以它可以对巩固一个阶级的思想或者动摇对一个阶级的信仰发生潜移默化的影响。一个阶级的意识最敏感地表现于它的趣味，趣味的变更就反映出了那个阶级的需要。哈拉普以十八世纪法国资产阶级为例指出，他们的趣味之所以会从十八世纪中期卖弄风情感的趣味转变成古典主义，是由于这个阶级在争取政权的紧要关头，出于革命的需要而要有一种强有力的艺术来反对封建阶级。因此哈拉普认为：趣味是阶级斗争的晴雨表。趣味在阶级斗争中有它自己的作用，统治阶级的趣味往往带有侵略意味，它总是要强调自己在社会中的优越地位，也总是会被预设成社会的趣味标准。当然民间的趣味也不是永远都处于被动地位的，在某些社会转型的变革时期，民间趣味也会影响统治阶级的带有雕琢气的趣味。在趣味的发展历史中，趣味的阶级分别越长久，统治阶级的趣味就越占优势，因此也就意味着这是一个静止的社会，其中的阶级斗争进行的迟缓。而在一个社会急遽转变的时期，阶级斗争进行的激烈，原来处于被统治地位的阶级崛起了，那么这个新兴阶级的趣味就有许多能侵入统治阶级的艺术趣味中，从而成为占主导地位的趣味。
趣味虽然可以反映阶级的利益，但也并非总是一致的，在同一阶级内部往往也存在着冲突的倾向，这种冲突也会通过趣味表现出来，使同一阶级的趣味也呈现出不同。例如在十九世纪工业化运动笼罩之下，资产阶级内部产生了矛盾，于是就出现了趣味的冲突。传统艺术遭到了巨大破坏，出现了趣味的倒退，艺术失去了原有的质，所以就用无味的堆砌装饰来弥补。从手工艺品到建筑，到处都在流行一种充满了“粗俗气”(Philistinism)的情调。于是在资产阶级内部就产生了反抗的力量。罗斯金提倡回到中世纪的手工艺理想中，莫里斯(William Moms,1834-1896)揭起社会主义的旗帜强调要有为全体人民的艺术，他们的主张中有着进步的因素，反映了人民的真正要求，体现了民间的趣味。但是，与此相对的却产生了“为艺术而艺术”的一种反抗方式，济慈(John Keats,1795-1821)、爱伦·坡(Edgar Allan Poe,1809-1849)、王尔德(Oscar Wilde,1856-1900)、波德莱尔(Charles Bhtire,1821-1867)等都是这一派的代表，他们的艺术存心是要“让资产阶级吃惊”，“在批评资产阶级的习俗和心理的意义上，虽是反对资产阶级的，但是全盘说来，他们却没有向资产阶级制度本身挑战。他们退却了，扬言艺术家不依靠四周的实际世界。因此，他们虽然不满意工业制度所造成的美感标准，却没有找出一条路去向这种社会挑战。他们的趣味是一种流产的革命的趣味，实际上在培养对于社会罪恶的容忍。”[1] (P389)由此可见，资本主义每一阶段的矛盾都表现于相互冲突的趣味。
4.时尚的本质是上层阶级的趣味竞赛
趣味的阶级性在统治阶级那里体现为时尚，因为时尚是有闲阶级的专利。和民间趣味不同，统治阶级的趣味是脱离生产和功用的，在这一点上，哈拉普更肯定来自劳动人民的民间趣味。他认为有闲阶级的特殊趣味总是受当时盛行的生产方式决定的，因为这种趣味要显示自己对于不事生产有一种明显的偏好。这一点哈拉普看得是比较准的，就现有的历史资料来看，无论古代中国妇女的小脚还是古埃及人的尖头，之所以被看成美的标准，就是因为它是一种身份和地位的炫耀方式，这就正如车尔尼雪夫斯基所说的，青年农民或农家少女把强健的体格、鲜嫩红润的肤色看成美的标志，而有闲的上流社会则把纤弱瘦小的身体和苍白的脸色看成了美的标准。这种趣味在本质上是和金钱有关的，所以他肯定美国学者费伯伦(T.Veblen)的看法，也认为是金钱在决定着有闲阶级的趣味，而有闲阶级成员之间的趣味竞赛，最终又以时尚的面貌出现了。费伯伦认为从阶级社会产生以来，趣味的标准基本上就是用金钱来衡量的，因为有闲阶级为了尽量做到和劳动阶级的区别，他们就要使用“炫耀性消费”和“炫耀性闲逸”来占有不关生产的艺术品，美的东西如果是罕有的，也就是价贵的，因此用有闲阶级的趣味标准来看，就是最值得珍视的，这也就是时尚的。哈拉普因此评价说费伯伦的分析在某些方面很接近马克思主义者，因为费氏肯定了趣味的阶级性。在阶级社会里，时尚不仅是实用的，而且是要显示时尚拥有者不从事任何生产劳动，可见时尚也是有阶级性的。受时尚影响，一件商品不管美不美，功用已经不重要了，重要的是时尚，有时连美都退到了时尚之后，于是时尚就成了一个社会中的大多数人美感经验的对象，个人心理和阶级心理的因素结合起来，成了时尚的主要内容。时尚制造者是为了与众不同，而追逐时尚者是为了与被主观认定的趣味高雅者相一致，于是就出现了时尚的长江后浪推前浪，此起彼伏。但是要拥有最时尚的样式就要有钱，一般劳动阶级是没有这个实力的，他们只有远远地跟在时尚之后，而领导时尚的都是上层社会的有闲阶级，所以说时尚是上层阶级的趣味竞赛。
5.大众媒介控制下的大众艺术趣味
哈拉普对民间艺术是持肯定态度的，他把民间艺术称为“人民的艺术”，认为民间艺术体现了劳动阶级的审美趣味。在阶级社会里，普通人民被剥夺了创造和欣赏有文化修养的艺术所需要的教育和训练，因此，民间艺术基本上是社会中底层劳动者的艺术，当然并不是说这种艺术就是低劣的艺术，只不过是它的趣味和上层社会所把持的艺术趣味不同罢了。民间艺术的不带矫揉造作的气息，简朴真诚、明快纯粹，直接反映了劳动阶级的生活方式，所以它是“人民所有的，人民所作的，它是普通人民对于他们的日常需要和愿望的一种美感反应。”[1] (P442)但是大众艺术必然也是以普通民众为主要受众的①，但是却和民间艺术不同，它是由控制生产工具的人们拿来强加于受众的，民间艺术是集体的创作，会随着时代而不断改变，但是大众艺术却有一个确定的作者，受众无法参与其中，只可被动接受。大众艺术还有一个更为明显的特征，它是资本主义的产物，民间艺术一般靠口耳相传，而大众艺术则靠现代大众传媒为传播媒介。所有这些特征都决定了大众艺术的艺术趣味。
在资本主义社会里，艺术品都成了商品，和寻常商品没有区别，它们的生产也完全受商品规律所支配。大众艺术是经人民的名义做的，但实际上是为了利润而不是为了人民做的，资本家通过大众传媒而控制着大众艺术的内容和形式，他们的目的只是通过批量生产和大量的受众而从大众艺术中赚取利润，大众艺术和民众之间存在着隔阂，酿成了一种低级的标准化的趣味，而民众则对大众艺术的趣味无能为力，他们至多只能通过自己的钱包，对此发生一些极微弱的消极影响，真正影响趣味的多半是那些花费了大批金钱的广告。与此同时，资本主义社会中的机器化大生产把大众的任何用来娱乐的闲暇时间都剥夺了，他们的业余时间总显得疲惫不堪，所以不适合消费真正的艺术，而只能接受大众艺术。更为可怕的是，时尚和趣味的背后不是人的真正需要而是被利润点燃了的欲望，民众从大众艺术中得到的是欲望的满足而不是需要的满足，他们根本不清楚自己的审美需要被利用了，他们根本无法左右自己的趣味。这就是大众艺术的趣味逻辑。
哈拉普极为不满大众媒介对艺术的控制。他指出，大众媒介对艺术的控制是通过艺术家和艺术品两方面进行的，它一方面让艺术家尽可能迎合消费者，以便获得最大限度的利润，另一方面又控制艺术的内容，尽力消解艺术的反抗性质，使资产阶级的统治可以长久存在。于是大众传媒就要确保大众艺术有一种蛊惑民众的内容，歪曲现实，把受众的趣味引到别的方向。资本家往往要制造一切艺术的趣味，尤其是通俗艺术的趣味，这是一种被广泛而迅速地腐化了的趣味。大众传媒并不承认自己在迎合消费者的趣味、满足消费者的欲望，而认为自己是在满足他们的需要，但实际却不是这样，大众传媒把最能获得利润的艺术，而不是最好的艺术给了受众，这就养成了一种不好的趣味。哈拉普说趣味并非一种自在的品质，而是条件制定的产物，如果把商业动机消去一个时期，民间艺术中的那种好趣味就会在工业社会的大众媒介控制之下抬起头来。当然哈拉普也清楚在资本主义之下商业主义永远无法消除，所以他只能寄希望于社会主义条件之下，只有在这种条件下艺术才能真正实现好的趣味。
三 对哈拉普的评价
哈拉普的趣味理论是建立在他的马克思主义艺术理论基础上的，在当时前苏联以外的马克思主义艺术理论家中，他的思想最接近经典马克思主义。他在生产方式和经济基础上探寻艺术的社会根源，符合马克思主义艺术观。同时通过生产方式而肯定艺术和技术的关系，是对包括诸如影视等现代艺术样式在内的现代艺术的唯物主义解释，这一点可以使人想起“艺术”一词在古希腊时代的本意，艺术和技术的天然关系。不承认艺术的技术因素是不可能的，肯定了技术对艺术的重要作用，就能很好地解释各个时代不同的艺术样式发展的原因。在全新的技术不断涌现的今天，新的艺术样式也不断涌现，面对新的艺术能够与时俱进而不是厚古薄今，这是符合历史唯物主义的艺术观。哈拉普的艺术论中最有价值的部分应该是他的艺术阶级论，他把趣味和阶级联系起来在西方美学史上还是比较早的，他在对艺术发展史做了一系统分析后，提出了趣味是阶级斗争的晴雨表。这是一个历史性的创见，为我们打开了理解趣味的另一扇窗户。哈拉普对趣味的阶级性剖析应该说是比较深刻的，不足之处是他没有深入剖析趣味和时尚、趣味和广告之间的深层联系，这就使他对现代资本主义通过大众传媒来控制广大民众的趣味的途径缺乏足够的探索。他对民间艺术和民间趣味的称赞是值得肯定的，但是一味地站在阶级立场上来否定非民间的高雅艺术和高雅趣味，将之一股脑儿地概括为统治阶级的艺术和趣味，看成是对民间艺术的压抑和侵害，这就有些过激了。一分为二地看，人类艺术中的最优秀成分还是大量保留在上层社会所拥有的艺术中，这些艺术所引导的趣味还是得到了大多数社会成员的肯定，一概否定的做法使得哈拉普的理论中充满了左的色彩。不过总体来看，哈拉普在他的分析中更多的是使用了社会学的研究方法，他对趣味所进行的社会学分析，对此后的许多美学家和哲学家都有很大的启发。
注释：
①朱光潜先生将" mass art" 一词译为“大量艺术”，该词现在通译作“大众艺术”，故从通行译法改为“大众艺术”。下文的" mass media" 也是如此，朱先生译成了“大量媒介”，笔者从通行译法改为“大众媒介”。
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