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中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1008-293X(2002)02-0039-06
在中国古典诗歌的园囿中，清代诗歌是一块饶有宝藏而又很少有人开垦的处女地。其中有许多大大小小的问题，需要我们去探讨、辨析。并且有些问题，还往往涉及诗歌以外的内容。本文所述，大抵以蒋士铨为中心。前后排列，则以蒋士铨有关诗歌的写作先后为次序。
一、再说“象声”与“口技”
清代中叶著名诗人蒋士铨乾隆二十五年庚辰(1760)所作《京师乐府词十六首》之三《象声》（见《忠雅堂诗集》卷八），以诗歌的形式反映当时流行于北京民间的一种口技艺术，因而成为一篇名作。在此之前，清初张潮辑《虞初新志》卷一所收林嗣环《秋声诗自序》，钮琇《觚剩》续编卷三《事觚》“象声”条，也曾有过类似的描述。然而钮琇该条最末却感慨说：“今其人已没，而法亦不传。”因此，笔者专门依据这三篇作品，写成《蒋士铨〈京师乐府词·象声〉与“口技”》一稿，主要在于以蒋士铨该诗证明钮琇的判断之误。
但是，拙稿的结尾，原先也有这样一番感慨：“而最最令人遗憾的，则是我们当代的事实，倒果真应了钮琇所说的那句话：‘今其人已没，而法亦不传。’”没想到这个提法，却恰恰犯了与钮琇相同的错误。最早审读拙稿的香港《大公报》“艺林”栏目资深责任编辑关礼光先生，即于2001年5月8日惠函指出了这个问题：
文末所言，口技当今已失传，恐怕不确。犹忆六、七十年代，表演晚会上，仍偶有口技的节目，如火车声、鸡鸣犬吠声、儿啼声等均可仿效，加上以咪高峰扩大之，亦颇动人也。或不如古艺人之功力，也没有那么复杂。
其实，古代的技艺，许多并不会失传的。即如魏晋人之长啸，啸也有高明者，不过等于今人之吹口哨耳。某些气功，曾因被指封建迷信而沉寂多年，这几年也陆续出土了。可见，民间技艺不易失传，此所以我不敢轻信。
乾隆以后，尚有许多笔记小说，容或有载这些口技象声之术的。比如徐珂的《清稗类钞》分门别类，可资查阅。
因此，我会把文尾略作改动，模糊化了它。
这封书信，既有理论观点又有事实根据，并且还进一步提供了解决问题的渠道，俨然也是一篇学术短文，因此照录于上。后来拙稿刊发于稍后6月1日的“艺林”专栏（题作《“口技”与“象声”》），原文“倒果真”以下承先生修改为“这样高难度的表演技巧，如今已难得一见”，这就避免了原先提法主观武断，过于绝对的毛病。
前信之后、拙稿发表之前，礼光先生还于5月22日根据中州古籍出版社1989年版（月份、版次不详）清人郑澍若辑《虞初续志》，寄来了该书卷七所收“东轩主人”的一篇《口技记》，以及该书原序的复印件。这篇《口技记》记载“扬州郭猫儿”的口技表演，其生动形象，可与前述林嗣环《秋声诗自序》中的描写相媲美；只是中州古籍出版社该版本印刷及标点错误太多，现以上海书店影印清末广智书局断句铅排本为主（见《虞初志合集》之三，1986年6月第1版），全文转录于下，以飨读者：
扬州郭猫儿，善口技，其子精戏术。扬之当事缙绅，无不爱近之。
庚申，余在扬州，一友挟猫儿同至寓。比晚酒酣，郭起，请奏薄技。于席右设围屏，不置灯烛。郭坐屏后，主客静听。久之无声。俄闻二人途中相遇，揖叙寒暄，其声一老一少。老者拉少者至家饮酒，投琼藏钩，备极款洽。少者以醉归辞，老者复力劝数瓯，遂踉跄出门，彼此谢别。主人闭门，少者履声蹒跚。约可二里许，醉仆于地。忽有一人过而蹴之，扶起，乃其相识也，遂掖之至家。而街栅已闭，遂呼司栅者。一犬迎吠，顷之数犬群呔，又顷益多。犬之老者、小者，远者、近者，
者、狠者，同声而吠，一一可辨。久之，司栅者出，启栅。无何至醉者之家，则又误叩江西人之门。惊起，知其误也，则江西乡音詈之，群犬又数吠。比至，则其妻应声出，送者郑重而别。妻扶之登床，醉者索茶。妻烹茶至，则已大鼾，鼻息如雷矣。妻遂詈其夫，唧唧不休。顷之，妻亦熟寝，两人鼾声如出二口。忽闻夜半牛鸣矣，夫起大吐，呼妻索茶；妻作呓语，夫复睡。妻起便旋，纳履，则夫已吐秽其中。妻怒骂。久之，遂易履而起。此时群鸡乱鸣，其声之种种各别，亦如犬吠也。少选，其父来，呼其子曰：“天将明，可以宰猪矣。”始知其为屠门也。其子起，至猪圈中饲猪，则闻群猪争食声、
食声，其父烧汤声，进火、倾水声。其子遂缚一猪，猪被缚声、磨刀声、杀猪声、猪被杀声、出血声、
剥声，历历不爽也。父谓子：“天已明，可卖矣。”少选，闻肉上案声，即闻有卖买数钱声，有买猪首者，有买腹脏者，有买肉者，正在纷纷争闹不已。砉然一声，四座俱寂。[1]
这篇《口技记》的作者署名“东轩主人”，清代以此为号的作家实在太多，因此很难判断他的真实姓名，进而也不容易确定这篇文章的写作时期。据《虞初续志》郑澍若自序，该书辑成于“嘉庆七年壬戌”(1802)。但这篇文章所写的“扬州郭猫儿”，却是明末清初时人。汪懋麟《百尺梧桐阁文集》卷六有《郭猫儿传》，曾说：
郭猫儿者，扬州市人也，名惟秀。少以诙谐谑浪闻市肆，善讴，尤善“象生”。“象生”者，效羽毛飞走之属声音，宛转偪肖；尤工于猫，故扬人号之“猫”。……余少时，已习闻猫技。自去家先后二十余年，至是归，……而猫已七十有六矣。[2]
据徐乾学撰《刑部主事汪君懋麟墓志铭》，汪懋麟“以康熙二十七年四月十八日卒”（公元1688年5月17日），“年仅四十有九”，也就是明末崇祯十三年庚辰(1640)出生（见《碑传集》卷五十九，另有异说）。由此可知，郭猫儿不但同样生活于明末清初，而且比汪懋麟还要年长一辈。再由此来看上引《口技记》所说的“庚申”，则知其为康熙十九年(1680)。虽然就这个时间来说，郭猫儿的口技与前及林嗣环《秋声诗自序》、钮琇《觚剩》续编卷三《事觚》“象声”条的有关记载大致相同，但林嗣环、钮琇以及后来的蒋士铨所说口技都流行于北京，而郭猫儿却活动在江苏的扬州一带，这就进一步说明了口技这种民间艺术在地域分布上的广阔性。至于汪懋麟该文称“口技”为“象生”，其理解与通常所说的“象声”则又不尽相同，可以作为一种参考或补充。
另外，师弟苏州大学赵杏根先生，曾提醒我《聊斋志异》中也有一篇《口技》。该文十六卷本《聊斋志异》见于卷十三，因《聊斋志异》其书到处可见，故此原文从略。文章写的是一位行医卖药的女子，年仅二十四、五，她运用口技，能够同时假装“九姑”、“六姑”、“四姑”以及她们的丫头、小孩等众多人物，叙述家常，商量药方，听众“讶以为真神”。这较之于前述纯粹以口技作为表演艺术，显然又增加了一种附带的功用。而表演者为女性，这在目前所见有关资料中也是唯一的。同时从作品开头“村中来一女子”云云来看，这位口技艺人一定是云游四方，居无定所，因此才会走到《聊斋志异》作者蒲松龄的家乡山东淄川。至于她的活动时期，则显然同样是在清初。
而在前述清代中叶蒋士铨乾隆二十五年庚辰(1760)所作《京师乐府词十六首》之三《象声》以后，正如礼光先生所说，有关记载确实也还能够发现不少。这首先就是先生提到的徐珂辑《清稗类钞》。关于此书，笔者在大学时代曾经听金开诚老师上课时说过，它收罗资料极为丰富，但遗憾的是所收资料不注出处；如果有谁能够将这些出处全部注释出来，那本身就是一种莫大的学问。这个观点在我的印象中十分深刻，乃至对该书形成了一种“成见”，平时尽量不去使用那里面的资料，只怕影响学术的严谨性。同时家藏中华书局标点排印本，系1984年12月以来分十三册陆续出版，当初承友人陆续惠赠，而恰恰缺少最后关于“艺术”诸类的五册，因此前面写《蒋士铨〈京师乐府词·象声〉与“口技”》的时候，也就没有特地去查阅该书。这次按照礼光先生的提示，果然发现在该书的“戏剧类”，有多达十则资料集中记载口技。其中第一则“口技”带有总论的性质，可以帮助我们了解口技的基本特点：
口技为百戏之一种，或谓之曰“口戏”，能同时为各种音响或数人声口，及鸟兽叫唤，以悦座客。俗谓之“隔壁戏”，又曰“肖声”，曰“相声”，曰“象声”，曰“像声”。盖以八仙桌横摆，围以布幔，一人藏于中，惟有扇子一把，木板一块，闻者初不料为一人所作也。[3]
第二则“京则有象声戏”和第三则“郭猫儿善口技”，正是前引钮琇《觚剩》续编卷三《事觚》“象声”条，和《虞初续志》卷七所收的“东轩主人”《口技记》（此文另外还曾收入《清朝野史大观》卷十一“清代述异”门），唯个别字句略有出入。自第四则以下，如同第一则一样，目前都不知道它们的原始出处。但其中有两则有明确的时间记载，兹照录于此：
光绪庚寅五月，嘉善夏晓岩寓京师，招集同人至十刹海，作文酒之会。其地多树，为百鸟所翔集，座客方闻鸟声而乐之。酒半，有善口戏者前席，言愿奏薄技，许之。则立于窗外，效鸟鸣，雌雄大小之声无不肖，与树间之鸟相应答。及毕，询其姓名，则曰：“姓张，人以我能作百鸟之声，皆呼曰‘百鸟张’。”
——第十则“百鸟张”
凡燕、赵、吴、越、楚、粤各地之语言，善口技者皆能之。宣统辛亥上巳，金奇中侨沪，曾招一口搡江阴语曰陈金方者，至寓庐演之。演时，俄而为马嘶，俄而为牛鸣，俄而为羊叫，俄而为犬吠，俄而为豕啼；而禽鸟昆虫之声，时亦杂出于其间；且人类之喜怒哀乐，毕集于是。及撤帏，则其人出矣。金方言在沪业此者有十六人，知其姓名者为天津魏老二、周福保，济南斗金标，兖州陈老二、陈老三，扬州吴小弟、徐老凤，杭州方寿山。
——第八则“陈金方善口技”[4]
从这里可以看出，口技一直到清代末期光绪（庚寅为光绪十六年，1890）、宣统（辛亥为宣统三年，1911）年间，仍然十分流行。仅上海一地，同一时期从事口技表演艺术的就“有十六人”之多，由此不难想见当时的盛况。而宣统三年辛亥(1911)，紧接着就是现代，这一茬艺人当然会自然而然地过渡下来的。
后来，笔者同家里人言及此事，还获知当今演艺界的一些情况。据说在几年之前，有一部电视系列小品《洛桑学艺》，介绍当代西藏艺人洛桑的表演艺术，其最擅长的恰恰也就是口技，尤其是模仿各种乐器的声音。而如今洛桑已逝，据说新的新班人又在成长。这刚好进一步论证了礼光先生的观点，口技这种民间艺术，在今天确实没有失传，至多不过在程度上可能不如古代文献所记载的那样复杂罢了。而由此类推，口技以及其他许多民间艺术，在将来也肯定“不会失传”的。这种客观事实，不仅在学术上纠正了原先拙稿的偏颇，同时从文化发展延续的角度来看，也为我们树立了牢固的信心。
至于以诗歌形式描写口技艺术的作品，顺着上面这个思路，我们在前及蒋士铨该诗以外，同样也还续有发现。例如今人袁行云先生所著《清人诗集叙录》，在介绍清人诗集的同时，对那些涉及重要历史事件以及各种民间艺术的作品特别留意，其中即录有两首关于口技的诗歌：一是卷十九所录程庭《若庵集》卷二《赠樊玉士》七言古诗，题注称“樊有口技”，正文即大量描写其口技表演艺术；而程庭系清初康熙、雍正时人，此诗大约作于康熙后期。二是卷七十所录李宗瀛《小庐诗存》卷六《口技》一诗，体裁同样是七古，内容则从标题即可推知；而李宗瀛系嘉庆至咸丰间人，此诗大约作于道光年间。此外，今人路工先生编选的《清代北京竹枝词（十三种）》，其中李静山辑《增补都门杂咏》“技艺门”有《百鸟张》一首，正可与前引《清稗类钞》“百鸟张”该则相印证；又李声振著《百戏竹枝词》，内有《口技》一首，小序称“俗名‘象声’”，正文亦有“象声一一妙于真”之句，而诗歌据路工先生鉴别“肯定是清康熙年间的作品”（参见《前言》）。这些作品虽然没有前及蒋士铨的那首《象声》出名，但至少可以说明，在蒋士铨该诗之前与之后，描写口技这种民间艺术的诗歌为数确乎还是不少的。如果将它们串联在一起，连同前述的各种散文以及礼光先生所见的舞台表演乃至当今的电视节目，那么自清代以来的口技，基本上可以理出一条发展的线索。这不仅有助于我们更好地理解蒋士铨该诗以及林嗣环《秋声诗自序》等有关名作，而且有助于我们增进对口技这种民间艺术的整体了解，其意义应该是显而易见的。
二、蒋士铨携妇游山与吴敬梓《儒林外史》
吴敬梓长篇小说《儒林外史》，反映科举制度以及封建礼教对读书人的毒害和束缚，但同时也塑造了一位敢于违背封建礼教、蔑视科举制度的正面人物杜少卿。小说第三十三回《杜少卿夫妇游山 迟衡山朋友议礼》，特地安排了杜少卿携夫人同游南京清凉山的情节，其中最集中的一段描写如下：
这日杜少卿大醉了，竟携着娘子的手，出了园门，一手拿着金杯，大笑着，在清凉山冈子上走了一里多路。背后三四个妇女嘻嘻笑笑跟着，两边看的人目眩神摇，不敢仰视。[5]
这段描写从“两边看的人”的神态，反衬出杜少卿携妇游山在当时是多么怪异的行为。后来的小说评论家在分析杜少卿人物形象的时候，即常常举这个情节作为一个典型的例子，例如人民文学出版社1977年1月第1版《儒林外史》代前言《吴敬梓和他的〈儒林外史〉》，就专门指出“他反对封建礼教的束缚，与妻子一起上酒馆，携手游清凉山”。
不过，我们在吴敬梓稍后的一位大诗人蒋士铨身上，倒真正见到了这样一回事情。按蒋士铨《忠雅堂诗集》卷二十，有《六月同安人往秣陵，遂登栖霞，留连半日而去，僧雏樵妇不知谁何也》、《明日城中传说有夫妇游踪甚异者，子才前辈来问，戏书奉答》两题诗歌，前题二首，后题一首，正文依次如下：
联车似向鹿门游，双鹤飘然一径幽。
罗袜上追飞鸟疾，缟衣时为白云留。
难寻冀缺挥锄地，久别文箫写韵楼。
绣
雕鞍已抛却，果然簪珮落林丘。（前题之一）
松涛石浪坐低回，展放愁眉笑眼开。
偕老烟霞最宜称，累他猿鹤屡惊猜。
游仙境迥凭肩过，采药图新把臂才。
归写夫妻改装像，布衣休浣摄山苔。（前题之二）
田夫汲妇互穿云，老佛低眉苦不分。
客路偶然携眷属，游踪未必感星文。
漫劳史笔传遗事，却被山灵识细君。
谁与洪厓描小影，鹿皮冠畔着青裙。（后题）[6]
这两题共三首诗歌，写的都是蒋士铨携妇游山一事。他们所游之山，为栖霞山，又名摄山，同上面提到的清凉山一样也在南京。诗歌标题所说的“僧雏樵妇不知谁何也”、“明日城中传说”以及袁枚（子才其字）特地“来问”云云，也一如《儒林外史》所写“两边看的人”的神态，说明这在当时确乎属于非常怪异的行为。
但是，蒋士铨携妇游山，同吴敬梓创作《儒林外史》却并无直接关系。考蒋士铨诗集编年，上述两题诗歌作于乾隆三十七年壬辰(1772)。吴敬梓《儒林外史》，其创作最迟不可能迟于乾隆十九年甲戌(1754)作者谢世，因此不存在以蒋士铨为模特的问题。又相传该书初刻大约在乾隆三十三年戊子(1768)至四十四年己亥(1779)之间，刚好处于乾隆三十七年壬辰(1772)蒋士铨携妇游山前后，但究竟在前在后却不能断定；并且这个初刻本“至今尚未发现”，当时是否果真行世亦未可知，而此前则更可以肯定仅以钞本形式小范围流传（参见上及人民文学出版社本卷首《关于本书的整理情况》）；同时蒋士铨有关诗歌以及袁枚“来问”等等，也都没有提及《儒林外史》相关情节，所以，蒋士铨此举也不可能有意模仿《儒林外史》或者受到它的启迪。然而，也正是因为两者之间不存在直接关系，却偏偏又走到了一起，这更能够说明各自的不易。
令人奇怪的是，在长期的中国古代封建社会中，男人携妓女之类游山常被视作一种“高雅”之举，传为“美谈”，而携自己的夫人游山却反而要招人笑话，以致《儒林外史》这样一个情节竟会如此的引人注目。即如上文提到的袁枚“来问”蒋士铨，后来袁枚又专门将它写为《随园诗话》卷六第六十五则，说“苕生携妇游摄山，余寄诗调之”。蒋士铨（苕生其字）在诗歌创作上同袁枚、赵翼齐名，并称“乾隆三大家”或“江右三大家”，但在思想的进步性方面却明显不如袁枚及赵翼；然而，在携妇游山这件事上，蒋士铨敢于去做，袁枚却反而“寄诗调之”，以此而论，则袁枚显然也有不如蒋士铨的地方，由此更衬托出蒋士铨此举的精神之可贵。
附带关于袁枚“寄”“调”蒋士铨的这首诗，现存其《小仓山房诗集》中并未见到，已经成为一篇仅能知其大意的佚作。只是这是不是因为他后来多少改变了一些看法，所以才有意不予保留，这一点不得而知。
三、蒋士铨“两当轩”与黄景仁“两当轩”
清代乾隆时期著名诗人黄景仁，其室名有“两当轩”，并以之名集，因此十分出名。人们只要提起“两当轩”，就会联想到黄景仁。黄景仁的家乡江苏省常州市，在经过考证之后，还在其故居重新悬挂起“两当轩”的匾额，并列为市级文物保护单位。
但在黄景仁稍前，著名诗人蒋士铨也有一个“两当轩”，则属于现今的江西省南昌市。蒋士铨《忠雅堂诗集》卷二十三有《藏园二十四咏》，凡二十四小题，其中第五小题即《两当轩》，诗为五言六句：
笑彼两当衫，似我一桁屋。
朝曦东牖来，夕月西窗宿。
居之实能容，戏扪空洞腹。[7]
考蒋士铨“藏园”在南昌，“两当轩”为其中重要建筑之一；“藏园”建于乾隆四十二年丁酉(1777)，本题即该年所作。次年乾隆四十三年戊戌(1778)，蒋士铨在北京，又有《对月忆藏园》五言律诗一首：
一片长安月，分光照小园。
帘垂千里夜，灯暗两当轩。
楼影临花重，书声递竹喧。
中宵神往处，欹枕欲忘言。[8]
这首诗抒写对“藏园”的思忆，而特别点到“两当轩”，由此可以见出这个“两当轩”在蒋士铨心目中的位置。
不过，上述两个“两当轩”，它们的取义似乎并不相同。关于黄景仁的“两当轩”，其六世孙今人黄葆树以及陈弼、章谷等先生合编的《黄仲则研究资料》（上海古籍出版社1986年5月第1版，仲则其字），第四辑收有羊牧之先生的《两当解》和马惠如先生的《释“两当”》二文，前者说“两当轩”乃“两架宽之一厢房，……既当书斋，复当寝室，故名‘两当’，两架亦说两档”；后者根据黄景仁孙黄志述的提示，认为“两当”取义于唐人刘知几《史通·叙事篇》“隐晦”条的下面这段文字：
盖作者言虽简略，理皆要害，故能疏而不遗，俭而无阙，譬如用奇兵者，持一当百，能全克敌之功也。若才乏隽颖，思多昏滞，费辞既甚，叙事才周，亦犹售鈇钱者，以两当一，方成贸迁之价也。[9]
由此推绎，则黄景仁取室名“两当轩”，既表示了自己的谦虚，同时又寓有对“持一当百”的向往之意；此外，前者还引及陈友琴先生的说法，认为“两当”是古凤州（今属陕西）所属的一个县名（今属甘肃），黄景仁盖借以为室名。这些说法究竟谁是谁非，读者完全可以自己判断。但蒋士铨的“两当轩”，据上引《两当轩》诗“笑彼两当衫，似我一桁屋”云云推测，却似乎是指该建筑的形制而言。所谓“两当衫”，古人或写作“ｌｉǎｎｇ
裆”，或省作“两当”，是一种类似于背心的衣服。《辞源》“两当”条引汉代刘熙《释名·释衣服》说：“ｌｉǎｎｇ裆，其一当胸，其一当背也。”蒋士铨盖借此引伸，谓该建筑“其一当日，其一当月”，也就是诗歌下文的“朝曦东牖来，夕月西窗宿”。这无论与上述黄景仁“两当轩”的任何一种取义，显然都是不一样的。
至于两个“两当轩”，其取名究竟谁先谁后，这一点不得而知。其中蒋士铨的“两当轩”，当然是在乾隆四十二年丁酉(1777)建造“藏园”之际确定的，当时蒋士铨53岁。而黄景仁生于乾隆十四年己巳(1749)，卒于乾隆四十八年癸卯(1783)；当乾隆四十二年丁酉(1777)，他也已经29岁，并且其“两当轩”就在旧居，无须新造，这就很难断定它究竟何时以此命名了。有趣的是，也就在乾隆四十二年丁酉(1777)稍后，黄景仁与蒋士铨等人还曾经在北京一起结为“都门诗社”，现存黄景仁乾隆四十三年戊戌(1778)诗《汉吉羊洗歌，在程鱼门编修斋头作（同作者：蒋新畲)、翁覃溪两先生，吴谷人、陈伯恭两编修）》、《蒋心余先生斋头观范巨卿碑额拓本》诸题（见《两当轩集》卷十三、卷十四），即都涉及蒋士铨（新畲其字，一作心余），而当时正是蒋士铨“对月忆藏园”，思念“帘垂千里夜，灯暗两当轩”的时候。然而他们对于这个“两当轩”室名的并存问题，相互之间却似乎都不知悉。
然而，同一个历史时期，同样是出自著名诗人的这两个“两当轩”室名，却给旁人特别是后人带来了麻烦。例如目前收集清人室名最为丰富的一种工具书《清人室名别称字号索引》（上海古籍出版社1988年11月第1版），其中关于“两当轩”，就只列黄景仁一人，而根本没想到蒋士铨也有一个。特别是上及黄景仁后人等编纂的《黄仲则研究资料》，还将上引蒋士铨的《两当轩》诗误认为题赠黄景仁“两当轩”之作，收进了该书的第二辑，这就更是完全张冠李戴了（另同处所收蒋士铨《题施生晋诗本，并柬黄景仁》，该书未详出处，实则原见《忠雅堂诗集·补遗》卷下）。类似这样的现象，在清代比较突出的还有初期的王夫之和中叶的张问陶，两人都号“船山”，结果像台湾编的《清代学术论著集目》续编（《中国学术论著集目续编》第七种，五南图书出版有限公司1997年12月第1版），就误将张问陶的诗集《船山诗草》归到了王夫之的名下。因此，以上关于这两个“两当轩”的辨别，或许还有助于引起我们对历史上此类复杂现象的注意。
四、蒋士铨写西历
蒋士铨诗歌中，有多首作品写及自然科学乃至西洋事物。如其《忠雅堂诗集》卷十四《长江万里图，周幔亭（榘）制》、《天地球，周幔亭制》，前者写地图，后者写天文仪和地球仪，都明确属于自然科学的范畴。又如卷二《泰西画》、卷四《自鸣钟》等，所写西洋画、钟表之类，都来自海外西方。这些作品反映出当时国人对自然科学和外国文化的注意，在蒋士铨的诗歌中尤其能够形成一个不小的特色。
但是，由于清王朝长期闭关自守的政策，人们对外国文化的了解实在太有限，并且还往往一味地夜郎自大。即如蒋士铨，其《忠雅堂诗集》卷二十六《为陈约堂题大西洋狮子图》有云：
圣朝万国来梯航，西洋谨献百兽王。上表称臣阿丰素，本多白垒陪臣将。天主降生一千六百七十四年三月十七日，乃是康熙戊午当秋阳。……[10]
据《康熙起居注》记载，康熙十七年戊午八月初二（公元1678年9月17日），“是日，西洋国主阿丰素遣其臣本多白勒拉贡狮子，进表”（“本多白勒拉”与“本多白垒”当系同一人名）。蒋士铨这里所谓“天主降生”云云，指的是公元；但公元“一千六百七十四年三月十七日”（1674年3月17日），对应农历（年号纪年）却是康熙十三年甲寅二月十一，而并非所谓的“康熙戊午”（十七年），更非所谓的“当秋阳”（秋天）。由此一例，说明蒋士铨的精神固然可嘉，但有关知识毕竟还是太薄弱了。而蒋士铨曾官翰林院编修，此诗写作时已经是乾隆四十八年癸卯(1783)，他尚且如此，那整个国人的水平就更是可想而知了。后来的中国长期被动挨打，这未尝不是一个重要的原因。
收稿日期：2001-08-29