先秦至唐代比兴说述论，本文主要内容关键词为：先秦论文,唐代论文,兴说述论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.1 ［文献标识码］A ［文章编号］1001-9162(2003)01-0050-04
诗言志、比兴、温柔敦厚的诗教，被朱自清先生称为我国古代诗歌理论的三个基本学说，其中比兴说最难分解清楚，“你说你的，我说我的，越说越糊涂”（注：朱自清《诗言志辨》49页，华东师范大学出版社1996年版。）。笔者拟将先秦至唐代讨论比兴的资料作一初步清理，以期窥视出比兴说大体的流变轨迹，以俟智者作更深入的研究。
一
赋比兴的概念是从对《诗经》表现手法的归纳中总结出来的。最早见于《周礼·春官·大师》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”这里只交待它们各是“六诗”之一，并未对其具体含义作出解释。据判断，当时《周礼》可能把赋比兴作为“诗三百篇”的乐歌名称来对待了，因“诗三百篇”最早是合乐演唱并以乐为用的。
到了汉代，“诗三百篇”被尊称为《诗经》，对其表现手法的探讨便从此展开。汉初的儒生毛亨在《毛诗诂训传》中虽无意下定义，但客观上对兴的含义作了分析。他一方面将《诗经》中的116篇注为“兴也”，同时注《大雅·大明》中“维予侯兴”的“兴”为“起也”，起就是发端的意思；另一方面又用“若”、“如”、“喻”等词解释116篇兴诗中的诗句。如释《关雎》：“兴也。……后妃说乐君子之德……若雎鸠之有别焉。”释《南山》：“兴也。……国君尊严，如南山崔崔然。”释《葛生》：“兴也。葛生延而蒙楚，蔹生蔓于野，喻妇人外成于他家。”不难看出，这里毛亨已将兴视作了《诗经》的主要表现手法，并认为兴具有发端和譬喻双重含义。笔者以为，这样界定兴的含义大体符合它的原义和《诗经》的实际情况，只是毛亨尚未关注到赋和比，当然也就更未区分比兴之间的差别。
稍后的经师为《毛诗》作了一篇《诗大序》，文云：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”与《周礼·春官·大师》相比，《诗大序》将“六诗”改称“六义”，标志着汉儒对《诗经》的重视已由《周礼》的侧重其音乐转向了重在关注其诗歌内容。此文详细剖析了风雅颂三义，认为风雅颂是《诗经》的内容分类，这就暗示人们赋比兴是表达三类内容的表现手法，比毛亨独标兴体更全面了。唐代孔颖达解释这几句话说：“风雅颂者，诗篇之异体，赋比兴者，诗文之异辞耳。大小不同而得并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’，非别有篇卷也。”（注：阮元校刻《十三经注疏》本《毛诗正义》卷一271页、270页，中华书局1980年影印。）孔氏的疏解无疑是符合《诗大序》原意的，只是《诗大序》仍未对赋比兴的具体含义作出解释，这一点似乎反不如毛亨了。
第一个为比兴表现手法下定义的是东汉经师郑众。他说：“比者，比方于物也；兴者，托事于物也。”（注：阮元校刻《十三经注疏》本《周礼注疏》卷二十三《太师》注796页，中华书局1980年影印。）按郑众的解说，比，就是用物打比方，也就是比喻；兴，就是把事理寄托在事物中，其实就是一种隐喻。用这一定义回头观照一下毛亨所举的例句，是颇为吻合的。郑众的解说虽很简要，却解决了两个问题：一是将比和兴的含义区分开了，前者是明喻，后者为隐喻寄托，这就不会再像毛亨那样因泛释兴为“譬喻”而与比的含义发生混淆。二是指出了比兴为明喻和隐喻，就说明两种表现手法都离不开具体的物，都是形象思维的方法，这就揭示了诗歌创作的基本特点。郑众未言及兴的“发端”一义，这是他的严重不足，不过他谈比兴的话是郑玄转引的，我们并未见到他的全部言论，也许郑众本已涉及到了“发端”问题，被郑玄割舍了。郑众的观点对六朝文论尤其对刘勰影响很大，黄侃就特称刘勰“妙得先郑（郑众）之意”（注：黄侃《文心雕龙札记》221页，华东师范大学出版社1996年版。）。
之后，王逸作为作家和楚辞学家，也言及了兴。其《离骚经序》云：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；晋禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”（注：洪兴祖《楚辞补注》卷一2-3页，中华书局1983年版。）因为王逸不是专释比兴概念的，所以上文未涉及比。笔者以为，他对兴的理解存在严重缺陷。一、虽口称《离骚》是学习了《诗经》中兴的表现手法“依诗取兴”，但他只留意了兴的“引类譬喻”一义，却和郑众一样忽视了其“发端”一义；二、仅就对兴的隐喻寄托一义而言，理解也有偏差，误比为兴。文中所举善鸟香草等众多“引类譬喻”的实例，全都是类型化的比喻，并非隐喻寄托什么思想道理，不能算作兴。事实上，《离骚》的主要表现手法就是比喻，朱熹曾对此作过总结：“《诗》之兴多而比赋少，《骚》则兴少而比赋多。”我们很少能在《离骚》中找到兴的例句。看来王逸用兴来概括《离骚》的主要表现手法，是在汉儒依经立论思想影响下的一厢情愿，要么，就是他根本不懂兴的要义。比较而言，孔安国以“引譬连类”释兴，似比王逸的“引类譬喻”要好一些。这是孔安国对《诗经》的社会作用兴观群怨之“兴”所作的解释，依笔者理解，“引譬”，即引发譬喻；“连类”，即对同类事物的联想。如果把这一解释用作对《诗经》表现手法之兴的解释，也同样适合。尽管孔安国未言譬喻是明喻还是隐喻寄托，但他毕竟同时注意到了兴的“发端”和“譬喻”双重含义，还不至像王逸那样比先儒又倒退一步。
东汉末年，古文经学和今文经学的集大成者郑玄，对赋比兴三种表现手法，作出了自己的独特解释：“赋之言辅，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”（注：阮元校刻《十三经注疏》本《周礼注疏》卷二十三《太师》注796页，中华书局1980年影印。）郑玄此注遭到了历代学者的批评。笔者以为宜作具体分析。郑玄以“铺陈政教善恶”释赋，深深打上了汉儒依经立论的时代烙印，然若去掉政教善恶的教化内容，释赋为铺陈直叙的表现手法，则无疑是对的，以后历代经学家、文论家也都沿用了铺陈直叙说。学术界认为，郑玄对比兴的解释是为了强调《诗经》的美刺教化作用而强加上去的，不符合《诗经》的实际。孔颖达早已批评说：“其实美刺俱有比兴者也。”“作文之体，理自当然，非有所‘嫌’、‘惧’也。”（注：阮元校刻《十三经注疏》本《毛诗正义》卷一271页、270页，中华书局1980年影印。）黄侃批评说：“以善恶分比兴，不如先郑注谊之确。”（注：黄侃《文心雕龙札记》221页，华东师范大学出版社1996年版。）朱自清也说：“郑玄以美刺分释兴比，但他笺兴诗，仍多是刺意。他自己先不能一致，自难教人相信。”（注：朱自清《诗言志辨》82页，华东师范大学出版社1996年版。）王运熙先生更深刻地批评说：“实际上郑玄说之谬误，不但在于以美刺释比兴，而且把作为表现手法的比兴牵强地同诗的政治内容联系起来。事实上，比兴手法可以同美刺内容相结合，也可以不相结合，二者之间并没有必然的联系。”（注：王运熙《中国古代文论管窥》68-69页，齐鲁书社1987年版。本文主要受王先生观点的启发而撰写完成。）人们的批评都很有道理，就《诗经》的实际情况而言，比兴确与美刺内容没有必然联系。然笔者以为，郑玄在这里并不是为比兴下定义，而是在讲《诗经》为什么用比兴手法，他既然转引郑众对比兴的解说，就说明他未必不懂得比兴是表现手法问题，之所以硬与政治内容挂钩，实是有意演述《诗大序》“主文而谲谏”的文学主张，竭力倡导中国诗歌委婉表达思想情感的风尚，从这个角度讲，郑玄对比兴的阐发又是符合我国古代诗歌基本特征的。再者，笔者还怀疑，郑玄以美刺分释比兴是否互文见义？若这一臆测可以成立的话，所谓分释即不存在，对郑玄的批评也就只能局限于表现手法与政治结合一项了，而这一项恰恰是郑玄对中国古代文论的一个不小的贡献。笔者以为，一种具体的修辞手法或表现手法在文论史上是没有多大研究价值的，只有当它升华为一种创作理论或文学主张，才有被长期讨论的必要，郑玄的贡献正在于他为本属修辞手法或表现手法的比兴向中国古代文论中的重要理论风雅比兴说的演变提供了可能。
二
魏晋南北朝是我国文学理论取得辉煌成就的时期，对比兴的讨论，完成了由经学家对其原始意义的诠释向文学家、文学理论家对其理论学说创立的过渡。
西晋挚虞在他的《文章流别论》中释赋比兴道：“赋者，敷陈之称也；比者，喻类之言也；兴者，有感之辞也。”很明显，挚虞释赋从郑玄说，释比从郑众说，而释兴则是自己的新创。他认为，人心受到外界事物（主要指自然景物、物候变化）的触发而感动，由此创作出了表达这种被感动了的思想感情的文学作品，这个物感和创作的过程就是兴。这种解释是远离兴的原义的，但正是这种有意识的远离，表明了挚虞对某些创作规律的潜心探讨和深层认识，是一种不可轻视的新现象。
到了南朝齐代，刘勰在《文心雕龙》中专列《比兴》篇，对比兴作了全面深入的分析探讨。就其把《比兴》置于《声律》、《章句》、《丽辞》诸篇之后和《夸饰》、《事类》诸篇之前的用意看，刘勰仍是将比兴视作艺术表现手法的，但从该篇首段对比兴的论述看，问题并不那么简单。文云：“《诗》文弘奥，包韫六义；毛公述《传》，独标兴体。岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”文中“赋同”，指赋的表现手法是直陈其事；“比显而兴隐”，指比为明喻兴为隐喻，讲二者的不同特点；“比者，附也”，指比是比附事理；“兴者，起也”，指兴是发端，引起情感。若仅观这些，刘勰对赋比兴的讨论确无新意，充其量也不过是对汉儒观点的承袭与总结。但刘勰绝没有仅仅停留在对前人意见的归纳上，他还为比兴充实了不少新内容：一、刘勰交待了怎样具体实施比兴。他认为比应“切类以指事”，即要按照喻体、被喻体双方相同处来说明事物；兴要“依微以拟议”，即要依据事物微妙处来寄托意义。二、揭示了运用比兴手法的动因和社会作用，“比则畜愤以斥言”，即运用比的方法，是因作者内心有愤懑蓄积，运用比能宣泄情感，批判现实。“兴则环譬以记讽”，即运用兴的方法更便于作者委婉曲折地寄托对社会的批判。这种对比兴社会作用的精辟概括，已经不是简单的表现手法问题了。三、刘勰还对比兴的运用提出了“拟容取心”，比拟事物要摄取其精神实质的重要要求，对后世影响很大。四、就比兴来说，刘勰更重视兴。他认为“兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”，即兴体委婉含蓄，以小见大，更富感染力。因此，刘勰对汉代以来辞赋“日用乎比，月忘乎兴”，即比多兴少现象大为不满，认为是“习小而弃大。”王运熙先生认为刘勰这一认识有一定道理，但不够客观。汉魏六朝文学作品比多兴少自有其客观原因，一是兴的含义本来就较隐约，不易为读者领会，读者没有发现并不等于它不存在；二是民歌多爱用兴体，六朝诗歌远离民歌，讲究辞藻声律，较少用兴是客观存在，但是刘勰轻视民歌，致使他对大量运用兴体写作的六朝民歌视而不见也是事实。所以他发出的“六义销亡”的慨叹不太合乎实际情况（注：王运熙《中国古代文论管窥》、72-73页，齐鲁书社1987年版。本文主要受王先生观点的启发而撰写完成。）。王说甚是。
稍晚于《文心雕龙》的钟嵘《诗品序》，对比兴问题作了比《文心雕龙》更趋文学化的阐发：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散。嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”笔者以为，钟嵘这段话至少有三点值得注意。一是赋予了兴全新的含义。钟嵘对赋比的解说均承袭旧说，无甚新见，但以“文已尽而意有余”释兴，虽与兴的原始意义几无相干，却是他的大胆创见。它既是对诗人写作上的要求，又是读者欣赏作品后得到的体会。这一新含义的开掘，其实是从艺术特色、艺术风格、艺术审美的角度对我国诗歌基本特征作出的重要概括，与郑玄从政治教化、作品思想内容角度概括中国诗歌“主文而谲谏”的特征相比，更为符合中国诗歌的实际，也更具美学价值。之后唐殷璠的兴象说、释皎然的天工自然合一说、司空图的味在咸酸之外说，南宋严羽的兴趣说，明清时期的神韵说等，无不受到钟嵘这一理论的深刻影响。二是提出了赋比兴交错运用的重要主张。钟嵘认为，在诗歌创作过程中，若只用比兴，作品就会隐晦，若只用赋，作品就会浅薄直露，只有三者交错运用，才能使文意不过深过浮，恰到好处，使读者既不感到难于理解，又不感到一览无余。这三种手法的结合，其实就是形象思维的方法，颇为合乎艺术创作规律。三是提出了三结合的基础上又“干之以风力，润之以丹彩”的诗歌创作和诗歌评判标准。钟嵘认为，只有这种结合，创作的诗歌才具备艺术性，使“味之者无极，闻之者动心”，产生强烈的感染力量。这三个方面，无疑是钟嵘为比兴说注入的新内容，也是他对中国古代文论的重要贡献。
三
隋唐跨时代经学大师孔颖达，在《毛诗正义》中依次对毛亨、《诗大序》、郑众、郑玄等汉儒的赋比兴之释作了疏解和总结，后来居上，把前人之说讲解得更清晰了。如明确指出风雅颂和赋比兴分别为《诗经》的内容分类和表现手法，指出郑玄以美刺分释兴比不符合《诗经》实际，进一步明确比兴之别及兴的双重含义等。然就笔者之见，孔颖达的言论中最值得注意的是他借释兴对文学创作过程的较好揭示。孔颖达在疏解郑众“兴者，托事于物”一语时说：“兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”其大意是说，兴就是先由客观事物的形象激发了诗人的创作欲望和激情，引起了对现实生活中相类似的事物的联想，并进而更激起了诗人的思想感情，然后又寓情于草木鸟兽之类的物象中以表现自己的思想感情。由此可见，孔颖达虽然是从经学家解经的角度来释兴，实际却是受了文学家挚虞的启发对创作规律进行了有益的探讨，且比挚虞的结论更趋完善。
与孔颖达疏解、阐发汉儒的旧说不同，陈子昂、李白、杜甫、柳宗元、白居易等唐代著名作家则完全抛开了比兴的原始意义，将延续千余年侧重于诠释的比兴讨论活动，升华成了一种文学主张和文学口号，从此，风雅比兴说才真正建立了起来。
综观唐代文学家的比兴理论，至少发生了如下四大变化。一、他们首次将比兴两种表现手法甚至风雅比兴浑言为一个概念。陈子昂在其《与东方左史虬修竹篇序》中叹息齐梁间诗“兴寄都绝”，所谓“兴寄”，就是比兴寄托的省称，比兴寄托就是指通过对目前事物的歌咏来寄寓诗人对国事民生的关怀和理想。《本事诗·高逸》所载李白“寄兴深微”的一段言论，亦是以“寄兴”指比兴寄托。陈李二人都以兴代指比兴。他们主张在诗歌的形象中寄托思想，而这种寄托常常是用比喻来实现的，所以他们逐步认识到兴和比是不可分割的。至杜甫，则在其《同元使君舂陵行诗序》中干脆以“不意复见比兴体制”概括元结《舂陵行》、《贼退示官吏》两首作品的风格。柳宗元则更在《杨平事文集后序》中有意将“比兴者流”浑合解释为“丽则清越，言畅而意美”。到白居易著名的《与元九书》一文，则已将“风雅比兴”视作诗歌的最高创作原则了：“诗之豪者，世称李杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣；索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多……然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。”可以说，“风雅比兴”至白居易已经被作为一个固定的文学理论术语确立了下来。二、比兴由表现手法演变成了诗歌的政治内容。陈子昂的《感遇》38首和李白的《古风》59首，分别是实践他们各自的“兴寄”和“寄兴”创作主张的范例，但这些诗篇都以具有关怀国事民生的充实内容著称于世，具体到表现手法，则多为赋体写成，很少运用比兴。《舂陵行》、《贼退示官吏》两诗，是元结反映道州局势混乱和人民遭受苦难的代表作，被杜甫称赞为“不意复见”的“比兴体制”，然它们也是用赋体写成的，并没有采用比兴手法。白居易特别推崇的比兴代表作是杜甫的“三吏”诗、“朱门酒肉臭”名句，而这些诗恰恰也没有采用比兴表现手法，是平铺直叙而成的。这一切都说明，在唐代这些著名作家心目中，所谓比兴已不再是通常意义上的表现手法，而是特指诗歌作品的美刺内容了，他们认为有美刺尤其是刺政治内容的作品才是风雅比兴之作，否则即使用比兴表现手法写出的作品也不是风雅比兴之作。三、由于唐代作家所讲的比兴是指诗歌的政治内容和思想寄寓，所以一般是从通篇上考虑，而不再顾及个别语句上的比兴。本来不论从修辞角度还是从思想内容角度来讨论比兴，都既肯定通篇的比兴，也承认个别语句的比兴。而在唐代作家这里则仅指通篇的比兴了。四、唐代作家视美刺的政治内容为比兴，无疑是受了郑玄等汉儒以美刺分释比兴思维模式的启发，同时他们口头上也声称要“思古人”、“复古道”，但实际上其倡导的比兴说的本质，却又是与汉儒完全相反的。汉儒是站在落后的上以风化下的立场上，穿凿比附《诗经》“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（注：阮元校刻《十三经注疏》本《毛诗正义》卷一271页、270页，中华书局1980年影印。）的主题，而唐代作家则是出于强烈的社会责任感，用进步的社会眼光倡导文学干预社会、干预生活。也正因如此，风雅比兴说才在中国文学史和中国文学理论史上产生了广泛而深远的影响，为我国批判现实主义的进步文学传统的建立提供了理论依据。当然，唐代也有例外，如李颀、皎然、贾岛等仍站在旧有的立场上分释比兴，因他们的观点影响甚微，故可略而不论。
通览先秦至唐代比兴说的演变轨迹，笔者将其归纳为两条线索、三个阶段。所谓两条线索，一条是儒学经师释比兴的线索。他们力图从解经角度对比兴的原始含义作出诠释，从汉初到唐代，诠释由简略、片面逐步达到了详细、全面，但由于其探讨问题的目的、视角和体例的局限，其结论只能是基础性和浅层次的，从文学创作和文学理论的角度看，意义不大。不过，这些成果为作家、文论家的风雅比兴学说的创立提供了有益的启示。第二条线索是作家、文论家对比兴的阐发。他们一开始就没有把注意力放在对比兴原始含义的诠释上，而是着意开掘它的文学理论价值，并逐步建构起了我国比较重要的诗论学说风雅比兴说。这条线索无疑应该成为今天的学者研究的重点，因其错综复杂，所以也是今天研究的难点。所谓三个阶段，大体是：两汉为比兴概念的诠释阶段，魏晋南北朝为原始含义的阐释向文论性阐发过渡阶段，唐代为风雅比兴说正式建构和这一文学主张发生重大影响的阶段。
［收稿日期］2002-02-26
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