消费文化与当代中国（专题讨论）——1.后现代社会的消费文化及其审美特征——2.中国的消费文化中的悖谬：身体热消费与头脑冷思考——3.消费文化与城市空间的生产，本文主要内容关键词为：文化与论文,悖谬论文,文化论文,专题讨论论文,后现代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
后现代社会的消费文化及其审美特征
王宁
王宁，文学博士，清华大学外语系教授、博士生导师。（北京 100084）
近些年来，伴随着经济的全球化，文化的疆界也变得越来越宽泛甚至越来越不确定了。过去一度被精英知识分子奉若神明的“高雅文化”，曾几何时被放逐到了当代生活的边缘；大众文化越来越渗透到人们的日常生活，不仅影响着人们的生活，影响了人们的审美趣味和取向，而且越来越显露出其消费特征。毫无疑问，大众文化和消费文化的崛起，从根本上改变了人们固有的精英文化观，为大多数人得以欣赏和“消费”文化产品提供了可能性。既然全球化时代的文化泛滥现象已经凸显在人们的眼前，文化研究者就不能不正视这些现象，并对之作出学理性的分析和研究。因此，关注消费文化现象并对之进行研究，就成了当代文化研究的一个重要课题。随着消费文化在当代中国的登陆，它在中国的文化理论界也引起了热烈讨论。如果从全球化的视野着眼，我们不难看出，考察和研究消费文化现象，实际上也是西方马克思主义理论家和左翼知识分子对后现代主义及其文化艺术进行批判性研究的继续。
一
在20世纪90年代后期，英国的马克思主义理论家伊格尔顿已经从文化批判角度对这种“文化泛滥”的现象开始作冷静的分析了。1997年，他在一篇题为《后现代主义的矛盾性》论文中，针对西方国家以外的第三世界国家的后现代热和文化热发表了不同的意见，指出，“当今为什么所有的人都在谈论文化？因为就此有重要的论题可谈。一切都变得与文化有关……文化主义加大了有关人类生活所建构和破译并属于习俗的东西的重要性……历史主义往往强调历史的可变性、相对性和非连续性特征，而不是保持那种大规模不变的甚至令人沮丧的一贯性特征。文化主义属于一个特定的历史空间和时间——在我们这里——属于先进的资本主义西方世界，但现在似乎却日益进口到中国以及其他一些‘新崛起的’社会”①。伊格尔顿在该文发表之前的国际研讨会主题演讲中还回顾道，与他在80年代初首次访问中国的感觉大为不同的是，90年代中后期的中国社会已经越来越带有了后现代消费社会的特征。在这里，马克思主义与后现代主义相遇了，并在文化的生产与消费问题上产生了某种程度的共融②。伊格尔顿当时讨论后现代主义的出发点是文化，但这已经不是传统的现代主义意义上的精英文化，而是更带有消费特征的后现代意义上的大众文化。这种产生于消费社会的大众文化或通俗文化无疑对曾一度占主导地位的现代主义精英文化及其产品——文学有着某种冲击和消解的作用。因此，毫不奇怪，人们在谈论文化时，已经开始越来越关注当代文化的消费特征以及这种消费文化所带有的特定的后现代审美特征。后现代社会的文化无论在其本质上还是在其表现形式上显然已经大大地不同于现代文化，因此，必须首先对文化的不同层次作出区分。在伊格尔顿看来，“‘文化’（culture）这个字眼总显得既过于宽泛同时又过于狭窄， 因而并不真的有用。它的美学含义包括斯特拉文斯基的著述，但没有必要包括科幻小说；它的人类学意义则宽至从发型、餐饮习惯直到排水管的制造”。实际上，对文化概念的这种无限扩张的担忧也体现在他以前的著述中。伊格尔顿始终认为，至少有两个层次上的文化可以讨论，一种是用大写英文字母开头的“总体文化”（Culture），另一种就是用小写英文字母开头的各民族的“具体的文化”（cultures）。这两种文化的对立和争斗使得文化的概念毫无节制地扩张，甚至达到了令人生厌的地步。在分别分析了各种不同版本的文化概念之后，伊格尔顿总结道，“我们看到，当代文化的概念已剧烈膨胀到了如此地步，我们显然共同分享了它的脆弱的、困扰的、物质的、身体的以及客观的人类生活，这种生活已被所谓文化主义（culturalism）的蠢举毫不留情地席卷到一旁了。确实，文化并不是伴随我们生活的东西，但在某种意义上，却是我们为之而生活的东西……我们这个时代的文化已经变得过于自负和厚颜无耻。我们在承认其重要性的同时，应该果断地把它送回它该去的地方”③。既然这种后现代意义上的消费文化无处不在，并且已经直接地影响到我们的生活和审美观念，我们就更应该对之进行分析研究了。
讨论不同的文化是如此，在关于后现代主义问题的讨论中，学者们还发现了不同层次的后现代主义：一是后结构主义的后现代主义，即以德里达和福柯的具有解构特征的后现代主义，表明了对现代主义整体性观念的批判和消解。这是一种形而上的哲学和知识层面的后现代主义。二是先锋派的智力反叛和激进的艺术实验，把现代主义的精英艺术观推向极致。这实际上在某种程度上继承了高级现代主义艺术的实验性和先锋性特征。三是以消费文化和通俗文化为主的后现代主义，体现了对现代主义精英文化的冲击和消解。这样看来，无论推进也好，批判也好，甚至消解，后现代主义所要超越的对象始终是它的前辈和先驱——现代主义。其中的一个重要原因，就是现代主义使得文化只能为少数人所掌握、欣赏甚至消费，而后现代主义则在大大拓展文化的疆界时使得大多数人都能享用并消费文化。在后现代时代，消费文化所赖以存在并发展的一个重要因素就是日益壮大的消费群体——从跨国公司的高级职员，到大学教授、公务员、律师、医生，以及其他精英知识分子。目前，这个群体还在不断地扩大。因此，后现代主义与消费文化的密切关系是客观存在的。我们在讨论这种关系时，总免不了会想到或引证美国的新马克思主义理论家詹姆逊写于20世纪80年代初的一篇论文——《后现代主义与消费社会》。他在这篇论文中明确指出，除了考察后现代主义的种种特征外，人们“也可以从另一方面停下来思考，通过对近期的社会生活各阶段的考察对之作出描述……在第二次世界大战后的某个时刻，出现了一种新的社会（被人们从各种角度描述为后工业社会、跨国资本主义、消费社会、传媒社会等）。新的人为的商品废弃，流行时尚的节奏日益加快，广告、电视和传媒的渗透在整个社会达到了迄今为止空前的程度；城郊和普遍的标准代替了原有的城乡之间以及与外省之间的差别，高速公路网的迅速扩大以及汽车文化的到来——这一切都只是标志着与旧的战前社会的彻底决裂。因为在那时的社会，高级现代主义仍是一股潜在的力量”④。对于这一迥然有别于现代社会的现象，詹姆逊描述为后现代社会。那么，进入后现代社会之后，文化会以何种形态显现呢？这正是许多专事后现代主义研究的东西方学者密切关注的现象并试图作出回答的问题。
二
回顾现代主义文化艺术，可以发现它具有以下特征：充满精英意识的高雅文化，仅为少数人欣赏的文化，表现了自我个性的审美文化，“为艺术而艺术”的文化观念，等等。显然，这一切都是后现代主义艺术家所要批判和超越的东西。因此，后现代主义的特征自然就是反美学、反解释、反文化和反艺术了。但是，它反对的是哪一个层次上的文化呢？这也许恰恰是人们所容易忽视的。它反对的正是具有崇高特征和精英意识的现代主义美学，抵制的是具有现代主义中心意识的解释，抗拒的是为少数精英分子所把持并主宰的主流文化，超越和批判的是现代主义的高雅文学艺术。总之，后现代主义文化艺术与现代主义的高雅文化艺术不可同日而语。它既在某些方面继承了现代主义部分审美原则，又在更多的方面对之批判和消解。因此，考察后现代主义文化艺术，必须具备一种辩证的分析眼光，切不可将这种错综复杂的现象简单化。
就西方马克思主义对后现代主义的研究来看，尽管詹姆逊从文化批判的高度对后现代主义持一种批判的态度，但他仍实事求是地承认后现代主义文化中的不少合理因素，并予以充分的肯定。他认为，后现代主义或后现代性带来的也并非全是消极的东西。它打破了我们固有的单一思维模式，使我们在这样一个时空观念大大缩小了的时代对问题的思考也变得复杂起来，对价值标准的追求也突破了简单的非此即彼模式的局限。如果我们从上述三个方面来综合考察后现代主义的话，就不难看出，“在最有意义的后现代主义著述中，人们可以探测到一种更为积极的关系概念，这一概念恢复了针对差异本身的观念的适当张力。这一新的关系模式通过差异有时也许是一种已获得的新的和具有独创性的思维和感觉形式；而更为经常的情况则是，它以一种不可能达到的规则通过某种再也无法称做意识的东西来得到那种新的变体”⑤。因此，在詹姆逊看来，后现代主义与消费社会的密切关系就体现于消费文化的特征。作为一种对现代主义主流的既定形式的特殊反动而出现的后现代主义，其明显的特征就是消解了大众文化与精英文化之间的界限，标志着现代主义的精英文化的终结和后现代消费文化的崛起，应该承认，当今在西方的文化研究界人们所热烈讨论的消费文化问题，在很大程度上是基于詹姆逊对后现代主义的批判性建构。
实际上，另一位对后现代主义思潮有着极大推进作用的法国思想家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）很早就关注消费文化及其对当代人们生活的影响。在他写于1970年的专著《消费社会》中曾开宗明义地指出，“今天，我们到处被消费和物质丰富的景象所包围，这是由实物、服务和商品的大量生产所造成的。这在现在便构成了人类生态学的根本变化。严格说来，富裕起来的人们再也不被另一些人所包围，因为和那些人打交道已成为过去，而被物质商品所包围。他们并非在和自己的朋友或伙伴进行日常的交易，而从统计学的意义上来说，由于促使消费不断上升的某些功能所致，他们常常把精力花在获取并操控商品和信息上”⑥。这就说明了后现代消费社会的一个明显的特征：人已经越来越为商品所左右，商品的消费和信息的交流主宰了人们的日常生活。因此，生活在后现代消费社会的人们所关心的并不是如何维持最起码的日常生活，而是如何更为舒服或“审美地”享受生活。
说后现代文化的一个重要特征在于其消费性，是不是就一定说明后现代文化丧失了所有的审美特征了呢？恰恰相反。在后现代社会，特别是进入全球化时代以来，人们的物质生活变得丰富多彩了，这使得他们在很大程度上并不仅仅依赖于物质文化的生产，而更多地崇尚对这些物质文化进行享用和消费。如果说，在现代主义时代，人们的审美观念主要表现在注重文化产品的生产和实用性的话，那么，在后现代社会，人们的审美观则更多地体现在文化产品的包装和消费上；如果说，在传统的工业文明时代，这种物质文化的消费只是低层次的“温饱型的”，那么，在后现代信息社会，人们对物质文化消费的需求就大大地提高了。后现代社会为人们提供了审美的多种选择：他们不需要去花费很多的时间阅读厚厚的长篇文学名著，只需在自己的“家庭影院”里花上两个小时就可以欣赏到一部世界文学名著所提供的审美愉悦；同样，不少从事精英文化产品——文学研究的学生也改变了过去那种沉湎于书斋中阅读经典著作的做法，代之以观赏和研究更容易激发审美情趣的电影或电视。所有这些都表明，在后现代社会，人们需要“审美地”而非粗俗地实现对这些文化产品的享用和消费。而为了更为“审美地”消费这些文化产品，人们就需要把握消费文化的审美特征。
与现代主义艺术的深层审美价值相左的是，产生于后现代时期的消费文化产品所具有的是表面的、浅层次的审美价值。后现代消费社会的人们生活节奏往往都很快，不可能细心地品味高雅的文化精品，但同时又不可能花钱去消费连自己的视觉也难以满足的文化赝品。那么，消费文化的审美特征究竟具体体现在何处呢？首先是表演性。消费文化产品一般并非精雕细琢的文化精品，常常是为了在瞬间吸引人们的视觉注意，以满足在短时间内激起的审美愉悦。这样一来，它们，尤其是一些用于舞台演出的艺术小品，就需要在表演的过程上下功夫。同样，某些消费品也需要在传媒的广告过程中展示自己的“价值”。因而，有影视明星加盟的这种“表演性”很强的广告常常能起到对这类文化产品的促销作用。其次是观赏性。如果说表演性仅体现在可用于舞台演出的艺术小品上的话，那么，静态艺术品的观赏价值就成为它们能够在瞬间吸引消费者的一个重要一环。为了吸引人们花钱去消费和享用，这类消费文化产品往往在外观上使人赏心悦目，让消费者心甘情愿地花钱去消费和享用。再次是包装性。既然消费文化首先要满足消费者的视觉，那么，对于那些外表粗陋的产品自然是通过“包装”使之变得外观“美丽”。所以，一种消费文化产品是否能顺利地走向市场，在很大程度上还取决于如何包装它。尽管大多数产品的内容与其外表的包装相距甚远，但也不乏少数真正的精品能做到表里一致。最后是时效性。后现代消费社会的文化是一种追求时尚的文化。既然消费文化仅仅为了满足人们的视觉审美需求，或者仅供后现代时期消费者短期内的审美需求和享用，因而，这样的文化产品就只是体现了短暂的时尚。等到新的时尚取代老的时尚时，这类产品就只能成为“明日黄花”。
由此可见，消费文化是在以大批量制作而闻名的后现代社会出现的一个独特现象。它往往菁芜并存，其中的少数文化精品将由于其自身所固有的价值而得以留存于世，而大量的通过“包装”、“美化”的一次性消费产品则会伴随着文化时尚的过去而成为“明日黄花”。
注释：
① Terry Eagleton,“The Contradictions of Postmodernism”,New Literary History,Vol.28,No.1(1997),p.1.这篇论文由笔者直接从伊格尔顿的发言打印稿译成中文，先行发表于《国外文学》1996年第2期。
② 这里的间接引文出自伊格尔顿在我主持的“文化研究：中国与西方国际研讨会”（1995年8月，大连）上的主题发言，后应我和科恩教授约请，将发言改写成一篇论文发表于《新文学史》上，中文译文刊于《国外文学》。
③ 这篇论文是伊格尔顿直接寄给我的打印稿，中文译文见《南方文坛》，2001(3)。
④ Fredric Jameson,“Postmodernism and Consumer Society”,Hal Foster ed.,The Anti- Aesthetic:Essays on Postmodern Culture,Seattle,Wash:Bay Press,1983,pp.124—125.
⑤ Cf.Fredric Jameson,Postmodernism.or,The Cultural Logic of Late Capitalism,Durham,NC:Duke University Press,1991,p.31.
⑥ As for the English translation,cf.Jean Baudrillard,Selected Writings,edited and introduced by Mark Poster,Stanford,California:Stanford University Press,1988,p.29.
中国消费文化中的悖谬：身体热消费与头脑冷思考
王一川
王一川，文学博士，北京师范大学文学院教授、博士生导师。（北京 100875）
讨论当今中国理论热点之一的消费文化，我们可以从商业影片所面临的一种奇特的悖谬现象谈起。自从2002年底张艺谋执导的影片《英雄》上映以来，包括他的《十面埋伏》（2004）和陈凯歌执导的《无极》（2005）等影片在内，中国电影界出现了这样一种悖谬：一方面，这些影片成功地把数量空前的观众吸引到了电影院，创造出中国电影界期待已久的前所未有的高票房奇迹；另一方面，不少观众看后却大呼上当甚至全盘否定，激烈地争辩或指责说这样的电影虽有视觉奇观却缺乏充实的意义和应有的艺术品位。这表明，影片的叫座与叫好之间，也就是电影观看（市场成功）与电影观赏（审美认同）之间呈现出了巨大的悖谬。似乎是，你要市场成功就要承受美学失败，而你要美学成功就要承受市场失败。同理，你若不看这类电影就显得落伍了，落伍于当今消费文化的时尚流，所以你不能不看，因此电影也就不能不叫座了；而当你看了这类电影后如果要说它好的话，那就更显得没文化或没品位了，所以无法叫好、也实在不能叫好！然而这样一来，电影的叫座之时就正好是它的不叫好之日了。换句话说，观众虽然买票但并不买账。这种悖谬现象应当说完全出乎许多电影人（包括导演、制片商和国产电影品牌设计师们等）的一厢情愿。中国电影似乎突然间拐进一个令人迷惑的买票但不买账的悖谬的年代了。
这种悖谬现象出在电影界，但实际上触及了中国当前文化、尤其是消费文化的一种深层症候。要理解这一悖谬，就需要对当前中国消费文化的问题呈现方式及其独特特征作些探究工作。我们在怎样的意义上使用消费文化这个术语？这是首先需要辨别的。近年来，随着消费文化成为热门话题，有关“消费文化的时代”或“文化消费的时代”等提法日渐增多。如果排除开中国进入“消费文化的时代”这类总体判断成立与否不论，可以简捷地说，中国已经出现消费文化现象应是不争的事实。在当今世界，消费文化已不算什么神秘现象了。这个领域的著名理论家费瑟斯通这样规定说：“使用‘消费文化’这个词是为了强调，商品世界及其结构化原则对理解当代社会来说具有核心地位。这里有双层的含义：首先，就经济的文化维度而言，符号化过程与物质产品的使用，体现的不仅是实用价值，而且还扮演着‘沟通者’的角色；其次，在文化产品的经济方面，文化产品与商品的供给、需求、资本积累、竞争及垄断等市场原则一起，运作于生活方式领域之中。”① 他在这里提出的有关消费文化的社会标尺是，“商品世界及其结构化原则”已成为支配和理解当代社会的核心原则。这个规定本身看起来没有什么错漏。确实，消费文化难道不正是以“商品世界及其结构化原则”为原则吗？但问题在于，它是否就可能被用来不加区分地涵盖所有消费文化现象呢？一个显而易见的例子就来自影片《英雄》和《无极》所遭遇的买票不买账现象。它至少表明，费瑟斯通所谓“商品世界及其结构化原则”还远远没有成为左右消费文化的“核心”力量，否则就会让我们见到买票又买账的必然结果而不致遭遇买票不买账的悖谬了。这样看来，中国如果出现消费文化现象的话，那么，这种现象也应当有着与费瑟斯通所描述的不尽相同的特殊缘由和呈现方式。
我认为，这一点应与中国当前的具体文化状况有关，尤其是与文化的多种形态及其特定的互渗状况有关。按照19世纪英国学者阿诺德（Matthew Arnold,1822—1888）的定义，文化是这样一种过程或东西——“通过阅读、观察、思考等手段，得到当前世界上所能了解的最优秀的知识和思想，是我们能做到尽最大的可能接近事物之坚实的可知的规律，从而使我们的行动有根基，不至于那么混乱，使我们能达到比现在更全面的完美境界。”② 例如，当我们说“这个人真没文化，居然做出这样没修养的事情来”之类的话时，往往正是在这一意义上使用文化概念的。在这里，文化是指人类创造的完美知识和思想。这在今天看来显然属于一种“高雅文化”定义。与此不同，按照20世纪英国文化批评家雷蒙·威廉斯（Raymond Williams,1921—1988）的归纳，文化已不只是指阿诺德那种完美知识和思想了， 而是有了新的宽泛扩展。它至少包括三种定义或内涵：第一种是理想性定义，指人类的完美理想状态或过程；第二种是文献性定义，指人类的理智性的和想象性的作品记录；第三种是社会性定义，指人类的特定生活方式的描述③。如果说第一种相当于阿诺德的文化定义的话，那么第二、三种则体现了威廉斯对于文化的新的独特眼光——文化不再仅仅是指贵族或知识阶层的高雅礼仪或教养，而同时也指人类的其他理智与想象作品，尤其还指描述特定阶层的生活方式的东西。正是这第三种文化定义，把文化探究的触角伸向了普通劳动阶层的低俗文化形态，预示了后来的以大众文化研究为特色的“文化研究”潮流。而美国当代文化批评家贝尔（Daniel Bell,1919—）则采取了略有不同的三分法：“我在书中使用的‘文化’一词，其含义略小于人类学涵盖一切‘生活方式’的宽大定义，又稍大于贵族传统对精妙形式和高雅艺术的狭窄限定。对我来说，文化本身正是为人类生命过程提供阐释系统，帮助他们对付生存困境的一种努力。”他的第一种文化指“特定人类的生活方式”，这是人类学家提出的较为宽泛的文化；第二种文化以阿诺德的文化观为代表，指“个人完美成就”，这对贝尔来说显得过于狭窄了；第三种文化是贝尔追随德国哲学家卡西尔（Ernst Cassier,1874—1945）的结果， 指由人类创造和运用的“象征形式的领域”（包括神话、宗教、语言、艺术、历史和科学等），它主要处理人类生存的意义问题。贝尔采取了与人类学家的宽泛文化和贵族学者的狭窄的高雅文化都不相同的居中或居间的策略：把文化视为表达或阐释人类生存意义的象征形式④。比较再三，我个人倾向于采纳与卡西尔和贝尔相近的文化概念：文化是特定人类群体的能够表达其生存意义的象征形式，包括神话、宗教、语言、历史、科学和艺术等形态。确实，在卡西尔看来，人的本质是劳作，劳作的目的是创造符号以便表达人生的意义，所以，文化是人类的符号表意行为或系统⑤。也就是说，凡是人类的符号表意系统，无论其是口传还是笔传、拟物还是摹心、高雅还是低俗、原始还是开化、兴盛还是衰落、稳定还是易变等，都可以被视为文化。
不过，进入20世纪后期，随着商品生产与消费浪潮的高涨、大众媒介技术的发达及“后现代主义”的兴盛，文化的含义和形态又有了新变化。美国文化批评家杰姆逊（Fredric Jameson ）注意到存在着三种文化：第一种是指“个性的形成或个人的培养”，这大致对应于威廉斯的第一种和贝尔的第二种，即阿诺德代表的狭窄的贵族文化观；第二种是指与自然相对的“文明化了的人类所进行的一切活动”，属于人类学概念，这显然又与威廉斯的第三种和贝尔的第一种大体相同；第三种则代表了杰姆逊的独特视野，指与贸易、金钱、工业和工作相对的“日常生活中的吟诗、绘画、看戏、看电影之类”娱乐活动，这尤其能体现后现代社会或消费社会的时代特点——指以大众文化为主流的日常闲暇中的娱乐活动。这第三种文化概念体现了杰姆逊的特殊立场和关注的焦点：后现代文化或消费文化其实就是以日常感性愉悦为主的大众文化⑥。
上述有关文化含义和形态的论述为我们理解处于当前文化状况中的中国消费文化提供了必要的铺垫。我认为，当前中国文化也存在着若干形态或层面，“可以大约见出如下四层面。一是主导文化，即以群体整合、秩序安定和伦理和睦等为核心的文化形态，代表政府及各阶层群体的共同利益，这是当前中国文化与西方文化不同的一个重要方面。二是高雅文化，代表占人口少数的知识界的理性沉思、批判和探索旨趣。三是大众文化，尤其突出数量众多的普通市民的日常感性愉悦需要。四是民间文化，代表更底层的普通民众的出于传统的自发（或非制作）的通俗趣味”⑦。如果这一分层认识大体成立的话，那么，可以说，正是这四个层面极其复杂的互渗关系构成当前中国消费文化所赖以存在的语境。
简要地说，中国当前的消费文化还处在一种复杂的杂体互渗期，来自上述四种文化即主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化等多种文化形态的因子正相继渗透其中，共同起作用。只要我们稍稍冷静地观察，就能看到在消费文化潮中兴风作浪的多重文化因子了。
与费瑟斯通仅仅突出消费文化中的“商品”原则不同，主导文化在中国消费文化中起着必不可少的核心作用——来自中央政府的“刺激消费”和“拉动内需”等国策以及相应的“假日经济”、“长假经济”、“长假文化”、“消闲经济”等配套宣传与实施措施，在公众的消费浪潮中起着根本性的搅动作用。看起来公众是根据自己的个体需要去消费，但实际上政府主导力量的导向作用更为根本。即便是《英雄》、《无极》这类看起来与主导文化毫无关系的国产商业片，其实就直接来自政府的“刺激消费”和“振兴文化产业”等政策的强大驱动力（包括政策扶持和相配套的媒体宣传计划等）。这在这些影片的高票房中占据不可缺少的份额。关于这一点，需要从费瑟斯通并不了解的“中国国情”的独特运作方式去理解（简要地说，与这只看得见的手相比，美英等西方国家的政府往往是以更为隐蔽的手去间接地干预消费文化）。
高雅文化在消费文化中也是重要的动因之一。它是必要的美学包装和文化资源，以其高雅品位对于公众尤其具有高端诱惑力。一个显而易见的实例是，来自贵族或精英的高雅文化方式——“小资情调”或“布尔乔亚情调”之类，曾在长时间里被批判和压抑，但现在却摇身一变而成为当今中国消费文化的一片必不可少的风景。小资蛋糕、小资咖啡、小资时装、小资装修、小资音乐、小资旅游、小资健身、小资美容等等，无一不是“白领”们竞相仿效的消费时尚。这表明，高雅文化在消费文化中起着有力的品位保障作用，为公众的消费提供了可供仿效的高端生活目标。
大众文化与消费文化之间的关系一向暧昧，有着不解之缘。像电影《罗马假日》、《音乐之声》、《泰坦尼克号》等在西方“拉动”现实消费潮的经典现象早已无需加以论证了，这里需要注意的是周星驰在1994年主演的《大话西游》在中国两岸三地的有趣遭遇。这部投入6000万元巨资的影片不料遭遇票房灾难：在香港仅收回成本，台湾赔得血本无归，内地更是不忍目睹。但两三年后，由于内地青年网民、尤其是大学生网民的网上热捧，《大话西游》起死回生，迅即成为消费文化时尚——盗版VCD成了抢手货，冠以“大话西游”或“大话”的语言、做派、网站、 图书（《大话西游宝典》）等纷纷涌现。例如，《大话西游》式语言成了人们模仿的语言时尚：“I服了you”、“你妈贵姓啊？”俨然成为“大话一族”的象征符号或联络代码。更别说这样的经典“大话”所具有的煽动力了：“曾经有一份真诚的爱情放在我的面前，我没有珍惜，等我失去的时候才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此……。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：‘我爱你。’如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！”⑧ 可以说，大众文化往往既是消费文化的重要成员，又充当消费文化的引子或发酵剂作用。
民间文化在消费文化中的作用也不可忽视，这里只要提及诸如春节喜庆符号、十二生肖符号、本命年“红布”等在消费文化潮中的助推力就够了，它们为消费文化时尚的广泛普及提供了肥沃的民间土壤。
虽然多重文化因子在消费文化中起着复杂的拉动作用，但是，前者对后者的作用的发生方式常常比较复杂，需要具体分辨。有时它们是彼此错时或错位的，这其中的决定性因素自然是中国社会生产力和居民消费力等的发展程度了。《大话西游》的时来运转需要几年时间，中间很大程度上得力于内地大学生网民的决定性作用。这表明，互联网媒体在这部影片的转运过程中扮演了“救世主”的角色。这里不仅有前后错时现象，而且还发生了其他媒体如互联网对电影的拯救作用。它提醒人们，在讨论消费文化的诸种动因时，不能不考虑当今泛媒介场中不同媒介或媒体之间的互动、互渗作用。至于影片《英雄》和《无极》引发的“买票不买账”现象，则体现了更为复杂的情况。一方面，主导文化和大众文化形成合谋，以振兴民族电影品牌、打造国产大片等口号吸引公众无法不走向电影院；但另一方面，公众内心积淀起来的高雅文化期待视野，却让他们不由自主地把自己的审美品位停留在过去他们对于张艺谋和陈凯歌艺术电影的欣赏记忆中。也就是说，他们的打扮时尚的身体随波逐流地走进电影院，但个体大脑却顽固地停留在十多年前或二十年前的《黄土地》和《红高粱》年代，并用有关它们的高雅文化记忆而异常执拗地要求现今的商业时尚片《英雄》和《无极》。于是出现了如下异常情形：身体在热烈消费，头脑在冷峻思考。
这种身体热消费与头脑冷思考之间的悖谬应当作何理解呢？公众一方面是无理性的，他们居然轻易地相信了媒体的广告宣传而争相涌向电影院：但另一方面又是异常理性的，竟然不受诱惑地在内心坚决予以拒斥，尽管身体还在蠢蠢欲动。当然，不要把公众的这种悖谬仅仅作单方面的理解，无论是理想化的还是非理想化的理解。相反的情形也有：身体在排斥，头脑却乐于接受。如果说，观看《英雄》和《无极》一类商业巨片时出现买票不买账的现象，那么，买账不买票的现象就往往出现在观看一些艺术片的过程中。这些艺术片无法吸引公众的身体，却可以拨动他们的心弦，哪怕是偶尔的效应，如霍建起执导的《那山那人那狗》、《暖》。这或许可以让我们作出一种判断：当今消费文化潮中已经和正在出现身体本能与心灵思考之间的分裂。
这表明，中国当前的消费文化并没有简单地按费瑟斯通所铺设的“商品世界及其结构化”大道迈进，而是带着自身特有的多重文化协奏节律在交叉小径嬉戏。消费文化肯定离不开商品法则的结构化作用，但同时又承受着多重文化因子的复杂影响。
注释：
① 迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，第18页，南京，译林出版社，2000。
② 阿诺德：《文化与无政府状态》，第147页，北京，生活·读书·新知三联书店，2002。
③ Raymond Williams,The Long Revolution,London:Penguin,1961,pp.100—103.
④ 贝尔：《资本主义文化矛盾》，第24、58页，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。
⑤卡西尔：《人论》，第87页，上海，上海译文出版社，1985。
⑥ 杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，第2—3页，西安，陕西师范大学出版社，1986。
⑦ 王一川：《当代大众文化和中国大众文化学》，载《艺术广角》，2001(2)。
⑧ 张俊杰：《〈大话西游〉——两代人的分水岭》，载《北京青年报》，2000—08—16。
消费文化与城市空间的生产
包亚明
包亚明，文学博士，上海社会科学院文学研究所研究员。（上海 200020）
英国社会学家鲍曼（Zygmunt Bauman,1925—）认为，消费主义是理解当代社会的一个非常中心的范畴。消费不只是一种满足物质欲求的简单行为，它同时也是一种出于各种目的需要对象征物进行操纵的行为。在生活层面上，消费是为了达到建构身份、建构自身以及建构与他人的关系等一些目的；在社会层面上，消费是为了支撑体制、团体、机构等的存在与继续运作；在制度层面上，消费则是为了保证种种条件的再生产。而正是这些条件，使得所有上述这些活动得以成为可能。从这个意义上说，被消费的东西并不仅仅是物品，还包括消费者与他人、消费者与自我之间的关系。因此，消费主义主要体现在对象征性物质的生产、分布、欲求、获得与使用上。① 可以说，消费主义造就了一种不同于传统社会结构的别样的社会形态。列斐伏尔（Henri Lefebvre,1901—1991）更认为，对于空间的征服和整合，已经成为了消费主义赖以维持的主要手段。空间作为一个整体已经成为生产关系再生产的所在地，因为空间带有消费主义的特征，所以空间把消费主义关系（如个人主义、商品化等）的形式投射到全部的日常生活之中。控制生产的群体也控制着空间的生产，并进而控制着社会关系的再生产。② 我们透过“新天地”项目在中国大范围内的扩张复制，可以观察到它在某种意义上似乎是为列斐伏尔的观点做了一个例证——“新天地系列”通过对上海、杭州、重庆的地方空间的消费主义式改造，创造了令人目眩的融时尚、商业于一体的全球化景观。这一“无地方性”空间的生产模式的确立和复制，已经促成了一种强有力的空间消费文化机制在全国范围内的扩散和繁殖。消费主义的空间使用逻辑在巧妙地利用地方性元素的同时，正在瓦解和颠覆社会生活的多样性和地方性的文化传统，并有力地推动了精英阶层的消费文化观念，以及对于空间生产的控制。
一
上海的“新天地”动工于1999年，它将全球化的消费文化与上海本地的“石库门”建筑样式结合在一起，创造了一个非常成功的消费主义神话。“新天地”是一个经过好莱坞式改造的“石库门”街区的休闲娱乐城，“石库门”在此已不再是最具上海特征的生存空间，而只是一个有着石库门外壳的梦剧场式的“景观”。在“新天地”的美国设计师本杰明·伍德看来，它不是展示厅或博物馆，而是一个商业性的空间。他试图创造另一个上海人不熟悉的历史，让石库门从私人化走向公众共享。他的设计无疑属于后现代性质的拼贴，除了在设计中保留了黑色门扇、扣环、窗、屋顶等很中国化的建筑要素外，同时也把玻璃等现代建筑要素融合进“新天地”的设计中，从而营造出一个据说是上海最有活力、最具娱乐性、最善于应变的环境。按照本杰明·伍德的解释，新天地之所以吸引人，一方面是因为它是“中共一大会址”所在地，是神圣的；另一方面又是一个用于日常活动的场所，一个每天有几千人前来娱乐、购物、用餐、散步、参观、谈生意的地方。
继上海“新天地”之后，与西湖十景之一的“柳浪闻莺”相邻，杭州市在西湖边打造了“西湖天地”首期。“西湖天地”也是由美国设计师本杰明‘伍德操刀的，同样使用了后现代的拼贴手法，把白墙黛瓦、檐角雕花、九曲长廊和大块面的玻璃，拼贴成面向西湖的新旧混搭的空间组团。之后不久，重庆市化龙桥片区旧城改造项目——“重庆天地”也动工建设。与上海“新天地”一样，未来的“重庆天地”也有一个人工湖，也有包括购物中心、星级酒店、高级写字楼在内的中心商贸区，也有国际风格的商品住宅区，在最先动工的具有重庆山地特色的西大门住宅区中，也有一个红色建筑物——红岩革命纪念馆。建成后的“重庆天地”不仅要成为城市的未来标志，更是外籍人士经常出入的地方，也将成为年轻人时尚娱乐最前卫的地方。据称，接下来的将是武汉“新天地”的建设项目。至此，一个布局全国的“新天地系列”已渐成格局。
“新天地系列”的扩张复制速度，其实远远低于期望旧城区改天换地的人们的要求。作为休闲目的地与消费胜地的“新天地系列”的引人入胜之处，并不在于其纯正的血统，相反倒是它的人造特征。依靠自然环境、交通条件、房地产和消费服务业，“新天地系列”创造了一个又一个完美的都市梦境。人们在普遍认同“新天地”神话的同时，都坚信人造特征一定具有可复制性，于是“新天地”就成了大批中国城市迈向国际化征程中令人鼓舞的奋斗目标。
其实，在“新天地系列”的营造过程中，具有地域特色的历史文化元素，已经沦为了创建全球化消费空间与氛围的辅助材料，本地文化和传统社会空间已经被消费主义所占据，被分段，被降为同质性，被分成碎片。全球化的时尚消费元素成为了城市新空间生产的主导力量，追逐国际消费时尚的前卫人士成为了城市新空间生产的目标客户，于是，来自法国、美国、英国、意大利、日本等十多个国家和地区的风情餐厅、酒吧、精品商店、时尚影城、大型健身中心、画廊等纷纷入驻各式各样的“新天地”。正如列斐伏尔认为的那样，在社会生活的多样性和差异性受到普遍性压抑时，消费主义开启了“全球性空间”的生产的可能性，最终，压抑转化成了日常生活的社会基础。消费主义的逻辑不仅成为了社会运用空间的逻辑，而且也成为了主导日常生活的文化逻辑。
无论是上海的“新天地”，还是“重庆天地”，都是大规模的旧城改造项目；新城市空间的生产和新消费氛围的营造，都是以久居于此的人们的怅然离去作为先决条件的。人们在感叹各式各样的“新天地”使城市面貌越来越赏心悦目的同时，也许不会留意到城市空间的变化并不仅仅意味着居住空间和消费环境的变化，这种改变同时也带走了人们曾经习以为常的生活方式和生存状态，其中最典型的就是旧城区的日渐消逝，以及旧区生活形态的日益凋零。曾经见证了城市的诞生与繁荣的旧城故事，也许有一天会被生活在城市中的人们彻底遗忘。旧城区承载的其实并不仅仅是一条条街道，它还承载着人们对于熟悉的街区的热情、伤感和缅想。旧城区的消失在城市里也许不会成为悲情故事，因为留恋旧城生活的人们早已远走郊外，他们的生活痕迹和生命体验早就被葱翠的绿意和旖旎的霓虹所淹没了。
旧城空间的断裂甚至还深刻地影响了人们的购物方式。人们过去所熟悉的沿街漫游的购物方式，可以说是一种与城市空间的地理特征紧密联系的购物方式，是与市民阶层的自足自信、自得其乐联系在一起的平民消费方式，但它正在成为一种“过时”的活动，不堪“新天地系列”的轻轻一击。都市人群已经不再习惯于消耗体力的发现之旅，他们更愿意搭载自动扶梯在林立的货架中穿行，他们已经不再习惯于将自己暴露于自然的街道上，他们更愿意在无风无雨也无晴的商厦里闲庭信步，他们已经与被选购的对象一起愉快地变成了机械传输系统中的物品。“新天地”式的超大休闲娱乐城，彻底改变了人们与街道、店铺之间的血肉关系，同时也彻底摧垮了人们的空间想象力。但是，沿街漫游的购物方式，并不代表着不时尚的购物方式，纽约的第五大道、麦迪逊大街，伦敦的牛津街、摄政街，都是人们流连忘返的购物天堂。因此，如何在国际资本与行政力量的牵制中保存城市空间的历史性与地方性的生活传统，如何积极地保护自发性的城市生活形态，其实是生活在全球城市化浪潮中的人们共同面临的难题。
二
城市空间的改造无疑是在多方利益博弈中前行的，城市建筑文化与现实利益、拆迁人与被拆迁人之间的纠葛与冲突，往往因为政府行为的介入而更趋复杂；而由开发商主导的城市空间的急速变迁，不仅抹平了这个空间的所有生活印痕，而且也彻底抛离了与这个空间休戚相关的人群。城市空间中的原住民已经被迫置身事外，他们的感受已经无足轻重。城市空间已经完全由别样的人们来操控，他们当然会关注空间的价值，但往往只是空间的经济价值；他们有时也会谈论空间的历史与文化，不过这既不是有机的历史，也不是血肉相连的文化；他们珍视传统，是因为传统可能创造新的价值，而且是可能含有经济成分的价值。这种城市改造过程，更多地只看到了物，而忽略了人；更多地注重到了“景观”，而忽略了人文价值。更重要的是，这种改造同时还遗失了原住民这一群体。其实，原住民本身就是一种文化的体现，他们是城市形象的真实的载体。因此，无论从发展文化还是从塑造城市形象的角度上看，城市改造都应该尽可能地让人能留下来，让人的感受、记忆和情感留存下来。
在“新天地系列”的扩张复制过程中，人们可以清楚地观察到消费文化已经成为了控制城市空间生产的一种有力手段。作为城市发展重要的建构性力量的文化，已经完全蜕变为纯粹的消费文化。那些与意象、记忆相关的独特的城市生活体验，引领的不再是对地域性的城市生活的鲜活认识，它们只是作为认识不同的城市空间的标签，配合着资金和人员的全球性流动。在此，消费与文化实现了空前的无缝衔接。消费文化同时也放大了不同的人群对于空间使用的不同要求。城市空间的巨大变迁不仅在物理向度上改变了城市的外貌，而且同时在精神与意识的层面上影响着人们的日常生活。
中国的城市空间在超乎寻常现代化的发展观念和手段推动下，以令人目眩的速度迅猛地扩展着。这一过程既有合理的功能性的考虑，又同时受到梦幻式的想象与意象的引导。这一过程复杂地交织了全球化与本地化的各种因素，并将历史性的资源与地域性知识的重建过程联系在一起。当“新天地系列”在全国各地信心十足地改写着城市最富特征、最基层的生存空间时，我们不应该忘记这一地域性知识的重建，是在消费文化的语境中片面展开的。
其实，问题的核心不在精英阶层成功地伸张了他们对于空间使用的要求，而在于精英阶层对空间的需求很少被质疑或拒绝，中国的城市正不断地因应这批新使用者的要求而改变。高度现代化的办公大楼、高级住宅、顶级饭店、时髦餐馆，以及机场和新高速公路这些设施，都可以被当成专业阶层对城市空间的种种需求具体落实的结果。在中国城市空间的生产过程中，国际商务人士的消费文化“诉求”早已被合理化、自然化为与世界接轨的先决条件。
注释：
① Richard Kilminster and Ian Varcoe,Sociology,Postmodernity and Exile:an Interview with Zygmunt Bauman,Intimations of Postmodernity,Routledge,1992,p.222.
② Henri Lefebvre,The Production of Space,Oxford:Blackwell,1991,p.86.
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