从《大话西游》看网络时代的符号消费，本文主要内容关键词为：网络时代论文,大话西游论文,符号论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
法国哲学家让·博德里亚曾说：“铁路带来的‘信息’，并非它运送的煤炭或旅客，而是一种世界观、一种新的结合状态，等等。电视带来的‘信息’，并非它传送的画面，而是它造成的新的关系和感知模式、家庭和集团传统结构的改变。”[1]与铁路和电视具有同样革命意义的，是电脑网络的兴起。互联网带来的“信息”，并非它传送的电子邮件或新闻，而是人类的一种全新的沟通及生存的途径、一种不同于以往的消费方式。
当社会技术基础结构发生变化，人类的交往和活动方式也会跟随着发生变化。网络正以无与伦比的速度和广度影响着人们的生活。“计算机网络为人类生存和发展提供了一个新空间，这个空间既不是虚无，也不是人类现实的活动空间，而是一个有着自己的特点，区别于现实社会的人类新的生存体系。”[2]网络空间(Cyberspace)造就了网络社会，并成为后现代社会的重要特征。
博德里亚将消费定义为一种操纵符号的系统行为，“人们从来不消费物的本身（使用价值）——人们总是把物用来当作能够突出你的符号，或让你加入视为理想的团体，或参考一个地位更高的团体来摆脱本团体。”[3]网络时代的居民——“新新人类”追求时髦，爱慕名牌，沉迷网络，崇尚休闲，而网络恰恰集中承载了这些符号功能。“符号的意义在于建立差异，以此将符号所代表的东西区分开来。这里人们关注的是符号的所指而不是它的能指。……现代消费社会的本质，即在于差异的建构。人们所消费的，不是客体的物质性，而是差异。”[4]网络符号建立的差异将“新新人类”从芸芸众生中区分开来，形成后现代社会一个特色鲜明的群体。网络本身是被大众消费的符号，作为大众传媒之一种，它也在不断地生产符号。
二
《大话西游》的主创者之一、剧中主人公至尊宝的扮演者周星驰恐怕自己都没有想到这部典型的香港“无厘头”搞笑电影竟会在若干年后不经意间成为后现代网络社会的强势话语。网民们用《大话西游》式的语言呼朋唤友，用剧中人物的名字作为自己的网名，《悟空传》、《沙僧日记》等网络小说或直接衍生于《大话西游》，或承继了《大话西游》的颠覆精神。剧中的经典台词，如“曾经有一份真挚的爱情放在我面前，我没有珍惜……”，则以各种不同的版本出现在几乎任何一种网络场合，成为“e”时代的通行证。以至于有人认为，《大话西游》造就了一种“场”，在这个由特定人群构成的“场”中，人更容易与他人交流与沟通及获得理解，尤其在大学校园中更象征着时尚与前卫。[5]在一篇名为《中国互联网十大恶俗文化排名及批判》的网文中，《大话西游》被排到了中国互联网十大恶俗文化的第一位。有讽刺意味的是，奉《大话西游》为经典的并非远离文化的玩世者，而往往是作为社会精英、拥有较高学位的大学生。
《大话西游》的流行已远远溢出网络社会，在现实社会中，它同样被新新人类、时尚青年奉为后现代话语的经典文本。不仅如此，《大话西游》甚至影响到大陆的广告界和文学创作等等方面。总之，《大话西游》已成为一种当今一个非常值得关注的社会和文化现象。
《大话西游》之所以广受欢迎，最直接的原因无非两点。一是对传统经典文本的颠覆，二是对传统语言的颠覆。由于数百年来经典文本的广泛流行，孙悟空、唐僧、猪八戒、沙僧的性格早已深印在每一个中国人心中。而《大话西游》将四人的性格彻底颠覆，整个世界的秩序被重新改写，英雄变成了“反英雄”，承载着中华民族反抗和追求自由精神的经典变成了精力过剩的“无厘头”嬉闹。人们，特别是追求时尚、崇尚自由的年轻人第一次意识到，传统经典竟然可以这样改编、调侃，我们向来所习惯的汉语言竟然可以这样肆无忌惮地运用，语言显出了不可思议的弹性和变幻的可能。在网络这一远较现实社会更为自由的虚拟公共领域，这种彻底的颠覆精神被极度释放出来，于是它不可避免地变成网络一代的后现代狂欢。
在网络占社会主导的后现代社会，网络社会形成了一个虚拟的公共领域，人们在这个虚拟的网络空间自由言论，并逐渐形成一套区别于真实空间的话语。作为网络话语之一种，《大话西游》无疑充当了一套面向特定人群的符码，人们借助这套符码交流，不懂得这套符码的人被排除在群体之外。布厄迪尔曾对符号与权力的关系作出过如下表述：社会共同体依赖于符号体系的分享；因此，符号不仅具有沟通功能，而且具有一种真正的政治功能。在这个意义上，文本的结构与逻辑同样隐含了认知的控制。[6]
博德里亚曾断言消费者购买某种产品并不是直接消费产品本身，而是消费广告主对产品所赋予的某种社会能指。被消费的东西，永远不是物品，而是关系本身。在他的《符号的政治经济学批判》一书中，博德里亚给出了一个关系等式：交换价值／使用价值＝能指／所指。“在这一关系式中，使用价值和所指与交换价值和能指，它们的分量各不相同。使用价值和所指拥有战术上的价值，而交换价值和能指则拥有战略上的价值。这一系统建构在功能的但却是等级化的两极性之上，从而在绝对的意义上强化了交换价值和能指。”[7]就《大话西游》文本来说，其符号价值也越来越超过其使用价值，成为主要的价值，于是不可避免地成为被消费的符号。正如博德里亚所说的，“流通、购买、销售，对作了区分的财富及物品／符号的占有，这些构成了我们今天的语言、我们的编码，整个社会都依靠它来沟通交流。”[8]因此，尽管人们对《大话西游》进行多方面阐释，但是，《大话西游》的意义其实并不重要，重要的是人们对《大话西游》这一符号的占有，构成了网络的语言、符码。对于他们来说，网络社会依靠它来沟通交流，这就足够了。
马克思关于生产和交换作为社会秩序的基本视角的观点，被博德里亚改换为“客体再生产的方式”。客体再生产的方式有三：1.模仿秩序。它从文艺复兴到工业革命期间占据主宰地位。再生产出来的任何物品都被认为是对某种特殊原作的伪造或者模仿。2.生产秩序。它在工业时代处于主宰地位。作为再生产物品的特定形式，它以机器再生产作为媒介，因而使产品的地位发生转型。产品不再是对原作的写实或复制，它不过是庞大的产品系列中两个或多个相似物品的对等物。客体的生产变成其自身的再生产；客体与其符号等同，能指一所指之间的联结是间接的，不再有所谓的原作和赝品之间的关系。它以摄影作为其典型代表。3.拟象秩序。它标志着依据二元符码的再生产已经替代机械技术的再生产，计算机信息处理、媒体和自动控制系统，以及按照拟象符码和模型而形成的社会组织，已经取代了生产的地位而成为社会的组织原则。[9]“拟象”（simulation，也译为幻象、类象）一词来自古希腊哲学，现指电脑将非现实环境再现成虚拟真实环境的能力。博德里亚借用此词于文化理论，来描绘形象跟生活所指对象的变化关系，即能指和所指的关系。拟象意味着我们时代的社会秩序的革命性转型，实在与表征、客体与符号、能指与所指、客观实在与技术干预的结果之间的界限已经模糊不清。或者说，只有能指是具体的，而所指则是任意的、武断的。符号远离意义，在一个无本源、无根基、无所指的循环系统中只和自身进行交换，文化文本成为能指的聚集，影像、视听满足的是感觉欲望的瞬时快感。
《大话西游》无疑可以看作博德里亚“拟象秩序”的典型案例，它以及它的无数衍生品在网络空间和事实空间的传播和消费，正是拟象不断被生产和消费的过程。只是在这个虚拟的空间里，是真实的“现实”还是虚假的“复制品”已不再重要。相反，电子时代生产的虚拟形象比真实的现实还要“逼真”。“在技术复制时代，由于技术、生产工具的限制，总的说来，复制技术是掌握在少量生产者的手中的。大众想获得这些复制品就必须以商家为中介进行购买。而在数字化复制技术下，复制的权力则转移到了消费者手里，只需具备一些最基本的电脑、网络技能，大众就能对自己所选择的对象加以复制并据为已有。”[10]各种版本的《大话西游》影碟、图书，网络空间不断被应用的经典台词、网络小说、网络游戏，虽然作为原本的衍生物，但却独立于原本而比真实的现实还要逼真。网民只需动动鼠标，更多的“仿真”的拟象符号便在网络中不断蔓延。真实与虚拟的界线消失了，能指与所指的区分已不具有任何意义，正如博德里亚的预言，现实正在变成符号的禁令，人们沉湎于“能指”的狂欢而放逐“所指”的深度。
三
在《大话西游》的开头，至尊宝是斧头帮的帮主，带领着一帮弟兄过着浑浑噩噩的山贼生活。忽然有一天，两个美貌的女人闯进了他们的平静世界。在随后的一系列事件中，至尊宝惊讶地发现自己竟然是五百年前的孙悟空转世，被观世音安排在这里等候唐僧，保护唐僧西天取经。至尊宝不愿相信这就是他的命运，但最后他死在强盗刀下，看清了紫霞留在自己心里的眼泪，终于大彻大悟，决心承担起自己的使命。
其实早就有人发现这一模式与风靡世界的奥斯卡获奖影片《黑客帝国》有着惊人的相似：至尊宝时常在梦中被一个声音带到一个陌生的地方发现镜子里的自己，尼奥也常常迷失在现实和梦境中，不知道哪一个是真实的自己；白晶晶和菩提老祖的出现开始把至尊宝往他的真正身份上引，墨菲斯也不断尝试让尼奥发现自己要承担的使命，看清他所原有的身份都是虚幻的；至尊宝被月光宝盒带回五百年前，并被唐僧等人告知其真正身份，而墨菲斯给尼奥服下红色药片，开始认识“the real world”；至尊宝拒绝承担责任，不愿保护唐僧，而尼奥也不相信自己就是那个“the one”；最后的结局，至尊宝戴上紧箍咒，变成孙悟空保护唐僧上路，而尼奥最后也承担起了自己的职责。
在《黑客帝国》中有一个细节，主人公“救世主”尼奥手中拿着一本书，名叫《仿真和拟像》。这是博德里亚的符号消费理论的代表作之一，据说导演沃卓斯基兄弟是博德里亚的忠实信徒，要求演员在熟悉剧本之前，要先熟悉博德里亚的著作。甚至有消息说，沃卓斯基甚至曾经试图邀请博德里亚出演《黑客帝国》的一个角色，被博德里亚婉拒。[11]
在《完美的罪行》一书中，博德里亚精辟地阐释了真实与幻觉的关系：“可以说，世界是一个根本性的幻觉。……为了消除它，就必须把这个世界视为实在的，给它以实在的力量，不惜任何代价使它存在并具有意义。”[12]在博德里亚的理论里，我们现在所有的世界是一个“幻觉”，我们存在的所有意义，就是为了证明这个世界是“真实的”——或者证明在这个幻觉的世界之外，存在着一个真实的世界。在《黑客帝国》中，尼奥被告知他一直生活在一个虚拟影像中，整个世界的虚拟影像都只不过是在一个巨大的计算机Matrix制造的一个程序中运行，只有他能够认识幻觉并且超越幻觉，最终带领大家走出幻觉，走向真实。
设计出一个主人公，生活在被完全操纵和控制着的人造世界中，这样一种叙事模式在西方文艺作品中屡见不鲜。[13]这种模式的小说被称为“反乌托邦小说”。1998年6月5日，美国派拉蒙公司制作、彼得·威尔导演的电影《楚门的世界》公映。主人公楚门从小到大一直生活在一座叫西海文的小城（实际上是一座巨大的摄影棚），楚门看上去似乎过着与常人完全相同的生活，但他却不知道生活中的每一秒钟都有上千部摄像机在对着他，每时每刻全世界都在注视着他，更不知道身边包括妻子和朋友在内的所有人都是配合他的演员，所有人的出演只是让他确信是在真实的环境中。经过几次逃脱的努力失败后，楚门决定从海上离开这座小城，然而他却绝望地发现他面前的大海和天空竟然也是这个巨大摄影棚的一部分。
《大话西游》与《楚门的世界》、《黑客帝国》，不约而同地向人们讲述了一个“虚拟的现实”世界，主人公被安置在一个“被完美设计”的虚拟现实中。作为山贼头领的至尊宝最终发现自己实际生活在一个被观世音预先设计的虚拟世界——五百年前。楚门冲出了巨大的摄影棚，毅然走向远方的自由之路，而至尊宝却不得不面对与“救世主”尼奥相同的问题：究竟哪个世界是真的？
楚门最终成功逃离西海文，而至尊宝却宁愿生活在虚拟的世界中，并试图借助月光宝盒回到五百年前，使虚拟的世界真实起来。但是，“无论如何，幻觉是消除不掉的。……在真实中仅仅是真实的东西，在幻觉的影响下消失。在真实中超越真实的东西属于一种高级幻觉。”[14]《大话西游》和《黑客帝国》、《楚门的世界》深刻揭示了真实与幻觉这一后现代的巨大困惑，反映了人类的希望和焦虑，只不过《楚门的世界》选择了个人奋斗，《黑客帝国》选择了英雄主义，而《大话西游》则披上了一件爱情的外衣。
四
与《黑客帝国》生逢其时不同，《大话西游》中时空的变幻不定、人物身份的换位组合、对传统经典的消解式阐述，这些后现代主义的元素在十年前的中国难觅知音，因此放映之后，《大话西游》遭到票房惨败。随着网络的高速发展、BBS的流行和VCD机的大量上市，《大话西游》戏剧般地席卷全国，征服了热爱时尚、藐视传统的年轻人。《大话西游》传播的过程，就是不断被符号化的过程，它的后现代意义被一步步揭示并加以强化。从这一角度看，《大话西游》的后现代经典的地位是被它的消费者所赋予的。广告商之所以看中《大话西游》，不是其产品本身具有与《大话西游》相应的符号价值，而是将《大话西游》的符号价值注入其产品，试图对消费者产生反作用。
周星驰曾为大陆两家公司制作了多个广告。值得注意的是这些广告对《大话西游》符号意义的借用，既包含了影视明星的因素，又融入了以网络为特征的后现代的时尚元素。符号本身对产品产生作用，产品的符号价值取决于另一象征物的符号意义，广告产品的消费主体也就是其象征物的消费主体。博德里亚断言消费者购买某种产品并不是直接消费产品本身，而是消费广告主对产品所赋予的某种社会能指。美国学者马克·波斯特说：“在后结构主义者的文本阅读实践中，意义是由读者主动构建的。”[15]事实上，“大话迷”首先将后现代符号意义赋予《大话西游》，而后将这一符号意义赋予广告产品。从这个意义上说，广告的符号意义是由消费者主动构建的，广告商是这一意义传送的组织者而不是构建者。
无厘头电影有着自己独特的社会内涵和文化土壤，原本处于社会文化边缘地带的“无厘头”文化，在网络的符号消费社会里却成为一种“权力话语”，原本被看作搞笑明星的周星驰在网络中却被拥戴为文化英雄，这的确是一个深有意味的反讽。
标签：大话西游论文; 消费社会论文; 楚门的世界论文; 黑客帝国论文; 美国电影论文; 剧情片论文; 武打片论文; 科幻片论文;