性别差异与文化阶位——以周蕾、李欧梵等海外学者的相关研究为例，本文主要内容关键词为：为例论文,差异论文,学者论文,性别论文,海外论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪80、90年代以来，随着新文化史研究的兴起，女性主义、性别研究等以往处于边缘位置的方法理论也日益作为知识生产的重要部分，介入到对当下现实与历史文化的解说中去。表现在中国现代性或上海都市文化的研究中，不仅女性学者左手女性主义、性别研究和其他方法理论，右手现代上海的通俗文学、戏剧、电影和消费文化，发展出一种新的“看现代中国”的方法或有关“妇女与中国现代性”的论述①，不少男性学者也以性别研究为重要资源和方法视角，在上海都市文化的研究方面频频得手②。然而，如果说女性主义、性别研究对既有传统和理论的挑战，已然成为知识发展不可忽视的方面，那么其运用却仍有可能因为研究主体本身的性别差异而多有不同，甚而隐含文化阶位的争议。以下试以李欧梵、周蕾等学者的“印刷资本主义”论述和“技术化视觉性”话语等为例略作分析。
近二十年的上海都市文化研究中，李欧梵的《上海摩登：一种新都市文化在上海1930-1945》无疑是最具影响力的著述之一。作者力图以理论的想象力和史料的新的结合，重绘上海的文化地图，阐释一种“新都会文化”在中国/上海生成的动力和历程。不同于传统经济基础/上层建筑的二分解释，他创造性地指出，“城市文化本身就是生产和消费过程的产物”，在上海，这个过程除了社会经济制度之外，还有因新的公共构造所产生的文化活动和表达方式的扩展，以及城市文化生产和消费空间的增长③。而在这一切的“增长”中，他尤其看重印刷资本主义的兴起，强调它在中国现代化过程中的推动促进作用。《上海摩登》引安德森的“想象性社体”理论为据，指出在现代上海，作为民族国家雏形的“想象性社区”之所以可能，出版文化扮演了重要角色。上海的这些大众出版业既是商业投资，同时以引进“新知”——西方现代性“文本”为资源，有力地沟通了商业和启蒙。
以《上海摩登》的说法，上海开埠以来，其现代化可以说是在两个层面进行的：一方面，一批新兴的职业作家、编辑、出版商以及翻译家藉印刷资本主义之力，通过办报、出版书籍等方式，大力介绍各种新的知识，描绘新的学科分类和知识谱系，商务印书馆是其中的佼佼者。无论是其雄心勃勃的文库、教科书工程还是门类繁多的杂志系统，都共同地具有某种使大众“当知世界大势，适应现在时势”，并能够“切于人生实用”的倾向④。于知识阶层而言，这一倾向源于他们在现代中西文化碰撞中所感受到的刺激和奋起改变的激情，力图以“新知”开启民智，改造大众；而另一方面，对传统中国的社会大众来说，这一举措最为直接的影响则是帮助了地域的开放，促使了他们对西方物质文明的接受。人们因阅读“新知”而知晓了“天朝”之外世界的存在，渐渐免除了对外来的“奇技淫巧”的“骇怪”恐惧，从而使得轮船、火车、留声机、电影、电报、霓虹灯……以往闻所未闻的“声、光、电、化”等西方物质文明，在现代上海都无不为大众所“初则惊，继则异，再继则羡、后继则效”⑤。不仅如此，印刷资本主义的运作本身亦造成了一种新的大众文化，小说、画报、广告之类的印刷文化，在传递“新知”、展现西方物质文明的同时，并进一步激起了人们对于现代生活方式或城市浮华的想象。《上海摩登》细读了《良友》画报的这类话语，认为它从封面女郎开始，到内页中的女性形象，以及各类图文安排，逐一呈现了城市生活的某种“表面”印象，或有关新生活方式的想象。其逻辑大致表现为：那些身着各种服饰的女性，集古典美、西方美于一身，表现出明显的衣着“考究”的意识；继而将此类意识推衍到家具和居室装潢等等，发展起了一套有关都会生活的装饰话语；同时，这些“穿着美丽的女性”还重新描绘或区分了都市的公私空间，她们的服饰在随着空间(卧室、客厅、舞厅、电影院及百货公司)改变的同时也重构了空间。而女性形象与画报上各类有关卫生、健康、文明、进步的“新知”，以及食品、药品、香烟等广告的配合或“文本间性”，则庶几呈现了其时人们所能想象的都会生活的“样貌”。
如果我们对李欧梵的上述分析略作“概括”，或对他“印刷文化与现代性建构”的思考有足够的认知，那么不难体会，印刷文化是他力图重绘的上海文化地图的主轴，他并由此发现或寻找到了上海城市现代化的“基本模式”或关键所在，即知识分子的启蒙活动如何与印刷资本主义相结合，进而影响了大众/市民对新生活方式的追求和现代转化。在李欧梵看来，如果说上海是中国现代化的摇篮，那么其现代化则是印刷文化的产物。上海的出版业和印刷技术在成为知识阶层启蒙活动的用武之地的同时，也培养和满足了新的城市消费，其中既包括了物质的消费，也呈现为以女性为载体的想象活动的兴起，从而使上海的现代化在一开始就具有了急遽推进的“日常生活模式”或“大众面孔”，并呈现出种种不无“表面”的浮华想象。但“‘现代性’既是概念也是想象，既是核心也是表面”⑥，李欧梵认为，表面或许不能进入深层思维，却能召唤出一种集体想象，印刷文化对上海现代性的建构很大程度正是通过想象活动而实现的，它所带来的不仅是大众的认知变化，也是社会物质生活的改变或现代转型。作为一部具有新的研究范型的著作，《上海摩登》因而在中国现代性思考方面作出了独特的贡献。
首先，如叶文心所指出的，它把上海而不是北京看作新文化的诞生地，着眼于印刷文化的蓬勃和大众生活方式的变化，而不是个别思想精英的宏伟论述，这一举动或论述策略向传统的现代化理论发起了有力的挑战⑦。它意在表明，中国的现代化，尤其是在上海这样的口岸城市，所谓现代化及其动力，并不是少数政治精英的宣传鼓动，它毋宁是更为现实和有力量的千百万人物质生活的转变，而出版文化在其中起到了毋庸置疑的推动或催化作用，正是它奠定了“想象性社区”的基础，让“新知”衍化为大众方兴未艾的对新生活的追求和实践。这就与以往视精英阶层或政治变革为中国现代化的主要标志或推动者的立论拉开了距离。
其次，《上海摩登》积极肯定妇女形象在印刷文化或现代性想象方面的作用。除了上面说到的对《良友》画报的分析，它还指出月份牌广告如何和知识精英一起共同表征了上海在“抽象”时间上的变革，以及这一时间意识对“民族性”想象的贡献：
中国的现代性，我在别处谈过，是和一种新的时间和历史的直线演进意识紧密相关的，这种意识本身来自中国人对社会达尔文进化概念的接受，而进化论则是世纪之交时，承严复和梁启超的翻译在中国流行起来的……
不过，一直要到一八九九年，自梁启超声言他的旅美日记里采用西历时，“时间意识”才真正发生转换……到20年代，如果不是更早的话，商业月份牌已经成了上海烟业公司和都会日常生活装备的流行的广告媒介。⑧
中国的民族性正是在这样一个“合时”的背景下被“想象”的。⑨
然而，在女性学者看来，《上海摩登》此一有关“合时”的论述虽然力图汇合精英文化和女性文化，却无意中凸显了其中所隐含的性别差异和文化阶位的纠葛：男性精英知识分子的时间意识来自社会达尔文进化论概念的启蒙，是“形而上”的，而月份牌美女形象所表征的时间意识则与大众的日常生活起居、或女人的时装及商品形象相交织，是“形而下”的⑩。更关键的是，论者以为，李欧梵这段文字中最后提到的以时尚美女为主要载体的月份牌，并不能总结其有关中国现代性即线性时间观的论述，反倒是开启了一种颠覆前述线性时间意识的可能，因为女性的时装(时尚)常常是“周而复始”或“循环往复”的，张爱玲爱穿老祖母的古董衣，又古又摩登地炫奇斗异最好地说明了这一点。可以补充的是，旗袍在20世纪30年代“时短时长”同样如此。30年代初，旗袍的长度沿袭着20年代末下摆至膝的情形，1931年起，下降开始了，1934年前后，旗袍变得空前绝后的长，摩登女性们无不衣边扫地，而自1935年，旗袍的下摆开始上升，一年年、一寸寸地又回到了30年代初的长度。因而，“商业月份牌结合西历与时装美女的视角呈现，不正是在西历所标示的‘线性时间进步观’中带入时尚‘循环时间复古观’的吊诡吗”(11)。
但这与其说这是女性学者以其所熟悉的“时尚之道”击破了《上海摩登》的“汇合”两种文化的努力，不如说这一“裂隙”正是其“印刷资本主义”论述或分析框架题中本有的。虽然它视野开放地将现代化视作大众的事业，但这一框架却在根本上认为现代上海市民的新生活方式是由知识阶层或其所主导的印刷文化推动的，在中国频遭变故之际，知识阶层竭力向大众传播新的思想文化，而包括妇女在内的普通市民有兴趣的往往是物质层面，她/他们对现代化的理解因而是肤浅不深刻的。也就是说，在知识阶层及大众、妇女与中国现代化的关系中，李欧梵其实始终认为知识者的作用是主要的，而妇女和大众不过是“新知”的接受者或“被带动”的一方，且不无“误读”。这就使他虽然看到了女性在印刷文化中的出现和有意味处，却未能进一步去分析作为一个现实的社会群体的女性在更为广泛的都市文化、媒介变迁中的处境、力量和地位。比如，对在电影这一新媒体的发展中起到了至关重要作用的女性演员，她们与现代上海的关系，及对中国电影现代性的贡献，《上海摩登》几乎没有论及，虽然它借助布儒娜等女性电影学者的研究成果，准确地指出对现代上海的男男女女来说，去电影院已经“成了一种新的社会仪式”(12)，并对上海的电影文化作了包括电影说明书和观众导演在内的多方面的研究。这一“缺失”的意味，以及和“印刷资本主义”分析框架的关系，我们稍后再论，可以确定的是，一旦将分析的重心从“印刷资本主义”转向电影所代表的“技术化视觉性话语”，如周蕾、汉森等女性学者所做的那样，女性在上海都市文化中的地位便有所不同了，中国现代性的发展也难免另有一番景象或面貌。
和李欧梵认为上海的现代化是印刷文化的产物不同，周蕾的《视觉性、现代性以及原初的激情》不无意味地重述了鲁迅所遭遇的“幻灯片事件”。在她看来，这一事件不单纯是造成鲁迅弃医从文的起因，更毋宁是一出以视觉性为基石的有关中国现代性的初生戏剧。在幻灯片事件中，鲁迅所受到的震惊其实不仅是中国“看客”面对同胞被异族杀戮时的麻木，还是一种不同于文字的新话语特有的穿透力。她把鲁迅和“幻灯片”的故事放在一个古老的、以文字为中心的文化和民族如何进入20世纪、或正处于行进的十字路口的背景下加以考察，即随着一种技术化的视觉话语的出现——它初现于卢米埃兄弟将电影带到世界上来的一刻——中国如何不可避免地被卷入到这一话语中去，既难免“被震惊”的命运，又努力因应这一时代的变化。
事实上，这不仅是鲁迅或20世纪初中国的困扰，电影作为全球媒体运动的最新发展，自产生以来，便促使了人们不断地去思考视觉性与现代性的关系。本雅明等现代性论者以为，现代性与媒体技术、艺术观念的变化密切相关，电影、视觉影像所带给人们的震惊，就其本质而言，是和都市人在现代生活中的“困惑”相契合的。而在晚近对东方主义的批判中，萨义德等后殖民理论家则认为，西方视觉文化的发达是和西方世界对非西方世界剥夺性的“注视”一脉相承的。周蕾的贡献或独特性在于，她不仅指出非西方世界同样有着视觉性的需要和能力，而且揭示出电影这一技术化话语如何藉包括女性在内的“原初的激情”而兴起，并促使文学等传统媒介的改变：
确实，“现代性”的降临伴随着这样一个根本问题：怎样对待“民众”?如果文学符号的中心化地位被视觉符号日益显著的无所不在所动摇与驱除，如果阅读与写作被电影媒体的来临去中心化，那么文学符号也同样被民主化地动摇与驱除了，亦即从精英阶级生活纪录代言者演变为民众生活纪录的代言者。(13)
电影媒体昭示了一种新的传播形式，其直接性和有效的功力显然是以往文字中心的文学写作所未能及的，而大众对视觉符号、电影媒体的欢迎，则使得传统由精英掌控的文学也再不能够满足于孤芳自赏，而必须走向民主化。这一过程既包含了将文学符号去中心化，又意味着将民众引入文学——即周蕾所称的“原初的激情”为结构。而“原初”某种程度乃是“摄取”的结果，周蕾认为，恰如西方现代主义或其指涉系统曾大量“摄取”或“盗用”了非西方世界的疆域或人民生活中“原初化”的一面，以帮助自身的“现代化”，“‘第三世界’同样有一种相似的原初化运动：这里所抓取的原始材料乃是社会上受压迫的阶级——特别是女性——她们变成了一种新文学的首要组成部分。因此，说中国现代文学正是通过对原初的摄取——隶属群体、女性以及孩童——转向‘现代’并不过分。因此，我们所需要的是再一次将文学史的传统书法颠倒过来：并不是中国现代知识分子受‘启蒙’后选择以关注受压迫阶级来革新其写作，而是受过教育的知识分子像世界上其他地方的精英一样在弱势群体中发现了令人迷恋的源泉，它能够帮助知识分子在主题和形式上激活、复兴其文化生产，使之现代化”(14)。
如果说20世纪80、90年代以来，女性与中国现代性的关系始终是各种新理论新方法一试身手的场域，那么，周蕾的这一论述正和李欧梵的“印刷资本主义”论述形成了某种“互文”关系，或者说再一次显出了性别差异与文化阶位的“纠葛”。作为一个熟稔后殖民、性别分析等理论的女性学者，周蕾强调是女性促使了中国现代性的发生，是“原初”/大众和妇女成就了男性精英的启蒙事业，促使了中国文学的现代转型，而不是如李欧梵所以为的那样，妇女和大众的现代化，乃是男性精英的启蒙活动带动的结果。现代中国文学如此，早期中国电影更是如此。电影对传统文化主题和形式(如旧文学对精英阶层“高雅”生活之表现)的颠覆的冲动，或其对大众“看见自己被看见”要求的满足，都使它比现代中国文学更为鲜明地体现了“原初的激情”或女性“在场”的重要。
历史的“细节”也告诉我们，中国电影的成型，很大程度上有赖于女性的出场。1925年，中国早期电影人郑正秋在他的一篇名为《新剧家不能演影戏吗?》(15)的文章里便曾指出，女性演员的出现，对中国电影的发展或表演艺术及技术革新有着直接的影响。中国电影的初创时期，其制作除了搬演如《定军山》这样的传统戏剧之外，也一如既往地秉承了中国历史悠久的男扮女装的表演传统。其时许多影片中的女性角色都由当时新剧、文明戏中的男性演员来反串。然而电影特写镜头的发明，却使这样的状况不再可能。那些反串女角的男演员的胡荐儿与喉结，在特写镜头下变得无可遁形，让中国的电影人和观众蓦然发现，他们那尖着嗓子说话的声调及外形与所扮演的形象之间是那样令人难以忍受的不协调。银幕上的性别反串就此终结，而中国电影同时面临了寻找“新女体”的迫切任务。在这一当口，王汉伦等第一代中国女电影演员冲破家庭的阻挠，以伴随了一双半缠之足的真实的女性身躯现身银幕，就成了中国电影发展史上具有关键意义或开创性的一幕。
但这一“寻找新女体”的运动所呈现的，不仅是将现实生活中的真实女性引入了电影表演领域，而且意味了社会改革的践行。以周慧玲在《表演中国：女明星、表演文化、视觉政治1910-1945》中的研究，中国早期电影发展中“寻找新女体”或“女扮女”的追求实践，无疑和五四以后被引入中国的西方写实主义美学原则有关，但它却并非是对西方写实主义戏剧观——“以写实的布景，一致的人物性格，平淡的语言，表现现代生活中平凡琐碎的问题”——的认知，反之，更像是一种对新的生活方式的开创与实验：“‘写实’其实是一个让他们透过对西方生活方式的模仿，来摆脱颠覆中国传统的秩序，使中国也能够纳入现代化潮流中的一种手段，或是藉口。”(16)它因此并非只是一种美学风格，更是社会改革的路径，或对于新生活方式的想象与演练。
比如，周慧玲以为，中国早期电影中那些吸引眼球的爱情表演其实并非是现实生活的反映，而犹若一种生活礼仪的新媒介，借由电影这一崭新的方式，使之能够被重复排演，其摹本则是欧美电影。因为中国历史上的男女有别“别”得太厉害了，所以中国电影在这类题材和表演方面不能不更多地向欧美去寻找。纵观历史，早期中国电影的男女演员们也似乎正是“透过搬演爱情题材”，来“演练新的、欧化的两性关系，而他们的观众可能也在欣赏的过程中，默许中国电影演员模仿练习这种新的肢体关系，甚至起而模仿演员所模仿的欧式现代生活”(17)。银幕表演因而变得不仅是戏剧表演，同时具有现代生活形态示范的性质，进而“随风潜入夜”地进入到现代中国普通市民的生活细节中。如果我们肯定上述李欧梵对《良友》画报的分析，那么，周慧玲的这一发现同样是值得称道的，或者说提供了另一则有关女性与现代生活想象的案例。而电影的“运动性”和“栩栩如生”的特性，则使我们有理由相信，这一建构行为所能产生的效应决不亚于画报上的女性形象。
事实上，“原初”或女性对中国电影与现代性的影响不仅于此，周蕾对《神女》一片的分析，有力地说明了“原初激情”/女性与电影所代表的技术化视觉话语的结合，如何使现代中国获得了以往从未有过的“新的语言”和“新的形式”，可以让人们有效地去观测、讨论阶级、性别、城市、空间和金钱、物恋等重要的现代性问题。《神女》讲述了一个以出卖自己的身体供养孩子上学而不果，终至囹圄的城市底层女性的故事。而《神女》“真正出类拔萃的不仅仅是对妓女的运用，而更在于它创制了一种新的语言，将社会压迫的历史内容和电影媒体所特有的创新性形式因素结合在一起”(18)。周蕾指出，无论是以马克思还是佛洛依德的观点来看，妓女都是一个迷恋物。就马克思而言，妓女是现代工业社会异化劳动的象征，她的身体中隐藏着现代商品社会的密码；而在佛洛依德看来，妓女的身体是性的迷恋物的运作，其所代表的“性迷恋”正是“文明”所要压抑的。两者其实并不能分开，却也因此更为“缠绕”，《神女》则将这一切有效地呈现出来。
《神女》的风格堪称简约，“稀疏而直接的电影语言……改变了人物和戏剧细节使用的经济学”，和中国同时代的其他无声影片相比，它的文字运用也十分克制，却发展起了一种整体性的社会批判的眼光，形成了“具有原型效果的对宏大社会问题的鲜明描绘”。究其根本，在于它把现代资本主义最为核心的商品交换逻辑，通过妓女的身体和社会欲望的互换而直观地“呈现”或“转喻”出来。影片不仅将视线转向了“原初”/神女或妓女，“而且用只有视觉性新技术才可能的原初的方式阐发了这一时代迷恋”(19)。相较于李欧梵对电影海报、鸳蝴派的说明文字等等的看重，周蕾显然更愿意强调银幕本身所具的穿透力和“寓言”性，“电影意象以其赤裸而沉默的方式，以其缺乏(需要诠释)和完满(具有自身的全部意义)并存的寓言表象允许起源和原初主义矛盾(缠绕现代性的根本迷恋)远比文字更恰当地展示出来”(20)。《神女》正是最好的例证，无论是女主角在夜晚的街道“放荡”的抽烟、走路的姿势，遭遇警察和夺路而逃，以及梦幻般的与霓虹闪烁的建筑物叠置一处的“巧笑倩兮”，还是身边的儿子、流氓和邻里的指指点点，绝望的一击与被关押的监狱……无不呈现为一种“待阐释的缄默”，同时“兀自”流淌着有关上海的时间、地点、阶级和性别等等的丰富涵义。
现代传播理论认为，媒介即文化，信息传播技术决定文化的模式，每一种新媒介技术的出现都会对原有的媒介造成冲击，并培养起新的文化形态和模式(21)。印刷文化和电影因而往往也是度量中国现代性发展或上海都市文化的有效尺度。但恰如后现代主义所以为的，现代性某种程度是种建构出来的东西，突出什么、忽略什么，除了研究对象本身的限定外，还有赖于研究者的主观状况，周蕾、李欧梵对“原初”、技术化视觉和印刷文化的“各有所爱”很好地说明了这一点。而在造成其“分殊”的一切因素中，性别差异乃是关键性的部分。性别差异不仅影响了两者对女性与中国现代性关系的理解，也在相当程度上决定了她/他们对中国现代性“基石”或进路的认知。虽然李欧梵认为，不同于小报文化，《良友》画报塑造了新的女性形象，代表了某种正在形成中的与日常现代性有关的公众话语，而不一定是男性的观赏物(22)，但现代上海的印刷文化与男性知识者有着更多、更直接的联系则是确凿无疑的。恰如他所指出的，印刷文化在上海的兴起，男性的知识者和出版人功莫大焉。上海集中了中国最大多数的报纸和出版社，出版了大量的书籍和报刊杂志，其中不乏关于女性的出版物。但即便是后者，执掌者也大都是男性，只有少部分的妇女报刊是由女性执掌的。原因在于，以布迪厄“资本、场域、惯习”的理论分析之，男性知识者在上海出版文化的发展中显然有着比女性更多的社会文化资本。布迪厄指出，资本是场域竞争的重要资源，它可以使行动者在相关的场域中获得相应的利益。资本的几种类型如经济资本(财富、产权)、文化资本(文凭、知识)、社会资本(社会关系、信任)、符号资本(荣誉、声望)，既各有边界又可以互相转化。一个人拥有的经济资本越多，就越能获取较多的文化资本，文化资本则会带来相应的社会资本和符号资本，进而实现新一轮的资本增值。资本同时还是“惯习”的养成者，不同阶层、群体、个人的“惯习”(审美习性、秉性倾向等等)是由其所能获得的资本并通过一定的历练而养成的；“惯习”同样参与了场域的竞争。在上海，如果说科举制度的废除使男性知识者一度丧失了安身立命的处所，那么他们在向印刷文化求生存时却并非无所依凭。且不说他们所拥有的社会、经济资本远较女性为丰厚，其所具的文化资本，男性精英的各类“惯习”或知识优势，已使他们在新的场域里一鞭先着。现代上海的印刷文化中文字无疑还是主要的部分，而文字是男性知识者的“天然”特权，虽然图像和女性形象日益成为出版文化的重要部分，但那些画报、月份牌上的女性形象，如李欧梵同时指出的，不仅是某些广告的载体，它们本身便是商业化的印刷文化产品，是由男性的知识者、出版人主导的，虽然它们可能同时代表了某种新的话语，而无可否认的是，其形象本身在这里并不占有主动的面向。
相较之下，在电影这一技术化的视觉话语中，女性却有可能获得某种主动性。米莲姆·汉森为代表的美国“感官电影学派”肯定李欧梵对上海电影文化的研究，认为它将电影置入一系列广泛的媒体和话语中，从而使人们“有可能将电影的现代主义美学特征与电影以外的白话现代主义的诸多形式联系起来”，然而，她的注意力却更多地集中于中国电影中的女性形象和女性演员。在她看来，早期的中国电影之所以能够在世界无声电影中跻身于最为成熟和激动人心的作品之列，除了呈述主题、场景安排、叙事形式等等所显示出的现代品格外，还在于女性形象和现代性问题结成了某种深刻的“表里”关系。“如同其他国家的无声电影一样(俄国、斯堪的那维亚、德国、法国)，现代性的矛盾透过女性的形象得到演绎”，“妇女既是都市现代性的寓言，也是它的转喻(metonymies)。她们体现了城市的诱惑、不稳定、匿名及晦暗不明”(23)。和周蕾相同，汉森强调女性与电影的关系，不同的是，汉森有保留地接续了周蕾“中国式人性”的话题。如前所说，周蕾以为，和西方现代主义艺术通过对非西方“原初”情欲的探索来表现他们所认为的普世的基本人性相一致，现代中国的男性精英也以同样的方式书写关于女人和隶属群体的故事，从而使得对“原初”/女性的描写成了指向被有意识种族化、国族化的人性道义的方式(24)。汉森则辨析道，由于电影话语本身的多元异质性和技术、体制等因素的掣肘，这一倾向在电影这一媒介中事实上有着更为复杂的表现，“电影的意义不仅仅由导演的本意及作为基础的社会、男权的话语决定，它还受到其他声音的积极影响，比如表演方式及明星制度下逐渐积累的女演员的能动性，不管它有多么不稳定；这两者又都取决于观众接受和演绎的过程，而大众观众中的女性成员又占据前所未有的数量”，因此，汉森认为，“女性形象尽管很可能成为男性现代主义的投射和充满偏见的特权恋物，她们同时也是富于最大含混性和可变性的场所”(25)。简言之，在电影这一新的文化形式中，男性中心主义多少被打破了。
汉森对中国早期电影中的“粉面女郎”及银幕角色、女演员本人之间的“文本间性”的分析进一步证实了她所指出的女性在电影领域所能具有的能动性。她指出，默片时代的中国电影大多有着一个在影片中承担关键性转义修辞的角色，即以脂粉浓厚的妆面吸引视线的“粉面女郎”。这一形象在早期中国电影中几成俗套，却同时滋生了令人惊异的嬗变和再创造，“粉面女郎”不仅转喻性地标志了女性在现代社会中的自我商品化或自甘沉沦，而且成为表演(讲述或诉求)的策略。如在《天明》一片中，反复出现的女性化妆和女主角临行前对外表形象的刻意，其有意味处正是通过所含有的视觉快感，有效地提供了一系列欲望的中转，从而促使观众在与都会时尚认同的同时，也能够顺畅地接受影片所蕴含的政治涵义。重要的还在于，对观众来说，这些感人的银幕形象，事实上她们常常“既不是通奸之妇也不是自我牺牲的母亲，而是以容貌和演技而驰名的阮玲玉”。同样，给《天明》带来感召力的亦不仅是角色的粉面，也是她某些时刻动人的微笑让人“瞬间”记起了光彩照人的女演员黎莉莉本身。换言之，女演员的主动性不仅体现在她们的表演艺术中，也通过她们的个人形象和魅力而实现。其中少不了女性观众的参与和推波助澜，藉明星制和女性观众的广泛认可，女性在电影这一新媒体中显然比在其他领域更容易积累起包括声誉、能见度等等在内的社会、文化和符号资本。
综合以上，周蕾、汉森都更多体认了女性在电影这一新领域中的作用和能动性，这和她们的性别身份及所持的女性主义立场是相一致的。但从以上李欧梵对《良友》画报的分析来看，似乎我们也不能说他对女性在都市文化中的作用完全盲视，事实上性别分析也是《上海摩登》的分析手段之一。问题在于，恰如有论者所指出的，李欧梵等男性研究者注意到了女性在现代上海都市文化中的突显地位，但他们却大都是从男性文化的视角来谈论，更多关注其在象征秩序中的意义，而不是作为一种现实力量的女性及其能动性(26)。但性别不仅是象征层面的，同时是一种社会关系，而“这两个面向——做为一组物质社会关系，以及做为象征意义的性别——不能真的区分开来”(27)。具体到现代上海，急遽的都市化和发达的商品经济，不仅造成了大量代表了新的象征话语的女性形象，也带动了更多现实关系中的女性投入到电影媒体、表演文化之类的都市文化的生产中去。从哪一层面视察女性的社会文化力量或意义，端赖于研究者多方面的需要和考量。就《上海摩登》来说，印刷资本主义的分析框架显然在相当程度影响了李欧梵的观察角度。循印刷文化的分析路径，其注意力必然是更多放在画报之类的象征层面上的女性形象；在上海电影文化的分析中，他也难免仍以印刷文化的思路为主导，问题在于，他事实上还同时讨论了男性导演如何因应观众的要求而对影片作出调适，却独独缺少了对女性演员及其银幕实践的讨论，这一“省略”不能不说本身即是意义“满满”的。其实，《上海摩登》选择印刷文化为上海现代性的“温床”或进路，认为它孕育或推进了上海的现代化，便已经显示了作者的性别立场和文化阶位。如果说在中国现代化的初期，印刷资本主义曾经扮演了重要的角色，那么中国电影在20世纪30年代的迅速发展，则将上海的都市文化推向一个新的阶段。但在李欧梵的上海文化地图里，出于作者的某种认知或“惯习”，却是现代出版文化“直接冲击(了)另一种也许是更流行的媒介：现代中国电影”(28)。且不说这一推论在何种程度是成立的(比如，对普通大众来说，其对现代性的接受究竟更多来自文字的启蒙还是电影等“西洋镜”/新的景观的震惊，其实是值得讨论的)，它的一个直接的后果便是，把中国电影的发生和发展置于男性主导的出版文化的背景、脉络甚或“卵翼”之下，从而女性演员的被略而不谈便是理所当然了。而谈论中国电影的发展和现代性，忽略女性演员的参与和介入，在多大程度上是可行的，颇可存疑。如果说李欧梵的“印刷资本主义”论述无意中暴露了他作为男性知识者的文化立场或“惯习”，这从《上海摩登》对新感觉派等文学文本精彩细致的分析中可以进一步清晰地看出，其“对文学的习惯性激赏意味着文字与视觉呈述之间的相互交以及该交融所承担的权力问题，如果不是被全部压抑下去，就是被忽略了(29)；那么，周蕾、汉森等女性学者对女性与电影、现代性关系的探究则显示了一种有意识的挑战姿态。汉森强调，相比于其他种种，电影“是唯一最富有包容力的公共视野”；周蕾则宣称，应当或可以“将思考文化生产‘进化’的习惯方式颠倒过来——比如，这一思考坚持认为因为文学先于电影而存在，受年代学延续性的支配，该思考通常认为用更早的话语模式为标准来衡量后来出现的事物才可被接受，而不是反过来。我认为恰恰相反，在20世纪，正是由新媒体所带来的视觉性力量促使作家改变对文学本身的思考”(30)。而如果考虑到中国现代文化书写的历史，那么李欧梵对“印刷资本主义”的看重和周蕾、汉森对电影媒体、女性演员的“抬举”，就不单纯是两种媒介“孰先孰优”的问题，更是对一种既成的主流话语的破解。
长期以来，海内外学界有关中国现代文化的研究中，“五四”新文学或白话文运动是唯一的制高点，电影则被置于次一等的位置。相较于“五四”白话文，电影技术不仅是纯西方的，还常常和鸳鸯蝴蝶派等“封建”旧式文化粘连不清。柯灵写于1983年的《试为“五四”与电影画一轮廓：电影回顾录》很好地说明了这一评价的主流地位和经久不衰，“鸳鸯蝴蝶派，文明戏，电影，孳生地都在上海，鸳鸯蝴蝶派和文明戏一样，集海派作风之大成，是同气连枝的兄弟行”，而“电影正当童年，天真未凿，先天不足，后天失调，自然容易和鸳鸯蝴蝶派、文明戏合流”(31)。联系到鸳鸯蝴蝶派在主流的中国现代文学史叙述中的暧昧地位，其意味不言而喻。而20世纪90年代，毕克伟(保罗·皮可维茨)等一些西方学者对中国电影的看法也依然禁锢于“五四”文学的标准，认为20世纪30年代的中国电影虽然表现了对社会不公的抨击，其情节剧的模式却使它丧失了“五四”社会分析所有的多样复杂性和细腻之处(32)。如此，汉森等女性学者对中国电影和女性关系的强调就别有一种意义和迫切性：“把中国早期电影文化和女性的地位放在中国20世纪初期的历史景观中，可以挑战迄今关于中国文化现代性的观点，一种习惯将中国文化现代性的起源和‘五四’运动以及白话文运动联系起来的观点。”(33)
正是在这一意义上，汉森把她的白话现代主义理论运用到中国电影的分析中，或者说她视中国早期电影为一种与“五四”文学文化相关或同样具备现代性质的白话现代主义，并以“感知反应场”这一概念来解释：“我铸造感知反应场这一概念来论述一种话语形式，个人体验得到表达，并在公共场所为他人，包括陌生人所认同，这个公共空间不只限于书面媒体，而更通过视听的媒体得以流传，牵涉到感官的即时性和情感的直接效应。”在汉森看来，这正形成了与哈贝马斯以文字为主的、理性化的公共领域不同的另一种公共性，上海电影之所以富有影响力，在于它们“允许观众在散场后能够想象他们自己的生存、表演和社会策略，从而使他们在极端不平等的时空和社会条件的缝隙中的生活富有意义”(34)，而这一切和女性演员的银幕实践及与观众的互动不能分开。
同样也是在这一意义上，张真将早期女演员参与中国电影的经历和胡适把自己的白话新诗比作缠足妇女的“放大脚”相提并论(35)。在她看来，胡适用传统女性的裹脚和放脚来比喻“五四”白话文的产生，既体现了中国男性的知识精英透过认同现代化以前的女性身体，来理解现代化过程中的创痛的认知方法，也说明了现代化不仅是观念问题，也是有关身体体验的历史。早期中国女演员(如王汉伦等)以一双真实的“放大脚”走上银幕的感人经历，对中国现代性的发生来说便不仅具有胡适“自嘲”式的象征意义，更有着某种“肉身”的历史在场感。
20世纪80、90年代以来，中国现代性问题或上海研究在国内外学界渐成热点，在文化领域，重精英文化而轻大众和女性却仍是难去的沉疴，或鲜有从性别角度来读解海派或上海都市文化。直到强调“位置下移”的新文化史研究的兴起，女性和大众才更多地乘势而起。周蕾、汉森等女性学者对原初、视觉性、中国电影的浓厚兴趣及其对中国现代性“基石”、文学史写作的颠覆性的读解，或许不是这类书写的始作俑者，却是其中堪为重要的篇章。事实上，李欧梵把上海而不是北京看作新文化的诞生地，着眼于都会出版文化而不是个别精英的宏大叙述，认为在现代中国，作为民族国家雏形的“想象性社区”之所以可能，不光是梁启超这样的精英分子在“三千年未遇之变局”之际倡言了新的概念和价值，更为重要的是大众出版业的影响，其中包括了画报上的女性形象所呈现的新的公众话语，同样是新文化史脉络下“去精英化”的有力实践。然而他重男性主导的印刷文化的分析思路，使之有意无意地忽略了作为一种现实的文化生力量的女性在电影这一新媒体中的能动性，却表明新文化史的研究方法虽然有力地冲击了传统的主流话语，但没有“一劳永逸”地或从根本上解决“文化等级”问题，而有待于女性主义、性别研究等等的积极介入。一如“原初”的兴起“必须摆在与‘写作’和‘传播’技术的变化、与媒体的民主化，以及与视觉性重要形式如电影的浮现等的关系中加以考量”(36)，上述研究中的性别差异和文化阶位的纠葛，也应当放在学界研究脉络演变的背景下来看待，才能为人们更多地理解。其中既包含了新文化史研究对传统主流话语的挑战，又形成了由女性主义、性别研究而引发的新的对话和“协商”关系，从而提供了相关问题的多方面深入探讨的可能。周蕾等女性学者的研究因而值得倍加关注。诚然，其中同样不乏可讨论之处，那将是另一篇文章的任务。
注释：
①如周蕾的《妇女与中国现代性：东西方之间阅读笔记》、周慧玲的《表演中国：女明星，表演文化，视觉政治，1910-1945》、姜进等的《娱乐大众：民国上海女性文化解读》等书。
②除了本文说到的李欧梵之外，突出的还有张英进、孙绍谊等的相关研究。
③李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国1930-1945》，北京：北京大学出版社，2001年，第7页。
④转引自李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国1930-1945》，第53页。
⑤语出唐振常：《市民意识与上海社会》，《上海社会科学院学术季刊》1993年第1期。
⑥李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国1930-1945》，第71页。
⑦叶文心：《城市国家与中国现代化(1900-1950)》，http：//www.confueius2000.com/poetry/csgjyzgxdh.htm。
⑧李欧梵：《上海摩登：一种新都会文化在中国1930-1945》，第53-55页。
⑨李欧梵：《上海摩登：一种新都会文化在中国1930-1945》，第53-55页。
⑩张小虹：《两种衣架子：上海时尚与张爱玲》，见《当代中国女性文学文化批评文选》，桂林：广西师大出版社，2007年。
(11)张小虹：《两种衣架子：上海时尚与张爱玲》，见《当代中国女性文学文化批评文选》。
(12)李欧梵：《上海摩登：一种新都会文化在中国1930-1945》，第133页。
(13)周蕾：《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，台北：远流出版公司，2001年，第39页。
(14)周蕾：《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，第41页。
(15)郑正秋：《新剧家不能演影戏吗?》，《明星特刊》第4期，1925年9月。
(16)转引自周慧玲：《表演中国：女明星，表演文化，视觉政治，1910-1945》，台北：麦田出版，2004年，第272页。
(17)周慧玲：《表演中国：女明星，表演文化，视觉政治，1910-1945》，第59页。
(18)周蕾：《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，第45-46页。
(19)周蕾：《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，46-47页。
(20)周蕾：《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，第42页。
(21)参见埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京：南京大学出版社，2000年。
(22)李欧梵：《上海摩登：一种新都会文化在中国1930-1945》，第86页。
(23)米莲姆·布拉图·汉森：《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，《当代电影》2004年第1期。
(24)周蕾：《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，第41-42页。
(25)米莲姆·布拉图·汉森：《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，《当代电影》2004年第1期。
(26)见姜进：《娱乐大众：民国上海女性文化解读》，上海：上海辞书出版社,2010年，第4页。
(27)琳达·麦道威尔：《性别、认同与地方》，徐苔玲、王志弘译，台北：台北“国立”编译馆，2006年，第10页。
(28)李欧梵：《上海摩登：一种新都会文化在中国1930-1945》，第96页。
(29)周蕾：《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，第25页。
(30)周蕾：《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，第35-36页。这一论点事实上已经多少为李欧梵等学者所吸收认同，后者对新感觉派的分析便多处指证了电影的影响。
(31)柯灵：《柯灵电影文存》，北京：中国电影出版社，1992年，第289页。
(32)见米莲姆·布拉图·汉森：《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，《当代电影》2004年第1期。
(33)张真：《〈银幕艳史〉——女明星作为中国早期电影文化的现代性体现》，《上海大学学报》2006年第1期。
(34)米莲姆·布拉图·汉森：《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，《当代电影》2004年第1期。
(35)张真：《〈银幕艳史〉——女明星作为中国早期电影文化的现代性体现》，《上海大学学报》2006年第1期。
(36)周蕾：《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，第41页。
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