舞蹈2000年迎接21世纪的风姿流韵，本文主要内容关键词为：风姿论文,舞蹈论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
舞蹈作品的发表，在刚刚逝去的2000中获得了许多机遇：第六届全国青少年“桃李杯”舞蹈比赛7月在上海争奇斗妍； 第二届“荷花奖”舞剧、舞蹈诗比赛10月在宁波溢彩流芳；第十届“群星奖”群众舞蹈比赛11月在台州推波助澜；还有9 月在南京拉开帷幕的第六届中国艺术节、10月由央视开播的“首届电视舞蹈大奖赛”、11月在重庆举办的第十届“孔雀杯”少数民族舞蹈比赛……共同装点了我们的“舞蹈2000”，它使我们的舞坛以百态千姿的硕果去迎接21世纪的风姿流韵。
一、对现实的关注情更切意更远理更明
2000年的专业舞蹈创作，无论在观念上还是在实践中都承接着建国50周年的余绪，大型舞剧或舞蹈诗的创作成为主流。在首尾相衔的第六届中国艺术节和第二届“荷花奖”舞蹈比赛中，这些形式阔大、内涵厚重的舞蹈样式，体现出对现实的充分关注。较之以往而言，其对现实的关注情更切、意更远、理更明。艺术节获大奖的舞蹈作品有6部， 即舞剧《阿炳》、舞剧《月牙五更》、舞剧《虎门魂》、舞剧《干将与莫邪》、舞蹈诗《长白情》和舞蹈诗《珠穆朗玛》。与之交相辉映的是获“荷花奖”金奖的4部作品，它们是舞剧《妈勒访天边》、 舞剧《闪闪的红星》、舞蹈诗《妈祖》和舞蹈诗《士兵的旋律》。当然，在获“荷花奖”银奖的作品中，舞剧《大梦敦煌》、舞剧《傲雪花红》和舞蹈诗《啊·僳僳》也是特别值得关注的。
在我看来，上述作品中的大型舞蹈诗更多地倾向于通过对某种民俗风情意象化的呈现和情态化的渲染，有机地揭示其间一以贯之的、自强不息的、昂扬向上的民族精神。从东北的《长白情》到西南的《珠穆朗玛》、从广西的《妈勒访天边》（我以为该剧更接近“舞蹈诗”）到云南的《啊·僳僳》，将我国朝鲜族、藏族、壮族、僳僳族或勤劳、或坚忍、或执著、或通达的民族性格生动地表现出来，因其民族精神接通于“当代”，从而使作品具有了十分强烈的现实性。表现东南沿海民俗题材的《妈祖》和表现当代军营题材的《士兵的旋律》也是如此。
上述获奖舞剧对现实的关注，大致可分为两类：一类是对中国人民近代以来革命斗争史的讴歌，由此激发起人们对当下现实的责任感和使命感。比如《虎门魂》《闪闪的红星》和《傲雪花红》就是如此。另一类舞剧如《干将与莫邪》《大梦敦煌》《阿炳》则是通过对正直善良、无私无畏、敢于斗争、勇于献身的中华民族“人民性”的讴歌，陶冶塑造我们现实人的品格和情操。在其间，我又觉得《闪闪的红星》和《傲雪花红》对现实的关注最为突出。前者作为无场次、自由时空转换的舞剧，在残酷的斗争现实中升华出革命理想的意象，塑造出“做党的孩子，走革命的路”的潘冬子这一典型。后者则通过《杨花飞》《山花红》《菊花黄》和《雪花落》四幕，寓象征手法与现实冲突之中，讴歌了刘胡兰为了革命信仰而献出“人生花季”的献身精神。特别值得一提的是，潘冬子与刘胡兰都是“英雄少年”，这其间对新世纪新一代的勉励之情是不言而喻的；正是在这一意义上，我们才说舞蹈对现实的关注情更切、意更远、理更明。
二、对生活的提炼面更广线更密点更深
当我们的专业舞蹈创作较多地关注大型舞剧和舞蹈诗之时，非专业的“群众舞蹈”以其五花八门的职业、五光十色的生活拓展了小型舞蹈的表现领域。第十届“群星奖”群众文艺比赛今年恰逢“舞蹈比赛”，从预赛的400多个作品到决赛的200多个作品，分独舞、双人舞、三人舞、群舞（舞台）、老年舞蹈（舞台）、广场舞蹈6个类项进行。 与专业舞蹈创作相比，这些舞蹈作品所呈现的生活更率性、更质朴、更本色，其对生活的提炼的面更广、线更密、点更深。
“群星奖”舞蹈决赛中的200多个作品， 就总体而言可以分成两大部分：一部分是群众生活中的舞蹈，我们称为“原生态民间舞蹈”，比如来自西藏的《扎西热巴》、来自云南的《跳花腰》、来自山西的《晋南花鼓》和来自黑龙江的《蒲棒舞》等。另一部分是表现或反映群众生活、也即我们所说“对生活的提炼”的舞蹈。这部分舞蹈就其语言形态来说，有对“原生态民间舞蹈”的解构和重组（这可以称为“次生态民间舞蹈”），也有对日常劳作及生活动态的捕捉与提炼。对这后一部分“提炼生活”的群众舞蹈创作，我尤为感兴趣。因为它们在表现或反映群众生活的同时，创作生发并丰富了舞蹈语言宝库。
“提炼生活”的群众舞蹈创作，可以分为三个方面：其一，是对劳作生活之动态的捕捉与提炼，比如云南的《洗麻歌》、江苏的《上梁》、山西的《簸》、湖北的《垒》等。劳作动态经“舞蹈化”的处理后，既保持着劳作生活的新鲜感，又带来了舞蹈形象的新颖感。其二，是对爱情生活之情愫的刻画与展现，比如山西的《娶亲》、重庆的《醉芦笙》、湖南的《枯滴》、云南的《山哥哥》等。期间的爱情情愫既不矫饰也不“模式”，对爱情展现的境遇独特，对爱情刻画的视角也独特。其三，是对平凡生活之人性的开掘与张扬，比如广东的《桅杆上的凉帽》、河北的《交警的爸爸们》、总政的《生命之舟》、辽宁的《捻船的汉子》等。“群众舞蹈”表现的大多是普通人的平凡生活，但平凡生活中却处处闪烁着普通人崇高的精神追求，闪烁着其高尚的“人性之光”。
既然是“提炼生活”。群众舞蹈也有其“艺术表现”的探索途径——它不是动作形态的自我袭变或关门编织，而在于植根生活、提炼生活并创造性地表现生活。我们注意到，“提炼生活”的成功作品，首先是从具体的生活场景中捕捉、提炼到具有独特性并加以“舞蹈化”的基本动态。这个基本动态成为整个舞蹈作品展开的内核，成为整体舞蹈形象营造的基石。比如《上梁》中“扛梁马步桩”与《簸》中“回簸后踢步”的动态就是如此。其次，是舞蹈作品中的基本动态发展线索清晰、发展层次有序。主题动作的发展变化、舞台调度的“舞群”织体拓展了作品的内涵并增添了形象的风采。比如《红扇》的“主题变奏”和《醒莲》的“舞蹈织体”就是如此。第三，是舞蹈作品在上述基础上对“独特形式感”的追求。我特别喜欢《山野小曲》在“物我两化”中营造的清幽意境，特别喜欢《大海告诉我》利用“双重时空”来拓展的形象境界，也特别喜欢《满江红》中具有“多重象征”的道具的运用……当然，这一切艺术表现上的成功，首先基于我们舞蹈对生活的提炼面更广、线更密、点更深。
三、对形态的建构气更畅韵更和味更浓
舞蹈，是一种形式感很强的艺术，其中“舞种形态”就是舞蹈创作中一种特殊的文化限制。比如2000年6 月在京举行的“现代舞展演周”和年底在大会堂举行的“五大芭蕾舞团联展”都打出了“舞种”的旗号。目前我国一些重要的舞蹈比赛，比如全国舞蹈比赛、全国青少年“桃李杯”舞蹈比赛和全国“荷花奖”舞蹈比赛，都曾分舞种进行。2000年举行的各项舞蹈大赛，只有第六届“桃李杯”舞蹈比赛是按舞种进行的（第十届“孔雀杯”舞蹈比赛只是民族民间舞的单舞种比赛）。对于一种特殊文化限制的形态建构，本届“桃李杯”舞蹈创作显得气更畅、韵更和、味更浓。
“桃李杯”作为全国艺术院校在校生或离校两年之内的毕业生的比赛，比赛分中国古典舞、中国民间舞和芭蕾舞三个舞种进行，其舞种形态的建构在某种意义上来说是依附于舞蹈形象的塑造的。但实际上，“桃李杯”舞蹈创作“形象性格”的塑造不能不考虑“舞种风格”的限制；“形象性格”与“舞种风格”较量，在某种意义上体现为“形象思维”和“形式思维”的较量。“舞种风格”作为特定的身体动态系统，不仅成为某种表演体系的内核，而且成为某种整合现实形象的舞蹈图式。本届“桃李杯”舞蹈创作对于“舞种”形态的建构，比较突出地表现为中国民间舞的创作。
与往届相比，本届“桃李杯”舞蹈比赛的一个特点是增加了群舞比赛。也许是“民间舞”的舞种特征更适合用“群舞”来体现，也许是“群舞”的艺术表现更适合用“民间舞”作素材，本届“桃李杯”比赛的群舞作品从舞种风格上来说基本上是中国民间舞。而稍加分析，我们又可以看到创作中体现出从“贴近民俗仪式”到“高度剧场意识”的多界面，这分析以《二月二》《盘龙祭》《阿嫫惹牛》和《剽牛》为代表：《二月二》注重将民俗舞还原于民俗仪式的氛围中；《盘龙祭》则注重将民俗舞的基本动律对应于一种群体的激情；《阿嫫惹牛》淡化民俗舞的律动形态而着力营造出博大的母爱；《剽牛》则通过对民俗舞律动的拆解和重构，充分调动舞蹈设计的手段，实现了民俗风情在更高层面上的艺术重塑。
“桃李杯”舞蹈比赛比作品亦比舞者，与参赛舞者相关的中国民间舞创作，主要是独舞（也有极个别双人舞）。可能是“民间舞”本身重节律复沓而轻舞姿幻化，“民间舞”独舞创作历来是我国舞蹈创作的弱项。本届“桃李杯”舞蹈创作中，在恪守中国民间舞的舞种风格限制中去成功地创作出优秀独舞作品的，首推马跃和丁伟。马跃的《走回大草原》《秋》以及丁伟的《猎·趔·鬣》《荞麦花开》在本届比赛中仍属既具有舞蹈创新意味又具有文化传承意识的佳作——这些作品往往选择与舞种风格相协调的一个境遇，选择与舞种律动相吻合的一个事件，选择与舞种韵味相匹配的一个性格：境遇、事件、性格与舞种的风格、律动、韵味高度整合，在“不离形似”中“走向神遇”。如果从“民间舞”原生态因素拆解和重构的视角来看，高度创作的《一片绿片》和《读梁祝》是特别值得我们关注的。从形态上看，这两个作品都起始于“胶州秧歌”，舞扇的抻、绕与舞步的拧、碾是用于塑造舞蹈形象的重要手段；但高度依据“形象性格”的要求来偏离“舞种风格”，在对原生形态加以建构的同时，又保持了其审美内质，使既有舞种形态的建构有助于强化舞者身体的可塑性能，有助于强化原生形态的弹性机制，有助于强化舞者的开放性思维，有助于实现舞种形态的自我更新和自我超越；也使舞蹈对形态的建构气更畅、韵更和、味更浓。
四、对个性的追求语更精体更特艺更我
站在21世纪的门槛上回首反顾，会发现我们2000年的舞坛是成熟的舞坛，舞坛成熟的一个重要标志是舞蹈作品中所体现的舞蹈家创作个性的成熟。舞蹈家创作个性的成熟体现为舞蹈作品的语更精、体更特、艺更我。
论及舞蹈对个性的追求，我想着首先应当提及的是舞剧《阿炳》的总导演门文元。我曾撰文论及中国当代舞剧创作50年的发展脉络，认为值得进行个例分析的舞剧大家有4人，即李仲林、李承祥、 舒巧和门文元。门文元的大型舞蹈创作活动，在90年代十分活跃，最有代表性的作品是《月牙五更》《土里巴人》《黄河水长流》和《阿炳》。作为总编导，门文元的创作个性首先体现为他在每一部作品中所全力倾注的“人文关怀”——即倾尽全力地去“讴歌生命，礼赞爱情”；其次，他的创作个性体现为在总体结构的驾驭中去营造高潮并推动高潮的解决，使作品具有震撼人心的力量。
马家钦无疑是我们应该关注的另一位具有成熟创作个性的编导。早在舞剧《干将与莫邪》获艺术节大奖之前，她就以《绣娘》和《鬼妹》的创作风格独步于舞坛。在举办个人作品晚会并创作大型舞剧《五姑娘》之后，马家钦几乎用了近5年的时间来“磨”这部《干将与莫邪》； “热血铸冷剑，相伴几千年”的舞剧精神，其实也正是马家钦“五年磨一剑”的精神写照。当马家钦将吴越古剑上的“鸟篆铭文”化为舞剧中飒爽昂扬的剑气舞风之时，我们怎能不钦佩马家钦的用语之精、构体之特。“鸟篆铭文”的舞蹈语言与《丝路花雨》的“敦煌舞韵”、《铜雀伎》的“汉魏舞风”堪称“鼎足”。
《大梦敦煌》的总编导陈维亚在国内各项大型舞蹈活动中的“出镜”率恐怕是最高的。当然，这并非陈维亚创作个性之所在。陈维亚的创作风格，是在“桃李杯”比赛的中国古典舞剧目创作中确立的，经如《木兰归》《挂帅》《大师兄小师妹》《秦俑魂》的成功创作。在这之后，陈维亚还涉足了《神曲》《绿地》《秦始皇》《大话西游》等中、大型舞蹈作品的创作。在《大梦敦煌》中，陈维亚的能力首先体现为对舞剧创作中综合艺术手段的驾驭，其次还体现为对编舞助理们以及对刘震、刘晶这样的“大腕”舞者的风格整合。而支撑着这一切的，正是陈维亚的鲜明、独特的创作个性。
丁伟也是在2000年中必须关注的编导。虽然对《妈勒访天边》的“舞剧”属性我还心存疑虑，但这无疑是一部极为优秀的大型舞蹈作品；他的总编导丁伟在近年来的舞蹈创作也是颇为优秀的。丁伟的创作个性，在于用富有风格性的民族舞蹈动态，营造出超然于动态形象之外的审美意象。他的许多小型舞蹈作品如《小河淌水》《荞麦花开》都有这个特点。当他出任《妈勒访天边》的总导演之时，使得我们大型舞蹈创作的交响化、剧诗化之后，出现了“情境化”的审美追求。
舞蹈“荷花奖”的金奖似乎与赵明有缘：第一届“荷花奖”，他以群舞《走·跑·跳》夺走了“新舞蹈”的金牌；第二届“荷花奖”，他又以《士兵的旋律》和《闪闪的红星》夺走了中型舞蹈诗和舞剧两块金牌。不少业内人士都认为，赵明的创作个性——在于强化了“舞蹈本体”，这在他早期自编自演的《囚歌》中就初见端倪了。虽然《走·跑·跳》和《士兵的旋律》都很“本体”，但我还是最喜欢赵明的《闪闪的红星》。这部“无场次舞剧”以舞抒情，以舞造境，以舞叙事；它的成功在于“舞蹈本体”与“现实主义”的高度统一。
对创作个性有强烈追求的舞剧编导，还有一个刘兴范。刘兴范之所以特别值得提出，不在于他以《复活》和《守望桑田》连续两届夺得“群星奖”舞蹈大赛的金奖；提出刘兴范是因为他关注“刘胡兰”，他在许多编剧编导淡化情节之时强调“戏剧性”，他在许多舞剧编导编排“传说人物”之时设计“现实英雄”。“花季人生”的刘胡兰，其“花季”从场景转换的标志到成为一种人生象征，这一象征决定了比、兴作为舞剧重要的表现手法，决定了舞剧的戏剧线索将穿行在虚实真幻之间……而这正是刘兴范的舞剧创作个性的体现。
从艳若“荷花”、灿如“群星”的舞蹈作品，到个性鲜明、风格成熟的舞蹈编导，说明我们的“舞蹈2000”基点高，步武豪， 势头好； 21世纪的风姿流韵将随着新世纪的每一缕曙光再翻新浪，再鼓新潮……