由守雅持正到雅俗相济——文徵明诗画融通过程中的文艺“俗”化路径，本文主要内容关键词为：雅俗论文,过程中论文,路径论文,文艺论文,守雅持正到论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.4 [文献标识码]A [文章编号]1003-7071(2013)06-0087-05
关于明代中期吴中诗画融通的问题，笔者已撰文讨论了其“同体”[2](P96—101)、“人文性”[2](P105—109)等问题。这里拟从“俗”化的角度，论述其融通。元末诗歌已有“俗”化倾向，到明代中期，文徵明和沈周、唐寅等吴中代表诗人继承发展了这一倾向。他们代表了吴中甚至明代绘画的最高成就，也突破了士人范畴，程度不同的走上了与诗歌同向发展的道路。此处“俗”，主要指非士人的平民化趣味，这集中表现在题材和形式两个方面。
文徵明诗画兼善，诗属“吴中四才子”，画属“明四家”。比较而言，文徵明的诗画最为雅正。从“俗”的角度来审视文徵明诗画的审美趋向，虽然没有唐伯虎、沈周等人具有代表性，但对于认定此期吴中诗画“俗”化的普遍性，则更具典型意义。
文徵明诗画题材之“俗”，主要有生活化、市民化两个方面。前者主要指士人不屑或较少涉及的日常生活和事物，后者主要指以张扬个性精神为特征的内容，如“色”、“性”等，呈现的是一种市民情调。在士人看来，日常生活和市民情调都是俗的。
文徵明诗画的生活化题材，首先是农村内容，如《田舍》、《游吴氏东庄题赠嗣业》、《晚泊杨庄》、《过山家》、《秋野》、《村行书事》、《陈以可近岁筑室陈湖专理农业时以诗见寄夸其所得比来秋成当益乐辄赋秋晚田家乐事十首寄之》等。《田舍》中有句：“小径穿松敷细石，短篱缘水束枯藤。堆盘虾蟹输村乐，匝屋鸡豚验岁登。”(《文徵明集》卷七)细石小径穿过松林，临水的短篱上缠绕着经年的枯藤，一幅农村的风景画；饭桌上有虾蟹招待客人，院子里、农舍周围都是走动的鸡豚，一派年丰安居的农家之乐。《陈以可近岁筑室陈湖专理农业时以诗见寄夸其所得比来秋成当益乐辄赋秋晚田家乐事十首寄之》可称典型之作，其诗句如：“秋风满稻畦”(其四)；“社动喧村鼓，场干响稻枷”(其二)；“近喜岁年丰”(其一)；“鱼虾时作市，鸡犬自成村”(其八)等，其中有禾田、劳动场景、丰收的喜悦和市场、村落的情况等，无不透出浓郁的乡土气息。
乡村题材是田园诗歌的常见内容，多为士人隐逸心情的载体。而明吴中诗歌的不少篇什(包括文徵明)却淡化了士人趣味，凸显出本色的田家场景及其生活气息。
这种情况在文徵明绘画中也有所表现。在明吴中绘画中，耕地开始出现，有时还占有较大的比例。虽然它多是山水框架内的一部分，乡土气息与士人趣味交融共存，但已显示出绘画题材的改变，因为在以往的绘画中，本色的田家内容是少见的。
与其他吴中画家(如沈周、唐寅)相比，文徵明农事画不多，但还是可以举出一些例子来，如《湖舍耕织图》、《桃源问津图卷》、《劝农图》等。《湖舍耕织图》中画有湖边院中室内织衣的女子和院外门前似在弄田的高矮两人，主题是耕织。《桃源问津图卷》是全景式的横幅巨作。在山水框架内，房舍远近隐显地点缀其间。画的左幅，深山山径上，有老者仗策观瀑沉思，舍内众人正席地而坐，高谈阔论，门外有妇幼数人，山水之间、竹林之旁有行人相遇交谈，并伴有一犬，正扬首卷尾。画的中部，在远处草亭之旁，近处水边柳下，分布着众多口字形耕田，十分抢眼。全图体现出山水田园的士人趣味，江南水乡的农家气息十分浓厚。
其次，吴中诗画的生活化题材，又包括日常生活中常见之事物。文徵明有不少这样的诗，如《闻鸡》、《子畏墨鸡》、《乞猫》、《画兔》、《闻蛙》、《新燕篇》、《白燕》、《竹雀》、《题石田杏花鹦鹉》、《画乌》、《画鹊》、《梨花》、《橘》、《石榴》、《过墙葡萄》、《庭前蜀葵》、《题石田翁杨花图卷》、《陈道复萱茂栀香图》等。其中的“鸡”、“猫”、“兔”、“燕”、“鹦鹉”、“葡萄”、“蜀葵”、“杨花”、“栀子花”等都是日常生活中常见事物。文徵明的绘画也有类似题材，如上面所举《画兔》、《画乌》、《画鹊》等，它们既是诗歌，也是画的内容。《斗鸡图轴》在竹石菊花的背景上，画着两只斗鸡，尾翎皆长举，羽毛松绽。一只贴胸仰首，一只前倾身体，是“斗”的一个瞬间。他的《秋花图》，“鸡冠花”、“秋葵”与寄托士人趣味的“菊花”、“兰花”在题材上形成雅俗共存的格局。可见，生活化的内容是文徵明诗画共同表现的题材。
明代中后期，“与整个农业文明向着工商文明迅速转变的历史潮流相适应，文学急剧地向着世俗化、个性化、趣味化流动”[3](P4)。“俗”成为市民趣味的一种形态。文徵明等人的诗歌也都程度不同的表现出了这种“俗”。
文徵明的诗，素以“雅饬”[4](P1296)著称。江盈科说：“若夫诗，必深于风雅者知慕太史，而俗流不与焉。”[5](P1611)“太史”即文徵明，江盈科此句意在称赞文徵明的诗是风雅正声，与流俗之诗不同。然而，这只是问题的一个方面。当时的吴中诗坛，“俗”被认可的程度不断提高。赵翼说：“吴中自祝允明、唐寅辈，才情轻艳，倾动流辈，放诞不羁，每出名教外。”[6](P631)“轻艳”的才情、格调，源自自由感性，突破了名教理性，违逆了传统士人所宗尚的雅正风格，因而是“俗”的。这自然包括文徵明的诗歌。郑振铎称吴中诗人“以抒写性情为第一义，每伤绮靡，亦时杂凡俗语，却处处见出他们的天真来。……这些吴中诗人们，以唐寅为中心，祝允明、文徵明、张灵附和之，独往独来，不复以世间的毁誉为意”[7](P823)。直接指出包括文徵明在内的吴中诗人“天真”纵情、离雅趋俗的一般特征。
文徵明的诗歌，总体上讲是雅俗共存的。江盈科《文翰林甫田诗引》言：“太史诗以超旷为神，妍秀为泽。”[5](P1611)王廷《文翰林甫田诗叙》又言其：“根极名理，匪止炫华。”[5](P1610)其中，“妍秀”、“炫华”因其强烈感性，而与“超旷”、“名理”等道佛和儒家的理性相对，形成俗雅交融的态势。
文徵明诗歌题材的艳俗是明显的，如《题虢国夫人夜游图》、《题伯虎美人图》、《子畏画仕女图》、《十美诗》、《春闺》、《春夜曲》等。其中诗句如：“锦鞯秀带簇妖丽，绛纱玳瑁围香风。”(《题虢国夫人夜游图》)“秋月流水照粉容，尖尖玉手露春葱。”(《题伯虎美人图》)所咏对象都是女性。虽说主题不一，但通过绮语对美人姿貌和情绪进行细致描写，势必呈现绮艳格调。《十美诗》分别咏西施、文君、明妃、飞燕、绿珠、碧玉、梅妃、太真、莺莺、薛涛古代十大美人，其中有“倾国多因有美姿”(西施)、“倚竹眠床态自娇”(飞燕)、“梅花香满石榴裙”(梅妃)等句。句中美色、艳情虽然是某种意义的意象载体，但细致的描述，也助成了其诗歌的绮丽格调。
文徵明《和答石田先生落花诗十首》(《文徵明集》卷八)也是这方面的代表。这些诗虽说以落花为描述对象，但其间所透露出来的花如美人的绮艳格调是明显的。其五云：“战红酣紫一春忙，回首春归属渺茫。竟为雨残缘太冶，未随风尽有余香。美人睡起空攀树，蛱蝶飞来却过墙。脉脉芳情天万里，夕阳应断水边肠。”从诗脉来看，前两联写花，后两联写人；前为主，后为宾。然而，从诗歌一般写作结构来看，又可以视为人为主，花为宾，即以花落隐喻美人迟暮。其中，“战红酣紫”与“春归”、“渺茫”喻盛极而衰，树空蝶去，天涯芳情可谓断肠。花如美人，美人如花，意象与格调倍显绮艳。
当时，吴中诗坛曾掀起一股以“落花诗”为题的酬唱之潮。起因是，沈周的《咏得落花诗十首》不少篇目以美人喻花，花香伴以绮情，香艳情调显著。于是，文徵明、唐寅、祝允明和徐祯卿等人争相应和，可谓“才情轻艳，倾动流辈”。王夫之不无道学气地评论说：“落花诗倡自石田，而莫恶于石田。拈凑媚俗。”[8](P289)所谓“恶”“俗”，不外是诗歌题材及其格调浸透着“人欲”，冲犯了“天理”所维持的“无邪”。实质上，王夫之将众人“落花诗”的性质定为“恶”“俗”，除去浓重的卫道色彩，其对包括文徵明篇什在内的吴中诗人审美“俗”化的概括，无疑是十分准确的。
绮艳的格调，在文徵明的绘画中也有体现，如《湘君图》、《洛神图》、《芙蓉图轴》和《玉兰图轴》等。《芙蓉图轴》虽属花鸟题材，但从其用笔、设色和意趣上来看，可谓一幅美人图。这从其自题诗意中可以看出：“九月江南花事休，芙蓉宛转在中洲。美人笑隔盈盈水，落日还生渺渺愁。露洗玉盘金殿冷，风吹罗带锦城秋。相思欲驾兰桡去，满目烟波不自由。”以人喻花，花如其人。其中“金殿”、“锦城”、“落日”、“玉盘”、“芙蓉”、“罗带”、“美人”、“兰桡”等，呈现出绮丽的情调。又如，《玉兰图轴》也把花比作美人。画上自题诗说：“绰约新妆玉有辉，素娥千队雪成围。要知姑射真仙子，欣见霓裳试羽衣。……玉环飞燕元相识，唤此江梅不恨肥。……”其中有“素娥”、“姑射仙子”、“玉环”和“飞燕”等美人形象，名为画兰，实则写人，所表现出来的趣味，因曲折致意，有“雅正”的一面，但又深潜着绮艳的情调。所以，文徵明绘画题材的格调与元代文人画有所不同，有一种世俗色调。
这样，文徵明的诗画，除了表现日常生活、场景(或事物)，还反映了追求“色”、“性”的市民之趣，在题材的“俗”上，取得了一致。
传统文艺中，雅与俗又有语言形式上的意义。吴中诗歌的“俗”化形式，主要包括来自民间文艺的俗词俚语和民歌、曲艺等达意方式。吴中绘画的“俗”化形式，主要指以画工为创作主体的浙派和院派等北宗画法。文徵明的诗画也有类似的表现。
首先看文徵明诗歌的“俗”化形式。陈田说：“衡山诗弇州辈动以吴歈少之。”[4](P1298)文徵明的诗歌，被王世贞等人讥为“吴歈”。“吴歈”，又作“吴愉”，指昆曲或吴歌。昆曲原为流行吴地的曲调，后经魏良辅改造，成为明中叶之后传奇戏的主要曲调。孔尚任《桃花扇》里有“《燕子》吴歈早擅场”之句，王季思、苏寰中注说：“吴歈，指昆曲。”[9](P174)“歈”又指春秋时吴国的歌，后指吴地的歌。左思《吴都赋》有“吴愉越吟”之句，“吴愉”被注为：“亦作‘吴歈’，吴歌。”[10](P300)吴歌是地方性俗乐，唐代曾有“莫使吴歈入汉宫”(宋若华《嘲陆畅》)的说法。无论是昆曲还是吴歌，以之入诗，所带来的审美性质都是俗的，以之所称评的诗，自然也是俗的。文徵明的《采莲图》最具典型，其言：“横塘西头春水生，荷花落日照人明。花深叶暗不辨人，有时叶底闻歌声。歌声宛转谁家女，自把双桡击兰渚。不愁击渚溅红裳，水中惊起双鸳鸯。”题材、语言和格调都近于南朝乐府中的“吴歌”。总之，诗歌俗词俚语的运用和达意方式的民间文艺化，实质上是与自由精神相关联的“破律坏度”的体现，反映了艺术趣味的“俗”化。
其次看文徵明绘画的“俗”化形式。文徵明等人在绘画形式上，宋元兼取，形成“利”、“行”共存格局，其绘画之“俗”就落实在“行”上。明代前中期的绘画，主要有浙派、院派和吴派。“嘉靖前后，则为浙院派与吴派交替时代，南北二宗，因有互相影响之趋势。”[11](P199)文徵明等人作为士人画家，吸纳和改造了浙派、院派的画法。无论浙派的“整饬健拔”，还是院派的“细巧浓丽”和“秀润”[11](P198)，其缺陷是，或呆板少变，或躁动跋扈、软弱无力，或有烟火脂粉气，它们皆因静动失宜，阴阳不和或墨彩失调而背离了淡雅平正的士人趣味。
文徵明画法的北宗性质是明显的。“衡山本利家，观其学赵集贤设色与李唐山水小幅，皆臻妙，盖利而未尝不行者也。”[12](P204)从李唐的山水小幅、赵孟頫的设色山水中，文徵明学到了属于北宗的“行家”画法。“行家”画法成为文徵明画法雅俗格局的重要因素，“粗文”和“细文”都纳有这种北宗之法。“粗文”除传统文人画法外，又“融入马夏粗劲刚健的用笔”[13](P80)。“细文”画中“行家”的特点更明显，尤其是青绿山水。
文徵明的青绿山水，用笔“纤细奇绝”[14](P105)，并稍带生涩，于精熟中见稚拙，有时又见尖利之笔，董其昌《画旨》言：“本色画极类赵承旨，笔微尖利耳。”[12](P221)设色多青绿重彩，间施浅绛，于鲜丽中见清雅。此路细笔山水属于本色画，既有文士的抒情性、稚拙感，又具有画工画的装饰性、生硬感。如《东园图》、《青绿山水图》主要宗法赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，用笔工整细谨，明丽清雅。再如《真赏斋图》，山石笔墨中，有细皴密点，又有勾勒之法，设色时配有赭石、花青的青绿，工细而劲健，淡雅而鲜丽，“利”“行”兼具。
总之，文徵明绘画北宗画法的引进，与其诗歌采用俚语俗式是契合的，他的诗画在形式的“俗”化上也因此取得了一致。
文徵明诗画的“俗”化，除了受当时社会上流行的“世俗之趣”[3](P6)影响外，还有三个方面：
一是文徵明一般平民乃至市民的身份、地位和生活，成为他创作精神“俗”化的基础。从士人固有的人生轨迹看，文徵明主要有两种身份：游离朝廷之外的士子和脱离庙堂的隐者。士子也好，隐者也罢，归根到底都是布衣平民。文徵明先期于科举极为用心，他在丁巳(1497年)年所写《寂夜一首》说：“少壮不待老，功名须及时。男儿不仗剑，亦须建云旗。三十尚随人，奚以操笔为?”儒家积极入世的思想十分显著。因此，他努力参加科举考试(曾先后参加了九次)求取功名，但都名落孙山，最后在他五十四岁那年，被时任工部尚书的李充嗣推荐为岁贡，授翰林待诏。但是，这并“非其好者。故身游严廊，而心存泉石。感时触物，每有归与之兴”[5](P1610，王廷《文翰林甫田诗叙》)。期间又为词臣姚涞、杨维聪等人以“画匠”[15](P125)讥之，因有“远志出山成小草，神鱼失水困沙虫”(《感怀》)之叹，后“连岁乞归”[16](P7362)，“居少日，竟挂冠归。……其真脱屣于名利场也哉”[5](P1610，王廷《文翰林甫田诗叙》)。参加科举考试，原本是文徵明为实现建功立业理想的举动，如今却是一个地位卑微，只做些文字校对工作的九品小官，自然非其所愿，加之同僚的讥讽，终于下定决心，接连上书乞归，终得挂冠而去。前后算来，在朝仅三年时间，从此灭断功名之心，隐居不出，“惟沉冥文墨，游戏山水而已”[5](P1613，余宪《文翰诏集识语》)。
但文徵明隐居的场所不在山林，而在田园市井，尤其留恋繁华的城市，如他自己说：“却恋城居留不得，万山回首白烟凝。”(《田舍》)田园生活固然使人留念，但他还是更愿意居住在繁华的城里。同时，文徵明又能走出文人圈子，与商人交游。他接受“家世业贾”的朱荣的儿子朱朗为书画入门弟子，又与其“往来日稔”，“数年犹如一日”[5](P1548)。文徵明与市民在精神上有相通之处。
二是文徵明有对“俗”认可的诗画观念。文徵明士子和平民的双重身份，两种生活，形成了他精神和审美上雅俗并存的态势。“俗”在他的诗画观念中有了立足之地。
关于诗歌，文徵明有雅俗兼顾的思想。他评论好友徐祯卿的诗说：“于唐诸名家，独喜刘宾客、白太傅，高哦隽讽，惓焉如怀。……而或者犹病其多悲忧感激之语。……虽欲强颜排解，作为闲适之辞，得乎?”[15](P1258)“悲忧感激”之情，以儒家诗教视之，非雅正之音，体现了吴中诗人直抒性灵的一般特点。从语气看，文徵明对这种变徵之声是认可的。文徵明又说：“我少年学诗，从陆放翁入门，故格调卑弱，不若诸君皆唐声也。”[15](P1297)说自己诗歌的格调卑下纤弱，不如宗尚“唐声”的诸君。然而，这只是场面上的谦和之语，实不以为然。钱谦益说：“或有以格律气骨为论者，公不为动。”[17](P306)以“格律气骨”论诗写诗，即为上文所谓“唐声”，实指倡导“势必盛唐”的明前七子的格调诗。对此，文徵明的态度是不为所动。换言之，文徵明对自己“傅情而发，娟秀妍雅”[5](P1627，王世贞《文先生传》的诗歌，颇有些“抱残守缺”、“孤芳自赏”的态度。可见，文徵明对诗歌之“俗”韵，也是认可的。
关于绘画，文徵明有同样的思想。他说：“画法以意匠经营为主，然必以气运生动为妙。意匠易及，而气运别有三昧，非可言传。”[5](P1408)画匠着意经营的画法，在士人看来，是属于“北宗”一类的画法，审美性质是“俗”的。脱落形似、超越法度以追求生动气韵为旨归的意似，则属于“南宗”的画法，是雅的。文徵明把着意经营的画法，视为绘画的主要方面，而把气韵生动的妙境看作是绘画的宗旨。雅俗共存于同一格局之中。
综上所论，雅俗共存，是文徵明在诗画观念上的自觉。虽说“俗”尚须依托“雅”而存在，但毕竟在理论上确立了“俗”的“合法”地位。在这种观念下进行创作，其“俗”化是势所必然。
三是文艺产品流通环节的商品化，也是文徵明等吴中士人诗画“俗”化的一个原因。明代中叶，吴中诗文书画的商业化，已有相当的程度。“正德间，江南富族著姓，求翰林名士墓铭或序记，润笔银动数廿两，甚至四五十两，与成化年大不同矣。”[18](卷9)这是文的商品化，而绘画商品化的程度更高，据《吴门画史》统计，多数吴中画家都参与过绘画买卖。文徵明、沈周和唐寅等大家尤不例外。因为他们的绘画质量高，赢得了人们的广泛喜爱，有更大的市场需求，更易成为商品。王穉登《文待诏先生》就说：“(文徵明)小图大轴，莫非奇致……海宇钦慕，缣素山积，喧溢里门，寸图才出，千临百摹，家藏市售，真赝纵横。一时砚食之士沾脂浥香，往往自润。”[19](《妙品志》)
文徵明对绘画的商品化是认可的，他说：“孙文贵持来求售，少傅公不惜五百金购之，可谓得所。”[5](P1317，《唐阎右相秋岭归云图卷》)一个名叫孙文贵的人，拿着阎立本《秋岭归云图卷》到文徵明处求售，结果卖了个好价钱。在这次交易中，文徵明主要是一个评鉴的角色，但他对这种交易的态度是肯定的。
文徵明经常参与绘画的商品化创作。据记载，一金陵人派人送礼给文徵明的弟子朱朗，请求作文徵明画的赝本，结果误送至文徵明处，文徵明“笑而受之曰：‘我画真衡山，聊当假子朗可乎?’一时传以为笑”[20](P90)，这算是真正意义上的商品画创作。
需要指出的是，文徵明的绘画常题诗于其上，诗画是同体的。绘画的商品化，自然也包括诗的商品化。书画诗文流通环节的商品化导致了作品本身的“俗”化。市场购买者大致包括富商、官宦和一般民众，他们的文化素质、鉴赏水平或审美趣味，多有别于士人趣味，因而是“俗”的。作者有时依据这样的标准进行题材、技法和风格的择取，势必造成作品的“俗”化。
总之，作者所处时尚的世俗化、作者的平民市民化、作者对文艺“俗”化的认可，以及作品流通环节的商品化等，是引起诗画“俗”化的基本原因。
从题材到形式都出现了“俗”化的倾向，这是明中叶吴中诗画契合的重要方面。如果说题诗入画、诗画同体、诗画的文人性是文徵明等人守“雅”持正延续传统的话，那么诗画之“俗”，则是适时而变的表现。文人趣味与平民、市民趣味共存，表意与写实兼具，构成了诗画雅俗相济的格局，开拓了明清诗画接近世俗社会的道路。就诗歌而言，包括文徵明在内的“吴中诸子继元末杨维桢等诗歌世俗化的倾向之后，曾作过了一些可贵的探索”[3](P7)。性灵派、竟陵派和袁枚等人的性灵诗，成为吴中诗歌“俗”化的嗣响。就文人画而言，文徵明等吴中画家逐渐结束了传统遗世高蹈的志趣，“开创出明清文人画心境表现的世俗化道路”[21](P108)。