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中图分类号：B83-06 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2012)10-0124-07
作为中国诗学的独特理论，意象理论可溯源到老庄哲学的“形-意观”和《周易·系辞传》的“立象以尽意”说，而刘勰的《文心雕龙·神思》中说“独照之匠，窥意象而运斤”，“神用象通，情变所孕”，则是从艺术的角度，提出了“意象”这个范畴①。在前期明代复古主义的思潮背景下，意象理论很大程度上受到儒家道学的“诗言志”观念的影响，与之相抗衡的则是被禅学浸染后的道家玄言诗学对意象理论的左右。而在明代中后期，由于王阳明的心学和李贽的童心说的影响，自我意识和情感观念的萌发，以“性情”(情感)为本体的意象理论被提出来。这种以“性情”为本体的对“意象”观念的重新阐述，即是对意象理论的历史性的完成，也孕育了以“情感”瓦解“意象”的晚明激情主义诗学思潮。
本文的主题是以谢榛(1495-1575)、王世贞(1526-1590)和陆时雍(1612-1670？)的意象论说为代表，揭示以性情本体为核心的意象理论转型。
一、“非养无以发其真，非悟无以入其妙”
谢榛曾做后七子的首领，因遭李攀龙(1514-1570)和王世贞的排挤而退出。谢榛论诗，立足于“性情”二字。他说：“《三百篇》直写性情，靡不高古，虽其逸诗，汉人尚不可及。今学之者，务去声律，以为高古；殊不知文随世变，且有六朝、唐、宋影子，有意于古，而终非古也。”②这个立足点就决定了谢榛对意象理论发展的特殊道路：专注于情景关系的论说。
作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚：合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。同而不流于俗，异而不失其正，岂徒丽藻炫人而已。然才亦有异同：同者得其貌，异者得其骨。人但能同其同，而莫能异其异。吾见异其同者，代不数人尔。③
对诗歌意象的情景关系的论述，宋代范晞文已论及两点：一则，情景相含相生，“情景相融而莫分也”，“固知景无情不发，情无景不生”；二则，情景具有虚实转化的关系，“不以虚为实，而以实为虚。化景物为情思”④。从上面这段引文可见，谢榛论情景，不是一般地论说情景“相融莫分”，而且揭示了情景关系中的特殊层面：其一，情本景用，“景乃诗之媒，情乃诗之胚”；其二，景同情异，“观则同于外，感则异于内”。谢榛主张要在同样的景观中表现不同的性情(“异其同”)，以此见出诗人非凡的才情，这就是对情景说的深化。
谢榛的诗学观，直接受到严羽的影响，一则主张要在精神意气上“合于古人”，二则主张“诗道在妙悟”(《沧浪诗话·辨诗》)谢榛说：“历观十四家所作，咸可为法。当选其诸集中之最佳者，录成一帙，熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华。得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。夫万物一我也，千古一心也，易驳而为纯，去浊而归清，使李杜诸公复起，孰以予为可教也。”⑤谢榛标举“万物一我，千古一心”，这不仅为“合于古人”找到了立足处，更为“诗道在妙悟”奠定了个性独立的基础。
关于学习古人，谢榛在《四溟诗话》中有多处论述，现举出三则：
今之学子美者：处富有而言穷愁，遇承平而言干戈；不老曰老，无病曰病。此摹拟太甚，殊非性情之真也。⑥
作诗有专用学问而堆垜者，或不用学问而匀净者，二者悟不悟之间耳。惟神会以定取舍，自趋乎大道，不涉于歧路矣。⑦
诗无神气，犹绘日月而无光彩。学李杜者，勿执于句字之间，当率意熟读，久而得之。此提魂摄魄法也。⑧
这三则诗话谈学古人，反对模仿拘泥，而主张以熟读古人而涵养精神意气，即所谓“提魂摄魄”。谢榛说：“《余师录》曰：‘文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。’作诗亦然。体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”⑨学古人，不为复古，不为仿古，而为自我真性情的培养发扬，即所谓“养真悟妙”。关于学诗的涵养功夫，谢榛另有两则诗话：
严沧浪谓：“作诗譬诸刽子手杀人，直取心肝。”此说虽不雅，喻得极妙。凡作诗，须知道紧要下手处，便了当得快也。其法有三：曰事，曰情，曰景。若得紧要一句，则全篇立成。熟味唐诗，其枢机自见矣。⑩
自古诗人养气，各有主焉。蕴乎内，著乎外，其隐见异同，人莫之辨也。熟读初唐、盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气，此见诸家所养之不同也。学者能集众长，合而为一，若易牙以五味调和，则为全味矣。(11)
从这两则诗话可见，谢榛主张学诗涵养精神意气，既认同性情意气的差异，“各有所主”，又推崇“集众长而为一”，标举的仍然是严羽的“第一义”妙悟观。
在论诗歌意象构成时，谢榛突出的是在“悟”的基础上实现“情景浑化”。他说：
诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。当知神龙变化之妙：小则入乎微罅，大则腾乎天宇。此惟李杜二老知之。古人论诗，举其大要，未尝喋喋以泄真机，但恐人小其道尔。诗固有定体，人各有悟性。夫有一字之悟，一篇之悟，或由小以扩乎大，因著以入乎微，虽小大不同，至于浑化则一也。(12)
怎样实现“情景浑化”？谢榛对情景说有三方面的重要论述：
其一，反对拘泥体例景事。谢榛说：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”(13)他认为，诗歌的体例法度非为确定不变之规，不应该受之拘泥。“体无定体，名无定名，莫不拟斯二者，悟者得之。措词短长，意足而止；随意命名，人莫能易。所谓信手拈来，头头是道也。”他主张“当摆脱常格，复出不测之语，若天马行空，浑然无迹”(14)。他还主张，“写景述事，宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者。此诗之权衡也”(15)。他告诫“作诗不可太切”，甚至主张“诗妙在含糊”。不拘泥实景事迹，根据在于诗歌创作的根本是情景相融。“夫情景相触而成诗，此作家之常也。或有时不拘形胜，面西言东，但假山川以发豪兴尔。譬若倚太行而咏峨嵋，见卫漳而赋沧海，即近以徹远，犹夫兵法之出奇也。”(16)
其二，反对立意作诗，主张诗以兴为主。谢榛说：
诗有辞前意、辞后意，唐人兼之，婉而有味，浑而无迹。宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。
宋人谓作诗贵先立意。李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉？盖意随笔生，不假布置。
唐人或漫然成诗，自有含蕴讬讽。此为辞前意，读者谓之有激而作，殊非作者意。(17)
“立意作诗”病在“涉于理路，殊无思致”，而“诗以兴为主”的妙处则在于“婉而有味，浑而无迹”。谢榛认为，“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也”；“情景适会，与造物同其妙，非沉思苦索而得之也”(16)。他说：“凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工。欢喜之意有限，悲感之意无穷。欢喜诗，兴中得者虽佳，但宜乎短章；悲感诗，兴中得者更佳，至于千言反复，愈长愈健。孰读李杜全集，方知无处无时而非兴也。”(19)“诗有天机，待时而发，触物而成”，“情景适会，与造物同其妙”，“无处无时而非兴”，这些说法，不仅揭示了“兴”的美学特征，而且明确地将情感确立为诗歌创作的有机主体和核心动力。
其三，主张诗语平实自然，反对雕刻之气。谢榛说：“《古诗十九首》，平平道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。如‘客从远方来，寄我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼，中有尺素书’是也。及登甲科，学说官话，便作腔子，昂然非复在家之时。若陈思王‘游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞。始出严霜结，今来白露晞’是也。此作平仄妥帖，声调铿锵，诵之不免腔子出焉。魏晋诗家常语与官话相半；迨齐梁开口俱是官话。官话使力，家常话省力；官话勉然，家常话自然。夫学古不及，则流于浅俗矣。今之工于近体者，惟恐官话不专，腔子不大，此所以泥乎盛唐，卒不能超越魏进而追两汉也。”(20)谢榛的诗语主张，是对李梦阳的“真诗在民间”的呼应。主张诗语平实自然，当然是与主张“直写性情”相一致的，也是其“情景浑化”的意象理论的在诗语层面的落实。
自然妙者为上，精工者次之，此着力不着力之分，学之者不必专一而逼真也。专于陶者失之浅易，专于谢者失之饾饤。孰能处于陶谢之间，易其貌，换其骨，而神存千古。(21)
赋诗要有英雄气象：人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之。厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。古人制作，各有奇处，观者自当甄别。(22)
这两则诗话，是谢榛所标举的诗学精神的概括表达。“自然妙者为上，精工者次之”，是以无法胜有法；“易其貌，换其骨，而神存千古”，是师古人而不与古人同；“赋诗要有英雄气象”，敢说敢为，独立担当，作诗成为诗人生命的自由无限的表现。
二、“情景妙合，风格自上”
后七子的代表人物之一，王世贞论诗，承续了前七子“诗写性情”的思想。他说：
自昔人谓言为心之声，而诗又其精者。予窃以诗而得其人，若靖节之言，淡雅而超诣；青莲之言，豪逸而自喜；少陵之言，宏奇而饶境；左司之言，幽冲而偏造；香山之言，浅率而尚达，是无论其张门户树颐颏，以高下为境，然要自心而声之，即其人亦不必征之史，而十已得其八九矣。后之人好剽写馀似，以苟猎一时之好，思踳而格襍，无取于性情之真，得其言而不得其人，与得其集而不得其时者，相比比也。(23)
王世贞虽然主张写诗必须要“取于性情之真”，“要自心而声之”，但并不以“直写性情”为作诗的标的。他评判诗歌的标准，在表现性情之上，还有意象理论的标准。王世贞诗话三例：
剽窃模拟，诗之大病。亦有神与境触，师心独造，偶合古语者。如“客从远方来”，“白杨多悲风”，“春水船如天上坐”，不妨俱美，定非窃也。其次裒览既富，机锋亦圆，古语口吻间，若不自觉。如鲍明远“客行有苦乐，但问客何行”之于王仲宣“从军有苦乐，但问所从谁”，陶渊明“鸡鸣桑树颠，狗吠深巷中”之于古乐府“鸡鸣高树颠，狗吠深宫中”，王摩诘“白鹭”“黄鹂”，近世献吉、用修亦时失之，然尚可言。(24)
(七言律)篇法有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。……篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。有俱属象而妙者，有俱作高调而妙者，有直下不对偶而妙者，皆兴与境诣，神合气完使之然。(25)
今天下人握夜光，途遵上乘，然不免邯郸之步，无复合浦之还，则以深造之力微，自得之趣寡。诗云：“有物有则。”又曰：“无声无臭。”昔人有步趋华相国者，以为形迹之外学之，去之弥远。又人学书，日临《兰亭》一贴，有规则之者云：“此从门而入，必不成书道。”然则情景妙合，风格自上，不为古役，不堕蹊径者，最也。随质成分，随分成诣，门户既立，声实可观者，次也。或名为闰继，实则盗魁，外堪皮相，中乃肤立，以此言家，久必败矣。(26)
在这三则诗话中，提出了“神与境触”、“兴与境诣”和“情景妙合”三个命题。这三个命题，分别以“兴”、“神”、“情”与“景”(“境”)关联、互动和契合，揭示了诗歌创作的发生(“神与境触”)、进行(“兴与境诣”)和诗歌意象(“情景妙合”)的特征。“神”，即刘勰《文心雕龙》中所谓“神思”，在这里特指诗歌创作的灵感，“神与境触”是指作诗灵感来自于特殊境遇的触发；“兴”，这里不是指诗歌表现手法的“托物喻情”，而是指诗歌创作中自始至终的情感与景物相谐调和促进的状态，因此说“皆兴与境诣，神合气完使之然”；“情”，即“情感”(“性情”)，它既是诗歌创作的原动力，又是诗歌要抒写、表现的对象，“情景妙合，风格自上”，在诗歌的表现中，情感经过了创作提炼，与景物交融，而形成了情景化合的“意象”。王世贞论诗，正是以诗歌意象为标的。
值得注意的是，王世贞反对蹈袭模仿和拘泥因循，但又以实现诗歌意象的“情景妙合”或出自于诗歌创作的“神与境触”为前提，认同某些因袭古人和法度的情况，认为是“不为古役，不堕蹊径”和“师心独造，偶合古语”。依据王世贞之论，我们可以说，诗歌评判的标准，就所使用语言和形式而言，不在于是否独创，是否因袭，而在于是否“神与境触”，“兴与境诣”和“情景妙合”。因为“神与境触”，“兴与境诣”是创作过程，多非读者可见识，因此，评判诗歌的标准就落实在“情景妙合”一条例。
诗歌意象理论，在情景两个范曾下，还包涵着多组相关联或对应的概念。王世贞在评析李白杜甫两人的诗歌时，对其中的一些概念的运用，表明了他的思考。王世贞说：
李杜光焰千古，人人知之。沦浪并极推尊，而不能致辨。元微之独重子美，宋人以为谈柄。近时杨用修为李左袒，轻俊之士往往傅耳。要其所得，俱影响之间。五言古、选体及七言歌行，太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高暢为贵；子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沈雄为贵。其歌行之妙，咏之使人飘扬欲仙者，太白也；使人慷慨激烈，歔欷欲绝者，子美也。《选》体，太白多露语率语，子美多稚语累语，置之陶、谢间，便觉伧父面目，乃欲使之夺曹氏父子位耶！五言律、七言歌行，子美神矣，七言律，圣矣。五七言绝，太白神矣，七言歌行，圣矣，五言次之。太白之七言律，子美之七言绝，皆变体，间为之可耳，不足多法也。(27)
在这段引文中：“气”与“意”，是从诗歌创作的动力而言，“气”指“气势”、“意气”，“意”指“立意”、“意旨”，“为主”，即指李杜作诗，分别以“气”或“意”为主导；“自然”与“独造”相对，“自然”是指创作状态的“顺情而行”，而“独造”则是追新务奇，“为宗”即指两人在创作中分别以“自然”或“独造”为原则；“俊逸高畅”和“奇拔沈雄”是指称李杜诗作意象的不同风格。从这则诗话，我们可看出王世贞意象理论的多层面性及解释力的独到。
王世贞作为后七子中声望和影响均极显赫的文学家，在前期是特别强调学古人遵法度的。他提出：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”(28)这表明，他主张格调对于才思的体现和限制作用，而诗歌的“境界”是在一定的格调中形成的。可以说，王世贞的思想是前后七子复古主义落实于格调说的集大成者。但是，因为他将才思与格调联系起来，认识到它们相互之间的内在联系，王世贞的格调主张是“探源穷本之论”，而非“拘泥于形貌求之”(29)。而且，王世贞在晚期表现了摆脱复古格调论而走向自我表现的转化。王世贞如是说：
先有它人，而后有我，是用于格者也，非能用格者也。彦吉之所为诗，诸体不易指屈，然大要皆和平、粹夷、悠深、隽远。鈜然之音与渊然之色，不可求之耳目之蹊，而至味出于齿舌流羡之外。盖有真我而后有真诗。(30)
“用于格”，就是拘泥于格调，被格调束缚；“能用格”，就是以“用格”为自我表现，以“真我”为前提，不为格所制约。“有真我而后有真诗”在性情说的前提下喊出了自我表现的口号(31)。
三、“意不待寻，兴情即是”
谢榛的意象诗学，在明清之际的陆时雍的诗论中得到了呼应。陆时雍论诗歌意象，主张“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”(32)，是与谢榛的“情融乎内而深且长，景耀乎外而远且”的观点一致的；他主张“诗贵真，诗之真趣，又在意似之间。认真则又死矣”(33)，也与谢榛的“写景述事，宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者”之论旨意相同。但是，陆时雍对谢榛诗学的继承，着重表现于他对“以意为诗”的宋代诗学的批判。
诗文立意之说，本来是“诗言志说”的应有之义。刘勰有“立意之士，务欲造奇”(34)之说；萧统(501-531)则言：“老庄之作、管孟之流，盖以立意为宗，不以能文为本。”(35)刘勰、萧统的观点，并不偏重、推崇“立意”。唐代王昌龄(698-756)将“立意”作为作诗三宗旨之一。他说：“诗有三宗旨：一曰立意，二曰有以，三曰兴寄。”(36)杜牧(803-约852)说：“文以意为主，气为辅，以辞彩章句为之兵卫。未有主强胜而辅不飘逸者，兵卫不华赫而庄整者。”(37)然而，如谢榛所言，“作诗贵先立意”，确是宋人的特别主张(38)。欧阳修说：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”(39)他不仅指出“诗意在言外”，而且指出“含不尽之意”，这就将“立意为先”(“以意为主”)的两个根本原理讲出来了。
作为北宋文人的先行领袖人物，欧阳修此论对宋代文学具有纲领性意义。继他之后，“尚意”成为宋代文学的精神传统，而其领军人物就是苏轼(1037-1101)和黄庭坚(1045-1105)。苏东坡说：“诗者不可言语求而得，必将观其意焉。”(40)黄庭坚说：“诗文不可凿空强作，待境而生，便自工耳。每作一篇，先立大意。长篇须曲折三致意，乃可成章。”(41)苏黄二人的“尚意”诗学观，对宋代后世影响很大，江西诗派是受其影响的典型(42)。
我们看两则陆时雍诗话：
专寻好意，不理声格，此中、晚唐绝句所以病也。诗不待意，即景自成，意不待寻，兴情即是。王昌龄多意而多用之，李太白寡意而寡用之。昌龄得之椎炼，太白出于自然，然而昌龄之意象深矣。刘禹锡一往深情，寄言无限，随物感兴，往往调笑而成。“南宫旧吏来相问，何处淹留白发生”，“旧人惟有何戡在，更与殷勤唱渭城”，更有何意索得？此所以有水到渠成之说也。(43)
少陵五古，材力作用，本之汉、魏居多。第出手稍钝，苦雕细琢，降为唐音。夫一往而至者，情也；苦摹而出者，意也；若有若无者，情也；必然必不然者，意也。意死而情活，意迹而情神，意近而情远，意伪而情真。情意之分，古今所由判矣。少陵精矣刻矣，高矣卓矣，然而未齐于古人者，以意胜也。假令以《古诗十九首》与少陵作，便是首首皆意。假令以《石壕》诸什与古人作，便是首首皆情。此皆有神往神来，不至而自至之妙。太白则几及之矣。十五国风皆设为其然而实不必然之词，皆情也。晦翁说《诗》，皆以必然之意当之，失其旨矣。数千百年以来，愦愦于中而不觉者众也。(44)
陆时雍反对“立意作诗”，直接批评的对象是杜甫。杜甫不仅有“诗清立意新”的诗说(45)，而且宋人评杜诗也多以“立意”论之。洪迈(1123-1202)说：“杜公诗命意用事，旨趣深远，若随口一读，往往不能晓解。”(46)这是较有代表性的一个说法。陆时雍批杜甫，实际上是批宋人以意论诗的宗主，但根本针对的还是宋人诗学。这里有两点值得注意。其一，“诗不待意，即景自成，意不待寻，兴情即是”。这是反对将“作诗”与“立意”分为先后轻重，明确指出作诗无须“立意”“寻意”，而是“即景自成”“兴情即是”，即将诗歌创作完全确定为情景相触而发之事。其二，“意死而情活，意迹而情神，意近而情远，意伪而情真。”这样明确地将“意”和“情”对立起来，目的在于强调“情”在诗中的本体价值；用“活”、“神”、“远”和“真”定义“情”，不仅是对“情”的自发性、本然性的标举，而且也是从“情”的范畴定义诗歌意象。
陆时雍将之与“情”相对之“意”，就是黄庭坚所谓“诗词高胜要从学问中来”的“意”，而非严羽所为“不涉理路，不落言筌”的“意”(47)。换言之，前者是与意象分离(意象之外)的概念，后者是情景交融(情景不分)的意蕴。“意不待寻，兴情即是”，陆时雍实际上是以情代意。由此可以说，在明代后期情感主义的语境中，陆时雍将意象理论完全情感化了。
注释：
①参见叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第72页。
②(明)谢榛：《四溟诗话》卷一，宛平校点，人民文学出版社1998年版，第3页。
③⑨(明)谢榛：《四溟诗话》卷一，宛平校点，人民文学出版社1998年版，第69页。
④(宋)范晞文：《对床夜话》，叶朗总主编《历代美学文库》辽宋金卷(下)，高等教育出版社2003年版，第596、598页。
⑤⑦(11)(明)谢榛：《四溟诗话》卷三，宛平校点，人民文学出版社1998年版，第80、94、69页。
⑥⑧(明)谢榛：《四溟诗话》卷二，宛平校点，人民文学出版社1998年版，第47、46页。
⑩(明)谢榛：《四溟诗话》卷四，宛平校点，人民文学出版社1998年版，第103页。
(12)(16)(明)谢榛：《四溟诗话》卷四，宛平校点，人民文学出版社1998年版，第118、121-122页。
(13)(15)(17)(明)谢榛：《四溟诗话》卷一，宛平校点，人民文学出版社1998年版，第3、22、23页。
(14)(18)(明)谢榛：《四溟诗话》卷二，宛平校点，人民文学出版社1998年版，第50、55；41、56页。
(19)(20)(明)谢榛：《四溟诗话》卷三，宛平校点，人民文学出版社1998年版，第85、66-67页。
(21)(22)(明)谢榛：《四溟诗话》卷四，宛平校点，人民文学出版社1998年版，第127-128、107页。
(23)(明)王世贞：《章给事诗集序》，蔡景康编选《明代文论选》，人民文学出版社1991年版，第219页。
(24)(明)王世贞：《艺苑卮言》卷四，叶朗总主编《历代美学文库》明代卷(上)，高等教育出版社2003年版，第474页。
(25)(明)王世贞：《艺苑卮言》卷一，叶朗总主编《历代美学文库》明代卷(上)，高等教育出版社2003年版，第434页。
(26)(明)王世贞：《艺苑卮言》卷五，叶朗总主编《历代美学文库》明代卷(上)，高等教育出版社2003年版，第478页。
(27)(明)王世贞：《艺苑卮言》卷四，叶朗总主编《历代美学文库》明代卷(上)，高等教育出版社2003年版，第466-467页。
(28)(明)王世贞：《艺苑卮言》卷一，叶朗总主编《历代美学文库》明代卷(上)，高等教育出版社2003年版，第435页。
(29)参见郭绍虞《中国文学批评史》下卷，百花文艺出版社1999年版，第174页。
(30)(明)王世贞：《弇州山人四部续稿》卷五十一文部，清文渊阁四库全书本，第559页。
(31)“他在反省格调说的流变时，明确地将主格调者分成两种，一种是‘先有它人而后有我’的‘用于格者’，另一种是在确立自我基础上学习古人的‘用格者’，从而提出了‘有真我而后有真诗’的主张。”载袁行霈主编：《中国文学史(第二版)》第四卷，高等教育出版社2005年版，第71页。
(32)(33)(明)陆时雍选评，任文京、赵东岚点校：《诗镜》，河北大学出版社2010年版，第12页。
(34)(南北朝)刘勰著，周振甫注：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第431页。
(35)(梁)萧统：《照明太子集》卷四，四部丛刊景明本，第14页。
(36)(唐)王昌龄：《诗格》，(宋)陈应行(编)：《吟窗杂绿》卷五，明嘉靖二十七年崇文书堂刻本，第31页。
(37)(唐)杜牧：《樊川集·樊川文集》卷第十三，四部丛刊景明翻宋本，第89页。
(38)魏庆之(约公元1240年前后在世)的《诗人玉屑》卷六《命意》一章，纪录南北宋诗文家论作诗立意(命意)语录，录有“诗以意义为主”(陈贡甫)、“须是自得他言外之意”(朱熹)、“作诗须先命意”(刘贡父)、“不尽之意见于言外”(欧阳修)等。(宋)魏庆之：《诗人玉屑》，清文渊阁四库全书本。
(39)(宋)欧阳修：《欧阳修全集》第五册，李逸安点校，中华书局2001年版，第1952页。
(40)(宋)魏庆之：《诗人玉屑》卷六，清文渊阁四库全书本，第58页。
(41)(宋)胡仔：《苕溪渔隐丛话前集》卷四十七，清乾隆刻本，第210页。
(42)参见郭绍虞《中国文学批评史》上卷，百花文艺出版社1999年版，第366-370页。
(43)(明)陆时雍选评，任文京、赵东岚点校：《诗镜》，河北大学出版社2010年版，第12页。
(44)(明)陆时雍选评，任文京、赵东岚点校：《诗镜》，河北大学出版社2010年版，第9页。
(45)(唐)杜甫(撰)，(宋)王洙(注)：《分门集注杜工部诗》卷五，四部丛刊景宋本，第125页。
(46)(宋)洪迈：《容斋随笔容斋三笔》卷六，清修明崇禛马元调刻本，第242页。
(47)(宋)严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1983年版，第26页。