“树”在中国山水画中的意义及其嬗变，本文主要内容关键词为：中国论文,画中论文,山水论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J212.26 文献标志码：A 文章编号：2095-0012(2011)04-0099-10
山水画是中国传统文化“天人合一”观念最直接的图像表现，这种观念不仅仅体现在人与自然环境的亲和关系上，更重要的是山水画直接反映出中国人关于宇宙和自然的整体观念。那么，“树”作为山水画中最为常见的图像，它所承载的象征意义，以及背后所折射出的人文内涵都将生动地呈现出这种关系。
董其昌说：“画中山水位置皴法皆各有门庭，不可相通。惟树木则不然。”[1]447可见“树”这一图像有其相对稳定的图式。但在山水画发展的整个流变过程中，“树”的图像也随之发生着微妙的变化，并留下了极为丰富的社会文化信息。
一、魏晋隋唐：山水图式的形成
使用山水语言来形容人的神采，这种人物品藻方式以魏晋南北朝为盛。据《世说新语》记载：李元礼如松下劲风；[2]415山巨源如登山临下，幽然深远；[2]422和峤森森如千丈松；[2]426王夷甫(太尉)如岩岩清峙，壁立千仞；[2]442等等。既然人物品藻多拟之山水，何不画山水更能写自然造化？因之，山水画出矣。晋人从人物画到山水画可谓是宇宙意识寻觅充足的媒介或语言的途径，这是人觉悟到探索生命的源泉、宇宙的奥秘，山水画比人物画更贴切，因此不但用之于画，还用之于诗，故山水诗兴矣。[3]
可见，山水画在晋代已见端倪，顾恺之(约345-407)曾作《画云台山记》。南朝的宗炳(375-443)作《画山水序》，则是第一次在真正意义上对山水画独立的审美价值和功能意义进行阐述，对山水画的建立和完善起到了重要作用。之后，王微(415-443)的《叙画》进一步揭示了山水画的艺术特征和审美价值。至于当时的山水画现已无法得见，只能从张彦远的叙述中窥其一二：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉；或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”[4]15-16可见，此时虽有山水理论，但山水画仍是人物画的附属品，处于稚拙状态，远未独立和成熟。
从据传顾恺之的《洛神赋图卷》(宋摹本)(图1)和南京西善桥南朝墓出土的竹林七贤砖雕片(图2)中树的造型来看，基本符合张彦远所说“伸臂布指”的形象，可以确认《洛神赋图》中“树”的画法基本源自晋代。画中“树”以当时流行的春蚕吐丝描勾勒而出，后用色渲染，形象简单幼稚，具有相当浓郁的装饰意味，基本没有表现出三度空间的特性。尽管此时的树法并不完善，但已表明了中国人对“树”的认识，选择用线来状物，树冠部分则由单个树叶造型不断重复组合而成，说明“树”的造型一开始就具有主观抽象性。
图1 (传)顾恺之 洛神赋图 卷(宋摹本)局部
绢本 北京故宫博物院
图2 竹林七贤砖雕拓片
局部 江苏南京西善桥 南朝墓出土
隋唐之际出现了逐渐摆脱人物作为主体的山水画，目前所见传为展子虔《游春图》就是这么一幅作品。画中树木以近大远小的规律安排，画树所用的线条在魏晋时期春蚕吐丝描基础上有所突破，可以看出行笔轻重、粗细、顿挫、转折的变化。“伸臂布指”的装饰性形象已经消失，树的外形姿态变得丰富，还能从中分辨出树的种类。
山水画取得独立地位且自律发展的时期要到盛唐。吴道玄(约700-760)既是佛教壁画的集大成者，在山水画上亦是开拓者。正如张彦远所言：“山水之变，始于吴，成于二李。”[4]16与吴道玄“施笔绝踪，皆磊落有逸势”[5]的画法截然不同，李思训父子的金碧山水以钩斫法为主，描绘精致，富于装饰味。从据传李思训的《江山楼阁图》(图3)中“树”的造型可见，画中“树”虽仍具一定的装饰趣味，但已具有了三度空间的表现力，尤其在树干表现上除了用线勾勒，还用墨染出粗细轻重的变化，具有一定的立体感。松针用线勾勒后敷彩，使之产生繁茂感。
图3 (传)李思训 江山楼阁图
局部 绢本 台北故宫博物院
除吴道玄和二李将军之外，王维(699-759)的水墨山水作为唐代文人山水画的样式，营造了一种幽谧不哗、萧疏蕴藉的意境，为苏轼、董其昌等人赞赏并奉为文人画的鼻祖。盛唐之后，诸多画家对山水画技法进行了增益、弥补和充实。毕宏的纵奇险怪、张璪的秃笔和王洽的泼墨等等，这些都为山水画进入鼎盛时期提供了必要的准备。
二、五代两宋：穷观极照下的山水形相
五代北宋对万物的描绘是最为丰富和细腻的，这与由汉代经学、神学学风向理学学风演变的趋势有关。此时的山水画鼓励观者以视觉的方式探索空间，对于景物的洞察比以往任何时候都更加深入，寓意的深度也远远超越了实际的目之所见，为对物理世界的系统探究提供了图画对应物，这就是此时创立的雄伟的全景山水格局。五代北宋山水画的本质就是对大自然采取无所不容、包罗万象的态度，它旨在把握时间和空间的一切。正如王微所言：“目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体。”[4]133
郭熙(约1010-1090)作于熙宁五年(1072)的《早春图》(图4)之所以被看成北宋全景式山水画的经典之作，是因为此画具有描绘内容繁多、空间关系复杂、隐喻意义丰富的特点。此画是敬奉宋神宗作为皇宫装饰之用的。熙宁四年，王安石在宋神宗的支持下着手变法，所以也可把此画理解为是对宋神宗新政成功的典雅隐喻，它表现了和谐融洽的社会和理想的社会政治等级秩序。
图4 郭熙 早春图
绢本 台北故宫博物院1072
《早春图》将山脉和树木都描绘成一种有秩序的存在，通过对一种均衡和谐的“势”的描绘，由主峰所形成的正面纪念碑形式内化为一种有序且充满生机的形体。在主山与左面客山间的山谷创造了一种开放的气息，而闭合、掩映的视觉印象又从连结群山的环抱姿态中透露出来，这是一个自洽的整体，具有自足圆满的特性。正如《林泉高致》所概括的：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也；其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。”[6]575-576这些由景物的主宾、君臣、血脉等等关系所形成的秩序感，其比附使人联想起理学对世界与社会秩序规范建立的重要性，因此画面会产生一种“庙堂之意”。但这座宏伟的庙堂又是依托于山林、坡石这些野逸的自然之物筑造而成，显然它还继承了魏晋以来“烟霞供养、寄情畅神”的道家传统。
画中树木的分布依山势发展而设，多生长在山峦转折变化处；树木的大小依远近关系而渐次变化，形成了不同的空间层次。画中树木以松树为主，兼有杂树和枯树，树在画中所占面积并不多，却起到了丰富画面空间、强化画中脉络结构和秩序感的作用。而这些植物的安排也符合郭熙所表述的：“长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也；其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”[6]576
近景一组由松树、枯树和杂树组成有变化的树群中，松树占据着画面的显著位置，体现出登高而召、一呼百应的气势，表现了文人“修身、齐家、治国、平天下”的价值观，以及儒家伦理力图建立与维护的等级秩序。这组以松树为主的树群姿态多变，以线条和墨块分割空间，构成了丰富的主次和疏密关系。细观，画家采用有变化的线条勾勒树干和蟹爪枯枝，皴出松皮，以墨烘染出树干的体积，使之拥有较为写实的空间感。
《早春图》作为一幅北宋雄伟全景山水的代表作，不仅因为它是一幅带有明确政治含义的作品，而是因其作品呈现的一种宇宙秩序。这一图像糅合了道、释与儒家的经世思想，并将自然界中丰富的意象组织起来，描绘成比例、等级分明，且明确可读的视觉图像，创造出能够表达画家信念的脉络结构。
郭熙的宏伟山水格局在宋徽宗时开始衰败，这既与当时皇室趣味的转变有关，也与苏轼、米芾等文士的审美趣味改变相关。这些文士们饱尝了王安石新政的政治辛酸，他们挑战的对象是象征帝国精神的绘画样式。苏轼虽也曾对郭熙讲究技巧丰富的画面效果表示赞赏，但此时他们的经历与心境都已无法支持这种山水样式。苏轼提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”[7]的主张，认为绘画之“意”远比形似更重要，这种主张孕育出了造型更为写意的视觉感受型作品。而这种新取向也使山水画由外向表现造化的磅礴生命转向表现内敛的感应自然的“寓兴”作品。运用诗意的隐喻意义传达藏而不露的对政治的讥讽，也成为绘画的一个重要载体。
苏轼(1036-1101)的《枯木怪石图》(图5)，描绘石一块、树一株、竹数叶、草数茎。画中这株枯树使我们联想起庄子《逍遥游》中那棵被置于无何有之乡、广莫之野的体形臃肿、不中规矩的树，正因它的无用躲过了被砍伐的厄运。苏轼在历经了几度政治沉浮的磨难后，他的入世思想受到极大的打击，转而出现了出世价值趋向，佛老思想的影响在这幅画中有所体现。但“入世”理想所包含的崇高社会责任感与“出世”情怀所隐藏的自我关爱，在苏东坡的思想中形成了盘郁难解的矛盾，正如米芾从画中体会到的：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”[8]12
图5 苏轼 枯木怪石图 卷 纸本
画中树、石均采用卷曲的书法性用笔来表达，线条古拙而流畅，造型奇崛。由于缺乏对树木细节和质感的描绘，这株枯树更具意象性和平面化趋势，画中没有真实空间可以想象。但苏轼这幅“诗之余”的作品，其书法性用笔对元之后文人山水画产生了极大的影响。
宋徽宗继位后，韩拙赢得了皇帝的欣赏。宣和三年(1121)韩拙撰写了《山水纯全集》，在是书中他对郭熙的“三远”理论发表了自己的看法，认为：“有近岸广水、旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾暝漠、野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”[9]韩拙的“三远”既是对郭熙“平远”的补充，又是针对表现一江两岸、云遮雾绕的江南景致而言的，它对南宋诗意山水格局的建构起到了重要的作用。
偏安于杭州的南宋，虽然市镇依然繁荣兴盛，士大夫们也仍享受着闲适而丰裕的生活，但他们内心总有一种汲汲不可终日之感。南宋绘画已失去了北宋宏大的气魄，转而描绘娴静的柳荫牧放、寒寂的雪村渔樵等诗意题材，北宋雄伟的全景山水格局也被一江两岸的边角山水所取代，而这正是南渡偏安残山剩水的写照。
细腻地把握转瞬的情绪与诗意的抒情表达成为南宋院体山水画的特点。南宋山水借用多种手法，步步逼近人对自然景色瞬时的视觉感受。通过营造空间，捕捉氤氲之气，描绘云雾缭绕让远方的物形看起来模糊朦胧，以此来暗示深无际涯的空间。
夏圭作为南宋山水的代表人物，他的《烟岫林居图》(图6)采用典型的边角构图，爽利峭劲和水墨淋漓的大斧劈皴表现出山石坚硬的体块感，前后景物强烈的虚实处理产生了定焦般的纵深感。树干采用粗硬、少变化的线条，不关注树干的质感和细节变化；树叶则用速度较快的点状、线状来表现，其组合方式比较自由，注意表现出风吹叶动的细腻感受，同时通过树叶的墨色深浅来暗示空间上的前后关系。树木粗重的轮廓线抑制了物体边缘的虚化融合，使得造型明确肯定。画中几组相互依偎的杂树正是画家聊以慰藉内心不安的视觉呈现，也隐射了王羲之在《兰亭序》中的感慨：“俯仰之间以为陈迹，犹不能不以之兴怀。”
图6 夏圭 烟岫林居图 页
绢本 北京故宫博物院
南宋山水画具有视觉和情感的吸引力，易于为人们所理解。尽管它与包罗万象的北宋山水画截然不同，但两宋山水画无疑都以极尽自然万物的体悟为目的。
三、元代：书法介入的文人化形式
复古主义是中国文化的特征之一。早在11世纪末，米芾在《画史》中就谈到“古意”和“高古”[8]11，并以此来称赞画家及作品。元代，赵孟頫(1254-1322)等文人深受政治与朝代更替的影响，也非常明确自己在社会中的定位和责任。赵孟頫说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”[10]
他倡导的“古意”事实上已完全超越了米芾的用意，而赋予“古意”更多的寓意；希望重拾数百年前古人的风格，通过对唐代那些笔迹工致、意蕴幽微绘画风格的弘扬，来遏制南宋趋于粗率放纵、过分追求形似的纤巧画风；更重要的乃是通过溯根求源的方式，既抒发己意，又探求自我风格的再建。赵孟頫的山水画受到几个来源不同的传统影响，在这种多面目的探索中，总蕴含着属于赵孟頫自己的基因，即“古意”和书法性的倡导。
赵孟頫的《双松平远图》(图7)，画中松树那蟹爪的枝条、细笔攒针的松针风格明显源自郭熙。但细观则可见两者的不同，赵孟頫的树干更强调书法性线条，而无墨色烘染，显然他对树干自然状态的描绘已无多大兴趣。尽管松针仍有墨色变化，体现出前后的空间关系，但比之郭熙的松树则显得平面得多。明末董其昌就一针见血地指出：“赵荣禄枯树法郭熙、李成，不知实从飞白结字中来也。”[1]454这种对书法性用笔的兴趣和追求既贯彻于赵孟頫一生的作品中，也对元代及其后画家产生了深远影响。
图7 赵孟頫双松平远图 卷 局部
纸本 美国大都会美术馆
《幼舆丘壑图》(图8)是赵孟頫传世最早的一幅青绿山水手卷，其体现的“古意”十分明确。此画描绘了东晋名士谢幼舆，顾恺之把他画在岩石中，问其原由，顾恺之说：“一丘一壑，自谓过之。此子宜置岩壑中。”[4]113赵孟頫重借此传统题材，似有追摹顾恺之风貌的意图，实则暗示了赵孟頫借古喻己的政治情怀。此图采用古法的平面层叠法，画家有意把物体比例打破，松树在画中格外的醒目和巨大，具有一种超尘脱俗感。树木的画法与顾恺之《洛神赋图》中的树法比较接近，也采用先勾勒后填彩的手法，但与《洛神赋图》中树所具有的平面装饰感不同，此画中的“树”具有一定的空间层次，画家有意使用轻微变化的线条勾勒树干，后敷以色彩，松针采用线条勾勒后再以墨色晕染的手法，使之既有古拙之趣，又有一定的装饰意味。此种松树的画法在同时代钱选作品中也经常能看到。赵孟頫和钱选作品(图9)中的装饰意味源于追求的“古意”，他们经常采用单个元素并置的手法来表现树叶，运用节奏变化不大的线条来描绘，造型显得比较稚拙，让人无法产生自然写实的联想。
图8 赵孟頫幼舆丘壑图 卷 局部
纸本 普林斯顿大学美术馆
图9 钱选 山居图 局部
纸本 北京故宫博物院
图10 赵孟頫鹊华秋色图 卷 纸本
台北故宫博物院 1296
《鹊华秋色图》(图10)是为了慰解友人周密乡思之苦而绘的。画中表现了简朴宁静的景象和一丝怀乡的愁绪，也表达了赵孟頫渴望远离俗世的喧嚣，重返乡村恬静朴实生活的愿望。此画也表明赵孟頫循着文人画的思想，创立了能表现诗意及个人感受的抒情与书法写意的山水画新格局。画中大量用线造物的新方法，对“元四家”的发展提供了借鉴。
画面采用平远表现法，描绘了一片辽阔的泽地和河水。树木在这幅作品中占据重要位置，它们给人一种自然界纷繁茂盛的印象。尽管种类不一，形状、大小、位置和排列方法亦有差别，但借着相近的姿态、层次井然的组合和相互关联的排列，使画面弥漫着一片和谐的韵律。这种安排实现了画家把自然现象转化为心中景象的目的。画中的“树”采用干渴的书法性笔意来表现，线条间的相互关系塑造出树干粗糙的质感。画中“树”比《幼舆丘壑图》中的“树”更具写实性，“树”显示出的空间关系也更为复杂；与北宋作品中的“树”相比，这里的“树”显得平面得多。没有墨色渲染削弱了实体感的表达，而变化多端的书法性线条也是减弱空间景深感的重要原因。但这种书法性线条也排斥了简单的平面装饰化，使画面空间变得丰富。
从画中题跋可知，此图风格与唐代王维有关。而王维对元代画家的吸引力，主要表现在他遭遇政治剧变时，抱着佛家与世无争和及时引退的态度。对那些面对同样政治局势的元代画家而言，王维无疑给予了新的启示和鼓励。[11]
画中所有景物的比例都不一致，树木过大使其他物象显得渺小，而处于前面的树反而不及中景的树大；画中景物的描绘都呈现出清晰明确的特性，丝毫未考虑远近空间对表现物象的影响。画中空间并不连贯，地面微微向前倾出，这些反写实的倾向，都与唐代王维画风相一致。画家如此作画的目的主要是为了达到“古拙”的意趣，表现一种超越时空限制的能力，使观者获得一种新的视觉体验。但《鹊花秋色图》毕竟不是唐代的作品，赵孟頫的理想也不仅仅是复现唐代的画风，他把元画的基本原则也暗含其中。在此画中他尝试消除刻板的结构，描绘出更为纷繁而变化的景物，采用更放逸的书法性笔意。因此这幅作品可被看成是画家真景的体验、心中图像和对古人怀念相融的完美结晶。
由于元代文人山水画功能的转化，作品多由装饰之用转为朋友间把玩、相赠之物。表现形式上手卷、册页作品增多；体现在作品中则是树丛组合中主仆关系的消失，这意味着一种平等的理念，体现了文人画家对观画者和受画者身份的平等对待。
在赵孟頫之后，真正结合唐宋复杂空间结构、回旋体势与书法性笔墨的风格应运而生，这种新样式的山水画以黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙等画家为代表，他们又与隐逸文化相结合，作品洋溢出较浓郁的道家气息。
南宋的灭亡对士大夫文人的心理挫伤是深刻的，元代隐逸风之盛与异族的残酷统治有关，然而需阐明的是隐逸之风历代皆有，只不过始终作为入世文化的一种补充，隐士们始终是处于边缘状态的文化群体，这种情况在宋代开始改变，“隐”文化日益彰显。而蒙古人的统治无疑为这一局面提供了土壤，异族的统治使儒家的社会伦理观与个人的隐逸思想之间长期的对立得到了沟通的契机，隐文化终于在传统文化中铺张开来。尽管山水画一直都体现了士大夫文人对隐居生活的向往，但从暗含寓意到直接表露则是元代文人山水画的特点，当然这也与画家身份地位的改变直接相关。代表着元代山水画风的“元四家”，尽管各人境遇不同，但几乎都过着隐居的生活，即使为官，时间也极短。因此，他们多以“渔、樵、耕、读”为表现题材。
黄公望《天池石壁图》的正面直向取势和王蒙《青卞隐居图》的侧面蜿蜒取势，代表着元代全景山水两种不同的取势格局。
黄公望用“阔远”[12]93来应对郭熙三远中的“深远”，是因为“阔远”更适合表现江南景致，也为他简括松秀的风格提供了表现手段。《天池石壁图》虽然采用北宋范宽《溪山行旅图》正面直向的取势手法，此图已无逼人气势，而显得亲切平和；景物描绘已无宋人的繁琐缜密，而变得相对简洁；但依然极为关注山石树木间的秩序和相互关系，正如黄公望自己所云：“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。”[12]94
《天池石壁图》(图11)采用浅绛法烘染出变幻莫测的山峦层次空间。向上伸展的山体脉络借矾头的留白与丛树的生长，引导视觉在左右欹侧中越过层峦，每层山脚的虚化处理与立轴两边插入的山坡制造出深远的效果，反复使视点沿主脉的峰峦下降至沟壑中，往前推进则又上升至下一山峰，在此向上向前的过程中，借雾气与某些局部的虚化取得了烟云流润、气势雄浑的观感。
图11 黄公望
天池石壁图 绢本
北京故宫博物院 1341
黄公望曾有这样的比附：“松树不见根，喻君子在野。杂树喻小人峥嵘之意。”[12]95此画的松树正是这种比附的图像呈现。在近景中，代表归隐的松树已由中间挪向左侧，尽管依然傲然挺立，但似乎更像是冷眼旁观。画家通过交互使用润笔和干笔使树干具有自然肌理感，先勾后染使松叶具有茂密感和一定的空间纵深感。
与黄公望不同的是，王蒙的《青卞隐居图》(图12)强调描绘山峦脉络的侧面姿态，以S型蜿蜒取势而上，为了与多变的山脉相谐，画家描绘了姿态多变、茂密苍郁的林薮，又配以飞瀑流泉，缀以房屋和隐士，使画面充满着生机活力。
图12 王蒙
青卞隐居图 纸本
上海博物馆 1366
近景一丛杂树姿态各异，高低错落有致地分布在山坡上。画家采用较干的中锋线条，通过线条间的交搭组合塑造出树干的质感和结构，具有一定的自然空间感；树叶采用胡椒点、介字点、圆点、焦墨散笔点等各种画法，通过不同的用笔速度、墨色轻重和疏密关系交织出有变化的节奏和韵律，使这组丛树处于动感之中。而这些交织在一起的树叶呈现出的空间关系是错杂的，这组丛树所显示出的躁动不安感在一定程度上体现了王蒙内心隐与仕的矛盾交织。
从赵孟頫到黄公望、王蒙一疏一密两种不同的书法性笔法，他们赋予“树”这一图像不同的视觉体验，也暗示了他们不同的人生轨迹。但毕竟共处同一时期，在技法层面上他们都削弱了对“树”形似的景深渲染，而转向单纯的书法性点线组合，尽管在其中注入了更多的文化积淀，但仍表现出一定的自然空间感。
四、明清：有意图性的视觉旨趣
随着以苏州为中心的江南经济与文化的复苏，日益兴盛的吴门画派上承元代文人画家余绪，并受到明初浙派装饰性倾向与市民文化的影响，他们多过着隐居生活，其中既有主动选择，也有仕途不顺后的归隐。他们选择园林或江南田园小景为主要题材，作品追求规矩法度中的精工之美，显示了士绅生活的闲适之意。
线条的书写性与表现对象间的疏离，是宋元以来文人画理论与实践的自觉成果。吴门画家承继了元代隐逸文人画家的书法性用笔，强调这种用笔事实上是放弃写实空间感的一种方式。由于关注点的改变，吴门画家已从对物象的关注转向了对形式的重视。文徵明作为其中的领军人物，他在构成和形式上将古人图式整合出一个全新的画面构成。
文徵明(1470-1559)的《真赏斋图》(图13)是为鉴藏家华夏而作，这类以室名、斋室为题的作品多为应邀之作，通过描绘斋室建筑及环境，来突出主人的人格品质。此画中的松树、竹石皆具有这种象征意义。作品中，攒点状树叶、竹林、松叶等植物组成外形与方向多变的深灰面，与勾线渲染而成湖石的灰面，及屋顶、土坡的淡面，通过姿态丰富的穿插组织，造就了韵律自然而精致的装饰性观感。文徵明刻意强化物象的单元形态和秩序感，在造型结构上采用了不少简化、变形与夸张的手法。树木经过他的主观提炼很少作扭曲盘转状，他喜用变化不大的线条勾勒，却有意强化出树干的棱角和出枝；树叶喜用秃颖中锋攒聚作点，用笔节奏较为一致，点叶间的组合关系也极为规整，尽管有墨色变化，但这种表现强化了树木的平面性和装饰化倾向。当然这种装饰化倾向与其表现的园林景致相匹配，也符合当时市民文化的审美需求。
图13 文徵明 真赏斋 卷
纸本 上海博物馆 1549
在此画中，文徵明“树”的来源并不只是观察自然而来，还包含了他对赵孟頫的学习和对精工雅致审美趣味的偏好。尽管他的“树”与赵孟頫的“树”都具有平面装饰化倾向，但已无赵孟頫“树”的高古，而具雅致平和感，这可看成是文徵明生活状态的真实写照。
董其昌(1555-1636)是中国绘画史上除赵孟頫之后又一重要人物，其价值不仅体现在他对南北宗论的建树上，还反映在他对山水画的梳理、绘画功能的重建和绘画实践上。他挑战的目标是吴门画派，而文派山水的泛滥则是他疏理和重建山水画谱系的主要缘由。
山水画发展到明末，当空间表达不再成为问题时，对平面抽象性的探索就成为中国文人画家自然的选择了。对他们而言，绘画目的是表现而非模仿。因为真正的艺术家必须表现隐于形式背后的东西，正如诗人笔下表现超越语言之外的东西。如何通过视觉媒体来表现象外之意呢？似乎只有诉诸于抽象的形式才能解决。但对于文人画家而言，笔下的形象却从未达到完全抽象的程度。文人山水画从开始便被界定为一种从诗歌与书法中获取灵感的艺术，文人山水画风格中的抽象性与简率性虽规避着叙事与描述的细节，然而与汉字不同，这种简化形式依旧与具体的自然物象保持着某种直接的联系，即使是其已书法化的笔法也未能彻底脱离叙事功能，并且语词的无尽联想与唤起情绪回忆的能力也依然在绘画中复现，他们无法摆脱对形式的比附。
董其昌是第一个赋予了笔墨超出叙事和表意功能的画家，他把绘画界定为平面状态，艺术便可以通过笔墨本身来唤取观者的反响；他保留了山水的基本结构而承认笔墨是自足的整体，它具有自身的内在逻辑，不必遵循任何描绘的目的。这样笔墨具有了双重功能：一方面它能建构山水的形体结构；另一方面它又被作为纯粹抽象的符号。这样，二度空间的图式不断挑战着三度空间的组织结构，并随之产生空间上的错杂、模糊与创造性的张力。[13]因而董其昌提出了艺术可以超越自然的论点：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”[1]474
酝酿古法是董其昌山水画的重要课题，也成为他创作山水的主要源泉。他笔下的“树”多从前人画作风格中归纳总结而成。这种对前人风格的梳理和总结，以此构成谱系，处处显露了董其昌以传统为依归的责任感和使命感。他对过去风格创造性的诠释，通过采用纯粹形式和扭曲形式的方法使作品获得生动的气韵。
董其昌《青弁山图》(图14)题为仿董源画风，实则是融会诸家画法，并呈现自家风貌的一幅代表作。这幅作品试图表现宏大的山水格局，但又刻意违反了北宋山水画那种理性的秩序感。
图14 董其昌 青弁山图 纸本
美国克利夫兰美术馆 1617
在此画中，董其昌将近景的树塑造成为一种相互交错、有韵律的样式以呼应和增强三面环山的结构韵律，这样有利于将树融入于整个画局中。近景的树表现得较为稠密，树姿也极为活跃，能为山脉注入一种活力。树叶的轻重描绘并不依据自然树木的生长形态，而由画面结构脉络需要来决定。让树在画中占一席之地，是为了平衡画面中山岩疏密、轻重的关系，同时也起到取势作用。树木在中远景中并未搅乱画面的结构和脉络，反而增添了一种丰富的错综复杂的视觉感受。而柔和隽是董其昌描绘“树”的特征，这与其追求的“禅意”相符。
董其昌绘画中存在着二元性，一方面是建立井然有序的结构，另一方面则又将此结构消解。这些矛盾为董其昌的“树”增添了一种复杂性，他经常将“树”置于不稳定的山岩上，又会把树丛的前后关系错置，使之产生无法理解的空间暧昧和错杂感，这可以看成是对晚明时局的一种影像隐喻，同时也是对天下秩序、儒家社会稳定，及对传统价值信心丧失的一种含蓄表达。
在这幅作品中，董其昌通过援引经典的方式，既表达了对传统的尊重，又在其中融入了自己的创造。他通过平远兼深远的手法，用宁静而传统的首尾两段景致将纷扰变化的中景包围其中。这种表现中景的手法，可被看成是一种视觉上的隐喻，他把种种可能无法令人接受的造型安排在一个极为熟识的环境和脉络中，以便使人接受。同时，对于一个无时不以山水画来体现自然秩序观念的文人而言，此类作品也表达了他对于非理性及脱序现象在晚明社会中蔓延渗透的焦虑不安感。可以说，董其昌的作品体现了晚明哲学所特有的对传统的深刻怀疑和质问。
清代山水以“四王”和“四僧”为代表。其中王原祁(1642-1715)和石涛(1642-1708)代表着正宗和独创的两极。晚明政治与社会的剧变，及满族入主中原的事实，彻底影响了许多文人画家的经济处境，也改变了他们的命运。生于同年、境遇却截然不同的王原祁和石涛都面临着当时画坛之弊的问题，他们提出的矫正之道却南辕北辙。他们的不同在于：王原祁通过重建古人格局，使绘画远离自然；石涛则以宋画为源，将画中山水与自然拉近，并借笔墨传达出更丰富的视觉体验。
石涛一生颠簸，他尝试过多种风格，到晚年终于悟出：画家不必拘泥于既有的传统与画法，发出了“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”[14]的豪言。石涛画中的“树”融合了自然景致与主观感受，是借笔墨抒发自我情怀的载体。
王原祁循着董其昌的“仿古”之路，在平面抽象性方面走得更为彻底。他认为：“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。”[15]19如此明确地弱化景物及其情绪观感的理论是前无古人的。绘画对他而言，并不仅仅是将视觉拟想成具象化的形似艺术或是表达自然景物的诗意内涵，而是在重建古人的形式系统中体现自然的理趣。他作品中的“树”比董其昌更具抽象性，几乎已无自然树的细节描绘，但其圆润、丰富的笔法却暗合了赵孟頫的“古意”。“树”已然成为画面结构脉络中重要的组成部分，因为对他而言，“画树亦有章法，成林亦然”[15]19。
王原祁作品中已无董其昌作品中的不稳定感，这与他的处境有关，其中隐约透露出在清初阶层分明的秩序中，个人创作自由所受到的限制。当然王原祁的理想是要建构更为宏大的山水格局，弱化树的表现也是为了画面整体格局的需要。作为最后一位正统派大师，他是通过绘画表达了自己在历史脉络中所充当角色的自觉定位。
五、结语
中国山水画以一种开放的姿态不断包容、吸纳各种因素而使之寓意深厚。山水画中“树”这一图像就是如此，作为一种生命力的表现，历来就具有比拟的特征。随着时代和画家感受的变迁，“树”的自然形象虽被不断地抽象化，但却蕴含了更多的象征性文化符号和视觉隐喻。对它的理解，除了因其自然属性使人获得某种共识外，还需要对其所处不同时代所暗含的审美价值标准的认同。具体到作品，同类的“树”因画家感受和表现手法的差异会产生各种不同的隐喻意义，而这种隐喻意义又多半折射出画家的政治环境、审美趣味、处世方式和人生哲理等等方面，正是画家“心印”的体现。
中国山水画表现的是诗意的万物有灵，是对宇宙的整体认识，而全景山水格局就是这种观念最生动的体现。因而建构全景山水格局就成为山水画家的理想和追求，“树”作为不可或缺的一员，在其中更多地起到了强化山脉取势和丰富画面韵律的作用。
纵览山水画中“树”的演化历程，无疑是不断被抽象的过程，而抽象化的历程则暗示其表现出的不同的空间关系。尽管两宋山水画中的“树”最具视觉真实感，但与西方风景画追求逼真的幻觉空间完全不同；元代之后的“树”因融入书法性用笔而不断地抽象化，但仍然没有真正走向西方的抽象画。
董其昌曾说：“山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔，看得熟，自然传神。”[1]448可见山水画中的“树”是经提炼而成。以线状物是中国画的特点，由于线条具有概括抽象的视觉意味，表现出的“树”既有一定的抽象性，又未完全偏离树的自然造型，通过整合视觉意象而获得的“树”，在二维平面空间中就呈现出一定的空间关系。山水画中“树”表现出的空间关系，事实上既不是眼睛所见的现实空间，也不是二维的平面空间，而应该是画家对“树”的心理认知空间。随着不同时代对空间表现需求的差异，呈现出的空间关系会有所不同，但它始终处于一定的空间关系中，并因其空间关系的复杂易于建构起繁复的山水景观，而使之成为人们适意达心、寄以象外的心灵载体。
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